大江健三郎范文（精选11篇）
大江健三郎 第1篇
在进入主题之前, 在这里我首先说明的是, 大江文学的“传统”, 不是指大江先生曾经批评过的日本文学和审美意识中存在的“无常感”这一类的传统, 而是指大江先生回忆过去, 面对现实, 而努力继承和创新的传统。用大江先生自己的话来说:是“努力创造出自己的传统”。
东方文学、东方作家走向世界之路, 尽管因作家而异, 但他们有一个共同的特点, 那就是他们都尊重民族的传统, 并兼备现代的文学理念和技法, 并使两者出色的结合, 从而获得了成功。我们从东方作家印度的泰戈尔, 日本的川端康成, 埃及的马哈福兹获诺贝尔文学奖的理由来看, 就足以证明这一点。诺贝尔文学奖, 对泰戈尔的评价是;“泰戈尔十分尊敬祖先的智慧与探索精神。”对川端康成的评语是:“以敏锐的感受, 高超的小说技巧, 表现了日本人的内心精华”;“川端康成虽然受到欧洲近代现实主义文学的洗礼, 但同时立足于日本古典文学, 对纯粹的日本传统体裁加以维护和继承。”对马哈福兹的评价是:“马哈福兹融会贯通阿拉伯古典文学传统、欧洲文学的灵感和个人的艺术才能”, “开创了全人类都能欣赏的阿拉伯语言叙述艺术。”他们的经验证明, 文学的发展, 首先立足于民族的文学传统, 这是民族文学美的根源。离开这一点, 就很难确立其审美价值的取向。然而, 一个民族、一个地域的文学, 又存在一个与其他民族、其他地域的交叉系统, 由不同民族和地域的文学交流汇合而创造出来的优秀文学, 必然具有超越民族和地域的生命力。也就是说, 优秀的文学, 不仅在一个民族、一个地域内生成和发展, 而且往往还要吸收世界其他民族和地域的文学精华, 在两者的互相交错中碰撞和融合, 而呈现出异彩来的。
大江健三郎先生荣获诺贝尔文学奖, 我们不难发现其理由:大江先生首先是热烈憧憬西方文学, 其次是又没有离开传统, 而拥有消化外来文学的坚实能力和丰富经验。我们从大江先生在诺贝尔文学奖仪式后的晚宴上的致辞中, 也可以从一个侧面了解到这一点。他说:“我先前对《源氏物语》不感兴趣。比起紫式部女士, 我更对拉格勒夫感到亲近, 怀有敬意。但是, 我必须再次感谢尼尔斯和他的朋友大雁, 因为这只大雁使我重新发现了《源氏物语》。”
大江先生用这样的形象语言来表述自己创作的规律。大江先生这段话, 说明大江先生是从接触和亲近拉格勒夫开始, 再重新认识紫式部;通过拉格勒和大雁, 使他重新发现了《源氏物语》。
事实上, 在日本, 大江先生像许多文学艺术家一样, 在文学艺术创作上, 都是先从吸收西方文艺的理念, 运用西方文艺的技法开始, 从西方回过头看东方, 看日本, 不断地探索日本本土的东西, 创作出反映日本民族特色的作品来。
我们从大江先生从事文学的历程, 也可以佐证:大江先生一开始接触文学, 就在拉格勒夫笔下的尼尔斯的引导下追求西方文学。从事文学伊始, 接受法国文学首先是接受了萨特存在主义的影响, 主要表现在三个方面:一是人的存在的本质观念;二是发挥文学想象力的表现;三是追求“介入文学”。这三方面表现在创作上, 是从心理、生理和社会三个方面捕捉人的存在意义和价值。但是, 他是具体通过日本的状况、个人所体验的现代人面临的核危机、残疾危机、新兴宗教危机等问题, 来寻找日本现代社会的定势, 从而形成大江式存在主义文学的特色。
他从残疾儿子诞生那年起, 多次赴广岛调查遭受原子弹爆炸的惨状, 亲眼目睹原子弹爆炸的受害者多年后仍然面临着死亡的威胁, 经历无休止的忧心忡忡的人生, 于是他通过“广岛”这个透视镜, 把即将宣告死亡的“悲惨与威严”的形象一个个地记录了下来, 并写了随笔集《广岛札记》, 向读者提出这样一个问题:人类应如何超越文化的差异而生存下去。在直接接触广岛人的生活方式和思想以后, 反过来他又品尝到自己因为儿子的残疾而深藏在心底里的精神恍惚的种子和颓废之根, 被从深处剜了出来的痛楚。他把两者作为有机联系的综合体来加以思考, 并规划其行动。也就是说, 他同时面对儿子和那些广岛原子弹受害者频繁的死与生, 对残疾和核武器的悲惨后果问题进行“具有普遍意义的人性”的双重思考, 以及采取的“战斗的人道主义的”行动。比如, 他以最大的爱心和耐心将濒临死亡的幼小生命, 培养成一个很有造诣的作曲家;他又以最大的热情和毅力, 投入全人类最关心的反对核试验运动。上世纪末至21世纪伊始, 面对邪教的流行, 他对人类的灵魂进行严肃的拷问, 向读者提出同样一个问题, 也就是人类应如何超越文化的差异而生存下去, 共生下去。大江先生接受萨特存在主义影响的同时, 也受到其恩师渡边一夫将人文主义人际观, 融入到日本传统自然观和审美意识中去的这种观点的影响, 特别是受到了渡边一夫的中心思想“战斗的人道主义”的影响, 将文学的宇宙性、社会性、肉体性三者紧密结合, 展开创作活动。渡边一夫还曾对大江说过“你必须走自己的路”。他把这句话作为人生的准则, 以及文学创作的准则。他学习西方文学的同时, 非常重视挖掘本土原生的东西。因此, 大江先生吸收萨特存在主义的理念和技巧, 非常注意立足于本土, 走自己的文学之路。比如, 大江文学既贯穿人文理想主义, 致力于反映努力改善人类生存环境, 特别是人类生存的文化环境的题材, 又扎根于日本民族的思想感情、思考方式和审美情趣等, 从而创造出大江式的纯人文主义的理想形象。正如他经常强调的, 他的写作是源于日本风土的润育, 他的写作是面对日本读者。
举个例子来说, 大江先生亲历20世纪中叶以来日本历史的变迁, 他的小说创作也好, 他的散文随笔也好, 都是着力于使自己, 也使日本人“从个人和时代的痛苦中恢复过来, 并使他们各自的心灵上的创伤得到医治”。他并表示:作为渡边一夫的弟子, 他“在文学上做出了不懈的努力, 力图医治和恢复这些痛苦和创伤。这种工作, 也是对共同拥有日语的同胞和朋友们确定的相同方向而做的祈祷。”大江先生在获诺贝尔文学奖的授奖词中, 向世人宣示了这一点。大江在许多作品中, 以及在社会活动中, 实践了这一点。
大江先生出生在四国岛上一个覆盖着茂密森林的山谷的村落里。童少年时代, 他就是在那片大森林里度过的。林中自然的绿韵, 成为哺育他的摇篮。他与森林、村落有着浓密的血缘关系, 对日本人作为自然神信仰的树木与森林, 以及日本传统文化结构的家与村落共同体情有独钟, 抱有一种密切的亲情。大家都知道, 大江先生在许多文章都提到, 他的祖母和母亲常常给他讲述日本古老的神话和传说故事。与此同时, 当时大江最爱读马克吐温的《哈克贝里芬历险记》和拉格勒夫的《尼尔斯历险记》, 他本人说, “这两部书占据了我的内心世界”, 他从中发现住在森林恐怖笼罩的世界里, 在林木的悠悠绿韵簇拥下, 容易进入梦乡, 获得一种安逸和解放。这种从小的双重感受性, 培育着他的文学想象力。
于是, 大江先生从树木与森林中寻找大自然的生命, 仿佛切身感受到它们的气息和搏动。他在作品中, 常常将象征神的树木与森林, 看作是“接近圣洁的地理学上的故乡的媒介”, 并且将它们视为跃入文学传统的想象力的媒介, 以一种亲和的感情去捕捉它们。大江先生本人在《小说的方法》一书曾说过:“我自己出生和成长在四国丛林中, 我一直想把那儿的村庄里的神话和传说中独特的宇宙观、生死观, 写到小说里去”。而且, 大江在写作时, 为了重新明确和认识从祖母、母亲那里听来的、记忆深刻的神话和传说, 有时候还有参阅许多本国的比如冲绳的民俗书, 从中寻找神话和传说的细节, 来补充祖母和母亲叙述的传说中没有讲清楚的部分, 同时把回荡在灵魂深处的祖母、母亲的叙述语气, 作为新小说的叙述方法再现了出来。可以说, 森林村庄里的神话和传说中独特的宇宙观、生死观, 成为大江健三郎文学思想原点的重要组成部分。
大江先生从事文学创作, 写小说的时候, 仿佛又听到祖母和母亲讲的故事, 自己就回到祖祖辈辈生活过的森林山谷的土地, 回到遥远的古老神话和传说的世界。而且, 有时阅读小说, 故事情节和人物会使他产生想象, 文本中的一句话, 也可以成为一条线索, 让他仿佛听到祖母和母亲讲的故事, 让他回到故土的神话和传说的世界里去。有时为了证明故事的背景, 他还回到四国的森林山谷里去调查。因此, 在《小说的方法》一书中, 他还说过:“语言把我从现实中抛开, 将我驱逐到想象的世界中去。”
从早期的《感化院的少年》起, 经过《同时代的游戏》、《M/T与森林里奇异的故事》, 直至获奖后创作的《燃烧的绿树》、《空翻》、《愁容童子》等一系列作品, 那里面的森林或山谷村落, 始终都是作为日本的形像风景, 而在作家的感觉世界中展现。他在这些小说中, 常常是从森林或山谷村落出发, 最终又回到森林或山谷村落里, 永远周而复始地以这些传统的东西, 扩展为文学的空间, 从实质上说, 拓展为更具文化内涵的社会空间乃至时代空间, 并且加入日本神话和东方的神秘哲理:再生与救济, 从而使创作既获得独自的、更为丰富的想象力, 又紧密地贴近本土、时代和社会。
换言之, 大江先生经历过生活于森林小村庄的自然环境、日本遭受原子弹轰炸, 以及家中残疾儿的三重生活体验, 并把这些生活体验作为文化问题总括来思考。大江文学的题材, 随时代的变化而变化, 他的三重生活体验, 也许可以扩大为四重体验、五重体验, 但他探讨人类追求生存愿望的根本是不变的, 这成为大江先生取之不尽的创作的源泉和永恒的主题。
在这样的文化大环境下培育的作家, 既是日本式的、东方式的, 同时也是世界的、现代的。这样的作家获得世界的承认, 不会是偶然的。比如, 大江先生获诺贝尔奖的获奖作品《个人的体验》、《万历延元年的足球队》, 就运用了日本传统文学的想象力, 以及日本神话中的象征性。它们立足于现实, 又超越现实, 将现实与象征世界融为一体, 创造出大江文学的独特性。他吸收西方存在主义的想象力的表现, 以及传承日本式的想象力和传统的象征性表现, 并使两者达到完美的统一, 这是大江的存在主义文学日本化的另一个特征。大江先生发挥想象力作用的时候, 总是把想象力与记忆联系在一起, 想象未来, 回忆过去。他在《记忆与想象力》一文中认为:“思考过去和未来, 保持总体的记忆和想象力是切实必要的。为了获得这种记忆和想象力, 必须抑制所有面的一方的力量。必须通过拒斥被抑制的心, 在自由地解放的精神上, 回忆过去, 想象未来”。大江最后强调这种想象力是抵抗“邪恶势力”的手段, 正是一般民众和艺术家的最低限度的共同义务, 因而他提倡的想象力是“政治的想象力”, 这是他思考想象力的出发点, 也是大江发挥想象力的立足点。
然而, 文学与政治既有联系, 又是不同质的两个世界, 所以大江主张运用想象力的语言在两个世界之间架起一座桥, 而这座桥是把桥墩深埋在人的本质性的实存之中, 使小说世界走向政治世界。比如, 他创作的《我们的时代》、《性的人》、《个人的体验》, 就是通过性的形象或想象力的语言, 对现实的再创造, 显示了作家对一系列社会和政治问题的思考, 表示了对战争问题, 以及天皇制、日美安全条约等体制问题的见解。又比如, 反核问题, 是一个世界性的政治问题, 但大江没有使用政治概念的语言, 而是将这个问题植入人性的深层, 并使用想象力的语言表现出来。《摆脱危机的调查书》、《青年的污名》就是通过作家的想象世界, 展现现代人在政治争斗、右翼躁动和核劫持的面前, 对人性的呼唤。他在《现状和文学创作的想象力》一文中说明, 这是他“对周围现状的认识, 并反复发挥自己文学创作的想象力”。也就是说, 大江在想象力的世界里, 表述了自己对现实的看法和实现了他的文学主张。
在这里值得一提的是, 大江文学的文体和语言, 都是纯粹日本式的。大江在这一文学领域实现日本化的成功, 很大程度上就是在于他采用独特的文体来建构其作品。他既反对规范主义的古典文体, 也反对个性主义的特异文体, 而主张“存在论”的文体, 即感觉与知性结合的“比喻引用文体”。也就是说, 比喻是感觉性的, 引用是知性的, 两者邂逅而形成大江文体的特质。
在大江文学中, 比喻文体的表现, 扮演着重要的暗喻、讽刺和批判角色, 同时成为发挥文学想象力的一羽重要的翅膀。但是, 比喻文体的表现, 只能在容许的限制范围之内, 并不能无限制地扩张。相反, 它是受到引用文体的知性的制约, 使比喻文体的感觉性纯粹化和洗炼化, 以保持想象力的导向性作用。举例来说, 《万延元年的足球队》开卷首句这样写着:“在黎明前的黑暗中醒来, 寻求着一种热切的期待’的感觉, 摸索着噩梦残破的意识”, 这句话被多数评论家认为是大江的文体的规范句。它既表现感觉的观念, 又表达了知性的思考, 为现实与虚构、现在与过去的故事交替展开, 为在语言空间中充分发挥其具有导向性的想象力作了坚实的铺垫, 使作者也使读者进入一个确实存在的自己的世界。也就是说, 确保在想象世界中维持一种实实在在的存在感。
因此, 大江强调文体对于保持文学想象力的生命是非常必要的。他在《状况与文学的想象力》一文中指出两点:
第一点, 正如从最先作为问题点来思考那样, 不能将语言作为单纯的概念来使用, 而常要通过与现实的事物、它们所构成的世界本身相对应, 来使用表现物本身的语言。也就是说, 语言必须根源化、物质化。
第二点, 与作家自己拥有的语言世界、自己的意识世界一样, 要自觉认识到其片面的性格, 并且克服它。因此, 也要使自己的语言与现实的状况相对应, 同时争取使用适应现实状况的复杂性的多样语言。也就是说, 必须将语言多样化。由此, 一个作家的语言最好是总体化的, 即能够覆盖一个时代总体状况的语言。
可以说, 大江发现了想象力与语言的相位, 让其文学的想象力立足于语言的总体化的位置上, 使语言物质化、根源化的作用, 和与状况对应的语言多样化作用, 互制互补, 既扩大其想象的活动范围, 又保持与实存世界最直接、最具体的联系。这就是大江“存在论”文体的基本特征, 也是大江存在主义文学日本化的根本保证。
大江文学的异彩, 正是在日本文学与西方文学的相互交错中碰撞和融合而呈现出来的。正如评论家柘植光彦在《存在主义》一文中, 总结这一时期的日本存在主义文学的特点时指出的:“战后文学的存在主义倾向, 首先是自律地产生, 其次是通过与萨特的邂逅产生巨大的漩涡”。
总之, 大江文学接受萨特存在主义的影响, 是根植于传统, 又超越传统, 使传统与现代、日本与西方的文学理念和方法一体化, 从而创造出大江文学, 既具有特殊性、民族性的同时, 又拥有普遍性和世界性的意义。
透视大江文学的发展历程, 也可以从一个方面证明, 日本近、现文学的发展全过程, 都受到外来的西方文学的影响。外来与本土、西方与东方、现代与传统多种文学因素并存, 为日本文学发展模式的选择, 提供了前提条件。
日本文学民族化, 是日本民族在漫长的历史发展过程中形成的, 是由民族的、历史的、审美的独特价值所构造的一种主体精神, 它决定日本文学的主体性所在, 其自身有着强烈的传承性和延续性。同时, 日本文学又受到外来文学的影响, 置于世界文学潮流之中, 吸收消化外来的东西, 使本土的与外来的、传统的与现代的文学经过冲突、并存而达到融合的程度。其中外来文学滋养着日本文学的根, 而促使外来文学及其思想体系发生变化的力量却是其本土的、传统的主体性, 最后建立了一个日本独特的发展模式:“冲突并存融合”的模式。
这一模式构成日本文学的基本特征是: (一) 以本民族为主体, 以固有的世界观、传统的文学思想为根基, 以外来文学思想作为两者化合的催化剂, 内外动因互相作用; (二) 接受外来文学的影响, 同时吸收外来的文学思想和技巧, 但吸收技巧多于思想, 即使吸收外来的文学思想, 也在彼此并存融合的过程中促其变形变质, 即促其“日本化”。
大江文学是如此, 日本文学整体也是如此。这是成功的作家必由之路。所不同的是, 不同的作家在这样的发展模式中, 各展其能, 形成自己不同的个性和自己专属的特色罢了。
大江健三郎 第2篇
そのノーベル賞作家の大江健三郎氏をはじめ20名もの日本人作家が集合したイベントがフランスで行われました。「サロン・デュ・リーヴル」（“Salon du livre de Paris”）、1981年に始められたフランス語圏最大の書籍見本市。1992年からは15区、ポルト・ドゥ・ヴェルサイユ（Porte de Versailles）の見本市会場（Parc des Expositions）で行われています。今年は、3月16日から19日まで。
その「サロン・デュ・リーヴル」が、今年、特集した国（le pays à l’honneur）が日本というわけです。そこで、大江氏のほかに江國香織、萩尾望都、吉増剛造、綿矢りさ、島田雅彦、角田光代、平野啓一郎、辻仁成各氏など20名の作家がジャンルを超えて会場に集い、さまざまな講演やインタビューなどを行ったようです。日本のメディアも紹介していましたので、ご覧になった方もいらっしゃるのではないでしょうか。
しかし、大江健三郎氏のタイトルにもいう「あいまいな日本」・・・日本人から見ても曖昧な社会ですから、外からはいっそう分かりにくいのではないでしょうか。その「あいまいな国」に対して一般的にはどのようなイメージが持たれているのか、そうしたイメージにフランスの日本学者はどう反応しているのか・・・日本にスポットの当てられた「サロン・ドュ・リーヴル」を機に、そうした視点でまとめた記事を15日の『ル・モンド』（電子版）が伝えていました。
ある友人が、楽しそうに言っていた。イギリス人は、常軌を逸したもったいぶり屋（des guindés excentriques）。ドイツ人は、生粋のクラシック音楽愛好家（des brutes mélomanes）。イタリア人は、愛すべきうそつき（des menteurs sympathiques）。ポルトガル人は、メランコリックなお祭り大好き人間（des fêtards mélancoliques）。では、フランス人は？ 傲慢な誘惑者（des séducteurs arrogants）。国民性を端的に述べる、こうした決まり文句のリストを作ることは至って簡単だ。しかし、対象が日本となると、世界の他の地域すべてよりも多くの表現が必要になる。伝統に満ちたウルトラモダンな国、テクノロジーと精神性の土地、やくざと優雅さが同居する国、不可解な人々の密集したコミュニケーション大国・・・こうした形容は果てるともなく続く。
フィリップ・ペルティエ（Phillipe Pelletier）は本当にやるべきことが多かったと言うべきだろう。このリヨン第2大学の教授で、日本専門家は、“La Fascination du Japon”（日本の魅惑）というタイトルの著作を出版したが、その中で日本へ貼り付けられた多くの形容を解体する試みを行っている。
最初の誤った理解は・・・日本は一つの島だ、というもの。誤解であり、日本は列島だ。四つの大きな島と数千の小さな島々からなっており、その内430の島に住人がいる。一つの島だという誤解は事実に反するだけではない。一つの島という誤解が、地形と社会文化、両面での均質化というイメージの形成に貢献してしまっている。豊かな多様性はしばしば無視されている。
別の受け入れられている誤解は・・・日本人はすべてにおいて我々西洋人とは逆のことを行っている、というもの。日本では、クルマは左側を走行し、人は文字を縦に書き、数を数える時には指を折る（フランスでは握った指を伸ばします）。こうした指摘は、1903年に出版されたエミリー・パットン（E.S.Patton）の“L’Art de tout faire à rebours chez les japonais”（『さかさまの国日本』）によって広められている。
しかし、シリーズの方針によるのか、他の作者たちは程度の差こそあれ受け入れているのだが、フィリップ・ペルティエは人口に膾炙している日本のイメージ、それが事実に即したものであれ、変更せずにはいられないと感じているようだ。そこで、「日本、ハイテクの天国」（La Japon, paradis de la haute technologie）という紋切り型のイメージを批判するために1章を割いている。しかし、残念ながら反証や理由によって読者を説得させるには至っていない。
彼が取り上げた別の定着しているイメージは、「日本は絶え間なく自然災害に襲われている」（Le Japon est sans cesse frappé par les catastrophes naturelles）というものだ。27,000人の犠牲者を出した1896年の津波、3,000人が亡くなった1933年の津波、6,000人以上が犠牲となった1995年の神戸での地震、そして、死者・行方不明合わせて2万人以上（実際には19,009人）となった2011年3月11日の悲劇。こうした悲劇的事実が単に受容されている誤ったイメージとして提示されることに、驚き、あるいは戸惑いを感じざるを得ない。では、彼の手法とはどのようなものなのか。受け入れられているイメージの基には何があるのか。既存のイメージは間違いなく誤ったものなのか。そうしたイメージと常に戦わねばならないのか。彼が提示しなければしないほど、疑問が湧いてくる。
日本のイメージを分析するにあたって、彼が多少なりともエドワード・サイード（Edward Said：1935-2003、パレスチナ系アメリカ人の研究者）のオリエンタリズムとポストコロニアル研究の貴重な成果を活用するのだろうと思っていたが、まったく触れていない。西洋が植民地化しようとした日本は、植民地を持つ列強の一カ国になったのであり、このことがアンビバレントなイメージを生み出しており、このことはしっかり研究されるべきだった。フィリップ・ペルティエは日本をよく理解している一人だが、彼のこの著作は、論理的枠組みがないせいか、読者に物足りなさを残すものとなっている。
・・・ということで、日本を特集する「サロン・デュ・リーヴル」が行われただけに、日本に関するフランス人の著作にもさまざまな角度からスポットが当てられているようです。特に日本に関心のある層からは、批判的な意見も出てきやすいのでしょうね。
日本人にとっても、「あいまい」で分かりにくい日本社会。外から眺めれば、また別の視点で、中からは見えないものが見えてくるのではないかという期待もありますが、やはり理解しにくい、曰く言い難い社会なのかもしれません。「あいまいさ」の中に、「日本」がある・・・
在台北看见大江健三郎 第3篇
这次大江健三郎的研讨会被冠以“国际视野”的帽子，想必这帽子大江很喜欢，他一心反对日本的国家主义，强调“民主价值”。莫言当场说：
“大江是个脱离了狭隘民族主义、追求全人类价值的作家。”这话大江听来肯定特别入耳。
大江于1994年获得诺贝尔文学奖。我曾在1995年买了他的两本小说：《个人的体验》和《万延元年的足球队》，之后的新书没再买过。大江的文字水平远差于川端康成，虽然他挑战川端康成的诺贝尔获奖感言《我在美丽的日本》很成功，当时，他的获奖演说题为《我在暧昧的日本》。我还认为，大江健三郎的小说也劣于三岛由纪夫。大江其实更擅长政论和演说。
那次研讨会由大陆的中国社会科学院外国文学研究所和台湾的“中央研究院”中国文哲所共同举办。大江说，由中国大陆和台湾、海峡两岸的专家们来讨论一个日本人的文学，这是最荣耀的经验。我相信这话是真心的。大江心里一定喜欢这样的安排，中国大陆、中国台湾再加上日本，这纠结在一起的历史沉淀、复杂暗示，正是大江这“东亚代表性作家”所需要的。
莫言说，大江总是说自己老了，写的是最后一部作品，但其实这不可信。歌德78岁了还爱上了一个侣岁的姑娘。虽然他作为晚辈，不敢建议大江爱上18岁的姑娘，但建议大江安排他正在写作的小说《死水》中的父亲有这种经历。奠言其实不用举歌德那么远的例子，说另一位诺贝尔奖得主、华裔物理学家杨振宁就行了。
这一次大江的回应比较睿智，他说19岁时是追上了18岁的姑娘，如今这个姑娘73岁了，弄得他一见18岁姑娘，就会想象对方73岁的样子。
朱天文和大江大谈《死水》中的种种情节、意象，特别注重“天皇”这个象征。其中一种说法我头一次听到，说是当初日本战败后是听从了人类学家的建议才保留天皇。我对这种说法表示怀疑，在那样一个血腥之后的灰烬时代，谁会理会学者的话。
在为人风格上，莫言、朱天文和大江确实代表了中国大陆、中国台湾和日本的作家。我在现场直接采访交流的对象是奠言。这三个地方的作家待人接物的感觉确实很不同，尤其大陆作家，跟台湾、日本作家都不同。
关于大江来台湾的活动，有很多不知真假的幕后消息。一种说法是本来与大江对谈的台湾作家是李昂，因为大陆的压力换成了朱天文。还有一种说法是本来列名主办单位的还包括东京大学，也因为同样的压力而划掉，因为这个活动应当是两岸交流，而不是“国际交流”。对于这些传言，台湾的主办者都明确否认，真相又成了要探究的东西。
在华人圈，“真相”总容易“不明”，再加上个“暧昧的日本”，“真相”就更成问题了。
大江健三郎 第4篇
一、边缘性文学
首先, 大江健三郎和莫言一样都是“边缘意识”都很强的作家, 他们都善于将自己的小说创作立足于自己偏僻的故乡。莫言在谈到与大江健三郎小说创作的相似性时曾提到:“最重要的一点是我们都来自于偏远的农村, 你来自日本四国被森林包围的小山村, 我则来自位于中国山东高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。” (2) 的确, 大江健三郎的小说大部分背景都是他的故乡日本四国的“森林峡谷村庄”, 而莫言小说中的背景则大部分设置在了“高密东北乡”这个他生活了二十年的故乡。相对于以东京为中心的日本传统文学和以都市生活为主要描写背景的中国文学来讲, 他们的作品充分地显示了边缘文学的特征。其次, 两位作家在其作品中也大多描写处于社会边缘的人物。比如, 大江健三郎的作品中大量地描写了日本战后同时代青年的生存状态, 而核战争中的受害者和残疾儿同样也是大江健三郎作品中着力表现的对象。这些人物无疑都是弱势群体, 都处于社会的边缘。莫言的小说充斥着乡野气息, 作品中的叙述人或是在叙述自己的先辈们的故事, 或是在讲述自己与周围人的故事, 而他所写的这些人大多数都是在生活在“高密东北乡”的村民。虽然两位作家的作品显得“边缘味”十足, 但是他们却是想“通过作家的想象和创造, 使边缘人的形象凸现出来, 为既成的稳定的社会文化程序引入异质因素, 使人们习以为常的一切突然变得陌生, 从而引发出对既成社会一文化结构的质疑与新认识。探究造成边缘人性格的原因最能揭示出社会的本质特征, 达到对抗社会、向社会宣战的目的”。 (3) 正如大江健三郎自己所说的:“我们把在小村子里经历的事情写成文学, 并且推向世界;或是能够将世界的问题, 在自己创作的一个小小的模型里放大, 这种在世界和小村子之间的往返就是文学的原点。” (4) 这使得两位作家关注和思考的问题不仅仅是本国的问题, 也是全世界、全人类的问题。
二、性与人性的思考
大江文学中的一类边缘人, 是在荒诞的环境中根本不能把握自己的命运的平凡小人物。他们的社会地位低下, 有的甚至在某种意义上来说毫无社会地位, 面对纷乱无序的社会生活, 他们的精神经常处于焦虑状态或虚无境地。在这种境地下, 边缘人要么在疲惫中再生, 要么在绝望中自杀, 这都是边缘人反叛敌对的社会、拯救自我的方式。除此之外, 面对所处的时代, 有男靖男 (《我们的时代》) 式的希图向国外逃避, 有J (《人的性世界式的走向更小的圈子向以自己为中心的性的小宇宙里逃避因此大江健三郎的小说中就到处充斥着性变态的自我赎救。如在《万延元年的足球队》中, 小说一开头就描写了一个性变态学生怪异的自杀方式“这个夏末, 我的友人用朱红色涂料涂了一头一脸, 全身赤裸, 肛门插上黄瓜, 自缢身亡了。警方调查结束后, 是我和友人刚毅的祖母, 为我那涂红了头脸、一丝不挂、大腿上沾满一生最后的精液、确已无可救药的友人料理了后事。”而小说的主人公鹰四则代表了性欲与爱情、暴力与流血, 从小说对他的叙述来看, 他无疑也是一个性变态者。在美国时, 他嫖黑人妓女并因此染上性病, 回到四国森林后, 与自己的嫂子通奸。还曾与自己的白痴妹妹乱伦并最终导致其妹妹自杀。小说中还几次描写到他的性展示:鹰四赤裸着站起来, 浑身沾满了雪。那与身体不大协调的长长的双臂像大猩猩一样颓丧地下垂着, 他慢慢地向灯光更亮的地方走回去, 我看见他的阴茎勃起着。它就和运动员胳膊上隆起的肌肉一样, 让人感到被禁欲主义压制的力量和莫名的怜悯。就像不遮掩肌肉, 鹰四也没遮掩阴茎。同样, 在大江的另一部作品《我们的时代》中更毫不掩饰地描写了现代人的性交:靖南用力把赖子搂在怀里, 他被厌恶和怜悯, 对自己与赖子七千三百零五次性交和五升精液的厌恶与怜悯痛苦地折磨着。小说中, 靖南与赖子做爱后, 因为害怕怀孕就将精子冲洗出来, “流入冰冷黑暗的下水道与污水混在一起”。正统文化的价值实现虽然永远以牺牲个体的某种自由为代价, 但是大江健三郎笔下的边缘人却对传统文化的价值 (包括道德范式) 进行着悖谬式的对抗, 在纵欲、乱交、性冒险中找到自己摆脱心灵困境的栖息之地, 以自己的变态行为穿透社会文化的约定, 书写着人生的意义空白。
莫言笔下的边缘人大都是生活在高密东北乡充满生命活力的村民。在莫言的小说中, 也有大量的对性爱和性变态的描写。但这些性描写却是表现了村民们那种强悍的生命力和自由自在的生活方式。首先是莫言的小说中经常会出现对女人身体的描写如“乳房坚挺”、“屁股浑圆”等。小说中也可以经常看到关于性的描写, 写50年前四老爷在野地拉屎时发现大团大团的蝗虫幼蝻, 狠抓了一把“好像抓着一个女人的奶子, 肉乎乎的, 痒酥稣的”。 (《红蝗》) 写四老爷与村口小媳妇的通奸:“你手哆嗦着, 解开了她的衣扣, 她那两只结结实实的奶子像两座小山耸立在你眼前。” (《红蝗》) 同样地, 莫言的作品中也存在着对乱伦、人兽恋配等畸形性爱的描写。莫言小说中更有人兽恋配, 如《红蝗》中, 描写驴对四老妈的性的刺激, 还有《野种》中, 豆官和小毛驴之间的人驴情未了……。
但是, 同样是描写性爱, 两位作家的出发点却是不同的。大江在《我们的时代》中曾说:“日本的青年人不可能具有积极意义的希望, 对我们日本的青年来说, 只能是一个抽象的词汇。我很小很小的时候, 发生了战争。在那个英雄的战争的时代, 年轻人满怀希望把理想挂在嘴边。
理想, 是你死我活的残酷战场上的语言。理想是同一时代相互之间的友谊, 但那也是战争的年代。今天我们的周围只有欺骗和猜疑、傲慢和轻蔑。和平的时代, 这是猜疑的时代, 这是孤独的人互相轻蔑的时代。
理想、友谊、宏伟的共生感, 这一切在我们周围从来不曾存在过。我生不逢时, 生得太晚, 却又生得太早, 赶不上下一个友谊的时代, 希望的时代。”这就是大江健三郎作品中的“性的人”的思想背景, 对时代的幻灭导致逸脱常规的行为。因此大江做品中作品主人公的自在的存在往往是混沌的, 在面对四处碰壁的现实时陷入巨大的虚无, 性的疯狂只是瞬间的解脱, 伴之而来却是更大的空虚和孤独性的变态是社会的变态的反映他是要以性这个最为刺激的切入点, 引起读者的注意, 使他们认识到战后日本在社会结构上的重大变化, 以及人们精神生活所受到的巨大冲击, 探索乃至重建人们的精神世界。在大江那里, 性的问题是社会问题, 是文明发展的方向问题, 更是政治问题。而莫言自己也曾说过“没有爱情的世界暗淡无光”, “没有爱情就没有人类” (5) , 这也是贯穿他作品中的一种精神。莫言笔下的爱情, 是一群热血汉子和风流女儿的结合, 是生机勃勃的生命力的撞击, 是人的自然天性的必然流露, 因此在莫言小说中, 性是感性生命的健康与强劲的标志, 是对生命本能和生命力量的礼赞, 对性爱的大力描写和张扬正是体现了被压抑的感性生命对世俗礼法和功利理性的反抗。因此, 在莫言的小说中, 性毫不掩饰自己, 显得热烈而大方。
三、人性的对立面:暴力狂欢
大江健三郎笔下的边缘人因痛苦而焦虑, 因焦虑而疲惫, 在疲惫中饱受焦虑的挤压。这种陷入了极度疲备状态的焦虑, 没有一种强烈冲突的激荡是难以释放的。于是, 大江健三郎的小说便陷入了对人性对立面———暴力狂欢的渲染。在大江的小说《万延元年的足球队》中, 写“曾祖父杀了他弟弟平息了村里的大动乱, 而且还吃了弟弟腿上的一片肉。”写万延元年的农民暴乱:一个一个敲村长和官吏的脑袋, 这的确是农村的不良少年想出来的土气而滑稽的法子。可是那些村长、官使们的脑袋叫几万民众一个一个敲过去, 脑壳里面便被敲得像豆腐渣一样稀碎, 惨死在那儿了。文章写暴动后的第三天, 鹰四用自己的猎枪自杀身亡。鹰四的自杀表面上是在完成自己的“应该行动”后的自我超越性自杀, 而这种超越自我的自杀其实质却是为了摆脱自身的精神痛苦。人在孤苦中免不了陷入绝望, 在绝望无奈中又免不了选择对生的解脱的道路自杀。在边缘人的中心话语里, 自杀有时是他们信仰崩溃后的最终选择。
莫言的小说中更是充斥着对暴力的叙述, 甚至表现出某种迷醉状态。相对和平、美好的人类理想来说, 暴力理应受到批判, 而被置于人性的对立面。尤其是他的小说《二姑随后就到》更是一场怪诞与暴力的狂欢。写剜眼睛:我看到那柄小刀像条小银鱼儿一样, 绕着大奶奶的眼眶子游了一圈, 紧挨着刀尖一挑, 一颗圆溜溜的乌珠, 便跳出了眼眶。写给拴在桥头的大奶奶割肉:伸出几个手指, 从篮子里捏出一张鲜荷叶, 裹了那沾满脏血的杀猪刀柄。转眼间, 就从大奶奶身上旋下一块肉。写剁手砍脚:天举起菜刀, 往刀刃上吹了一口气, 然后挥臂刀落, “咔嚓”一声响, 麻奶奶一只手齐着腕断了……血一股股地从断腕上冒出去。那只脱离了肢体的大手, 在地上抽搐着显然这种怪诞的暴力使得他的作品都不同程度上显现出了一种奇崛、怪异、狂野与浪漫的魔幻现实主义色彩, 对于乡土的热爱绝对不是盲目的, 他始终保持着清醒的理智。以故乡为背景的作品中, 既充满着神奇的想象, 又反映出乡民的愚昧、落后与迷信, 如小说《檀香刑》描写凌迟一个图财害命的妓女:在师傅的心中, 那个美妙无比的美人, 先是被一片片地分割, 然后再一片片地复原。在周而复始的过程中, 师傅的耳边, 一刻也不间断地缭绕着那女子亦歌亦哭的吟唤和惨叫, 师傅的鼻子里, 时刻都嗅得到那女子的身体在惨遭脔割是散发出来的令人心醉神迷的气味。……她的身体已经皮肉无存, 但她的脸还丝毫无损。只剩下最后的一刀了。师傅的心中一片酸楚, 剜了她一块心头肉。那块肉鲜红如枣, 挑在刀尖上宛如宝石。师傅感动地看着她的惨白如雪的鹅蛋脸, 听到从她的胸腔深处, 发出一声深沉的叹息。她的眼睛里似有几粒火星在闪烁, 两颗泪珠滚下来。师傅看到她的嘴唇艰难第颤抖着, 听到她发出了蚊虫鸣叫般的细声:冤……枉……她的眼神随即暗淡无光, 她的生命之火熄灭了。但是, 作者在写到面对着被刀剜割着的美人的身体, 前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女, 都被邪恶的趣味激动着。“师父说:`观赏这表演的, 其实比我们执刀的还要凶狠。'”这是莫言的另一种人性的发现, 人性的罪恶、人性的阴暗面、民族文化心理中“隐”的一面被无情展现出来。
大江和莫言从边缘出发, 从立足原始故乡到表现现代社会对人的异化, 探讨了如何恢复人性, 启发人们对人生价值作形而上的思考, 大江健三郎和莫言之间确实存在着很多的共同点。我想, 正是由于他们极具个性风格的写作以及作品中从边缘文学抵达人类精神感受中心的精神实质使他们在世界文坛上占据着重要的一席
摘要：日本作家大江健三郎是在中国较有影响力的日本作家之一, 他本人也曾多次访华, 并对中国现当代作家莫言及其作品表示出极大的关注, 甚至认为莫言和他在文学上的血缘关系非常相似, 没有人比莫言更接近他的文学特质了。他们的作品以描写边缘民间文化为主, 反映了被主流文化压抑着的边缘山村的文化意识和边缘人的声音, 阐释其边缘视野中边缘人的生存境遇及表现形态, 因此, 本文将从他们作品中的性与暴力描写着力阐释所表现出来的边缘化的人性思考。
关键词：边缘性文学,性,暴力狂欢,人性
注释
1 (2) (4) 《我在暧昧的日本》大江健三郎著王中忱、庄焰译, 南海出版公司, 2005。
2 (3) 王向兰《浅析大江健三郎与莫言的边缘化写作》, 载《日本研究》二
3四年第四期。
森林文化在大江健三郎作品中的表现 第5篇
【关键词】大江健三郎 森林文化 文学
大江健三郎是日本作家，1935年出生，其出生地是爱媛县的一个四面被森林环抱的山村。他从大江健三郎的文学之路开始于1957年，笔耕不辍；于1994年获得了诺贝尔文学奖，成为当今日本以至于世界文学的一朵奇葩。他以诗的语言创创造出一个个想象的世界，描写当代人的不安与困惑，并且去积极的探求人怎样摆脱困苦的突破口。有人曾评论说：在他的文学作品中，森林和峡谷村庄似乎是可置换的意象。曾说，他所追求的理想的乌托邦是“我的故乡里的森林”和“森林峡谷里面的村庄”。同样和“峡谷村庄”一样，大江的作品里“森林”常常以人物的“再生”之地出现（如1979年作品《同时代的游戏》），或是核时代里的隐蔽所出现（如1968年作品《核时代的森林隐遁者》）。在绵长的森林延长线上，还矗立着“树”的意象。在他的作品中对树的描述几乎达到了偏爱的程度。在他的“雨树”系列作品中，他之所以把“树”当做“死和再生”的象征，以及他最后的一篇小说也仍然以树作为主体（《燃烧的绿树》），这些其实并不是偶然的。大江健三郎说，树是帮助他走入想象境遇的旅行器械，是其“接近圣洁的地理学意义上的故乡的媒介。”仅仅把“森林-峡谷村庄”作为对大江作品的理解的关键符码，这是不够的。它们对大江的作品有着更为深刻的联系，它们对大江小说方法的形成以及其小说的独特认知方式的形成，都起到了很重要的作用。大江曾在回忆中写道：“30岁的时候，我第一次访问冲绳和美国，并在那里短暂停留。冲绳固有文化超越近代而直接接通古代的特质，以及其与日本本土上天皇中心纵向垂直的秩序相并行的……异文化共存结构，给我留下了深刻印象。以此为媒介，我得以重新发见森林里的村庄的文化结构。”
相对于主流文化的天皇中心的单一封闭性和绝对性，大江明锐的看到了在边缘的村庄和森林文化的丰富、多样、开放的形态。以这一发见为契机，大江直接创作了《万延元年的足球队》，大江说：“促使我创作这部小说的最大动机，即是我渐次意识到的与以东京为中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即边缘文化。”然而七十年代中期之时，作者则提出了边缘和中心的对立图式，且把它作为创作小说的基本方法来进行讨论。作者认为，小说“从边缘出发”，是可以整体地表现当代世界、把握住当代危机本质的根本，“必须站在‘边缘性的一边，而不能顺应‘中心指向的思路。”
大江健三郎的作品中对森林的生动描述，给人们留下了深刻的印象。在他的笔下，对于森林的描述，这个与他的生活经历和对日本文化的深刻感悟有关，本文以大江健三郎作品中的森林描述，来阐释日本森林文化对其的影响和熏陶，借以更加准确地认识大江健三郎及其作品，从而更好地了解日本的文学和日本的文化。
大江健三郎1935年出生与日本爱媛县的大濑村。这里四周都是茂密的森林，其刚刚走进小学之时，爆发了太平洋战争刚进小学时，在其9岁之时父亲去世，战争的爆发，又让其两个哥哥走上了战场，在其10岁时，日本投降，之后美军对日本的占领，受新宪法中的民主思想的影响，使其产生了反侵略和关注社会问题的思想以及对人类命运的思考。他从的口中听到的各种故事成其日后从事文学创作的丰富养料。母亲和祖母故事中关于森林中的精灵鬼怪“灵魂”、“大树”都是其在日后文学创作中重要的意象。其作品《万延元年的足球队》，《同时代的游戏》，《饲育》，《洪水淹没我的灵魂》和《核时代的森林隐遁者》等都充分表现了日本森林文化。这些作品反映了作者把森林当作摆脱生之困境、灵魂再生的境界居所，是理想的“ 乌托邦”，是“隐蔽所”，更是充满不安和困惑的地方。
渡边广士在《来自森林的黑马——大江健三郎印象》一文的解说中说道：“为了追求思想与感受的一致性，大江健三郎从森林中疾驰而来。但很快又回归到森林，随后被森林放逐在外，经过岁月的洗礼他又再次回归到森林深处。”对此，黑古一夫也曾分析道，“从森林中急驰而来”象征着大江健三郎从四国山村来到大都市东京，追逐主流文化的宿命，“其很快又回到森林”、“被森林放逐在外”分别指小说《掐去病芽，勒死坏种》和从《我们的时代》到《十七岁》这一期间的文学创作，而《万延元年的足球队》及其后期作品则是“向森林深处的回归”。
我们可以看到，“四国森林”是大江的故乡，更是他借以反映现实的支点。他的作品中，森林有时候是具体的，真实存在的，更多的是虚构的，抽象的，借此表现出作者的想象中的世界甚至是神话世界。如果离开了“森林”是很难对大江作品解读的。“森林意识”已成为大其文学世界中最重要的手法和创作理念。其对“森林”的情有独钟，一个是源于他对自己故乡的深厚感情，另一方面是也源于他对森林独特的理解。作品《万延元年的足球队》所描写的人物活跃在森林里，他们在森林里各自演绎着各自的人生。“森林”则成了主人公的“新生”和精神的回归场所。作者以其独特的想象力和独特的视角，描写了主人公鹰四在反对日美安全条约而受到阻止后到了美国，之后又一次回到了自己的家乡，在茂密的森林里生活，在之后的生活中，他学习其一百年前曾祖父领导农民起义的方法，组织了足球队和鼓动“现代暴动”的故事。作品通过一连串生动的故事，把虚构和现实，过去和现在，山村和城市，西方文化和东风文化细密的交织在了一起，把乱伦、暴动等现象集中在一起，在作品中展现了离奇生动的场景画面。作者的“森林”充满了有恐惧和不安。作者着力寻求使人摆脱恐惧和不安境遇的方法，如何去把握命运。作品中描写了鹰四袭击朝鲜部落，组织青年去抢劫超级市场等等画面，以及回忆曾祖辈领导农民起义的故事。作品最后以鹰四承认自己的罪行，并选择死亡的方式来赎罪的方式，死亡和再生之间得到了人生的真谛。“森林”在其作品中被赋予了特别的意义，作者将死亡和再生联在了一起。森林所表现的恐怖神秘更是映衬了当代人的困惑与不安。大江对森林丰富的且深刻的内涵带入了自己多森林的感知中，森林又时常与神话勾连在一起，充满了浓厚的神话色彩。然而，神话表现的其实是一种理想。由此可以说，文中的森林也寄托了作者的理想和追求，作者曾说道：“与现实中的森林峡谷相比，我把作为神话世界而想象的森林，作为向往的理想之国。”森林与树木这些日本人将其作为自然神的信仰大江对其情有独钟，充满了深厚的血缘关系。森林中有大江的“乌托邦”理想。在现实生活中的不如意，才有了作者透过森林暎着日本文化和社会的批判与思考，大江对人类的生存现状和现代社会进行着自己的思考。他是在寻求人类生存和理想的根源。其作品，刻画出了一个有浓厚神话氛围的森林世界，作品的背景经常是讲神话与现实，历史和當前编制在一起，显示了跳跃的时空。
大江以真实的四国森林为背景，借以虚构和想象“森林”的手法，把森林中的生活和核时代的社会联系起来，以呼唤人性的回归和人类在核时代和平共处。作者以“森林”作为创作题材，导入日本传统文学中的想象力和神话的象征性，其意图更多的是为了把现实放到神话传说中，这样是作品具有更多的自由，和更为丰富的想象力，从而使作品更贴近时代和社会，更倾向于本土。作者的真实目的是想人为的去拉开现实和作品间的距离，以虚的形式去表现潜藏在表面之下的现实。这样来看“森林意识”还具有浓厚的人道主义和现实主义倾向。作者这样做，更多的是想人为的去拉开现实和作品间的距离，用虚构的形式去渲染和表现潜藏于表层下的现实。其作品表现出浓厚的本国传统文化因素，同时也显现了大江文学浓厚的日本化特性。他的文学是在日本民族文化中孕育的，尤其是森林文化的孕育。大江的作品，突出表现出了浓厚的日本文化底蕴，特别是与森林文化密切相连。作者的生活经历和对本国森林文化的感悟是其作品产生的重要因素。透过作品中的森林描述，可以感受到作者的森林情感，以及森林文化对作者作品的影响之深刻，熏染之浓厚。
大江健三郎成为26年来，第二位获得诺贝尔文学奖的日本作家。
这一时期作品中的民主主义思想并不是偶然和孤立的。
据作家本人回忆，他12岁时正逢日本公布新宪法，他认为宪法中“主权在民，放棄战争”的内容对他的思想形成具有很大影响。
1950年爆发的朝鲜战争和日本政府大规模整肃共产党员的事件，使得这位15岁的少年为理想在现实中难以实现而感到苦闷。
1960年5月底，在日本国内反对日美安全条约斗争的高潮中，这位已在日本文坛小有名气的战后派青年作家，参加了以野间宏为团长的第三次日本文学家代表团访问了中国。在中国进行访问的半个多月里，大江健三郎和代表团其他成员一起先后受到了毛泽东、陈毅、郭沫若和茅盾等人的接见，大江健三郎本人还在《世界文学》杂志发表特约文章，认为日本人民在反日美安全条约的斗争中“报答了中国人民的友谊，从而结成了永恒的友谊”，并且充满热情地写道：“我们日本人民向中国人民保证并发誓决不背叛你们，永远和你们保持友谊，从而恢复我们作为一个东方国家的日本人民的荣誉。”
大江通过萨特的存在主义获得的哲学要素——人生的悖谬、无可逃脱的责任、人的尊严——贯彻其作品始终，形成了大江文学的一个特征。……大江说他的眼睛并没有盯着世界的听众，只是在对日本的读者说话。
但是，他的作品中却存在着‘变异的现实主义这种超越语言与文化的契机、全新的见解和充满凝练形象的诗。使他回归自我主题的强烈迷恋消除了（语言等）障碍。我们终于对作品中的人物感到亲切，对其变化感到惊讶，理解了作者有关真实与肉眼所见的一切均毫无价值这一见解。
价值存在于另外的层次，往往从众多变相的人和事物中最终产生纯人文主义的理想形象，我们大家全都关注的感人形象。
参考文献：
[1]（日）大江健三郎.我的文学之路[J].小说评论，1995
[2]朱红素.大江健三郎的森林意识[J].中山大学学报，1997（5）.
[3]（日）大江健三郎著.同时代的游戏[M].李正伦等译，作家出版社，1996.
[4]（日）大江健三郎，李薇译.始自于绝望的希望[J].传记文学，2006（10）.
[5]大江健三郎：《寻访乌托邦寻访故事》.
[6]大江健三郎：《作为旅行器的树木》.
[7]大江健三郎：《为日美新的文化关系而写》，1992年5月.
[8]大江健三郎：《在北欧谈日本文学》，1992年10月.
[9]大江健三郎：《小说的方法》，1978年，岩波书店.
大江健三郎 第6篇
诺贝尔文学奖创始人阿尔费雷德·诺贝尔要求把诺贝尔文学奖授予“不论国籍, 但求对全人类有伟大贡献, 且具有理想主义倾向的杰出文学作品”。这是评价一个作家和他的作品能否问鼎诺贝尔奖的最权威, 最举世公认, 也是最为首要的条件。
理想主义的英文词汇为“idealism”, 指脱离实际的完美观念, 或根据这种完美观念生活的模式。观念是意识形态上的东西, 要达到完美, 以下两个条件是必不可少的:一是这种观念必须体现出美和理性, 而是这种观念必须能够引起人们的共鸣, 并最终将形成集体的意识或无意识。
川端康成的理想主义, 主要体现在他关注人的物质存在状况以及精神世界的和谐安宁, 尤其是对人性和生命的强烈意识上。川端康成出生贵族, 但家道中落, 他早年父母双亡, 过着遭人怜悯的童年生活, 这对他的思想产生了极大的影响, 使他对现实生活产生一种消极寂寞的思想;他成长在一个佛教信徒世家, 深受佛教“无我”、“无常”和“虚无”思想影响, 产生了虚无意识;而在文学和审美上, 他更深受《源氏物语》和日本传统的“物哀”、“幽玄”之美的影响, 《源氏物语》繁荣背后露出的颓废, 更让作者对现实产生了怀疑。
在他的获奖代表作《雪国》中, 作家假借岛村以表达他的虚无思想:真正的美是虚无的, 对现实的美的追求是徒劳的, 人生不过是一场梦。故事的最后, 作家巧妙是设置了叶子的结局来深化了作品的“虚无”内涵, 把浮于表面的虚无感逐渐上升到更高层次的佛禅的宇宙虚无理念。这一深化, 又是由岛村的最终禅悟来完成的。小说的结尾, 岛村在无情的大火中, 不仅没有想到死亡、毁灭, 反而觉得“美丽的银河亮体在空中挺成水平的姿势”时, 他“心头猛然一震, 似乎没有立刻感到危险和恐惧, 就好象是非现实世界的幻影一般”。在冲天的火光中, 他亲眼目睹了叶子年轻的生命如何在瞬间中从生到死, 他感到“在这一瞬间, 生与死都仿佛停歇了”, 人“由于失去生命而变得自由了”, 他“觉得叶子并没有死”, 是“她内在的生命在变形”。熊熊的大火吞噬着叶子的实体, 也破解了岛村的迷误。原来生死的过程就是人的心与宇宙银河和谐交融的时刻, 生与死存在于人的本心, 人可以透过心灵在生与死之间穿梭, 生死的界限被打破了, 没有生就没有死, 生与死是生命存在的两种方式, 死亡只不过是宇宙链中的一个环, 它不是结束, 而是另一个生动开始, 是个体融入无限宇宙的过程。这正是川端康成参禅悟道的心灵写照, 是他虚无思想的高度体现。[1]
相对于川端康成, 大江理想主义更多体现在生命意义上, 且更具现实性和广泛性。其获奖的《个人的体验》和《万廷元年的足球队》这两部作品, 其主题是一致的:对人类命运的深切关注和凝神思考。正如大江所说:“我在文学上最基本的风格, 就是从个人的具体性出发。力图将他们与社会、国家、世界联系起来。”[2]诺贝尔文学奖颁奖词指出“人生的悖谬、无可逃脱的责任、人的尊严等这些大江从萨特那里获得的哲学要素, 贯穿作品始终, 形成大江文学的一个特征。”[2]大江文学的积极意义正在这里。亦如当年《东京新闻》一位论者所指出的那样:主张和平、热爱人类、同情弱者, 是大江多年来执着追求的主题。值得注意的是, 大江的这种思考并非是空无依傍的随意宣泄, 他往往从周围和自身经历出发, 以个人体验为媒介, 寻求与人类命运的契合点, 达到个人体验与人类命运相沟通的目的, 从而显示出作家博大的襟怀和高尚的品格, 正是这种襟怀和品格, 成就了大江的理想主义, 并一举博得了诺贝尔文学奖的垂青。
二、民族情结———与诺贝尔文学奖的不解之缘
作家首先是属于本民族的, 他们在民族的土壤上生根发芽, 最熟悉也最能够表现本民族的历史文化和文学传统, 以及民族同胞的内在精神特质。诺贝尔文学奖作为世界文学的最高奖项, 应该也必须通过优秀的文学作品, 来表达全世界不同民族的特有气质, 展现不同民族丰富多彩的历史文化, 提供全人类互相学习借鉴的宽广平台, 促进人类历史的发展进步。
在文学创作过程中, 经过一段时间的摸索, 川端最终找到的还是传统 (当然, 这是已经打上现代意识烙印的传统) , 在东西方文化比较中寻找民族文化的根。他既积极地学习西方文学的一些创作方法, 又有意识到把它融入到日本古典文学的传统之中, 使他保持和谐统一, 发展成为自己发独特风格。他说:“我们的文学虽然是随西方文学潮流而动, 但日本文学传统却是潜藏着的看不见的河床。”[2]川端康成对日本古典文学的追求, 首先表现在他注重日本古典文学中那种淡淡的哀愁和朦胧的意识到格调, 将人物统一在悲与美中塑造。如在《雪国》中, 驹子不仅有美的外表, 更有美的心灵, 但驹子背负着生活的重压, 怀揣着感情的症结, 全身笼罩着一层淡淡的悲哀。其次是他重视运用传统艺术表现手法, 抒发人物心灵深处的感情, 表现人物感情的纤细、柔美。他还注意充分利用传统文学形式和传统文化, 如运用物语文学的平面并列式结构, 时间推移、情结开展和人物性格发展不追求有机联系, 故事转折依赖偶然, 彼此相对独立成章, 等等。同时, 他还注意吸取清淡与朦胧的美的表现形式, 并积极继承日本古典传统的“物哀精神”, 又渗透着佛教禅宗的思想, 在没得意义上重视幽玄、无常感和虚无的理念。对这种民族文化的展示, 仿佛把人带到了古代的日本, 领略到日本民族的智慧。
和川端不同, 大江的民族情结集中表现在他对战后日本民族和人性的深刻反思。大江是一位纯文学作家, 但他走的并非是“纯文学”之路, 而是通过文学参与政治, 以强烈的使命感关心政治与诸多社会问题, 由此深化自己的思想, 促进自己的创作, 走文学与政治结合之路。他的两部获奖作品, 都反映二战后尤其是核原爆后遗留的一系列社会问题, 以及在这种社会背景下人的无助和道德的升华。他“用想象力的语言在两个世界之间架起一座桥……使小说世界走向政治世界。” (《我的文学之路》) 。从而表达了作者对一系列社会和政治问题的思考和见解。在获奖演说中, 大江的“日本观”与川端康成的截然不同。他认为不是“美丽的日本”, 而是“暧昧的日本”。“暧昧的进程, 使得日本在亚洲扮演了侵略者的角色。”“曾践踏了国内和周边国家人民的理智。”包括大江在内的“战后文学者”“对日本军队的非人行为作了痛苦的赎罪。”“在文学上做出了不懈的努力, 力图医治和恢复这些痛苦和创伤。”[2]尽管不被许多人接受和认可, 但他的这种政治观和社会观, 却是正对日本民族的真实体现。
在诺贝尔文学奖百年历史上, 因为这个原因获得诺贝尔文学奖的作家就有十位, 不在少数。1939年, 芬兰作家弗·西兰帕“由于他在描绘两样互相影响的东西———他祖国的本质, 以及该国农民的生活时所表现代深刻了解与细腻艺术”而获奖;1963年, 希腊作家赛菲里斯的获奖理由是“他的卓越的抒情诗作, 是对希腊文化的深刻感受的产物”;1966年, 以色列作家约翰·阿格农以“他的叙述技巧深刻而独特, 并从犹太民族的生命汲取主题”获得诺贝尔文学奖的垂青;1978年美国作家埃·巴·辛格用“他的充满激情的叙事艺术, 这种既扎根于波兰人的文化传统, 又反映了人类的普遍处境”征服了评奖委员会和全世界读者。从中我们进一步看出, 植根民族文化土壤, 反映民族精神实质的民族文化情结, 是诺贝尔文学奖垂青的重要方面。
三、流亡与返乡———诺贝尔文学奖的另一种眼光
在文学上, “流亡与返乡”更多指的是精神和心灵的出走与回归。这一主题, 在文学创作上被广泛的运用, 如世界文学名著《堂吉柯德》, 以及一系列以流浪历险为主题并获得诺比尔文学奖的小说, 如马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》等。而这样的主题, 在川端和大江东作品中同样有较突出的体现。
在《我在暧昧的日本》这篇演讲的开头, 大江深情回顾自己的家乡和童年, 他说:“灾难性的二次世界大战期间, 我在一片森林里度过了童年时代……当时, 有两本书占据了我的内心世界, 那就是《哈克贝里·芬历险记》和《尼尔斯历险记》。”[2]
什么原因使大江在诺贝尔文学奖的颁奖典礼上郑重其事的提到一般被认为是两部儿童文学的作品?带着这个问题去阅读大江东作品, 不难发现, 在大江的小说中, 除了随处可见的存在主义的哲学碎片外, 两部流浪小说中表现的“流亡与返乡”的意识对大江东创作产生了重要影响。
在《个人的体验》中, 鸟的出场是在书店, 正在购买非洲地图。作为一名刚走出校门的研究生, 他的生活并不容易, 靠岳父的帮忙他在补习班做教师, 妻子正在医院待产, 而他却计划着到非洲去。在《万廷元年的足球队》中, 蜜三郎同样面对着生活的不如意:孩子生下来是个残疾, 妻子大受打击, 沉浸在酒精中以忘却痛苦, 蜜三郎同样等待着到非洲去做翻译的工作。鸟和蜜三郎对非洲的憧憬并非源自对理想到追去, 而是在成人世界里迷失了人生的方向, 正如哈克贝里·芬梦想着顺密西西比河而下, 尼尔斯骑鹅漫游瑞典, 其开始的起因在于对现有生活的逃离。哈克逃离的目的是躲避醉酒父亲的毒打, 尼尔斯的逃离是为了躲避父母的责罚。鸟的逃离一方面表现为对非洲的梦想, 另一方面表现为当残疾儿子出生后逃往大学同学、旧情人火见子的卧室, 躲避事业的失败和家庭的责任。鹰四的逃离是真实的, 妹妹死后他再没有回过家乡, 躲避的是自己的卑鄙、怯懦的一面。情节的类似还在于逃离同时也是成长的开始, 漫游的过程也是成长的过程。哈克在流浪的过程中确定了自己的价值判断标准, 帮助黑奴吉木得到自由;尼尔斯在周游瑞典的过程中, 与朋友们相互帮助, 并为他们而战斗, 使自己淘气的性格得以改造, 成为纯洁的, 充满自信而又谦虚的人;鸟在东京城市的漫游中, 终于选择了面对现实, 克服自私与怯懦, 承担起自己应尽的责任;鹰四勇敢的回到故乡, 接受了他躲避多年的应得的惩罚;拥有爱心、勇气、责任感的父亲的形象是大江肯定的对象, 鸟和蜜三郎最终的选择;做一个有责任感的父亲, 正是大江所肯定的选择。情节的类似更在于以回归为结束, 回归并不是简单的回家, 他同时是再生的开始, 因为真正的成长是一种蜕变。
诺贝尔文学奖近年的颁奖倾向显示, 流亡与返乡题材正受到空前的关注。2000年的高行健, 2001年的耐保尔, 2002年的卡尔泰斯, 到2003年的库切。流亡与返乡的主题在他们的个体生命和文学生命中贯穿至终。与大江一样, 他们的文学在很长一段时间里是孤独的, 他们的讲述往往缺少观众, 当他们获得诺贝尔文学奖时, 也是令人惊愕的, 因为流亡与返乡有有两难的境地, 一旦你成为一个流浪者, 哪怕你走到天涯海角, 包括回到故土, 也无法摆脱自己流亡的命运, 这是一种精神上的流亡, 正是文学的生命所在, 也是诺贝尔文学奖最为垂青的精神境界。
四、结语
诺贝尔文学奖的评定是一个世界范围的课题, 更是一个日新月异的课题, 文学在不断发展进步, 作家在不断创作奇迹, 评价的标准自然要与时俱进。世界各个民族的文学璀璨夺目, 每个民族的文学有着自己独特的名字文化背景、民族审美情趣和民族精神价值, 同一民族的不同作家又有自己独特创作方式和理想追求, 一双眼睛, 一个标准是不能评判完全的, 必须用世界的眼光, 在以上基本标准的基础上, 把那些“不论国籍, 但求对全人类有伟大贡献, 且具有理想主义倾向的杰出文学作品”, 更为准确的说, 是把那些“不论国籍, 但求对全人类有伟大贡献, 在这个时代举世公认的杰出文学作品”推向全世界, 只有这样, 诺贝尔文学奖才是真正意义上的世界文学最高境界, 才能永远焕发生机。
摘要：迄今为止, 共有来自亚洲三个国家的四位作家获得诺贝尔文学奖, 其中就有两位来自日本, 这是一个值得关注的现象。两位日本获奖作家川端康成和大江健三郎的创作方法、创作主题以及他们深刻的思想性, 体现了诺贝尔文学奖的价值取向和评价标准。
关键词：诺贝尔文学奖,川端康成,大江健三郎,理想主义,民族情节,流亡与返乡
参考文献
[1] (日) 川端康成, 雪国[M], 叶渭渠译, 北京:燕山出版社, 2002年 (P25-P123) .
alan——大江东去 第7篇
公司:艾迥唱片
时间:2009-01-01
语种:国语
地区:香港
曲风:影视原声
专辑曲目
1大江东去
2 Beyond The River Theme Melody赤壁
专辑简介
在2 0 0 8年中曾引起国内外巨大轰动的巨制史诗电影《赤壁》(上),以讲述赤壁之战为主要内容的《赤壁》(下)即将上映。作为这次电影点睛之笔的主题曲一《赤壁～大江东去～》,依然请到了艾迥集团力捧的新人女歌手a lan (阿兰)倾情献唱。
主旋律再度贯穿始终,岩代太郎作曲气势恢宏
为《赤壁》作电影配乐,精彩是必然的。7月上映的《赤壁》上半部,在国内票房创下惊人数字的同时,在日本将创下亚洲进口片票房新高,连续五周名列电影排行榜榜首;上映至今创下超过40亿日元(约合2.8亿人民币)的票房纪录,已超过3 3 0万日本人观看过《赤壁》(上),同时在日本国内掀起"三国热"的浪潮。电影在配乐方面也给观众留下了深刻印象,大气的旋律以及磅薄的编曲使音乐与电影的契合达到完美境界。影片结尾,以《赤壁》(上)音乐主旋律为基调的主题曲《心.战～RED CLIFF～》悄然响起,巧妙的呼应了整部影片,併为《赤壁》(下)做了很好的承上启下的转折。这一切美妙的配乐,就是出自日本著名作曲家岩代太郎之手。
这次《赤壁》(下)的主题曲.配合赤壁之战的主要剧情,融合了电影的另一段主旋律。相对《赤壁》(上)来说,气势更加恢弘,很好的再现"借东风""火烧船"等战争宏大场面,并把剧中人物的情感牵绊一併带出。在编曲上,岩代太郎探用了管弦交响乐,为一部中国史诗电影注入了国际元素.精确诠释出这部亚洲巨作电影的要义。
古筝助兴李绰雄赠棋阿兰送书吴宇森赠画琴棋书画共赤壁怀古
本次主题曲再次邀得金牌制作人李绰雄跨刀作词,以北宋.苏东坡(1037-1 1 01)《念奴娇,赤壁怀古》和明代,杨慎(1 488-1 559)《临江仙》的词作为蓝本,取其精华提炼出全新观点。可以说《赤壁～大江东去一》是在与杨慎、苏东坡的作品在隔代对话,而并非单纯的改编。
词作分别以"大江东去"、"暂借/暂寄"、"分久必合合久必分"、"和你终须一别/人生终须一别"为歌颂主题,分别点明瞭影片中心。历史/时间的长河正如长江东逝,逝者如斯,不捨画夜人类的争夺、骚动、残忍对比大自然的孕育、永恒、包容,面对时流,人是渺小的,英雄美人,是非成败旋生旋灭,唯有自然生生不灭:相对于永恒的时间里,个人都是"暂借"(暂寄)的时间和空间,《赤壁一大江东去～》更多的是在有限的时间里珍惜情谊;"分/合"正如"敌/友""主/客"也是相对的;人生如寄,终须一别,今后豪情能像谁诉说,寂寞悲凉感油然而生。
发布会现场吴宇森导演表达了对a lan (阿兰)的肯定,他表示《赤壁》上主题曲《心,战～RED CLIFF～》alan (阿兰)演绎得非常出色,把《赤壁》的凄美和历史感都唱了出来,这也是选中a I an (阿兰)继续演唱《赤壁》下的重要原因。吴导还送给a Ian (阿兰)一幅名为"长城春色"的水墨画,祝愿a larn(阿兰)的音乐版图没有疆界,前程似锦。
李绰雄老师也特别送给a I an (阿兰)一副围棋,祝愿a I an(阿兰)出奇制胜,旗开得胜。a I an (阿兰)则送给在场媒体和主持人每人一本《三国演义》,希望能把"赤壁怀古"的情怀带回家慢慢回味。现场更有古筝演奏《心,战～R E D CLIFF～》助兴,更添一份古意。
主题歌《赤壁～大江东去～》全球首听alan (阿兰)美人美声再添宏伟历史感
alan (阿兰)作为艾迴集团强打新星,凭藉自身出众的实力,曾担当电影《赤壁》(上)指定唯一主题曲《心.战～RED CLIFF～》的演唱,直指灵魂的歌声引起了不小轰动。此次《赤壁》(下)的主题曲《赤壁～大江东去一》继续由她来献唱,相信《心.战～RED CLIFF～》取得的影响力已经使阿兰成为演唱这首歌的不二人选。经过《心.战～RED CLIFF～》的历练,a I an (阿兰)在诠释《赤壁～大江东去～》时更加游刃有馀,自己的演唱功力得到了淋漓尽致的发挥。成功完成了此次录音。
曾就读过四川音乐学院与解放军艺术学院的a I a n (阿兰),有著扎实卓越的演唱功底,因为现在自己歌路的局限.甚少展示除了流行演唱技巧以外的唱法,而在《赤壁一大江东去～》里,alan (阿兰)却出人意料的运用了美声元素,在不捨弃流行的同时把美声很好的糅合进歌曲的演唱。在磅薄的乐曲与大气的词作的映衬下,alan (阿兰)用自己空灵独特的嗓音与这首歌产生共鸣。《赤壁～大江东去～》的灵魂,因为alan (阿兰)的演唱完整的展现在听众面前。
来自肃南草原的“拼命三郎” 第8篇
“莽撞”的心
2000年10月, 何峰毕业后被分配到距家乡100多千米的肃南裕固族自治县电力局 (简称肃南电力
局) 。这时他就暗下决心, 一定要在平凡的岗位上干出一番成绩。但他很快发现, 在学校学到的理论知识远远不够, 根本不能适应供电企业的实际工作要求。为了拓宽知识面, 何峰狠下功夫认真钻研业务, 向周围的同事虚心请教, 每天晚上坚持自学2 h, 终于以高分被兰州理工大学录取为本科函授生。从此, 他边学习边工作, 在实践中顺利完成了学业, 取得了本科文凭。但是他的眼睛却为此付出了很大代价。由于工作需要, 他在那段时间每天坐在电脑前十几个小时, 晚上又要学习, 用眼过度, 变成了高度近视。
由于何峰勤学好问、善于研究、踏实肯干、成绩出色, 当时年仅22岁的他很快被局领导提拔任命为局团支部书记, 并光荣地加入了中国共产党。从一个普通青工成长为一个品德高、素质好、能力强的复合型人才, 不论他到哪个工作岗位上, 都能以最快的速度适应新的工作。在肃南电力局工作期间, 他连续3年被肃南县团委评为“优秀团员”、“优秀团干部”, 连续3年被肃南电力局评为“优秀工作者”和“工会工作积极分子”。
新的挑战
2007年1月, 何峰被调回高台县电力局工作。此时, 正值该局创建国家电网公司一流县供电企业的关键时期。新的工作环境和工作任务对他来说又是一个不小的挑战, 但不服输的他仍然凭着一股“肃南人”特有的豪迈、倔强精神, 无怨无悔、任劳任怨地辛勤工作。局领导了解了何峰的基本情况后, 先后把他安排到生产技术部、总经理工作部、一流办等部门工作。期间他还被任命为高台县电力局团总支书记。
初步诊断, 他由于工作劳累过度诱发了急性脑炎, 高烧不退, 如果是结核性脑炎便有生命危险。幸运的是, 经留院检查, 他患的是病毒性脑炎, 在精心治疗下可以痊愈。母亲松了一口气, 他自己却半开玩笑地说:“妈, 我终于有时间好好陪陪你了, 可惜耽误你的时间了!”
经过半个多月的治疗, 何峰刚刚痊愈, 没有休息便又回到了自己的工作岗位。局领导任人唯贤, 提拔年仅28岁的他担任思想政治工作部主任。这时, 他觉得肩上的担子更
“拼命三郎”
为了尽快熟悉新环境、适应新岗位的工作需要, 为创一流工作注力、加油, 何峰牢记刚参加工作时的誓言, 时时处处以共产党员的标准严格要求自己。在担任局团总支书记期间, 他带领全局广大团员青年, 深入开展“青年志愿者”、“青年突击队”和“青年先锋号”、“青年突击手”争创活动, 局团总支连年被县团委和市公司团委评为“优秀团总支”。在生产技术部工作期间, 他带领施工人员, 不论白天黑夜、天气好坏, 都坚守施工阵地, 半年顺利完成了局“全球眼”远程监控系统的架设安装任务。在总经理工作部工作期间, 他起草了大量的文秘材料, 牵头组织撰写完成了记叙高台电力发展12年真实历程的《高台电力志书 (19982009) 》初稿。尤其是在一流办工作期间, 他不分昼夜拼命工作, 一心只为企业创建“一流”目标的早日实现。
“高电之星”
2008年11月, 高台县电力局创一流工作终于通过了国家电网公司专家组的验收, 但何峰却在回家的路上晕倒了。睁开眼睛后, 他发现自己躺在医院里, 母亲在一旁哭泣。经重了。因为思想政治工作部是党群综合管理部门, 承担党、工、团、妇, 新闻宣传、企业文化等日常工作, 业务繁重。以前由于人员变动, 很多工作都比较滞后。他上任后, 为了能够尽快胜任, 无法顾及父母和身怀六甲的妻子, 就投入到“纸山字海”当中。几乎每天都要延迟下班或晚上加班。他一边理顺工作的各个环节, 追赶工作进度, 一边克服部门缺员的困难, 刻苦学习、埋头苦干, 又一次以认真勤勉、细心负责的工作态度和优异的工作成绩证明了自己。在为企业党群工作赢得多项荣誉的同时, 何峰本人也被高台县电力局评为“高电之星”, 他的先进事迹在全体职工中被传为佳话。
回首昨天的成绩, 何峰的脸上露出了微笑, 面对明天面临的竞争、挑战和机遇, 他又充满了青春的激情和自信, 他将以奋发有为的进取精神和奋力拼搏的开拓意志, 在国家电网“诚信、责任、创新、奉献”核心价值观的引领下, 努力实现人生价值, 在平凡的工作岗位上继续谱写孜孜以求的青春乐章。
大江健三郎 第9篇
关键词：港口,航道,区域经济
1港口对城市发展的作用
改革开放30多年来的实践,使港口对于城市发展的作用得到广泛的认可, “港为城用,城以港兴”, “要开放,先建港”是人们对港口之于区域和城市发展影响的总结和评价。港口经济作为港口建设发展的必然产物,是指在一定区域范围内,由港航、临港工业、商贸、旅游等相关产业有机组合而成的一种区域经济。作为本地区与外界物资和信息交换的重要载体,港口经济已经成为推动区域经济发展的重要力量,对城市建设起着举足轻重的作用。一般来说,港口对区域经济发展主要有三方面作用: 一是对区域经济的聚集作用。港口内联腹地,外联他港, 是生产要素的最大结合点,是聚集各方资本、设备、技术等的重要渠道。围绕港口的聚集效应,形成综合性、多行业的港口产业布局,再扩散带动整个区域经济的整合和发展。二是港口对区域经济的扩散作用。港口产业涉及仓储、运输、物流、加工、贸易、金融、保险、代理、信息、口岸相关服务的支持,同时也带动这些产业的发展。 有数据显示,港口生产经营与其他相关产业及诱发的经济贡献为1 ∶ 5,提供就业比值为1 ∶ 9。三是港口对区域经济发展的整合作用。经济的发展离不开各种资源,但资源分布又是不平衡的,这就需要通过运输来调节,港口作为水陆运输的节点,起到市场配置资源的基础性作用,使各种资源物流成本降低,节省区域内交易成本,加强区域间物流、人流、资金流、信息流的交流,形成良好发展环境,增强区域竞争优势,进而促成产业集群,促使整个区域的联系更为紧密、整体性更强、各行业协同发展。
2萧山港发展现状
反观萧山港区,境内虽江河密布,有可通航航道86条、里程796. 83千米,且有码头65家 ( 最多时达200多家) ,但因航道等级低,辖区除萧然钢材物流中心、萧山电厂煤炭码头、义桥钢材码头稍具规模,其他码头和泊位主要为货主专用码头,许多砂石料码头呈自然坡岸设置, 布局分散,装卸设备落后,设施不配套,后方仓库、堆场不足,尚未形成一定规模的作业区和吞吐能力。2012年, 萧山完成水路货运量1250. 53万吨、货运周转量91. 49亿吨公里,仅占区域全社会运输量的16. 8% ,尤其在港口吞吐方面,去年完成量为1021. 65万吨,其中主要为矿建材料,而地方经济建设急需的能源、钢材、化工原料等却只占20% ,港口功能已远远不能满足地方经济发展的需要。与此形成鲜明对比的是,根据 《萧山区国民经济和社会发展第十二个五年 ( 2011—2015) 规划纲要》, “十二五”期间萧山经济仍将保持两位数的年均递增率,萧山将率先全面建成惠及全区人民的小康社会,率先基本实现现代化,成为全省 “统筹城乡样板区、转型升级示范区、科学发展先行区”。这之中,萧山工业将着力构建以高新技术产业为先导,以战略性新兴产业为重点,以优势主导产业为支撑的现代工业体系,努力打造成为长三角重要的先进制造业基地。“十二五”期末,区域工业总产值力争达到1万亿元。
面对不协调的发展窘境,我们必须正视萧山港口还存在四方面主要问题: 一是建设投入少,发展缓慢。改革开放以来,萧山经济得到飞速发展,公路、铁路、航空建设规模和投入不断提高,但水运港口建设投入很少,多年来在交通建设大会战中未有涉及水运基础建设项目。同时随着北塘河景观整治、“三江两岸”整治与保护等工程的推进,以及临时码头整合改造、老旧码头技术评估与检测等专项工作的开展,一批砂石码头关停拆除,一批码头改造提升,码头数量大幅减少。二是缺少公共作业区。码头规模在整治改造中有一定提升,但码头整体水平与地方经济发展仍不相匹配,没有形成规模大、设备全、管理精的能为社会提供较为完善水运服务的公用型作业区,规划的七大作业区受资金、土地、前期等多方面因素制约进展缓慢。基于此,大量适水货物只能改用其他运输方式,制约水运运量的增长和港口的规模化发展。三是港口总体竞争力低下。港区内码头整体呈现分布散、规模小、能力弱、 环境差的状况,货主码头设施简陋、效率不高,临时码头专业化、机械化程度低。同时受京杭运河杭州市河段限航、船舶进出三堡船闸周期较长等因素制约,周边港区特别是海宁、桐乡的临时简易装卸泊位,凭借便捷的水运条件和低廉的装卸成本,其辐射带已覆盖萧山绝大部分区域。四是水运中转环节多。萧山绝大部分货物进出量位于东片地区,距离杭甬运河较远,且该地区与杭甬运河沟通的直线航道等级偏低,导致水路运输中转环节较多,企业运输成本增加,水运竞争力大幅削弱。
然而,在看到萧山港口发展瓶颈的同时,不可否认其对区域经济社会发展的贡献。截至2013年10月底,辖区共有港口企业65家、泊位105个,其中公用码头4家、 企业自备码头5家、临时性码头56家。近年来,随着城市化的不断推进,萧山码头总体形象持续提升,2012年共完成进港777. 93万吨、出港243. 72万吨的货物吞吐量,其对地方社会经济的推动作用不言而喻。首先,萧山发电厂、萧山经济技术开发区热电有限公司、金首水泥、 杭州联华水泥、航民上峰水泥等较大型自备码头的存在, 促进了企业专业化、规模化经营。同时萧然钢材物流中心、义桥金属材料市场、华能储运、江顺建材等钢材公用码头,为地方经济建设输送了大量原材料。另外包含诸多临时码头在内的萧山港口,作为企业经营的特定形式和连接不同运输方式的节点,解决了一部分人员就业,也促进了区域综合运输体系的不断完善。而令人欣喜的是,随着2009年大江东新城的建设发展及2011年杭甬运河萧绍复线一期被列入省 “十二五”规划预备项目,萧山港区建设又迎来了新的契机。
3大江东港口现状及前景分析
大江东位于萧山东北部沿钱塘江区域,是杭州唯一的空港和出海口,是经国家发改委批准设立的省级工业园区。它由江东新城、临江新城、空港新城和江东市本级区块 “三城一区”组成,总面积500平方千米,大于杭州6个主城区面积之和,也是规划中的杭州装备制造业新平台之一。该区域之于杭州城市总体发展,相当于浦东新区在上海城市总体发展战略中的地位,可见其战略地位的重要性。作为一个新兴区域,目前还未形成规模化产业区块, 招商引资正积极进行中,因此区域内支柱产业仍以纺织、 化纤、交通运输设备、化学、金属制品制造为主。但作为中国汽车工业协会批准设立的 “中国汽车零部件产业基地”,奇瑞、新青年、吉奥等一大批汽车制造产业将落户临江新城,可以预见,未来区域内钢铁材料运输量也会逐年递增。生产原料和产品的大进大出成为该地区的一大特点。另外从运输条件看,区域内交通便利,距沪杭甬和杭金衢高速萧山道口15千米,与绕城高速、机场高速互通, 距上海港、宁波港各150千米。因此,目前货物运输以陆路为主,一般涉水货物也是出杭州后,从上海、宁波等地转水路运输。随着交通结构的完善,钱江大道与江东大道将在临江交汇,杭州唯一的出海码头规划在园区东侧, 500吨级京杭甬大运河连接线直通临江新城,且杭州地铁7号、8号线将直达临江,规划中的铁路货运专线直通临江海运码头,预计在不久的将来,货运量将因此而大幅提升。据实地走访了解,2012年江东、临江、前进三大工业园区内主要工业企业货物年吞吐量为1200万吨左右, 其中从上海、宁波等地转水路运输的约为870万吨,运量较大的企业主要集中在临江新城内的杭州龙山化工有限公司、杭州电化集团有限公司和浙江恒逸己内酰胺有限公司。而这些企业还将于近期意向新建或改扩建一批大型产业项目,如龙山化工意向新建年产5万吨三聚氰胺项目和年产5万吨对苯二胺项目,杭州电化意向扩建年产6万吨CPVC项目并改建年产4万吨氯化石蜡项目,恒逸集团则计划新建恒逸锦纶项目和年产20万吨己内酰胺扩产能项目。随着区域内各大产业的不断引进和发展,预计至2015年大江东年货物吞吐量将达到3000万吨左右。
与以上数据形成对比的是,由于区域内没有与企业规模相对称的高等级航道和规模化港口,一些适水运输企业成本相对较高,区域经济发展因此受到影响。作为主要服务大江东新城、滨海工业区及周边的工业园区的高等级水运干线航道,杭甬运河萧绍段复线西接钱塘江可至京杭运河,东接曹娥江可达杭甬运河,穿过大江东新城,沿线途经空港新城、江东新城、前进工业园区、临江新城、绍兴县滨海新城等地区,是萧绍地区经济发展和产业布局的重要支撑。其建成后,大江东园区内江东、临江综合、临江危险品、空港、钱江海运五大配套作业区将顺势上马,原材料和产成品可直接通过水路到达,省去中转环节,一大批 “大进大出”企业的运输成本将大幅下降,这势必会吸引更多大型企业入驻园区,不仅带来更多就业机会,还进一步催生区域经济效应,因为运输业、加工业以及其他产业的设立和发展,将产生额外区域收入,从而扩散港口本身的经济动力,推动地方经济快速发展。与此同时,因运输成本降低,港口对货物产生吸引中转效应,且随着港口规模的扩大、装卸效率的提高、航线的集中和货运量的增多,港口到发船密度必然增加,由此进一步加速货物周转。此外,由此产生的影响还将间接扩散到区域内土地增值能力和吸引外资能力,其巨大正面效应让人们对大江东新城发展蓝图充满希冀。而据对大江东新城中临江、江东、前进三个工业园区主要企业调查走访,了解到目前已经入驻的企业年水路货运量需求已达800万吨,但受到资源和条件限制,实际采用水运运输的货物约为600万吨, 而这600万吨又基本靠上海、宁波等大型港口中转,程序杂、环节多、费用高、周期长的货运现实已让诸多企业对服务园区的规模化水运网建设满怀憧憬。
4发展大江东港口经济的对策与建议
大江东水运基础设施建设受资金、政策及与绍兴方面对接等主客观因素制约,至今未有实质性进展。作为行业管理部门,基于对促进水运事业发展的使命和对服务地方经济的责任,在此就加快该区域港口建设、促进港口经济发展、实现 “港为城用,城以港兴”,提出如下对策和建议:
一是加快港口相关基础设施建设。就大江东新城而言,目前与港口建设最相关的是杭甬运河萧绍复线航道工程。该工程于2011年1月被列入浙江省 “十二五”规划预备项目和萧山区水运发展规划,后因领导调动、经费紧张及与绍兴方面对接存在分歧被暂时搁置。为此要进一步加强与区交通运输局沟通汇报,以交通主管部门名义再次提请区委区政府领导给予高度重视,并与相关方面积极协调,争取早日达成共识。同时做好相关宣传,引发社会强烈关注,营造良好舆论氛围。此外加强疏港航道建设,实现与公路、铁路等运输方式合理衔接,构建水运物流集疏运体系,推进多种运输方式协调发展,充分发挥综合运输的组合效率和整体优势。
二是大力推进配套作业区建设。要发挥杭甬运河萧绍复线最大效用,必须同步推进大江东五大配套作业区建设,并逐步实现结构合理、功能完善、信息畅通、优质安全、便捷高效的港口体系,发挥区域物流中心作用。可采取国际通行的 “地主港”建港模式,即建设资金筹措由政府牵头,与港航管理部门共同组建港口投资开发有限责任公司,由国有资本控股,同时引进多家战略投资者参股,或利用浙江雄厚的民间资本吸引私人资金参与港口建设。建设前期,政府加强统筹协调和组织实施,缩短前期工作协调和项目审批时间; 建成营运期间,采取出租或整体出让等方式收回成本。这种方式既不会产生产权问题, 又可以有效吸引资金,并为港口发展带来重要战略伙伴, 大大加快公共码头建设速度。在大江东新城开发之际,借鉴试点 “地主港”模式,将有力推动区域内港口基础设施建设,并为杭州其他港区建设积累宝贵经验。
三是积极培育集装箱运输市场。在技术进步以及需求的双重推动下,集装箱运输经过50多年的发展已经成为比较成熟的运输组织形式,代表现代运输的发展方向,对经济、就业拉动作用显著。因此杭甬运河萧绍复线一旦建成,同时出于沿线产业的强烈需求,这一运输方式势在必行。而钱江海运作业区作为杭州唯一的出海码头,规划建设集装箱泊位4个,将为此提供更专业、更便利的装卸运输条件。可喜的是,目前杭州市港航管理局已委托省交通科学研究院对杭甬运河集装箱运输可行性展开专题调研, 集装箱专业运输市场培育初见端倪。
四是加大港口企业扶持力度。港口企业发展是港口经济发展的直接反映,加快发展是当前一项十分紧迫的任务和机遇,需要有关方面大力扶持。一方面,港口企业要以市场为导向,以开放的心态积极推进多元化战略实施进程,引入战略投资和合作伙伴,继续实施 “大型化、深水化、专业化、信息化”发展战略,并通过服务远程化、 网络化等战略,扩大建设规模,拓展服务功能,提高服务水平。另一方面,管理部门要加强对港口企业的指导与管理,促进个体工商户转型升级,以克服个体运输户资质弱、信用度低、信息缺乏、抗风险能力不够等问题,适应行业发展形势。
大江健三郎 第10篇
关键词：行く；来る；森田良行；大江三郎
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0133-01
「行く」「来る」的用法与视点角度密切相关。从视点角度研究「行く」「来る」的代表人物主要有大江（1975）、森田（1994）。本文将分析和总结大江和森田的研究。在分析之前，首先对有关概念进行介绍。
一、概念介绍
○――――――――――――――――――――――○
出发点 移动主体移动行为 到达点
出发时 移动时 到达时
□――――――――――――――――――――――□
说话人 发话过程 听话人
传达时
如上图所示，「来る」「行く」的使用与描述移动行为的发话人和物体的移动有关系。有“出发点”和“到达点”，与之相对应，移动主体离开出发点的时候称为“出发时”，移动到到达点的时候称为“到达时”。参加发话的当事人有“说话人”和“听话人”。发话传达的时候称为“传达时”，移动主体发生移动行为的时候称为“移动时”。
二、森田良行
森田良行在『動詞の意味論的文法研究』中首先将「来る」「行く」与说话人的立场做了如下表述。[6]P76～78「『行く』『来る』によって表される移動表現は、『何がその現在位置から他の地点へ行く（または来る）のか』を表す表現で、最低、移動の行為者を示す主語と到达点点たるへ格またはニ格を必要とする。しかも、『帰る/戻る/出かける/出発する/送る』などの動詞と異なって、『行く』『来る』は、話し手の立場が関与する点で特筆すべき語である。」
接下来，森田将移动行为主体人物（或者物体）作为A，A所在的位置A地点到B地点发生移动行为时，发话主体的说话人根据观察角度（A角度或B角度）列举了「行く」「来る」的使用方式。
AがBへ行く................A地点側の表現
AがBへ来る................B地点側の表現
BがBからCへと行く............A地点側の表現
BがBからCへと行く............B地点側の表現
BがBからCへと来る............C地点側の表現
除此以外，森田将说话人视点转移时「来る」「行く」的使用方法分成对立型和融合型两种，并进行了详细的表述。在「来る」「行く」视点转移角度研究方面是比较标新立异的。
三、大江三郎
大江（1975）引入了“ホームペース”这个概念，从日英对照方面将「来る」「行く」与“come”“go”用法进行了比较。大江就“ホームペース”概念进行了如下表述[1]P39
「ここでホームペースと呼ぶものは、Fillmore がproper locationと呼ぶものを含む。proper locationとは、彼によれば、『到達時に話し手または聞き手がいることが予想されるような場所』である。」
大江將“come” “go”的基本用法做了如下总结。“go”的使用场合通常为说话人发话时和到达时均不在到达点。“come”的适用场合比较复杂，分为四类。伝達時に話し手が到達点にいる（发话时说话人在到达点）；到着時に話し手が到達点にいる（到达时说话人在到达点）；伝達時に聞き手が到達点にいる（发话时听话人在到达点）；到着時に聞き手が到達点にいる（到达时听话人在到达点）也就是说，“come” 和“go”的基本用法由时间、人物以及是否位于到达点决定。
大江在研究了英语的“come” “go”的用法基础上，与之相对比，分析了「来る」「行く」的用法。指出[1]P18“「来る」「行く」の基本用法が「come」「go」とかなりの程度で一致であるが、両者は完全に一致するものではないと指摘された。”（「来る」「行く」的基本用法与“come” 和“go”的基本用法大致相同，但两者也不完全一致。）
“go”的使用条件换成「行く」也同样适用。但是“come”的适用条件和「来る」有不同之处。「来る」的使用条件只有“come”用法的两种情况。也就是伝達時に話し手が到達点にいる（发话时说话人在到达点）；到着時に話し手が到達点にいる（到达时说话人在到达点）；另外两种情况，伝達時に聞き手が到達点にいる（发话时听话人在到达点）和到着時に聞き手が到達点にいる（到达时听话人在到达点）不适用。也就是，使用「来る」时，只有说话人在到达点的场合，听话人在到达点的场合不适用。
最后，大江做了以下总结[1]P45：
1.行く和go
说话人或者其他人物从说话人的“ホームペース”出发，说话人从出发点描述物体的移动。
2.来る和come
说话人位于自己的“ホームペース”，说话人或者其他人物的移动行为作为朝向到达点的移动来描述。
3.come
说话人位于听话人的“ホームペース”，将物体的移动当做朝向到达点的移动来描述。
本文分析了森田和大江从视点角度对于「行く」「来る」的研究。大江的研究引用了“ホームペース”的概念，对于「行く」「来る」的分析也主要侧重在日英对照方面，而森田的研究在视点转移方面更为详细，将说话人视点转移时「来る」「行く」的使用方法分成对立型和融合型两种进行了分析，具有很高的参考价值。
参考文献：
[1]大江三郎，『日英語の比較研究』，南雲堂，1975。
[2]森田良行，『基礎日本語辞典』，角川書店，1989。
[3]『動詞の意味論的文法研究』，明治書院，1994。
[4]『日本語の類義表現』，東京堂出版，2006。
[5]『話者の視点がつくる日本語』，ひつじ書房，2006。
大江健三郎 第11篇
德奥艺术歌曲代表着这一音乐体裁发展的颠峰,这些作品更加注重歌词的精妙、旋律的优美,与此同时饱含丰富的思想情感,使得作品具有极强的艺术感染力。奥地利作曲家舒伯特被誉为“艺术歌曲之王”,毕生创作出六百多首艺术歌曲,其创作手法和艺术风格对艺术歌曲的发展有着巨大而又深远的影响。
1811年至1813年间是舒伯特艺术歌曲创作的探索时期,早期创作风格受海顿、贝多芬的影响较大。1815年舒伯特根据文学巨匠歌德的同名诗歌所创作的艺术歌曲《魔王》标志着他艺术风格的成熟,这首作品为其日后大量艺术歌曲的创作奠定了基础,与此同时标志着艺术歌曲这一音乐体裁进入了探索发展的繁荣期。
中国艺术歌曲兴起于20世纪20年代,萧友梅、赵元任、黄自、 青主等作曲家主张“借鉴西乐,整理国乐,中西融合,创立新乐”, 他们为探索中国“新音乐”的发展进行了理论研究和创作实践,代表作:萧友梅的《问》,赵元任的《教我如何不想他》,黄自的《玫瑰三愿》,青主的《大江东去》等。这些作品体现了中西结合的思想,是西洋作曲技法与中国古典气质的完美结合,在艺术歌曲“渐趋国化”的同时,保留了中国诗词抑扬顿挫的音律和深邃丰富的精神内涵,实现了欣赏性与艺术性的高度统一。
艺术歌曲《大江东去》由作曲家青主创作于1920年,近十年后得以正式发表。在中国艺术歌曲创作的初步探索阶段,这首作品既是“新音乐”运动中诞生的第一首艺术歌曲,亦是我国近代最早的以古诗词谱曲的作品。其创作手法受到德奥艺术歌曲的影响,为艺术歌曲这一西方音乐体裁在中国的本土化发展奠定了良好的基础, 可谓是中西音乐交融的硕果。
一、曲式结构与艺术风格之比较
《魔王》是一首极富戏剧张力的叙事性艺术歌曲,作品生动塑造出四个艺术形象:我(叙述者)、父亲、孩子和魔王。其中“我” 的音乐具有宣叙调的特点,表达了叙述者的客观立场;“孩子”的音乐以不协和和声音响呈现出,刻画出他极端恐惧的心理;“父亲”的音乐深沉而又亲切,表现出对“孩子”的安抚和宽慰;“魔王”的音乐则显示出诡异的温柔,将他的阴险伪善表现得淋漓尽致。该曲采用通谱的创作手法,为多段体结构形式,音乐发展随较为自由,但却保持了结构的统一和形式的完美。第一段“叙述者”以近于宣叙调的旋律唱出;第二段以低音区沉着的声调刻画出“父亲”慈爱的形象;第三段“魔王”的旋律极富抒情歌唱性;第四段“魔王”步步进逼,“孩子”惊惶无助;第五段“魔王”软硬兼施,威逼恐吓; 末段“叙述者”以沉痛的音调宣告“孩子”死亡的悲惨结局,乐曲尾声由钢琴奏出两个力度特强的和弦,表现出精疲力竭的父亲悲痛欲绝的心情。
《大江东去》是一首气势磅礴的咏叹歌曲,其中既有雄辉浩荡的英雄气概,又有怀才不遇的悲凉感慨。全曲由两段构成:第一段遥想赤壁,借景抒怀,抒发对古代英雄人物的怀念;第二段赞叹周郎,借对前人的仰慕抒发自己功业无成的感慨。该曲亦采用通谱的创作手法,为复二部曲式结构,其中第一乐部为三段式,第二乐部为复乐段。
两首歌曲分别采用宣叙与咏叹的表现手法,在音乐创作中成功塑造了不同的艺术形象,且细腻刻画出人物的内心世界,在意境渲染、词曲结合等方面亦堪称精致完美。前者以强烈的戏剧性和鲜明的人物形象,充分体现了德奥艺术歌曲“诗歌与音乐完美结合”的特点;后者在继承德奥艺术歌曲创作手法的基础上,汲取了中国古典诗词韵律的精萃,为我国近代音乐的发展开辟了新的纪元。
二、情感表现与演唱技巧之比较
艺术歌曲《魔王》与《大江东去》较多由美声男中音歌者演唱,该声部最能表现出男性的理性与豪迈,要求声音浑厚刚劲,气息均匀流畅。在《魔王》的音乐创作中,舒伯特以不同的音色来表现个性鲜明的音乐形象及音乐中频繁的情绪转变:低音区刻画慈爱坚毅的“父亲”,高音区表现惊恐无助的“孩子”,中音区代表客观的“叙述者”,假声则象征阴险伪善的“魔王”。而在《大江东去》 中作曲家向我们展现出“开始无前奏,结束无尾声”的独特意境, 以万籁寂静中激昂迸发的咏叹来表达长江东去的气势磅礴,尾声则要求斩钉截铁般的戛然而止,给听众留下无尽的想象和回味。值得注意的是,中国艺术歌曲凡在古诗词基础上创作而成的,必然与古诗词中所蕴含的的古典韵律不可分割,因而要突出抑扬顿挫的声调,真正做到“以字行腔”。艺术歌曲《大江东去》兼具宣叙性、抒情性和戏剧性,在此基础上呈现出音色、力度等方面的诸多变化, 这就要求演唱者不仅要理解歌曲所表达的怀古意境,还要把握古诗词的平仄起伏,从而更为精准地诠释该作品的内在情感。
相比而言,中国古诗词通常要求元音规范、韵脚清晰,在歌唱中可酌情在咬字方面予以夸张处理,并且在旋律方面可稍加装饰性,使歌词得以艺术性表现;外国艺术歌曲通常在字与字间、句与句间要求平缓连贯,情感处理与音色处理、呼吸支持往往有着紧密的联系。
三、钢琴声部与歌唱声部的配合之比较
贯穿全曲的“马蹄声”音型是艺术歌曲《魔王》中钢琴声部最为显著的特点。在歌曲的前奏中,钢琴声部就以连续出现的三连音节奏型和急促的八度震音音型,描绘出父亲怀抱儿子纵马疾驰在深夜里的紧张画面。随着音乐的继续发展,钢琴声部以低音旋律上行音阶与和弦震音式音型相结合的形式,表现出深夜中的疾风呼啸和马蹄挟起的尘沙……直至马蹄声告歇,音乐中“叙述者”唱出了 “怀里的孩子已经断气”,听众自始至终被笼罩在黑暗月夜下极度紧张的音乐气氛中。
由此可见,器乐声部是艺术歌曲中不可分割的有机组成部分, 相比较于歌唱声部,它不再是一般意义上的伴奏和单纯的音乐烘托,而是通过调性、和声、旋律等要素的变化,构成音乐进一步发展的动力。在艺术歌曲的创作中,器乐声部与歌唱声部往往共同参与刻画音乐形象,从而使得音乐情感更加丰富多彩。
在歌唱声部中,“父子”间的对话起初以吟诵般的方式呈现出来,而随即出现的诸多急促紧张的半音进行和喘息般的休止符,又表现出“孩子”的恐惧和虚弱,“父亲”的慈爱宽慰与“儿子”的惊恐依赖形成感人的戏剧对比。当“魔王”的形象出现时,乐曲的力度骤降至极弱,钢琴声部的旋律线条亦变得平滑柔媚而极富诱惑力。“魔王”先以甜言蜜语引诱孩子,这时歌唱声部中甜美柔情的假声演唱方式,辅以钢琴声部中装饰性的三连音节奏,二者共同刻画出“魔王”的虚情假意,使得音乐中的紧张感进一步升级。随着音乐的进行,“魔王”见利诱不成便露出凶相,这时钢琴低音声部呈现出下行连续大跳的旋律,“魔王”的邪恶狰狞暴露无疑。贯穿全曲的 “马蹄声”音型最终沉寂下来,只剩下精疲力竭的“父亲”独自悲痛,全曲在钢琴声部连续奏出两个沉重的特强和弦后结束。
艺术歌曲《大江东去》采用了“开始无前奏,结束无尾声”的音乐形态,钢琴声部演绎出江水激浪、惊涛拍岸的恢宏气势,为歌唱声部营造出“人间正道是沧桑”的深邃意境,进而使得器乐与人声浑然一体。全曲开端首句“大江东去,浪淘尽”即为旋律主题, 该主题前两音相距纯四度,构成了激昂有力的音乐动机,随着音乐发展在全曲多处被模仿引用。“遥想公谨当年”则是该曲的另一抒情主题,与首句主题在音乐情绪上形成了鲜明的对比。
在艺术歌曲中,器乐声部被赋予独特的艺术表现力,它具有塑造音乐形象、表达音乐情感的功能,与歌唱声部相辅相成,共同构成不可分割的有机整体。通过对比分析后发现:艺术歌曲《大江东去》钢琴声部的创作特色延续了德奥艺术歌曲的艺术特征——运用精致的音乐织体和布局来表现歌曲的意境与内涵,在此基础上融合了中国古典神韵来抒发豪迈的英雄气概,这种创作特色对我国声乐发展的影响颇为深远。
四、结语
