侗族大歌 教学设计（精选5篇）
侗族大歌 教学设计 第1篇
浅论侗族大歌生态论文
侗族大歌的产生、发展决定于特定的生态环境。本文分析环境(自然环境和社会文化环境)对侗族大歌的深刻影响,同时探讨在当今社会文化环境中侗族大歌的传承和跨文化意义。
侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称,就其旋律和演唱艺术而言,可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一,特别是歌的多声部曲调,堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”(gallaox 或gal mags),“嘎”是歌的意思,“老”是大的意思,大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。
从文学方面看,传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌(情歌)或叙事歌,内容丰富,揭示了古代侗族社会生活的面貌,反映了在一定历史时期以内人民的思想感情,弘扬了赞善贬恶的道德品质,表达了追求幸福自由的理想,同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。
从音乐方面看,为了体现歌词的丰富内容,在音乐上形成了多种结构形式与表现手法,其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见,侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种,这种民间复调音乐以其独特的风味,斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外,在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月,贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节,侗族大歌轰动了艺术之都,观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说:“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正,如此闪光的艺术,在世界极为少见,它不仅受到法国观众的喜爱,就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言,它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生>文秘站-您的专属秘书!<出如此精美的艺术,为了证明这个问题,必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。>
一、大歌起源于本土
关于侗族大歌的起源,众说纷云,有的持“外来说”,有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”,等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族,文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐,侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情,何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族,使其达到民族化的目的是根本不可能办到的,可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载,《老学庵笔记》卷四说:“辰、沅、靖等蛮,仡伶农隙时至一二百人为曹,手相握而歌,数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理,因为直到1949年解放后,才陆续有汉族干部进入侗乡,比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为,侗族大歌起源于本土,是侗族人民在特定环境中,通过劳动和艺术实践创造出来的。
法国艺术史学家丹纳说过:“所有的艺术作品,都是由心境,四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的,它的心理是由它的境况所决定的,而它的境况,归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作,日落而息,凿井而饮,耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区,侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫,进行自己特有的文艺娱乐活动,正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活,再加上长时间的摸索,侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟,以自然无为为美,讲究心灵与自然的融合、和谐,从而创造了优美的合声音乐――侗族大歌。
二、侗族大歌赖以生存的自然生态
文艺生态学认为,每种艺术的产生发展都离不开特定的环境,所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体,首先必须在一定的自然环境中生存,并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间,进而创造出不同的民族文化(包括民间艺术)。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感,并且造成了多声模仿心理,而且在模仿的同时产生了感性活动,这正是演唱者对客观事物产生的感情反映,经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位,产生了生动的`音乐形象,实质上就是歌手们感情形象,因此它具有很高的感染力。
一方风水养一方人,也养一方艺术。古人云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也”。“乐者,音之所生也;其本在人心之感于物也”。②“气之动物,物之感人,故摆荡性情,形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化,而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水,风景十分秀丽,寨前碧水长流,潺潺有声;河边榕树挺立,铺天盖地,处处鸟语花香,林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息,优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活,容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣,流水潺潺,林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想,并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过:“最古最原始的曲调,说不定只是同一反复出现,其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生,说明了音乐对于自然的音响的反映。
就流传范围来讲,侗族大歌的流传地区并不算普遍,她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨,它作为侗族早期的艺术,是对周围客观事物引力的思想感情的变化,歌手们通过对自然声象的摹仿,而产生了情感活动和审美意象,从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式,是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名,也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”(侗语称为嘎哈海),基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》:
⌒ ⌒
I:2 1 2 1 | 3 2 1 | 6 2 1 2 |3 1 2:I
夜哟 夜哟 夜 哟 夜哟 夜哟 夜 哟
--摘自《侗族歌谣研究》
“知了”土话称“蝉”,在侗族山区非常普遍,尤其是夏天随处都可以听到它的叫声,侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染,于是摹仿着哼唱,当摹仿的人多了,久而久之,也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出
,当原始先民获得食物可以填饱肚子,并过上较为安定的日子时,他们就会去寻求欢乐,除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外,他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。
由此可见,一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系,而且与他们的自然环境是分不开的,尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响,对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时,我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响,民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约,而是具有一定能动作用,一方面自然环境作用于主体诸因素,通过这些主体因素影响人们的生活方式;另一方面这些主体因素又作用于自然环境,从而制约自然环境对人们生活方式的影响,民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的,侗族大歌同样也不例外,
三、侗族大歌的民间文化生态
任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化,民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外,还有一个突出的特点,那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝――侗族大歌,这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族,他们的各种民俗活动都以集体为主,例:集体做客、集体对歌等等,这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神,也是侗族审美观的一种外在表现形态,即在直觉状态中去体验爱情、人生;发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义,同时也展现出侗族人民对人生的执着、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。
侗族大歌 教学设计 第2篇
调 查 报 告
侗族 张子刚
小黄是个处处有歌、事事用歌的侗族村落。1993年3月被贵州省文化厅命名为“侗歌之乡”，1996年12月被文化部社会文化司首批命名为“中国民间艺术之乡”（侗歌艺术）。小黄在南部侗族方言区这块“歌海戏乡”之中独领风骚，获此殊荣已经好些年了。在当前各种文化的碰撞及经济大潮的挤压下，这颗璀烂的明珠前途令人关注，美国人DanielB.Wright在考察从江、榕江后写的《侗歌还会再唱吗？——贵州榕江考察记》的开头写到：“数月前一场大火肆虐了崎岖多山的小黄寨，当地三分之一的木房化为灰烬，人们再没有心情唱歌了。他还说：“在贵州的少数民族地区，还有另一种力量正蔓延开来，像火灾一样威胁着一个又一个村寨的传统文化，这就是繁荣的力量，亦即来自以汉族为主导的城市现代化之吸引”。中国音乐学院李文珍副教授两次在小黄体验生活后，撰文提出了她对侗族大歌前途的担忧，并尽力长期推荐和资助小黄民间举办侗歌侗戏节。现有识之士又在黔东南州委、州人民政府领导下，将侗族大歌作为候选项目启动了申遗工作，令人欣慰。在省、州文化主管部门的领导部署下，我们对小黄的侗歌进行了调查，现报告如 下。
一、小黄的地理位置及历史沿革
小黄位于贵州省从江县城东北面，距县城23.5km，地理座标东经约108度58分至109度，北纬约25度48分至25度52分，海拔630米。由金吐、你百、宰岭三个侗寨组成，即现今的小黄、高黄、新黔三个行政村，共有717户，3471人。小黄共有土地面积36.71km2，耕地面积1981.5亩，其中稻田面积1920亩，旱地61.5亩。主产水稻，亦产包谷、小米、小麦和薯类。香禾是小黄的特产。
小黄距邻村岜扒、朝里各5km，距弄向和高增分别为10km和11km，宰专7.7km、黎平黄岗3km。
小黄系古地名，此名始于何年已无考证。据民间传说，古时候，这里有一个才智出众、文武皆通的学士，自认为可以当皇帝，在向京城进发的途中，被一军师击败，回到本村后，集中金吐、你百、宰岭等村寨约400户人家，称雄当起了小皇帝。这人死后，人们便把这里命名为“小皇”，侗话叫“细王”，后人将“小皇”写为“小黄”而得名。
小黄在清代和民国时期从江建县之前，隶属永从县。民国30年（公元1941年）2月25日，贵州省政府第270次会议通过，确定下江县和永从县合并，正式设置从江县，小黄隶属从江县高增乡。中华人民共和国成立初期，仍属高增乡管辖。1953年建政时组建小黄乡。1957年与高增乡合并称高增片，1958年 属丙梅公社，与高增分开称为小黄工区。1961年丙梅公社划小，建立小黄公社，划归丙梅区管辖。1984年8月社改乡，称小黄乡。1992年撤区并乡时，小黄撤销乡级建制，并入高增乡，今隶属从江县高增乡。
二、小黄侗歌分类
小黄侗歌分为大歌（嘎老）和小歌两部分。
（一）大歌又可以分为以下十一类；
1、正宗大歌，又称古典大歌或古老大歌，是大歌中的精华，文学艺术性强，歌调古朴原始。男女对唱的歌调内容固定，格式完整，不能随便乱唱，否则便是外行。这类歌主要在鼓楼内演唱。这类大歌几天几晚都唱不完。主要大歌有嘎晋夕、嘎阳水、嘎阴阳、嘎神谊、嘎父母、嘎混泊、嘎洋海泽、嘎平阳等，还有小黄经常唱的：嘎小黄、嘎岜扒、嘎银潭、嘎四寨、嘎坑洞、嘎乜洞、嘎构洞等等。
2、声音大歌，以听声调为主的歌。其中最突出的是蝉歌和布谷歌等。蝉歌又分为春蝉、夏蝉、秋蝉。再分就是小黄男女蝉歌和外地蝉歌，如小黄女声夏蝉歌（嘎两列）、男声蝉歌（嘎嫩）等。在小黄流行的外地蝉歌有：上皮林春蝉歌（嘎国）、龙图夏蝉歌（嘎能两）、黎平三龙秋蝉歌（嘎吉哟），伦洞蝉歌和九洞蝉歌，其他的有布谷歌、水鸟歌、猫头鹰歌、公鸡歌和蟋蟀歌等等。
3、拦路大歌，是寨与寨之间吃相思集体作客，当客人入寨 时，主寨姑娘在寨门或寨子入口处用草标横挂拦路，表示不准入寨，主客双方男女对唱拦路歌，互相盘问。唱输了要喝酒才能进寨，表示对客人的尊敬。现在多用为迎宾入寨仪式。
4、踩堂大歌，是正月里祭祀时，男女载歌载舞踩堂对歌（多耶），是侗族的一种歌舞形式，多用在热烈庆典场合。当今迎宾时多采用，邀请宾客一同歌舞。
5、戏剧大歌：在唱侗戏过程中，凡是集体场合和庆典时演唱。
6、敬酒大歌：在宴会中使用，小黄除了自己的多调酒歌外，还学外地或借洋调汉歌改编为酒歌，以丰富自己的酒歌内容。
7、曲艺大歌：是一种说唱叙事性的大歌。这种大歌小黄有专门的调式。如男声《祖公落寨》（嘎公甫李顺），这种经典叙事歌男女歌队经常唱，并可以混声合唱，还有如女声演唱的：嘎毛洪/嘎英台/嘎门龙等等。
8、叙事大歌：以众唱持续音，一人独叙或二人轮叙的一种大歌，是大歌中的一种特有调式。嘎吉、嘎英台就是这一类叙事大歌调。
9、儿童大歌：是专供儿童演唱的一类大歌。如：筑坝歌/麻雀歌/石榴开花/闹江歌等等，多不胜举。
10、赞颂大歌：在吃相思过程中，男女进入主寨鼓楼时首先要赞扬主寨，是专有的“呵哈丁”和礼俗等歌调。多用于赞颂新人新事，或唱劝事歌，让听众受到教育，以提高地方民众 伦理风尚。
11、小黄还流行有外地的其他大歌：如黎平肇洞的嘎干当/固勿省；上皮林的的嘎格洛、告顺归州；龙图的嘎能、嘎宁昆等；黎平三龙的嘎三月、嘎八月、嘎宁老等；其他的外地传统大歌还有贡马伴赖、顺该另另、固条牙略、宁等骨路、姑娘被逼嫁人和解放后新编的嘎共产党、嘎太阳、嘎东方升起等等，数不胜数。
（二）小黄小歌
小黄小歌有小琵琶歌，牛腿琴歌和无伴奏的河边河，上皮林的侗族山歌。当前流行演唱的外地小歌有：六洞琵琶歌、平江琵琶歌、黎平洪州琵琶歌，榕江车江琵琶歌、晚寨琵琶歌等。牛腿琴歌有以銮里为代表的歌调为主，还有九洞歌调。叙事琵琶歌有六洞式、南江水口式、广西三江式。牛腿琴叙事歌有：九洞调式、小黄调式、以黎平刹攀潘老替（潘原是小黄人，经迁居刹攀）为代表的调式。
三、小黄的侗歌传人
据学者研究，史学界认为侗族是由古代百越族群中一支发展而成的，越人善于歌唱，西汉刘向在《说苑》一书中记述了一段关于春秋时期楚国令尹鄂君子晰在游船上赞赏榜泄越人唱歌的情景，并借用汉字记越音录了一首《越人歌》。由此可见，两千多年前侗族的先民越人就已经善歌。宋人陆游在《老学庵笔记》里记载：“辰、沅、靖等蛮，仡伶„„农隙时，至一二百 人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”。明弘治《贵州图经新志》黎平府风俗条说：“侗人”，“暇则吹芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴„„以为乐。”邝露《赤雅》亦说：“侗„„善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞。”清佚名的《凝秀庵记》写道：“前者唱于而随者唱喁、联袂而歌，于蔫喁如众乐，皆作八音备，举合材中，无一非能鸣者焉，彼天地间亦何偿有寂墙耶”。这些汉族的典籍记录，证实了侗族的历史渊源，源远流长。侗族民间还流传有如《歌的传说》、《相金上天去买“确”》、《四艾传歌》等关于歌舞起源的传说。
小黄的侗歌起源确切年代虽无考，它是在小黄先民长期的生活生产过程中逐渐形成发展起来，这是无凝的。据小黄老人潘庭荣生前一九五三年说，要追溯小黄最早的留传有姓名的歌师是倒鸟和老罕。由于两个家庭贫穷，衣着破烂，尽管长相不错，侗歌也唱得好，但哪个月堂的姑娘都瞧不起。他两个气得捶胸叹气，相邀到山林里去垦荒隐居。白天挖坡造田耕种，晚上劈树篼制牛腿琴，经过反复摸索，最后制成高低音量牛腿琴各一把。两人从此夜夜拉琴唱歌，功深艺精，和弦优雅，歌声优美。在深山里又受到了蝉鸣鸟叫的启发，经过三年苦练，回到小黄月堂，首先唱了一段女声蝉歌：①五月初五夏蝉鸣/蝉儿上下枝头叫不停；②母蝉起音儿蝉齐声和/午后飞落老林叫呤呤；③七到八月蝉将蜕化了/蝉老声残叫得悲阴沉/呤！呤！呤！，姑娘们听了鼓掌称好，两人又唱了一首男声蝉歌：春来正二月/听 得春蝉叫/蝉儿哭诉在枫树梢/蝉儿树尖呤/催人岁月老/丢我单身无妻子/伤心更烦恼。姑娘们听后弯腰躬背地讨好，恭恭敬敬地请求倒鸟和老罕教唱双声歌。从此，他两人就成了有名的歌师。
在清一代，小黄的著名女歌师屈指一数的是潘氏老太君，老太君生于康熙35年，卒于乾隆60年（1696~1795），享年99岁。相传老祖太满头白发，人称银发祖太。老祖太生活在小黄的一户殷实之家，聪慧善歌，年轻时已成歌手，中年便是歌师，一生爱歌、嗓音清脆，一直到八十多岁还在传歌教唱，与老祖太同代歌师还有潘金拜。金拜歌师家境贫寒，但从小爱唱歌，长大后，勤编歌，约朋友住到距小黄10华里的归树山上垦荒造田，一边劳动，一边编歌，几个月后开了一丘大田，也编唱了很多侗歌，那田至今人们还称之为金拜大田。后来金拜到九洞对歌，与一个叫婢妙的九洞女歌手对了三天三夜，婢妙败给了金拜。金拜编创的男声大歌嘎嫩现仍在小黄传唱，秋蝉悲鸣的调式十分凄凉：①郎在异乡平凡不出名/庄稼禾穗不实难成婚/米泡钵里不壮颗/守在寨里枉为人/郎是死心等着你/妹嫁高门害郎冷冰冰。②十八花树正当开/苦心同栽哪知我凋零/花落水流枉缠你/黄瓜同种为何难收成/三月候鸟哭水涨/剩我孤单泪淋淋。还有一首大歌，也是他的代表作，至今还在传唱着：今晚相会对妹讲/郎在异乡把你来爱上/郎在异乡爱上你/鲤鱼下滩我把网来装/鱼游滩头我把网来放/愿得鲤鱼共潭守在妹身旁。
金拜的后裔拱勉化及其后裔也一直是小黄歌师。小黄的人说，去小黄找会唱歌的人个个是，不会唱歌的人没有。这是天赋予他们的聪明。小黄男女能歌会唱，还擅长演侗戏，第一个用侗族历史机智人物故事《甫贯》中段搬上戏剧舞台的是潘公看，他与张讽干是同时代人。民国年间的著名侗戏师吴德太（1900—1970）和贾福英又创编了前后段，因而《甫贯》成了一部久演不衰的传统剧目。现在还健在的歌师、戏师有贾福英、石文兴、吴秀光，他们分别的代表作有《奶宁》、《老数与三妮》和《郎曙善妮》、《拐卖》等。
小黄老人以唱歌传歌为荣，以歌养寿。当代最有名的歌师萨文艺、萨团分别享年70岁和80岁。萨文艺出生于歌师戏师之家，父亲是戏师，侗戏《金罕列美》近400首唱词背得滚瓜烂熟，一字不差，母亲亦是歌师，擅长嘎老，她自弹自唱的小琵琶歌和牛腿琴歌十分精彩，1956年前后，天津音乐学院方暨申教授到小黄采风，录了她们歌队的很多老歌老调。萨文艺掌握的侗歌十分丰富，三洞大歌、洪州、晚寨、车江琵琶歌、各地蝉歌、嘎老，各种腔调都能唱，而且非常准确，一音不差，连歌中的方言吐字、声调、风格都能表现出来，她一生都在辅导寨里的女声歌队，自己的女儿吴娓花已成为歌师，儿子吴秀光成了当代歌师师戏，孙女吴杏美、吴才花也成了歌手。
你百寨萨团歌师精通嘎老，且能自弹自唱小琵琶歌，罗汉们都为她倾倒。解放后，数十年如一日悉心传歌教歌，她的学生个个成才。80年代，萨团歌师传带以潘涛贬、吴婢汉名首的 女声歌队风光一时，震憾一方，不但能传唱嘎老，还善于唱黎从榕文化部门改编创作的新歌，1985年与中央民族学院毕业班采写组到从江编写《高增侗寨考察报告》，一月完稿后，特到小黄与潘涛贬女声歌队联欢，虽然语言不通，以歌传情，互相对歌，风趣横溢，感情融洽。潘涛贬她们从小到大，一直到出嫁，都围绕在萨团歌师身旁，受到培养，歌师逝世时，大家扑到歌师遗体上，紧握老人的手，哭了又哭，哭哑了声音、哭肿了眼睛。
四、小黄的侗歌队
长期生活工作在侗族地区的侗族音乐家剧作家普虹经过悉心研究后认为，歌队是侗族民间合唱传承的基石。小黄的侗歌久唱不衰，正得于这个村落组建有很多的侗歌队。据统计这个几百户人家的寨子，就有66个歌堂，26支不同年龄段的侗歌队，138个歌师。这正是侗族大歌能代代传承的原因所在。在从江县2003年中国侗歌大歌节·从江西部椪柑节活动中，小黄1212人同台演唱侗族大歌，年龄最大的80岁，最小的仅4岁。向世人充分展示了侗族大歌的文化底蕴和侗歌大歌在小黄的传承效果。现简要介绍几支小黄侗歌队。
（一）老年妇女嘎老曲艺队
该队是小黄当今女声歌队的老前辈，由萨凤姣（已去世）、萨生祥、萨小明三人组成，她们声音厚实稳重，配合默契娴熟。能唱多种蝉歌，传统古典嘎老三天三夜也唱不完。晚年阶段专 门练唱曲艺大歌。农闲时她们四出传歌，送歌上门，赞颂千家，足迹遍及六洞、九洞、十洞等黎从榕和三江等县侗乡，1985年和1990年先后两次出席在榕江召开的“侗族曲艺交流研究会”，与三省（区）五县的民间艺人切磋交流。会后，小黄曲艺队全体人员由榕江翻越九十九垴，途经吾架、德桥、会里、弄吾等侗寨，每到一寨，都被村民热烈欢迎，请入鼓楼对歌，酒肉款待。
（二）吴仕雄男声老年歌队
歌队由吴仕雄、潘锦仁、吴大安、潘光才、潘凤高、陈明林等人组成。这是一支从上世纪五十年代起就已经出名的歌队。1953年，中央音乐学院赵宽仁教授第一个深入小黄采风，听了他们演唱的大歌，进行了笔录，还听了他演奏的唢呐和牛腿琴歌。1956年，该歌队参加全省第一届工农业余文艺会演获得一等奖，1958年吴大安等排演的侗戏《珠郎娘美》赴云南大理参加全国少数民族戏剧调演，获优秀节目奖。1962年又参加全省文艺汇演获得优秀奖。1964年以该歌队为主体的从江县侗歌队参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出，受到毛泽东主席、刘少奇主席和周恩来总理等党和国家领导人的亲切接见并合影留念，这个歌队演唱技艺精湛，名声远扬。
（三）贾元金男声综合歌队
歌队由新黔几个歌队人员机动组合而成，是新黔寨的代表歌队，专门对外作表演唱。成员是贾元金、潘老建、潘老记、潘显太（1980年潘显太歌队参加南宁“西南少数民族多声部合唱座谈会”调演），潘显和（1985年潘显和歌队曾参加贵州省在北京举办的“侗展”表演）。该歌队在小黄中秋侗歌节的“侗歌侗戏”比赛中，多次获得冠军，是小黄男声歌队的榜样。
（四）奶贵珠女声歌队
奶贵珠女声歌队由五名妇女组成，她们是奶贵珠（县音乐舞蹈协会会员），奶新林（1993年曾被省艺校聘为侗歌班教师），奶全胡、吴吉美，她们都是歌师之家出身，出色歌手、技艺高超。1985年8月中国音乐学院李文珍副教授到小黄体验生活，与该歌队的歌手结下了嘎老之情。近二十年来，为弘扬民族文化，李文珍教授在精神上、物质上和经济上给予了小黄很大支持，邀请中央电视台主持人宋嘉宁和遵义电视台摄制组到小黄拍摄侗族大歌和民风民俗，还邀请台湾学者王镇华先生考察小黄歌俗。李、王两位先生都分别撰文介绍了小黄侗族大歌。
（五）潘美号女声歌队
上世纪90年代中期，该歌队由潘美号、潘婢花、吴婢爱、吴婢銮、潘英化、陈燕姣、潘映月组成。1994年6月，该歌队的潘美号、吴婢建等5名9—12岁的小姑娘参加了′94北京国际少儿艺术节；1995年六一儿童节，又应邀赴京参加中央电视台“六一”晚会现场直播，在北京，应中国音乐学院邀请赴院作示范演唱。1996年6月，吴婢建、潘映月等5名小歌手，代表侗族少年儿童在北京参加中央电视台庆祝“六一”《太阳的心 愿》文艺晚会，演唱多声部无伴奏侗族大歌。同年7月，吴婢建等4名小歌手随中国民间艺术团赴法国演出，在巴黎演出13场，场场暴满，还受到法外长夫人接见。
五、小黄的侗歌传人和侗歌之家名录
小黄的侗歌传人之多和所占比率之大是其他侗寨少见的，三、四代同堂的家庭，大多可以组成一个家庭歌队，成为名符其实的侗歌之家。
（一）歌师戏师名录
小黄有歌师、戏师138名，现将较为著名的列名如下：
1、收入1989年5月编印《从江县民族志（讨论稿）卷二侗族篇（油印稿）》，小黄歌师戏师有：
潘老欢（现已去世）萨凤姣（现已去世）萨生祥（79岁）奶贵珠（50岁）潘和安（已去世）
2、收入二OO四年四月黔东南州人民政府组织编写的《人类口头及非物质遗产代表作候选项目申报书侗族大歌》中小黄歌师有：
乃
同
66岁 甫金林
67岁 吴仕雄
69岁 吴大安
70岁 补生肥
68岁 甫开银
49岁 补玉娇
40岁 补龙安
37岁 贾补英
66岁 乃新林
56岁 萨立仙
50岁 乃安玉
44岁 乃艳娇
42岁 公花娘
70岁 公美亮
68岁 吴秀光
55岁
哈
豆
67岁（即萨豆，实际71岁——笔者注）哈
寇
63岁（即萨寇，实际66岁——笔者注）
（二）侗歌之家名录
在小黄一家人二、三代能组成大歌队的人家比比皆是
1、潘显太家，父子两代都是歌师、歌手；
2、贾福英家，祖孙三代都是歌师、戏师、歌手；
3、奶新林家，祖孙三代都是歌师、戏师、歌手；
4、奶德光家，祖孙三代都是歌师、歌手；
，现略举一二如下：
5、吴秀光、吴秀明两家，父子两代都是歌师、戏师、歌手。
六、小黄与侗歌有关的遗迹和风俗
1、风俗画碑
小黄风俗画碑刻于清高宗乾隆三十八年九月（公元1773年），碑高110cm，宽70cm，厚8cm。碑板有6.5cm，云龙纹镶边。碑刻主体从上到下可分成四部分，第一部份右为刻碑时间及首创人姓名，中为鸳鸯交颈图，左为一只头朝鸳鸯交颈图展翅飞翔的凤鸟。第二部份上排为四男四女，男女都着盛装，戴银饰、挽发髻，不同的是男穿裤，女系裙，手牵手踩歌堂。下排是三个官兵牵着一匹马，肩负兵器驻足观看。第三部份是两只公鸡正在斗雄、颈上羽毛竖立，相对怒视。右边那只公鸡的后上方还刻有一觅食小鸡。第四部份左为一坐姿猴子，右为一坐姿老人。老人一手牵着猴子，一手肩负锄头，在一旁观望。在南侗地区以碑画形式描述古代侗族民间习俗的石刻，除了极少数古墓之外，很难见到这样独立的碑刻。该碑为人们研究侗族社区古代哲学、绘画、歌舞以及文化交流提供不可多得的实物史料，也是向人们展示了清康乾盛世民间歌舞升平的一个缩影，同时也证明了小黄的侗歌在康乾时期已具规模，自成体系。
2、侗歌传人银发老祖太石雕墓
墓位于小黄金吐寨后，系料石砌成。碑文为“故恩妣潘氏老太君墓，嘉庆十三年三月修筑。孝孙华雄、重孙士奇、玄孙学海、学河同祀，原命生于康熙丙子 于乾隆乙卯，享年九十九 岁”。墓碑两侧刻有三幅对联：“敢谓于斯称马鬣，鱼言即此是牛眠”；“绿水萦洄滋地脉，青山耸翠壮文人”；“瑞曜钟人杰，祥呈仰地灵”。
3、招待歌队风俗
二千九款首潘万海在乾隆中期，已年近60岁，银发老太已年近80岁，他们经常组织老年歌队到鼓楼传歌，往往唱歌劲头来了，就杀牲口招待歌队。款首带了头，各寨有钱人家纷纷效法杀牲口邀请妇女对歌，此风俗一直流传到今天。
4、自乾隆年间形成老年歌俗后，两位老人谢世后，流传这样一首歌谣：“女长（8+8）十六花正红/男大（9+9）十八蝶恋花丛中/蝴蝶双双迷采蜜/男女对歌情更浓/万海88高寿人间少/祖太99遐龄世难逢/以歌养寿学先祖/白发红颜老还童/两个88为二八（即28日），两个99为二九（29日）/年年正月月尾两日最隆重/老人节日尽欢唱/莫待花凋人丧万事空”。老人们如果遇到风调雨顺，国泰民安，五谷丰收的年景，在正月二十八、二十九两日除唱歌演戏外，男女老人寻找年轻时的伴侣，邀约上山野餐砍柴欢度他们的节日。
七、小黄侗族大歌现有的民间保护措施和几点建议 民族性格乃民族心理的外化，侗族有句至理名言，“饭养身，歌养心”，心靠歌来养育调理，侗族人的心灵是歌塑造的。侗族大歌是侗族人的灵魂。人育歌，歌养人，人与歌密不可分。美国Daniel B·Wrignt先生和李文珍教授对侗族大歌潜在的危机 感不是空穴来风，由于自然灾害的压力，外来文化的影响，村民自身脱贫致富的需求，无不在影响着侗族大歌的传承和发展，小黄民间艺人、看到了侗族大歌的危机。
（一）小黄侗族大歌的民间保护措施
1、在侗歌传人吴仁彩、吴玉珍、吴国富、吴国志、贾文田、潘显太、陈春园等人的推动下，已于1998年成立了高增乡侗歌侗戏研究会。研究会内小黄成员有贾福英、吴秀光、石文兴、潘显太、潘小平和陈德光。陈德光为副理事长。它的宗旨是，传承侗歌侗戏不断发扬光大，使之跟上时代步伐，为社会主义建设服务。
2、从一九九六年起小黄每年八月十五日都要举办一次侗歌节，节日期间邀请县内外侗寨的侗队歌、侗戏班到小黄参加比赛，除了侗歌侗戏比赛外，还有吹芦笙表演。到目前为此，成功举办了10届。
3、小黄侗歌传人贾福英、萨立仙、萨团等一大批歌师的努力，孜孜不卷的传授侗歌，还有原文管所干部不顾80高龄的陈春圆，退休干部石庭章还在为侗族大歌奔走呼唤，为发现宣传、编写侗歌侗戏，默默地起到桥梁作用，为侗族大歌的传承在尽最后的努力。
4、把侗族大歌引进课堂。为了吸纳学龄女童入学，在90年代县里就决定在民族集居地开设民族班，免费吸纳女童入学，小黄小学率先执行，为全县做出了榜样。
（二）几点建议
1、小黄是一个真正侗乡，以善唱侗歌特别是有侗歌中王者之尊的大歌著称，蔡家诚博士在他的《西部旅游开发理论与实务——黔东南旅游开发与发展实证研究》一书建议：“在凯里、从江、黎平等地修建侗族大歌歌剧院，在广泛深厚的群众基础上组建高水准演唱队伍，将侗族大歌与京剧一样、开发成贵州和中国文化旅游的极品、国粹”。为了保护和发扬民族文化，在小黄建设一座高水准的侗族大歌歌剧院是完全必要的，让它成为保护和弘扬侗族大歌的传承中心。
2、现在掌握数百首，上万行的歌师戏师已为数不多，加之外出务工的青年人不断增多，侗族大歌后继乏人。在近一两年内，应尽快拨出专款，组织专门力量采集健在歌师戏师所掌握的侗歌侗戏，保留他们的音像资料，存档备查，以免失传。
侗族大歌初探 第3篇
侗族主要分布在我国贵州、湖南、广西三省, 在贵州省又主要集中在黔东南地区的榕江、黎平、从江三县。这里高山绵延, 平均海拔3002000米不等, 距贵阳市达400公里左右。可谓山高路险, 交通不便。解放前侗族与外部世界联系极少, 20世纪70年代有些地方还保留有“刀耕火种”的原始状态的生产方式。
侗族大歌是群体活动的产物。从歌唱起源的“巫术说”来看, 那种被后人所描述的原始社会的生活模式在这里被有力证明:聚族而居, 保持着神秘的祭祀行为。古老的先民们在农作物丰收时, 他们跳跃、欢呼, 甚至齐声吆喝;长期干旱或雷雨时, 他们认为这是“天”在发怒, 于是在族长的带领下, 展开了大规模的祭天活动, 偶尔一次巧合就促成了更多的人员参与和仪式的格式化。其中吆喝声、祈祷声逐渐演变成唱歌;乱糟糟的这么多人唱, 多声部在不知不觉就形成了。于是, “祭天”就这样被侗族先民发明了。伴随着祭祀的发展与稳定, 侗族大歌有了形成与发展的条件, 并在其民族的千百年发展过程中沉淀下来了, 成为了侗族标识性的民族文化, 具有了其民族性格, 这种性格对其民族的进一步向前发展又作了方向性的规定。因此认为:古老的侗族大歌是侗族历史悠久的铁证, 是侗族人民在长期生活中得来的, 是其民族生存发展的手段之一。
一、侗族大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面
从文学方面看, 传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌 (情歌) 或叙事歌, 内容丰富, 揭示了古代侗族社会生活的面貌, 反映了在一定历史时期以内人民的思想感情, 弘扬了赞善贬恶的道德品质, 表达了追求幸福自由的理想, 同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征, 以及精炼、生动、形象的语言艺术。
从音乐方面看, 为了体现歌词的丰富内容, 在音乐上形成了多种结构形式与表现手法, 其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见, 侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种, 这种民间复调音乐以其独特的风味、斑斓的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外, 在国内外音乐界享有盛名。1986年10月, 贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节, 侗族大歌轰动了艺术之都, 观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动地说:“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正、如此闪光的艺术, 在世界极为少见, 它不仅受到法国观众的喜爱, 就是全世界人民也都会喜欢的。”侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言, 它令世界艺术大师们惊讶、折服。
二、侗族大歌的支声复调特点及其文化内涵
1. 支声复调
可用一个通俗的比喻来形容:一棵树在长到一定时候, 分出枝来, 当然这种枝和树还是个整体。具体音乐分析就是在演唱过程中, 高声部的人逐渐脱离原来的调高, 游离到另外一个调上, 而低音声部仍然保持在起始的调上, 形成两个或三个声部, 这两个声部属于同宫系统内的不同调。这种民间支声复调音乐的出现彻底打破了国际上关于“中国无复调音乐”的定论, 意义非同一般。
2. 关于支声复调形成
这里列举两种学者观点及两种民间传说:学者观点: (1) 由于“众人出多声”所致; (2) 由“喉音佳者”创作得来。民间传说: (1) 远古时期, 侗族青年们在劳动休息时的说笑声引乐了百鸟百虫, 百鸟百虫齐鸣, 高低起伏, 错落有致, 又引起姑娘小伙们的兴趣, 于是各自模仿, 形成具有高低不同多声部大歌; (2) 侗族贫困青年倒鸟和老罕两兄弟在隐居山林时受蝉鸣鸟叫的启发, 兄弟俩合作发明了双声唱法, 并把这种方法教于世人, 从此双声部大歌广为流传。
三、侗族大歌的伴奏方式
在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴, 两者一起为大歌伴奏时, 在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果, 乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感, 促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹 (牛腿琴) 自唱, 唱的调子和弹的调子不一样, 弹的调子是为唱的作铺垫, 打和声, 但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生, 反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展。
四、侗族大歌的家族传承方式及其文化内涵
1. 侗族大歌主要传承方式
家族传承。歌队:是指侗寨中存在的大大小小演唱小组, 每个歌队三至几十人不等, 按年龄组合成儿童歌队、男声歌队、女声歌队、老年歌队等。歌队平时各自干自家的活, 夜晚或闲暇之际, 聚在歌队中的头领歌头家里, 一边做些针线活, 一边练习唱歌。歌头:是歌队的带头人, 是侗族大歌高音声部的完成者, 此人唱技高超, 反应敏捷, 能够带领歌队“走寨对歌”。歌师:侗族大歌的灵魂人物, 他的平时任务是负责全寨歌班的训练工作。孩子45岁时入歌班学唱, 除了生产劳动, 大部分时间都是在歌师的教育下成长。女孩一般直至出嫁, 离开族人为止。侗族一直有小孩学歌、青年唱歌、老年教歌的传统。歌师教族人唱歌是不收取费用的。
2. 家族传承方式的文化内涵
侗族偏远的地理位置及群山环绕的地理环境, 决定了该民族要聚族而居, 注定了其文化的传承方式必须以家族传承方式为主。歌师、歌头、歌队的关系, 实际上是其内部的一种组织结构, 三者的存在状况及水平高低直接决定了侗族大歌的存在状况与水平高低。侗族人为了能在社会活动中占据有利地位, 往往倾全族、全寨之力打造好本族的歌队, 也正是这种指导思想, 使得侗族在千百年的历史长河中, 保存下了独特的文化形式。
侗族中歌师、歌头、歌队的关系是相互依赖、相依并存的。侗民们尊重歌师, 热爱生活, 认真唱歌, 世世代代的喜怒哀乐都在这歌中, 唱丢了一首歌, 可能就丢了侗族人的重要的生产、生活信息, 这就是为什么侗族老人需要几天几夜才能唱完“叙事歌”的秘密所在。这对于一个只有语言没有文字的民族尤其重要, 这种传承方式实际上已经成为他们教育、培养后代的手段, 实践证明了这种手段的稳定性与权威性;这种传承方式也反映着一个民族文化从远古走到今天的一个理由, 这个理由也许正是许多民族文化消亡的重要原因之一。
随着经济的不断发展, 各种家用电器也相继进入了侗族地区, 随着录音机的出现, 录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体, 开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌, 随着录音机、影碟机的增多, 歌手们便可边录边唱, 这样既能达到很好的教授效果, 又能达到长期保存和传承的目的, 有了录音机、影碟机等现代化的电器, 歌手们就不必像过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承, 这两种传承方式既费脑力又费精力, 而现代化的电器传承就方便多了, 一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌灌成磁带或碟片销往各地。
五、侗族大歌的发展及社会意义
世界上任何一种艺术如后继无人, 那么这种艺术就注定会失传;反之任何一种艺术要求得发展, 就必须有大批艺术接班人。侗族大歌也不例外。在今天, 传统社会中那种靠亲属传承 (父传子、母传女) 和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在, 但更主要的是学校教育和短期培训。贵州许多高校, 如贵州民族学院、贵州大学艺术学院, 在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩, 但这些远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门在各小学先后开展了侗族音乐教育, 1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”, 利用课余时间学习训练, 十几年来培养出许多优秀的歌手, 并多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出, 且曾出国演出, 均受到中外观众的高度赞叹。
随着经济的不断发展, 侗族大歌已走出国门, 走向世界, 登上了大雅之堂, 它不仅是侗族人民的精神食粮, 而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富。它折射出的不但是一种独特的审美观, 更是一部民族史。这样的音乐在书店是买不到的。它是以信仰为基础的传统或者从部落人的个人献身中产生的。它决不是没有灵魂和欠考虑的东西, 也决不是被动的东西, 而是充满生命感的, 是其社会意义与作用。
参考文献
[1]刘亚虎.天籁之音——侗族大歌.黑龙江人民出版社.
[2]高冰, 杨俊江.榕江——流动的和谐.贵州人民出版社.
侗族大歌与侗族儿童教育关系初探 第4篇
2012年7月，在尊师指引下，我有幸接触到了一个以“歌养心”的少数民族——侗族，在身临其境，亲耳所闻了这被喻为“天籁之音”的侗族大歌后，我深深为其悦耳，动听，奇妙与和谐的音律而感动并震撼不已。同时，我也开始思考：侗族大歌——这一侗族文化瑰宝与侗族儿童教育之间是否存在着某种内在的联系？
一、田野点：黄岗侗寨简介
黄岗，地处贵州省黎平县双江乡东南部，是侗族文化具有代表性的村落。该村占地面积约为2970公顷，居地海拔780米，东部和东南部分别与从江县的洛香镇、贯洞镇、高增乡接壤，全村下辖11个行政小组，共365户，1700多人。”黄岗村是一个温湿的高海拔山地丛林社区，全村共有耕地面积1607.06亩，其中田面积1547.84亩，土面积59.22亩，林地面积28，656.6亩，无林地荒地1013.5亩，森林覆盖率为68.4%。”黄岗村四周为青山环抱，深山之间一狭长盆地蜿蜒穿过，溪水潺流，而古朴的侗寨便扎根其中，散发出浓郁的侗家风情。
二、侗族大歌
据史料记载，侗族音乐的历史已长达上千年，侗族大歌则已有五百多年的历史，其深厚的文化底蕴与艺术价值早已不言而喻。作为侗族三大瑰宝之一的侗族大歌，采用的是无伴奏、多声部合唱方式，众低独高，多人演唱。其主要特点是模拟鸟叫、高山流水等大自然的声音，内容多为歌颂爱情、劳动、自然等及人间友谊，是人与自然、人与人之间的和谐美的赞歌。
通过访谈黄岗当地一位歌师吴显良（女，26岁），我得知：喜爱音乐的侗族人民从儿童时期就已经开始学习侗族大歌，“侗族大歌分为高声和低声两个声部，我（指吴显良）唱的是高声部。我们从小都很喜欢唱侗族大歌，会主动的去找歌师学习。歌师就是寨子里唱歌很好的，最重要的是记忆里很好的人，因为侗族大歌的歌词没有文字记载，全凭口授。我所在的歌队一共是13个人，有两个唱高音部，其他人唱低音部。侗族大歌大部分都是情歌，在过年或者过节的时候男女对唱。小孩学的一般都是简单的儿歌。学习的时间一般是在放寒假的时候，因为那个时候正好过年，每个鼓楼都会开始准备，歌师也在那个时候开始教（免费）。大部分的侗族大歌都是很久以前流传下来的，后人也有新的创作。等我们长大了，过年的时候别的鼓楼的人就会邀请我们去唱歌，唱得不好是会被笑话的，所以我们在过年过节之前都会抓紧排练”由此可见，在侗族音乐的文化系统中，侗族大歌并非一个随机偶然现象，而是一个有组织、有规模的、自在的传承体系，历经岁月的磨砺，该体系早与侗家生活融为一体，并成为侗族地区最具地域风格的民俗方式之一。
三、侗族大歌对黄岗侗寨儿童教育的影响
黄岗侗寨的儿童就是在侗族大歌笼罩下的歌的海洋中出生与成长，侗族大歌独特的教育内容，歌班、侗歌内容、侗歌演唱习俗等都潜移默化的对儿童成长和人格塑造产生影响，使儿童获得本民族的价值观、人生观、道德观、思维和行为模式等，从而成为具有本民族文化特质的合格社会人。
（一）家庭：音乐启蒙的摇篮
德国著名的教育哲学家博尔诺夫的观点：家，在本质上是人与点发生关系的场所。当人是在处在某个位置时，该位置即成为点。人与世界发生关系离不开这个点，人观察世界、与世界交涉也总是从某一点出发的。④一个人，从出生时起，便在自己家中立足，随后向外发展。因此，对于黄岗侗寨的儿童来说，家庭是其接受侗族大歌启蒙熏陶的第一社会环境。结束了一天的劳作后，回到家中，吃过晚饭，侗族母亲们便会聚在家中火塘边，一句一句的教身旁的孩子唱歌，母亲唱一句，儿童便学一句，歌曲的种类很多，为了不断提起孩子的兴趣，母亲们会变换着不同的方式教授不同类型的动听且幽默的儿歌，儿童便在这自在的环境中轻松的学会了丰富多彩的侗族歌曲。
（二）歌班：正式学歌的开始
侗族大歌的教与学主要通过歌班，侗语又称“高伴”或者“高嘎”。歌班是侗族大歌传承的最主要的社会组织。正如歌师吴显良所述，黄岗侗寨的每个人从小就有自己的歌班，女童从一出生便会安排到相应的歌班中去，男童会稍微晚一些。儿童在歌班中的主要活动一般是学歌、练歌和对歌。母亲们若生了女儿，就可以以女儿的名义来组织歌班，歌班的组成通常需遵循三个原则：一是同寨组合，二是同性组合，三是同龄组合。值得一提的是，歌班组织并不仅仅是一个教授歌曲的组织，它也是一个互助的教育形式，歌班中的成员们在生活上相互帮助，相互扶持。
（三）鼓楼：侗族大歌的重要传承地
鼓楼，既是歌师把技艺传承给儿童的主要场所，也是歌者一展歌喉的舞台。每逢盛大节日，村寨的鼓楼便组织的歌队（通常以琵琶队、笛子队、耶歌队、大歌队等多样的形式）代表村寨外出比赛亦或是参加本寨的表演比赛，比赛便在各鼓楼中进行。黄岗侗寨的三百多户人一共分为五座鼓楼，分别是：包己（boul jih）鼓楼、巴溪（bagl singp）鼓楼、亮井（liangv jemh）鼓楼、高锣（gaos lox）鼓楼和当老（dangc leeuh）鼓楼。鼓楼，不仅是侗寨的族性象征，也是侗族人民聚居的地域和血缘标志，更是与侗族大歌相互依存、密切相关的建筑。⑤侗族人童年学歌，青年唱歌、老年练歌均离不开鼓楼。
（四）学校：侗族大歌音乐教育的补充
侗族有自己的学校，黄岗小学就在寨子里，学校重视侗族大歌的传承，会聘请歌技出众的歌师为孩子们教授侗族大歌。吴显良就是被聘教师的范例。据她所述：“因为歌唱得好，我被村里的小学作为外聘教师留在学校里教音乐，但是报酬很少，每月只有三百元。但政策上并不允许学校招代课教师，我后来也在一些高级饭店唱过歌，但后来我们寨子的小学想让我回去继续教唱歌，我就回去了，我还是喜欢自己的家乡，而且教书就在寨子上，可以经常帮家里干一些活…”③
四、侗族大歌对侗族儿童教育的影响
从出生起，侗族儿童已经与侗族特有的文化生境紧密交织，儿童在感受、参与、学习侗族大歌这一活动过程中，逐渐形成了对本民族的文化认同与审美体验。而侗族大歌则无处不在的渗透儿童成长的环境之中。家庭、鼓楼、社区、学校，随处可听见侗族大歌，侗族大歌的歌词多由侗款改编而来的，侗款是村规民约，儿童学习侗族大歌即是学习侗族的道德与规范，歌词中从古至今所积累下来的文化观、价值观、思维方式、宗教信仰、生活习俗等也通过侗族大歌这一文化载体融入到侗族儿童的生活之中。比起单调乏味的说教，儿童在朗朗歌声中得到教化，更为生动和自然。正所谓“润物细无声”，这种无处不在文化对侗族儿童人格的塑造与性格形成起了重要作用。从某种意义上说，我们亦可看到侗族儿童与侗族大歌之间的互动关系，侗族儿童在获得侗族大歌文化的熏陶与塑造的同时，也在逐渐改变其文化的内容与形式。（作者单位：吉首大学历史与文化学院）
参考文献：
[1] 刘明珠.文化与生境的适应性研究——以侗族大歌为例[J].吉首大学.2014
[2] 罗康隆.杨曾辉.生计资源配置与生态环境保护——以贵州黎平黄岗侗族社区为例.《民族研究》2011.05
[3] 源于黄岗歌师吴显良（女）口述
[4] 陈世联.文化与儿童社会化.北京中國社会科学出版社.2008
侗族大歌浅谈 第5篇
侗族大歌起源于本土, 是侗族人民在特定环境中, 通过劳动和艺术实践创作出来的。由于侗族祖祖辈辈都生活在清美秀丽又近乎于封闭的生态空间里日出而作日落而息, 外界的一些娱乐活动很难进入侗族地区。侗族人民便在耕作之余去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫, 进行自己特有独创的文艺娱乐, 以自然美, 讲究心灵与自然万物的融合、和谐, 从而创造了优美的复调和声音乐侗族大歌。
二、影响侗族大歌的因素
(一) 行歌坐月对侗族大歌的影响
行歌坐月是一种古朴的社会活动。侗族年轻男女到了十四五岁便开始进入这种社会活动。每当夜幕降临, 男青年三五成群哼着歌, 弹着二弦琴, 串街走寨去找姑娘们行歌坐月, 姑娘们则聚集在“月堂” (某一个娘家或鼓楼等公共场所) 纺纱、绣花等着小伙子的来临, 互相对歌。他们用歌声来互诉衷情, 选择情侣, 这种习俗对大歌的产生有着重大影响。
(二) 对歌习俗对大歌的影响
侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求, 凡是参加大哥演唱的男女歌队都要经过严格的训练, 侗族大歌的歌队最少要有三人以上组成, 多则十几人。歌队一般按性别分为男班和女班, 又按年龄分为大、中、小班, 同一宗族的男歌队与女歌队之间不可以互相对歌。歌队大本分都有自己的指导老师 (侗语称嗓嘎) 。他们年轻时都是歌队成员, 老了以后担任歌队老师。
(三) 语言对侗族大歌的影响
语言是思维方式的载体, 是人们交流思想感情的工具。侗族语言属于汉藏语系壮侗语侗水语系, 分南北两个方言区。侗语以南部方言为主, 因为南部方言保持了较为古老的面貌。侗语是声韵母比较简单但是声调较为复杂, 因此说起话来富有音乐感, 极为悦耳动听。有人说听侗家人说话就像听唱歌一样这种说法证明了语言在音乐形成过程中, 在旋律的构成中, 会产生重要的影响。声调多侗语的特点, 字调的高低是相对的, 变化是有规律的, 有对旋律的音调有着一定是制约作用, 所以侗家人在自己具有音响美的语言中经过长期的加工, 提炼出来美的音乐旋律与美的和声侗族大歌
三、侗族大歌的特点
侗族大歌是在侗族地区由民间歌队演唱的一种多声部、无指挥、无伴奏, 自然和声的民间合唱音乐。侗族大歌以“众低独高”复调多声部合唱为主要演唱方式。多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。模拟鸟叫虫鸣, 高山流水等自然之音, 是大歌编创的一大特色, 也是产生大歌的自然源泉, 它主要歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊, 是人与自然、人与人之间的一种和谐之声。
(一) 文学方面
从文学方面看, 传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情诗 (情歌) 或叙事歌, 内容丰富, 揭示了古代侗族社会生活的面貌, 反映了一定历史时期以内人们的思想感情, 弘扬了赞美贬恶的道德品质, 表达了追求幸福自由的理想, 同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。
大歌的歌词通常采用比兴的手法, 意蕴深刻。
(二) 音乐方面
从音乐方面看, 为了体现歌词内容的丰富, 在音乐上形成了多种结构形式与表现手法, 其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部合唱来表现内容的手法。一首大歌, 叫“一枚”。一枚包含若干段, 侗语叫“角”, “角”的划分依歌词的段落而定, 长短以歌词内容为准。大歌一般开始都有一个相当于引子的衬腔。领唱部分和领唱的人都叫“起顿”。“起顿”之后就是歌队全体成员演唱的大歌主体部分。歌曲结尾时有尾腔, 大歌一般最少有一个尾腔, 多的可达三四个。歌曲呈“起顿角尾腔”的结构形式。大歌歌头和歌尾节奏随意自由, 引子的作用有给歌曲起调合给歌词定韵的作用。尾腔多是一些没有实际意义的虚词。通常情况下, 结束时衬腔即落到了歌曲的调式的主音上, 落音必须保持着较长的时值的低音持续状态。可见, 侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种, 这种民间复调音乐以其独特的风味, 斑斓的色彩, 浪漫的气韵蜚声海内外。
(三) 调式与音阶
侗族音乐属于五声性七音阶调式, 偏音多表现为一些过渡性的装饰音。大歌以羽调式为主, 少见宫调式。在“6 1 23 5 6”音上自然构成“6 1 3”、“2 3 5”、“3 5 6”三个音组。转调一般出现在尾腔部分, 常见的是羽音向角音方向的转调, 即变宫代替宫音构成角音上的羽调式。
(四) 旋律与和声
侗族大歌属于分部合唱, 在声部结合与旋律表现上有别于其他合唱艺术形式。
首先, 大歌共有高音部、低音部两个声部, 高音侗语叫极少seit gal或soh seit、soh pangh, 意为雄声、雄音、高音。唱高音的人从小就开始培养, 一般同时培养三人, 但在演唱中则不论歌队有多少人, 唱高音的只有一人, 或者三人轮流担任。高音在歌班中通常那个亦有领唱的作用, 因此一般又称高音者为“歌头”。其他成员唱低音部, 侗语为meix gal或sox meix、soh taemk, 意为母声、母音、低音。大歌的主旋律在低音部, 高音部是在低音部的基础上派生出来的, 对比鲜明, 从而形成支声性质的二声部的复调歌曲, 或上简下繁, 或上繁下简, 一快一慢, 相得益彰。主旋律多为二度、三度向下装饰倚音和滑音。
其次, 旋律分层分叉时, 两个声部相互衬托, 齐唱与合唱交替出现。
第三、和声运用上, 除了四度、五度音相结合外, 大二度、大小三度和音, 尤其是三度和声是其核心音程。同时, 旋律多平行三度、四度、五度走向。
(五) 节奏与节拍
侗族大歌是典型的支声复调式二部合唱音乐, 旋律上下对比, 疏密繁简鲜明, 快慢张弛有度。常用节奏型 (见谱例1) , 多一字一音, 节奏比较规整, 一板一眼, 风格舒缓、欢快、明亮。
大歌的演唱场合是比较讲究的, 除了平时训练外, 大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵客人时在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。
四、侗族大歌的分类
侗族大歌按期风格、旋律。内容、演唱方式及民间习惯又分为四类:即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中嘎听是最精华的部分。嘎听称声音大歌, 这种歌强调旋律的跌宕与优美, 歌词一般短小, 突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调。拉腔时几个歌手轮换高音, 使高音之间此起彼伏。低音一般由其他歌手齐唱一个长音, 与高音形成反差相映衬, 如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。嘎嘛称柔声大歌, 一般以抒发男女恋爱之情为主要的内容, 特点是缓慢, 柔媚而富有感染力。嘎想称为伦理大歌, 是一种劝教戒世为主的大歌歌种, 音乐旋律起伏不大, 注重歌词内容的表述, 多以称颂后讽刺为主, 是安定劝服侗家人的主要伦理手段。嘎吉称叙事大歌, 多以展开故事情节和人物对话为主要内容, 音乐旋律舒缓、低沉而忧伤, 以单人领唱, 众人集体低音相衬为主要表现方式, 歌词一般较长, 歌者要有惊人的记忆力和丰富的表情。
此外, 侗族大歌亦可以按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。
五、侗族乐器与大歌
侗族常用的乐器有芦笙、木叶、琵琶、二弦琴 (牛腿琴) 等。在侗族大歌所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴, 两者一起为大歌伴奏时, 在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果, 乐师们在演奏中使乐器发出这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感, 促进了歌手们审美意识的形成。
六、侗族大歌的发展
侗族大歌的形成虽然已有近千年的历史, 但是这种独具特色的中国民族音乐就像是被隐藏于山林里的一簇簇鲜艳的奇葩, 日夜散发出迷人的芬芳, 闪耀着熠熠的光芒, 直到解放后全国进行土改期间, 才为老一辈音乐家肖家驹等发现, 并组织音乐工作者深入黎平县侗族山区去收集、发掘、记录整理。
1959年10月侗族民间合唱团晋京演出, 为人们带去了原汁原味的侗族大歌。在首都舞台桑唱响, 打破了侗族大歌长期与外界隔绝的封闭状态, 这是侗族大歌走出大山, 走向全国、走向世界的重要一步。
黎平县的侗族合唱团, 从解放以来, 已到过法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区演出。一直以来, 世界音乐界认为, 中国没有多部和声艺术, 多次的演出让世界惊叹中国音乐史上中国重大发现, 从此扭转了国际上关于中国没有复调音乐的说法。
1994年和2001年的CCTV春节晚会上, 黎平县侗族大歌歌队演唱的《蝉之歌》《布谷催春》等侗族民间歌曲, 从而使黎平县这朵藏在深山的民间艺术奇葩名扬海内外。
2005年侗族大歌已进入国家级第一批非物质文化遗产代表名录, 并作为中国“人类口头及非物质遗产代表候选项目”, 它不仅仅是一种音乐艺术, 还是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分, 具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而, 随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施, 侗族大歌正面临着前所未有的现代化、外来文化和市场经济的全面冲击, 侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到破坏。侗族大歌正面临着后继无人, 濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能够对侗族地区的文化和构建和谐社会产生重要的推动作用。
参考文献
