敦煌的诱惑范文（精选3篇）

敦煌的诱惑 第1篇

一、《敦煌神女》对《鹿王本生》佛教故事内容的艺术演绎

九色鹿是中国传统神话故事中的经典形象,曾被不同的艺术形式演绎,有动画版也有人偶剧,但是这次的杂技剧版本却把这个流传已久的神话故事进行了大胆的改编和加工,由原来的诚信、感恩、善良和坚持正义等传统美德的主题变成一个勇于自我牺牲、表现正义与邪恶、善良与残暴的斗争主题。对经典《九色鹿》故事内容的改编体现了甘肃文艺创作者对佛教壁画故事的新理解、新认识,也抓住了时下文艺创作的主流话题。

《敦煌神女》的叙事情节以莫高窟为背景,在一座景色秀丽的山中,有一只双角洁白如雪、浑身是九种鲜艳毛色的九色鹿。渺渺宇宙,浩瀚的天空,艳丽的九色神鹿仙子飘然降临美丽的人间,构筑起人类的和谐与文明。九色神鹿仙子和黎民百姓沐浴着人间欢乐,突然一支恶箭射中了九色鹿仙,青年牧人将她相救,九色鹿仙对牧人产生了爱慕之情。数年后,神鹿仙子与牧人有了自己可爱的女儿鹿女。凶恶的火魔追捕九色鹿,他们杀人放火。为了不使百姓遭殃,九色鹿仙勇敢地扑向大火献出了宝贵的生命。劫难之后,牧人相思成疾,卧床不起;鹿女思念母亲,悲愤中发誓一定要找到能使大地复苏、消灭火魔的法宝。在寻宝途中,鹿女遇见出行在丝绸之路上的西域一些国家的国王,他们感动于鹿女的遭遇,慷慨地赠送宝瓶给鹿女,并告诉她千峰山上的万年雪水可使万物复苏。历尽千难万险后,鹿女终于取回了雪水,回到家乡,但是火魔又一次出现来抢夺宝瓶。争斗中,鹿女在急迫之下升到空中,把滴滴雪水洒向大地,神水用尽后又毅然刺破手腕让鲜血流入瓶中再从空中洒向火魔。殷红的鲜血化作朵朵雪莲,终将恶魔消灭,鹿女也倒在了这片养育她的大地上……人们把这段动人的故事刻在敦煌莫高窟的壁画上进行永远的纪念,让鹿仙和鹿女的精神万代相传,千古流芳。

大型杂技剧《敦煌神女》是第一个把敦煌莫高窟的壁画故事搬上杂技舞台上的集歌舞、音乐、杂技、魔术与武术于一体的大型杂技剧,它不但填补了西北五省没有杂技剧的空白,而且还创造了许多个全国第一,让具有浓郁西北地域风情和神秘色彩的敦煌壁画故事以典雅优美的姿态呈现给广大观众。

文学艺术作品中的《鹿王本生》:

(一)《鹿王本生》是一个经典的佛经故事,讲的是佛祖释迦牟尼前生所经历的事迹。将佛经故事绘制成壁画,又由壁画改编成动画,其背后的文化象征意义也有所不同。佛经原著中更加强调佛祖大慈悲和大无畏的救世精神,以及轮回转世。敦煌的九色鹿画目前仅存257 一窟,采用横卷式连环画的形式,两头开始,中间结束。九幅画面分述九个情节:1. 溺水人呼救;2. 九色鹿经过水边;3. 救人;4. 溺水人向九色鹿发誓;5. 九色鹿酣睡中;6. 王后向国王述说梦见九色鹿,国王悬赏捉拿九色鹿;7. 告密;8. 捕鹿;9. 九色鹿控诉。

《鹿王本生》讲的就是佛陀前世转生成鹿王行善的神迹,规劝人们行善、慈悲并尊信佛陀的故事。善于说教的释迦牟尼,借用民间流行的传说,把佛教慈爱、善良和业报轮回等等教义贯穿于其中,告诫人们应克制贪欲,和平共处。故事主体因来源于民间,因而更容易深入人心,从而引起民众的信仰。

(二)1981 年由潘兹编剧,钱家骏、戴铁郎导演,上海美术电影制片厂出品的动画片《九色鹿》可谓家喻户晓,流传甚广。

《九色鹿》从构思到完成经历了几十年的时间,剧本早在“文革”前就写好了,因为它取材于佛教故事,并且当时人们认为这部片子在一定程度上宣扬了“因果报应”的思想,在文革期间被认为是封建迷信而被迫夭折,直到改革开放后的1981 年才见天日。在某些层面,九色鹿的救人于危难之中、个体生命在整个大森林体系中的位置(放弃与拯救),还是有助于其时传统文化的重建与改革话语的需要的。如九色鹿所说,生命虽然可贵,而卑鄙和邪恶的生命终究要受到惩罚。《九色鹿》的故事出自敦煌莫高窟第257 窟的北魏时期壁画《鹿王本生》。北魏时期的壁画绘画风格十分粗犷大气,隋唐时期的壁画绘画风格则更加细致丰满。《九色鹿》采用了北魏画风作为基调,同时融入隋唐时期的绘画风格。虽然动画片吸收了诸多风格元素,但不论是音乐还是绘画,《九色鹿》都保留了非常浓厚的敦煌壁画的味道。

(三)1985 年由林文肖、常光希编剧并导演,上海美术电影制片厂出品的《夹子救鹿》可能鲜为人知,但也极具特色,比较回归父性传统意识。

自小生活在大山深处的少年夹子心地善良,他不但十分孝敬父母,对森林中的小动物也如家人般疼爱。某天,国王带着狩猎队进山打猎,夹子心急如焚,连忙帮助鹿群躲进森林深处。但国王的马队依然紧追不舍,情况十分危急。不忍看到平静的森林被破坏的夹子连忙帮助鸟儿、松鼠、鹿儿等动物逃命。为保护鹿群,夹子想出一个妙计。他披上一张鹿皮装扮一头母鹿,朝着与鹿群相反的方向跑去。国王拉弓搭箭,瞄准了这头“母鹿”,一箭射去,正中夹子的心房。国王掀开鹿皮一看,原来是一个小孩。马队走了,鹿群回来了,它们围着夹子非常悲伤。鹿群们为了救活夹子,四处奔走。松鼠帮夹子拔去身上的利箭,几只小鸟衔来了仙草。在许多动物的帮助下,夹子终于睁开眼睛,坐起身来,他又复活了。

影片取材于敦煌佛教故事,富有敦煌壁画风格。本片于1986 年获广播电影电优秀影片奖;1987 年获第二届中国儿童少年电影童牛奖优秀美术片奖;印度第五届库塔克国际儿童电影节最佳短片金像奖。

(四)2008 年甘肃省杂技团出品了大型杂技剧《敦煌神女》,目前在海内外演出了2600 多场次,十分受欢迎。

二、《敦煌神女》的母性主题

《敦煌神女》是在敦煌莫高窟壁画佛教故事《鹿王本生故事》的基础上创作的,它主要表现“正义与邪恶”“善良与残暴”的斗争,有着强烈的母性情感。

故事通过九色鹿仙赴汤蹈火救助黎民于火魔之爪,女儿鹿女跋山涉水、坚韧不屈求取神水,用自己的鲜血灌溉大地造福人类的动人故事,歌颂了中国传统文化中“神女”不惜牺牲生命勇于自我献身的伟大母亲的光辉形象和为人民无私奉献的高尚情怀,代表着中华民族不屈不挠的精神和民族之魂,显示了黄河母亲护佑一方子民的西部文化意象。九色鹿仙与女儿鹿女对人间的拯救行动正沿袭了中华大地的女性的那种温柔和美、慈爱坚强的人格特性。在中国古老的传说中,人类是由女娲娘娘造的,当西边的天塌地陷,人类生活在水深火热中时,又是女娲娘娘炼七彩石补天,使人类获得重生,而女娲娘娘却永远地献出了她的生命。母性一直是人心中的强大关爱、保护和力量,也是为子女勇于献身者。

植根于敦煌文化的那种融贯东西的文化精神,特别是西域的民族文化,是很受国内外人士的欢迎与接受的。欢乐的原始森林、广袤的大漠戈壁、巍峨的雪山雪峰、繁盛的敦煌商贸市场、气派的骆驼商队,这些都是典型的丝绸之路上的文化特征。故事没有把男女的爱情放在首位来突出表现。小鹿女在母亲鹿仙牺牲后前赴后继,以弱小的身躯跋涉水、历尽苦难承担起救助苍生的重任,她实际上就是鹿仙的化身与再造,这个人神结合的小神女用生命创建了史诗般的英雄业绩。鹿这个生命本身的意象就很美。温驯善良、毛色美丽、体态大方,容易与人相处,是人类的朋友。但是杂技剧并没有重点表现她们的外形美,而是抓住了她们的行为美、心灵美来刻画。剧中弱化了牧人力量,传统的男性拯救女人与弱小的主题走向发生了一定的改变,此剧以女性为主体,正与黄河母亲的意象相照应,反映黄河上游的文化特点,构思新颖巧妙,大胆创新。

三、《敦煌神女》的杂技与叙事的完美融合

剧中使用的杂技技巧与叙事情节配合得十分和谐,很具表现力。大量运用了生活用具和劳动工具作为表演道具,表现出浓郁的生活气息。第一幕中使用了“耍坛子”“转碟”“蹬伞”“顶碗”“顶竿”等节目,表现黎民百姓繁忙而快乐的生活场景。碗、盘、坛、绳、鞭、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等这些平凡的东西在杂技中变幻万状,显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系,是劳动技能和民间游戏结合的产物。在第二幕磨难中,火魔鬼与它的爪牙们破坏老百姓的平静生活,烧杀抢掠,无恶不作,使用了魔术喷火和棍棒刀枪这些作为暴力代表的武术技巧,让舞台上的戏剧冲突表现得极为激烈。在第三幕“寻求”中,为表现鹿女翻山越岭寻找神水时使用了“叠凳子”“蹬高梯”,把传统的杂技项目恰当地安置在这个情节上,很具体形象地让观众看出小鹿女攀登高峰的艰难与毅力,体现人类与自然界斗争的勇敢顽强等精神特质。

摘要：敦煌壁画故事内容十分丰富,长期以来在多种文艺表现形式上是艺术家们取之不尽、用之不竭的创作源泉。大型杂技剧《敦煌神女》就是取材于敦煌莫高窟的壁画《九色鹿》的故事,此剧在内容叙事表现上有比较突出的创新,比较充分地体现了敦煌题材的文艺表现力,本文对它的叙事艺术进行分析。

拒绝诱惑作文素材：电视的诱惑 第2篇

拒绝诱惑作文素材：电视的诱惑

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每天晚上妈妈总会打开电视收看那一连几十集的电视剧，而我只要路过都会“深情”地望它一眼，然后匆匆离去，但我还是忘不了电视，于是我偷偷地躲在“小角落”里有滋有味地看起来，到了广告才会猛地想起自己还有作业没写，便着急忙慌地拿起笔嚓嚓写起，大约过了一小时我的作业终于写完了，可我要又一次和电视saygoodbye了，因为已经九点多了，这都是电视惹的祸!唉!这也怪我自己没有控制自己，我只好带着遗憾进入梦乡

我要克服这种欲望!我要把在学习上有阻拦的电视这个威胁彻彻底底地消掉!我也要控制自己，要不然只控制了电视没控制自己那做的努力不就白费了!我一定要做到!

敦煌的诱惑 第3篇

一、文化内涵

通过将我国本土艺术、西方艺术同敦煌艺术间的比较分析可以了解到, 敦煌艺术同其他两类艺术相比, 具有着宗教氛围所特有的理性精神及艺术境界, 且包含更为深刻的文化内涵, 可以说具有多元文化并存的特点:第一, 敦煌飞天中, 凝聚了数百年来艺术家的智慧及热情, 而发展到今天, 艺术家依然在该形象中对艺术精力以及才华进行表现。究其原因, 在于敦煌艺术表现要素不在于机械、古板的地进行写实, 而是更注重意境及意象的创造, 即在以我国道家文化为主的基础上形成更为写意的文化积淀。在该舞蹈类型中, 其对以形写神有一定的追求, 并更彰显其意境, 可以说也是我国道家文化的重要体现。而敦煌舞的创作者们也在不断的研究中创作出了同其他舞蹈流派有区别的舞蹈词汇, 并形成了一系列风格独特的舞蹈小品以及舞剧。在该类舞蹈中, 其服装、布景以及动作上都具有敦煌乐舞迷人的风采, 不仅不刻板, 还对我国道家文化以及飘逸境界有着积极的诉求, 对其内在的舞蹈律动具有较高的追求;第二, “三道弯”S形舞姿可以说是敦煌舞最为突出的特征之一, 对于该种舞姿来说, 其同敦煌壁画西域舞形象具有一定的关联, 而不同的是, 在壁画中其所描写的S形舞更多的是具有棱角、直线特征的几何形态, 而在敦煌舞中, 则是在西凉乐的基础上对壁画上不同民族的舞姿特征进行积极地吸收, 即将壁画中原有的具有分明棱角的舞姿改造成了柔中带刚、曲中求圆的舞姿。这种变化同我国传统审美习惯具有十分密切的联系, 也同敦煌壁画中所体现的理性精神相一致。同时, 在敦煌舞中, S形舞姿同儒家思想的濡染也具有一定的关系, 可以说这种变化的影响因素是多方面的, 在对我国传统审美习惯进行体现的同时, 也对西域民族舞姿进行了积极地借鉴, 是其他民族审美习惯的体现。

二、艺术形式

通过对敦煌壁画乐舞发展过程的观察可以了解到, 其在整个发展过程中都处于同一个轨迹当中, 即当外来乐舞在沿着丝绸之路进入中原时, 中原民族在自身审美之下也对外来乐舞进行了一定的改造及同化, 并没有对外来乐舞进行完全的照搬或者摒弃, 而是在将两者积极融合的基础上形成了一种具有西域特征的传统乐舞, 通过对敦煌丰富乐舞形象的观察, 则可使我们较为清晰地理解融合过程。在壁画中, 早期的乐舞形象上身裸露, 身材短壮, 一般以直角曲线进行描绘, 具有较为浓郁的西域风情。而在中期乐舞中, 则具有体态柔美、面目清秀的特征, 此时已经形成了较为明显的传统舞蹈风格。而随着时间发展至盛唐时期, 我国传统乐舞的特点则具有更为明朗的表现特点, 壁画中也逐渐出现了富丽堂皇以及画艺精美的画面, 可以说是对我国唐代宫廷乐舞的艺术风格表现。通过对该过程的发展观察, 我们可以了解到:敦煌乐舞艺术在发展过程中不断地对外来乐舞进行兼容及吸收, 并实现了具有我国传统乐舞形象的创造。而无论是笔触的温婉流畅还是体态的简约豪放, 都具有较为清晰的变化, 对我国传统思维方式以及观念进行了充分地体现, 即从壁画乐舞动作、体态以及衣着的背后, 能够充分感知我国的传统思维方式。

同时, 敦煌舞也是对敦煌壁画舞姿挖掘、复活所形成的一种舞蹈流派, 其在延伸性壁画乐舞形象的基础上打破了时代界限, 在异中求同的情况下形成了具有浓郁西域风格的传统舞蹈, 不仅确立了S形舞蹈体态, 且从壁画形象中选择出了“端腿”、“按掌”及“顺风旗”等经常出现在传统戏曲中的舞蹈动作, 再将这部分动作融入到敦煌舞中, 使其能够形成具有典型中国元素的审美意蕴。如在《丝路花雨》中, 舞蹈一开始就选用的是莫高窟第12 窟中一个舞姿, 在对敦煌舞S形特点进行充分展示的同时, 也在舞蹈中段将我国古典舞的翻身及圆场融入其中, 使人体会到一种别致。

三、结语

总的来说, 敦煌壁画中多种艺术样式、多元文化并存且渐近汉化的现象以及敦煌舞系列品种所体现出的浓郁的中国传统舞蹈的审美内蕴, 都充分体现出了敦煌舞在我国的发展过程, 其不仅是我国传统文化同外来文化的融合, 也是敦煌艺术在历史发展中包容精神的体现。掌握这些内容, 对于我们未来敦煌舞的学习以及发扬具有积极的意义。

摘要：随着敦煌系列舞台艺术的不断成功, 敦煌艺术已经有效地实现了从静止壁画到鲜活艺术的转变。本文就敦煌舞对敦煌壁画乐舞艺术的继承和发展进行研究。

关键词：敦煌舞,敦煌壁画,乐舞艺术,继承和发展

参考文献

[1]马丽娜.论敦煌舞对敦煌壁画乐舞艺术的继承和发展[J].丝绸之路, 2014, (02) :65-66.

[2]李涯.浅析中国经典舞剧《丝路花雨》的创作特点[J].戏剧之家, 2015, (09) :23-23.