当代环境艺术文化研究（精选12篇）
当代环境艺术文化研究 第1篇
“发展现代传播体系,提高社会主义先进文化辐射力和影响力”,是党的十七届六中全会关于文化建设的新表述,是文化强国建设的重要内涵。研究艺术传播对艺术理论、艺术史写作的影响,梳理西方媒体艺术传播的经验和问题,对认识和把握中国当代艺术现象和艺术传播语境,对新世纪中国美术文化建设,具有不容忽视的借鉴意义。
以西方艺术的发展史为考察对象,以现代传媒业的发展和艺术传播的介入为标志,可以把艺术传播对艺术史的影响分为三个阶段:
一是静态的古典时期。在古典时期,由于艺术品只为少数人拥有,艺术品、艺术家仅与少数王公贵族发生关联,古代艺术史研究形成的传统方法呈现一种静态的稳定性,研究的对象主要是艺术作品和它背后的艺术家,涉及作品的主题与内容、形式与风格,作品的历史评价,以及作品与艺术家的种种关联,比如艺术家的创作动机、创作处境、创作目的,并由此推及到作品的归属和流传。“尽管艺术史研究者面对的是多种多样的问题,但研究的主线仍主要围绕赞助人艺术家作品收藏者(同时也有可能是赞助人)而展开”。
二是现代媒体的艺术传播形成期。现代社会区别于传统社会的一个很重要的特征是公众文化的兴起。18世纪晚期至19世纪,以报纸、杂志为代表的现代媒体的发展催生了公众文化的兴起和发达,并以此为基础生成了具有文化学意义的公共领域,公共领域作为思想启蒙运动的文化遗产,一直被西方学界视为现代市民社会形成的重要组成部分。因为只有在一个自由的公共领域中,各种公共媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。西方艺术的发展史在思想启蒙运动后进入新的时期,不仅展览展示的空间逐步扩大,讨论和传播的空间也大大发展,当时的欧洲多个艺术沙龙之间形成了展览竞争的局面,咖啡馆成为讨论艺术的原始而具有现代意味的公共平台。尤以狄德罗在《文学通讯》上陆续发表沙龙画评为标志,以艺术新闻、艺术评论为主要内容的艺术传播成为艺术生态的一部分。艺术传播伴随西方现代艺术从萌芽到繁盛,再到19世纪中期走向成熟,验证了西方现代传媒的发展和市民社会的形成的同步性,并逐步发展成为了一种相对独立的媒体行业,影响了西方美术史书写的方式和角度。实际上,不管是法国的新古典主义,还是印象派,它们之所以能在艺术史上占有重要的地位,都与当时公共传媒系统的形成和发展有着内在的联系。这一时期的美术史研究方法和传统的美术史研究方法相比,已经获得了极大的拓展。美术史研究除了传统领域,更多地涉及作品与当时社会文化语境的关系。仅仅从当代艺术传播的角度入手,即可获得美术作品诞生之后的大量可以进入美术史研究范围的“信息”,研究者可以从它的传播路径和接受路径,比如展览方式、博物馆空间,报刊、杂志的报道或者批评家的评论,考察美术作品“以某种文化的方式存在”的差异性和丰富性,比如从接受层面来分析,到博物馆去欣赏艺术和通过媒体欣赏艺术,可能获得截然不同的艺术接受体验,也因此可能形成知识精英阶层和普通市民对于美术欣赏的不同姿态。这种不同的艺术接受体验,经由艺术批评家、艺术史学者和艺术媒体的专业“引导”,建立了艺术品评的价值权威和艺术媒体公信力。即使是亲临现场参观的观众,也需要通过对艺术新闻、艺术评论的阅读,才能感到真正参与其中。艺术鉴赏进入了前所未有的“专家时代”,权威专家的文章成为艺术传播的利器。这种情形,与20世纪80年代以新潮美术为代表的中国当代艺术滥觞期颇为相似,这一时期,中国媒体正尝试进入现代媒体形态,《美术》杂志、《中国美术报》、《江苏画刊》在当时的中国美术界担当了启蒙者和传播者的角色,其对中国当代美术的发展所起的作用,成为当代美术史研究的不可或缺一个环节,现在仍在活跃的一些艺术批评家正是在这一时期建立了声名。从媒体传播的角度来考量,这一时期中国当代美术的传播,进入公共传播空间并产生影响的范围都比较狭小,以作品为例,除了罗中立的《父亲》之外,几乎没有什么作品能像齐白石、徐悲鸿的作品那样为公众所熟知和接受,这一客观事实,对评价20世纪后期中国新潮美术不无参考意义。
在进入20世纪后,现代媒体对社会生活的巨大影响,被艺术家“发现”和“利用”,借助艺术市场形成的资本的力量,构成了艺术的媒体诉求和媒体的艺术推广互动的多元时期,可视为艺术与媒体发展的第三个阶段。这一阶段最重要的特征,是艺术作品除了具备一般艺术属性外,艺术家更在意其作品能否在公共空间的传播,以及传播的影响力(刺激性)。这一文化诉求,常常被研究者视为作品是否具有现代性、当代性的主要标志。换言之,现代艺术从产生之初就与公共传播系统捆绑在一起。从这个角度看,无法进入公共空间、不能通过公共媒介进入传播系统的艺术难称其为现代艺术。由此,西方现代艺术与公共媒体的结合形成了一种新的文化传统,并进入了当代生活。20世纪初《新法兰西评论》对立体主义,二战后《纽约时报》对美国抽象表现主义不遗余力的支持都是这一现象最好的例证。在另一个维度上,艺术家对电视媒体、电子媒体的改造利用,形成了新媒体艺术。新媒体艺术直接模糊了艺术和媒体的关系,媒体在艺术家那里,成为了艺术新的表达语言。在接受层面,媒体刺激和推动了公众生活审美化的强烈诉求,这不仅为艺术的多元发展提供土壤,也不时消解着艺术的品评标准,消解了艺术传播领域的公信力和权威性的塑造,为艺术的传播逻辑取代艺术的审美逻辑埋下了伏笔。伴随着工业化和信息化的发展以及全球市场的形成,西方艺术凭借着资本强势,用艺术的媒体传播强烈地影响公众对艺术家的判断,左右公众对艺术作品的判断,不断地以传播逻辑取代了艺术的审美逻辑,一方面为弱势地域的艺术传播烙上了浓重的后殖民色彩,另一方面媒介资本大量介入艺术传播领地,艺术作品被资本化造成了艺术品自身的性质危机艺术创作的独立精神让位于媒介工业的商品逻辑,艺术创作已不复为艺术创作,沦为彻底的艺术生产,尤其在当代艺术的风云榜上,更是不乏这样自觉融入媒介资本市场、接受资本化改造的识时务者。正如同阿多诺在《启蒙辩证法》一书中指出的那样,“文化工业环境下,艺术作品(产品)以大众化的由头一步步趋向物化,不可避免地印有了商品拜物教的痕迹。”
上述情状,在这些年来颇为风光的“798”等中国当代艺术区里随处可见、俯拾皆是。有学者指出,中国的当代艺术模式是后发的边缘性现代性文化,即指中国当代艺术的发展并非自主驱动,而是受到外部影响而发生的,因此中国的当代艺术景观具有多元性和复杂性。在这种混合型态的文化图景中,798艺术区就是典型一例。在798艺术区从单一的工业企业向多元的当代艺术产业转型的过程中,媒体的力量不容忽视。在2003年“798”初具规模时,西方媒体如《纽约时报》、《时代》杂志、《新闻周刊》、《世界商业评论》等向境外读者、艺术机构和收藏家介绍了北京“798”的艺术状况,特别是2003年,美国的《新闻周刊》由于“798”的存在而将北京列为“年度城市”之一,因为它“证明了北京作为世界之都的能力与潜力”,正是这些西方媒体的有力传播助推了国际艺术市场上中国当代艺术价格的飙升。《三联生活周刊》、《南方周末》等国内重要媒体从2003年开始也陆续对其进行了集中报道,重点宣扬以“798”为代表的中国当代艺术的文化活力和创新精神,中央电视台、《人民日报》也从“798”作为奥运城市北京的当代文化名片的立场,多次报道798的创意产业。在中国当代艺术的价格神化在市场打造成功后,引起了各路媒体大量而持续的报道兴趣,并催生了《艺术地图》、《艺术财经》、《HI艺术》等专门服务798艺术区的艺术杂志和艺术国际、99艺术网等网站。然而,在这些关于当代艺术的传播报道中,除了对当代艺术所创造的引人注目的价格津津乐道之外,你已经看不到当代艺术的文化取向和审美创造。与“798”相映成趣的是邻近的中央美术学院,这里的学术研究近些年早已不被媒体关注了。在媒介资本魅力的诱惑下,曾经以精英自居的艺术家们分成两极:一部分人在对自身身份的反思中,远离喧哗的商业都市,守护的精神家园是已被媒介资本冷落的精英艺术,他们放逐了自己的同时也意味着他们被放逐为艺术场域的边缘人;另一些人则在身份焦虑中做出了最务实的选择,放弃了青灯独守纯艺术的打算,投向媒介市场的娱乐化、商业化的怀抱。相较于美术学院近年来关于中国画笔墨传统以及现代转型等学术问题的深入讨论,关于当代艺术的传播让人记住的似乎只剩下一个关于价格的空壳。这是当代艺术的空洞使然,还是当代艺术传播的失范使然呢?或者兼而有之吧。
当代企业环境文化的塑造论文 第2篇
( 2) 转变传统观念，树立企业生态价值观企业的价值观是企业文化中最核心的内容，对企业的生存和发展起着极其重要的作用。传统的经济理论认为企业的目的就是最大限度赚取利润，因而企业的首要目标及时利润最大化。这种观念指导下的企业可以最大限度地利用自然资源，严重损害了人类赖以生存的生态环境。因而，必须要重新审视企业的价值观问题，要建立生态价值观，加强企业的核心竞争力。一是要加强企业文化建设中的生态体系建设，加强企业管理者的生态意识和商誉意识，注重生态、经济和社会可持续发展相统一的思想、制度建设。当代企业家应当是生态化经济企业家，应该通晓现代生态化经济运作规律的生产经营管理，带领企业员工走出一条低耗、高产、优质、高效的企业发展的生态化道路。二是建立企业生态管理系统和生态评价系统。即从企业品格、能力、资本、担保和环境以及信用要素抓起。在这几个要素中，企业品格是最核心的要素，它是企业和管理者在经营活动中形成企业的伦理、企业品德、企业行为和企业作风，它在很大程度上决定企业理念是否正确，也决定企业核心竞争力强大与否。这对于建设公平竞争、有效运行的市场秩序，培养企业的核心竞争力至关重要。例如，哈尔滨玉丰菌业公司依靠科技开发循环农业作为多层次提升环保农业效益的中心环节，以食用菌产业作为循环经济的中心产业链接环，利用畜禽粪便、作物秸秆等农林牧废弃物栽培食用菌，再利用畜禽粪便和菌糠发酵生产沼气，沼气用于发电，沼渣作为有机肥施向农田，其余菌糠和秸秆制造生物质颗粒燃料做为清洁能源，形成“农牧废弃物 - 食用菌 - 沼气 - 有机肥 -粮”的循环经济模式，促进了废弃物的多级利用，资源的再生增值，最终实现了废弃物零排放的目标。
( 3) 宣传环保意识，打造企业生态精神企业精神是现代意识和企业个性相结合的一种群体意识，它反映了时代特征。确立顺应时代潮流，争做地球卫士的企业精神和企业风格是一项艰巨的工作。首先要广泛宣传企业环保意识，使员工从思想上了解它、接受它，从行动上开始实践它、体现它。其次要使员工从“要我做”变成“我要做”。将企业生态精神人格化，把简练、抽象的企业生态精神具体化、形象化，并转化为群体精神的个体意识，是员工成为具有企业生态精神的企业人，生态精神成为员工完全自觉的行为，成为一种“本能”。比如，安利( 黑龙江) 公司，多年来始终如一宣传环保理念，全力打造企业生态精神。
数年来，共组织大型环保公益活动 30 多次，每次受众人数都不少于 人，同时公司也同步要求企业员工积极践行环保理念的实施，在公司，在家庭，在社会都严格要求自己，并倡导别人厉行节约，使企业的生态精神通过各种方式影响社会的各个层面，使企业员工真正成为生态精神的企业人，使企业真正成为生态精神的社会人。
( 4) 提升道德层次，加强企业环境伦理道德规范企业环境伦理是处理企业和生态关系的伦理原则、道德规范和道德实践的总和。加强企业生态伦理道德建设有利于增强企业持续发展的能力。生态伦理道德要求企业站在生存与发展的战略高度，用长远的、系统的观点看问题，对开发自然和利用自然做出人道主义的评价。为此，企业必须加强生态伦理道德规范，充分考虑到环境生态的维持，努力改善企业环保和发展的冲突关系，提高企业的环保能力和可持续发展的能力。实现企业的经济效益、生态效益和社会效益的统一。
企业要加强生态伦理道德建设，一是要把生态伦理建设的提高员工素质结合起来。坚持对员工进行生态文化教育，是员工能够自觉地意识到自己是企业生态伦理道德建设的主体和了解企业生态伦理道德的要求，自觉地对自己的行为负责，逐步做到不管是否具有外在的监督，自己都能不断战胜自身的非道德因素，不断提高自身的道德层次。
二是要与企业的规章制度建设结合起来。企业生态伦理道德建设，基本上是一种心里建设，它要求员工要善待自然、保持人和自然的动态平衡，加强环境保护责任感，提高员工的思想境界和综合素质。对员工进行反复、系统的生态伦理道德教育，并激励他们，为保护生态资源付出自己的力量和智慧。
参考文献:
〔1〕杨朝飞: 《环境保护欲环境文化》，中国政法大学出版社 1994 年版.
〔2〕李芳: 《生态企业—现代企业的必由之路》，《北方经贸》 年第 12 期.
当代环境艺术文化研究 第3篇
关键词：传统文化 设计理念 关系 现状 价值
中图分类号：TU972+.12 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0085—02
随着社会的发展进步，人们对于生活的质量追求也在不断地提高，设计行业的兴起大大地满足了人们对改善生活环境，提高生活品质的需求。我们可以说，设计与生活有着密不可分的联系。生活是设计的基础，为设计提供灵感与素材；设计是生活的需求，为生活带来便捷与乐趣，创造出符合人类生理、心理需求的环境。环境艺术设计这个行业，在飞速发展的中国城市化进程当中，越来越受到人们的重视，设计师的设计意识和设计水平都在不断提高。在中国城市建设规划飞速发展的时代，如何在创新建设家园的同时，将中国传统文化的理念与精髓加以传承发扬，融入到新时代的设计中，是一个值得我们探索的问题。
一 中国传统文化与当代环境艺术设计的关系
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，伴随着时间的推移，这种独有的文化渐渐也成为了民族本性的一种浓缩，一种价值观念的所在。在中国这个拥有五千年历史的国家，传统文化正在以各式各样的方式延续着，从有形的教育、文化的传播，到无形的精神，思想传承，传统文化与人们的生活息息相关。
而环境艺术设计，这个看似新时代的行业，其实也有着悠久的历史。在原始社会，环境艺术设计与原始人类的生活直接融合在一起。生产劳动作为人类最基本的实践活动，作为劳动的成果，如用茅草树皮盖的简陋的房屋，山洞的壁画等等，积淀了劳动者的丰富创造力，也富含美感，被认为是最早期的环境艺术设计。
经过时间的推移发展到农业社会环境艺术设计再到工业社会环境艺术设计，从而到了如今的信息化社会环境艺术设计。经过长时间的社会变迁，以及人们生活方式的不断变化，环境艺术设计越来越不仅仅是为了更提供更好的居住环境而存在，而开始从时间、空间、思想、文化等多方面开始涉及，在生理上满足人们对环境的需求后，在文化上、精神上、理念上渴求达到更高层次的发展。
中国传统文化与当代环境艺术设计的关系式相互依存、相互推进的。
千年传承的文化精髓是需要融合在当代设计中的，既能够使设计饱含丰富的文化底蕴，也能够将传统与创新结合，从而进发新的思想理念。同时，当代环境艺术设计也需要有传统文化的涉及，将作者设计的象征和意义，设计形态或者需要表得出的某种情感，思想，与传统文化的某个方面相结合，从而融入在设计中，最终以艺术作品的形态展现出来。
所以在某种程度上，可以说环境艺术设计与传统文化是互相需求，互相推进发展的一种关系。
二 当代环境艺术设计与传统文化发展现状
环境艺术设计是朝阳产业，是富有创造力和想象力的新型文化产业链的龙头。环境艺术关乎我们的未来，建设美丽中国需要脚踏实地。环境艺术设计在这个飞速发展的时代前景越来越明朗，需求量约越来越大，人们已将环境的建设列在了很重要的位置。“改革开放取得了巨大的成就，但成绩的背后，面对美丽山川的破坏、丧失灵性的工程化河流、干城一面的城市形象、为了政绩和商业利益而过度设计的标志性建筑、景观和城市公共艺术等普遍存在的问题，举国上下都对城乡环境提出了更高的要求和期盼。”AECOM中国可持续发展研究中心总经理李凤禹曾说过。
然而，在可观的发展同时，当前环境艺术设计的现状也很多问题，可以综合在以下三点
1 环境设计缺乏特色
近年来大街小巷千篇一律的建筑风格，以及保守实用为主的室内陈设装饰，毫无特点的公共空间，使得很多设计师在设计作品时候潜意识地遵循着老套的方式进行修改，重塑，并没有大胆的去开发新的想法和创新理念。
2 过于独立的设计没有融入现实环境
设计师大胆独立的想法所构造出的设计作品，在实用价值上并没有做到完善，使得建筑物或者物品陈设等无法融入周围的环境，而给人一种无法适应，不和谐的感受。
这在某种程度上是对设计作品以及使用价值的浪费，既没有达到美观效果，在使用上也没有让人觉得实用，同时在审美上，反而给了人们一种不太能接受的视觉触觉感受。
3 无视自然，破坏性开发
当代众多设计师为了将设计达到完美效果，并不考虑环境因素，采用大量不环保材料，在建设过程中过度开发，破坏环境，这使得人们的家园无法负荷如此破坏性、毁灭性的开发开采。
中国传统文化的传承，无论是精神上，具体事务上，在如今都是人们所关注和传播的，大到名族节日庆典、传统建筑维护、著名故事流传、旅游胜地开发，小到传统习俗保留、传统物件珍藏展览、传统文化学习交流，无论从哪个方面，人们在这种传统延续上都做出了很大的努力，花费了很多心血。但是尽管如此，在这样的广泛传播中，同样也遇到了很多问题，譬如：只是一味地进行文化宣扬，教科书式的教育，并没有深入了解探讨核心。更多商业性质的传播，并没有得到人们真正的关注等。大部分传统文化无法得以传承在于人们并没有将其重视，只是功利性的传播或者旧物照搬的进行复制，而没有找到其精华所在。
其实当代环境艺术设计行业，已有很多设计师将传统文化融入其中，但有些并没有达到理想效果。很大一部分原因在于并没有将两者完整地融合，而是为了达到某种目的或者是基于传播某种思想，生硬地将这两者进行拼接、组合。例如仅仅将建筑外貌与古典风格结合，或者单一的将某个传统物件安置于某处，从而希望达到传播文化的效果，这种表面的融合往往适得其反，不仅没有传承文化，设计品也失去了原有的本色。
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可以说，尽管随大流上来说，环境艺术设计在当代的发展变得越来越炙手可热，前景可望，中国传统文化也正在源远流长，不断传承，但是这些单一又并存的问题也是显而易见的。它表明了这两者的发展现状以及很多需要我们重视，修正的地方，只有这样才能够更好的发展下去。
三 如何将文化价值置于设计中去
对于设计师来说，设计理念是设计作品的灵魂，没有思想的设计作品只是一个物件，没有传达情感的设计是空洞肤浅的。
而我们如何将传统文化的价值真正地体现在设计中呢？这是一个我们需要研究探讨的问题。
1 传统文化造型与设计的融合。
拥有千年历史的传统文化造型在为艺术设计者们提供了取之不尽、用之不竭的艺术瑰宝的同时，它所蕴涵的风格、韵味、形态等深层文化更加值得借鉴和探讨。所以，作为新时代的设计师，我们在学习和研究传统文化形态同时，也可以将传统文化结构进行重塑和创新，并用现代设计的审美原则来赋予其新的形式含义，进而有所保留的同时，发掘出新的形态，进发新的思维潮流，既饱含古老的精神文明和形态，又能够掺入新的文化元素，凸显时代精神也保留了传统作品的神韵
2 传统文化理念与设计的融合。
传统文化作为一种民间的造物艺术，造物思想、内容题材、创作方式以及风格特点等等，都能体现人与自然环境、与社会、人与人、物等关系之间和谐的道德观念，而在觋在的设计中我们也可以得以借鉴和传承。
将现代设计的思想理念与传统文化精神相结合，将传统文化精神中所蕴含的风韵人情，以及深切的情感，热忱的爱与情怀都投入到现代的设计中，让设计富有着情感的同时也有历史沉淀出的独特风味。
3 传统材质与设计的融合。
中国悠久的文化诞生了很多独有特有的文化遗产，这些都是千年遗留下来的精华与精神。传统工艺品、传统建筑、传统图腾、传统图案等，无论哪一种，都给后人留下了一笔文化财富。这些传统材质的物品凝聚了制作者对它的喜爱，设计者对它的用心，以及传承者对它的深爱。在当今混凝土构造的城市中，正缺乏这一种设计者、建造者和使用者对其的用心，而这一点在传统文化中却得到了很好的体现。
将传统文化的材质与现代设计相融合，在质感上丰富了材质的选择，同时在表达上更能深入人心，打动观赏者和使用者。弥补了当今设计一些空洞和匮乏人情味的作品缺陷。也将文化更好的传承发扬。
4 传统配色与设计的结合。
我国特有的传统文化也用到了非常具有特色的色彩搭配，如红、黄、黑等都是具有代表性的颜色。在当今设计中，不仅仅在造型上、结构上对传统文化进行利用，在标志性的颜色上做文章，让人不自觉的联想到传统文化，比直接引用某些文化产物而造成的视觉传达更有价值。
在设计中大胆地利用传统配色，将诸多元素碰撞、重置、叠影等，更能够体现出现代与传统之间文化的融合、搭配。
5 传统物件与设计的融合。
精致的传统物件是千年传统文化遗留下的精华产物，对于设计者来说，这些物件在具有收藏价值以外，更能够激发起创作灵感，将这些物件的形态进行重塑，或者将物件的某个部分进行放大特写，加以投入到作品中，更能凸显出某种情感，表达出某种理念。这种明显而又直接带入主题的引用方式，将设计与文化的特点直接拼接，将传统文化的作品与当代设计作品进行碰撞、结合，最简单、直接的情感表达出设计理念。
结语
无论是利用现代环境艺术设计传承发扬中国传统文化，还是将中国传统文化投入于现代艺术设计之中，无论是哪一种方式将两者进行融合，都将是一种文化的碰撞，新思想的交汇，都能够在当下的社会发展中起到巨大的作用。作为新时代的设计者，我们更是梦想宏图的绘制者，每一个设计作品的用心创作，寻求新素材，用新的发挥和找到新方式去传达才是我们所应该不断追求的理想。
传统文化永远是设计不竭的源泉，灵感的归属地，传统文化给当今环艺设计所提供的一切资源，都是珍贵的宝藏。而当代环艺设计，也是中国传统文化新的传承之地，在新时代，我们更应该致力于如何从新的设计中去融入传统，将新旧元素进行融合，从而发掘出新的、未知的感受、风格亦或是其他。
作为新时代的环境艺术设计者，我们希望在创新与时代共进的同时，也能够将中国传统文化的博大精深在作品中更好的体现与发扬，并做出更优秀的作品，贡献社会。
当代环境艺术文化研究 第4篇
在理解当代艺术的过程当中, 我们应该去理解两个重点:一是当代, 二是艺术。就是要求我们理解当代艺术在当代的哲学思想和艺术的本质。当代艺术是在康德、黑格尔、叔本华、尼采等人的哲学思想和弗洛依德心理学的影响下, 艺术家们颠覆了对传统艺术的表现形式, 在材料的运用上、创作的观念上都不在满足于对客观事物的表现和追求, 更多艺术家们的创作更注重自我内心表现和情感的表达, 在这样的环境下所形成的艺术, 包括视觉文化艺术、装置艺术、观念艺术和新媒体艺术等都是符合当代社会的发展和当代人们心理发展需要而产生的全新形式的当代艺术。在艺术媒介不断发展和现代化科技不断发生变化过程中, 特别是数字技术的综合运用让当代艺术丰富的同时, 也使得当代艺术以数字技术、新媒体运用和表现形态等不一样的艺术并出现了新观念、新视觉、新型艺术的创作方式。所以, 这种新形势下“多元化”的当代艺术就具有如下特点:包容性、多尺度性、多层次性、表现媒介多的维度性, 所以当代艺术是包罗万象的。这样, 当代艺术自然就会产生了脆弱性。
在研究当代艺术的脆弱性的时候, 首先我们要明确当代艺术的“脆弱性”到底是什么?在不同的应用领域空间和不同学科视角里, “脆弱性”这一概念的界定角度有很大差异, 并且这一概念在不同研究领域的研究学者所运用的时候其内涵也有所不同。近几年来, 在学术界里对“脆弱性”的概念及其构成展开了深入的探讨。脆弱性包括:表明群体或个人存在的不稳定性;群体或个人对外界的干扰和变化比较敏感;在外界和外部环境的变化下, 群体或个人在改变, 并难以复原。在艺术界的领域当中, 当代艺术的脆弱性体现在由于现代科学技术不断进步的发展时代步伐中, 发达的数字技术推动了艺术家们在创作艺术作品受到了先进技术和数字技术的影响, 在创作中改变了传统的模式, 运用比较先进的方式在创作作品当中逐渐采取比较开放的态度, 艺术家们在创作自己的艺术作品的同时不再满足于对现实当中的客观事物进行再现了, 将自己的思维方式、生活感受、科技的运用作为艺术表现的一个部分, 更加注重的是表现艺术家本身内心当中的自我意识表现和自我感受情感的表达, 反对了对传统的束缚和现实当中理性的压制, 更多表现出对当代人的生存方式、生活状态、所遭受的境遇和心理活动的反应来作为自己艺术作品的主题。艺术作品就融入了各种元素、各种观念以及现代的科学技术, 与数字技术相结合, 把不同的材料、不同的艺术表现风格、观念性艺术思维、个人的艺术表现行为、影像、装置、雕塑等相结合起来并运用到当代艺术中。当代艺术在表现形式上、呈现方式上就更加的多元化, 更形式多样化, 评判艺术就没有标准, 艺术作品就显得更加敏感、更能触动人的神经:艺术作品不单单只通过绘画图像表现, 还可以表现出空间、悬挂、声音、听觉、感觉、思想行为、精神等不同的方式, 这样, 当代艺术就显示出来的包罗万象就没有评判的标准、没有界限、并且是跨界的混合艺术, 形成期脆弱性。1971年在美国的《纽约时报》上刊登出来了一则这样的文章:美国一名叫德米特里的男子在街道废弃的墙上以涂画、喷绘的方式进行涂鸦, 当他以这样的方式在墙上进行涂画, 从此涂鸦第一次被称为“艺术”。他不仅是在墙上以符号随意涂画, 而且也是美国主流社会的视界, 在此过程当中就慢慢地变成为一种被美国大众所接受的艺术并得到发展;1994年保罗卖卡锡 (paul Mc Carthy) 的作品《番茄头》这是当代艺术展区里面的装置艺术, 艺术家的表现的行为运用了喜剧的方式强调作品的效果;1996年艺术家西蒙·科斯廷 (Simon costin) 的感光冲印作品《伤疤2》将自己化身为殉教的圣塞巴斯蒂安, 用数字技术的特技把摄影的照片设计得有很多深深的刀伤和被切断了的手指。当然, 还有很多艺术作品都综合了不同的方式、材料、表现形式、思想和数字技术的运用当, 所以说当代艺术在逐渐转向另一种方式的“作画”:涂鸦、综合材料艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、影像艺术和多媒体艺术等等。
绘画是一种传统的艺术表现方式和形态, 绘画的产生和发展始终伴随人类的思想、精神生活而存在的, 这就成为了艺术家们和画家们表现自我认知、抒发情感、再现生活环境的重要载体。而伴随着科学技术的发展和时代不断的进步, 特别是数字技术的出现, 其运用在绘画当中让绘画的图像范围、图像的表现形式、画面的表现技法、绘画的表现效果等在价值判断上, 迎接来了更加广泛的、多元化的、种类繁多的一种新的考验!在数字技术发达的时代中, 当代绘画艺术是否会取代传统绘画?当代绘画艺术是否在数字技术发达的今天需要规范化、标准化和回归于传统绘画艺术的合理性呢?当代绘画艺术在今后的发展里面会是什么样的姿态形式出现呢?这是当代艺术界的艺术家、专家和学者很关注的焦点和争论的一些焦点。
当代绘画艺术将数字技术带入到绘画当中去, 开拓了绘画的艺术空间, 数字技术的发达让当代艺术更加的形式多样, 艺术家们运用了新的技术、新的观念、新型材料等创造出了更多更新更科学的艺术作品和形态不一样的艺术表现形式以及不同的艺术手段的绘画作品。最初的绘画是从空间的表现形式出发, 就是说画面由单一的、简单的二维或三维空间构成, 将艺术家要表现的人、事物、风景、静物和场景等用绘画的方式表现出来。所以, 绘画也被称为“语言艺术”“视觉艺术”或“空间艺术”, 即运用不同的造型手段反映生活和表现画家审美理想的艺术形式。而我们现在要思考的是当代绘画艺术是什么?我们在研究当代绘画艺术变得很复杂, 并且难以鉴定、没有评判标准, 特别是在它结合了先进的数字技术创造出一个更多维度、更多元化、多形式化的当代绘画艺术, 让艺术家的思维和情感的表达更多样化。数字技术的发达让当代绘画艺术逐渐超越了传统艺术的表现手法和方式。传统的绘画艺术, 从绘画的角度来讲就是画面本身当中的最后效果得出来的分析是:肖像、风景、静物、神话场景和圣经的章节故事都出真实的出现在画面里面。观众在欣赏传统绘画的时候就能够明白艺术家的风格、绘画技巧、笔触、颜色、艺术家的才华和创作方式, 绘画的呈现的对象是我们能通过肉眼看见的人事物。我们回顾一下, 1921年毕加索 (Picasso) 的作品《藤椅上的静物》油画和油布拼贴收藏在巴黎的毕加索美术馆, 毕加索是绘画史上第一个用一块真实的油画布模仿了藤椅, 拼贴艺术开辟了一条新的视觉艺术范围, 综合材料的使用就让综合性绘画艺术得到了进一步的运用和发展。随着时代的进步, 更多的综合材料绘画方式和媒介的使用让当代绘画艺术丰富起来。不仅改变了艺术家在创作艺术作品时候自己的创作模式, 还改变了观者在去欣赏这些艺术作品的时候观者在观看过程当中所产生出来的感受和体会到当时艺术家想要表达的思想和心情。综合材料绘画就是两种及两种以上的材料综合使用在画面上, 让画面变得更加丰富并具有质感。这样就让艺术家们去不断的挖掘出更多更新更奇特的材料使用在自己的画面上, 这样改变了艺术家的绘画观念, 让画面具有全新的效果, 让艺术家以新的姿态去审视艺术、理解艺术、体现艺术的“当代性”。每一件艺术作品都像一本推理小说, 需要读者去破解出答案, 慢慢的进行分析和推测并了解其中的内涵。1997年艺术家克里斯汀·佐尔格 (Christian sorg) 在牛皮纸上用颜料和丙烯创作出的《夜晚·村庄》这件作品。就是使用了不同的材料进行创作, 在巨大的蓝色背景上寥寥画上几笔黑色的颜料, 作品就呈现出远古时代的记忆:洞穴的墙壁上的记录、在夜的时间里、最早的人类出现画家的回忆和姿态。
在当代绘画中, 艺术家可以用任何材料再将其混合起来使用, 在材料的使用上就显得那么的宽泛。数字技术让影像新媒体艺术到来了, 就是现代科技数字媒体和数字技术使用带来的发展。以传统电影和电视为特点的视觉文化传播, 也是当代艺术中新媒体艺术所引用到的艺术表现形式。科学技术的不断发展与进步, 当代艺术家在使用数字技术和数字媒体对艺术进行更先进、更科学的艺术创作。这样来说, 艺术作品在数字技术的运用下就该具备视觉、听觉、感觉、心理和精神等方面的价值感受, 这样统一性的生理、心理、感觉有助于观者对艺术作品、艺术家本身想表达出的情感和精神思想。影像和新媒体艺术极大的丰富观者的感官刺激, 大大的丰富了当代艺术绘画的全面发展。1995年, 埃亚-丽莎·阿提拉 (Eija-Liisa Ahtila) 的影像装置艺术作品《如果6成了9》是将3部时长为10分钟的影像组成的装置艺术作品, 再将三个并排放置在投影仪器上组合成一个作品。这种方式给人的视觉艺术就让观者感受到人与人之间的微妙关系, 并通过影像去揭开真实与谎言, 现实与梦境之间的谜。我们去看这个作品的时候, 可以通过视觉去看画面效果, 听觉去感触故事情节。当然在很多当代展览上我们都会看见一些多媒体影像作品, 让大众更了解我们的当代艺术。人们对数字技术和数字媒体的不断使用和这些数字化技术的普及, 让当代艺术发展的速度不断前进了。当代艺术包涵着各种艺术实验, 如录像、多媒体艺术、涂鸦、观念艺术等。特别是数字技术的发达让数字技术参与和介入到当代艺术绘画当中去。新媒体艺术就是运用了“动画”和“视频”的表现方面将艺术家想要表达的精神思想表现出来。新媒体艺术让观者的听觉、视觉有了“视听”的感受, 同时也让观者可以触摸艺术品的表现工具和形式。2004年艺术家米盖尔·谢瓦利埃 (Miguel Chevalier) 的艺术作品《超自然》, 艺术家本人利用 (摄影) 软件将不同图像照射在有机玻璃上, 呈现出不确定的形象和人创造出来的光影让观者进入一个完全虚拟的环境世界当中去。分析一下:利用软件技术将不同的图案通过光影照射到有机玻璃板上, 这件作品让不同颜色在光的照射下体现出自己本身的颜色, 也让颜色与颜色之间发生反应形成新的变化。
当代艺术的“当代性”本身就要具有超前的特质, 创造就要体现时代的特征、展示出时代的前沿性、艺术家们要大胆的运用具有挑战的和神秘感的方式把作品创造出来。我们试想一下, 一件艺术作品让观者一看就明白, 不追究其来源, 不促动观者的心灵, 不给观者带去任何心灵上的感受、思想上的触碰就没有它的价值之所在了;如果一件艺术作品以一种出其不意的方式出现在你面前, 让观者产生一种好奇心, 不懂得艺术家为什么要这样去创作这样的作品, 那么它的价值就显然让大家觉得百思不得其解, 这样就会产生想去理解的好奇心, 最少它挑战了多数人的感官力, 就使得人们不由自主的产生思考:从当代环境里面去了解当代艺术的发展, 重新去审视自己的艺术欣赏水平和艺术的修为修养, 并让自己的艺术细胞变得敏感。
当代艺术作品的出现会让人们的思想沸腾起来, 我们在一个艺术表现广泛的时代里:艺术是比较敏感的、形状多种多样的、同时也是别出心裁的、在不断的探索更多新奇的领域。1998年意大利裔美国女艺术家凡妮莎·比克罗夫特 (Vanessa Beecroft) 的作品《胶片转录像》将多种空间, 静止的、无声的女人们站在舞台上进行现场的表演, 以这样的形式其面对我们的公众。艺术家本人就是利用了当代艺术中的行为艺术将现代数字技术结合其来, 将模特们一种静止的状态放置在舞台上, 几乎没有舞台的表演, 这些模特就在一个比较长的时间里保持一个姿势不动。这个当代艺术作品可以让我们理解为“从前, 艺术家的模特都在画室里面, 现在被直接拿出来了。”这就是当代艺术脆弱性的一种表现。艺术家个人在受到外界的变化影响的时候会变得敏感的一种表现。当今时代是科技发展的时代, 在数字技术不断发展的大环境下, 艺术家们把自己敏感的眼光将当代艺术和数字技术结合起来, 不断创造出更多化具有时代意义的艺术作品, 在丰富当代艺术的同时, 也将当代艺术发展推向了时代前沿。
参考文献
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[2][法]伊丽莎白·库蒂里耶著谢倩雪译.《当代艺术的前世今生》.
[3]张丽娜.《数字媒体艺术与中国当代绘画关系研究》.学术期刊《美术大观》, 2011 (9) .
当代环境艺术文化研究 第5篇
1985年10月15日-29日，《中国现代书法首展》在北京中国美术馆举行，同时成立中国现代书画学会，标志着中国现代书法的正式诞生。这次展览的意义不限于展出作品本身的价值大小，更重要的在于其主题方向带给书法界的冲击和人们艺术观念的解放。中国改革开放之后的八十年代中期是一个思想观念极为活跃的特定时期，国外艺术思潮的进入与国内传统观念的碰撞使这一时期中国艺术界风起云涌，中国现代书法的出现不只是消解了传统的书法观念，它还预示了一个多元化艺术时代的形成和艺术全球化的趋势的势不可挡。2005年是中国现代书法运动发起20周年。回顾过去20年，现代书法已毫无争议的成为中国当代书坛乃至整个中国现代民族艺术创作思潮最强劲的流派。如果说二十世纪早期西方现代艺术家们把杜尚奉为现代艺术的精神领袖，那么我觉得杜尚带给大家更多的是观念与心灵自由的启示，是精神的逍遥，而非作品本身的价值。现代书法对中国现代艺术的推动则不仅仅是艺术创作观念上的解放，其诸多作品本身就拥有极高的历史与艺术价值，是可以标志这个时代的艺术观念符号。“现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。”（引自朱青生《从无锡到北大--我所经历的现代书法试验》）。过去20年，现代书法作为一种富于开拓性、前瞻性的现代艺术形式，它在创作手法与艺术风格上渐趋多样、成熟、丰富。当关注书法艺术未来走向的人们以更为冷静、客观、宽容、前瞻的视角，对中国现代书法发展历程进行重新审视时，无不钦服那些现代书法的实践者们的勇气与执著，并被现代书法作品具有的艺术魅力和强劲的发展势头所感动。
关于现代书法命名的正确性问题在学术界曾一度引起争论，究竟“现代书法”、“现代派书法”、“现代主义书法”哪一个名称更科学、更贴切？一般来说，“现代”是一个时间概念，“现代派”是指一个流派而言，“现代主义”则是指一种观念倾向。对于“现代书法”的诠释，傅京生在《古干现代书法审美分析》一文中有一段论述：“现代书法”这一概念中的“现代”一词，既是一个时间概念，又是个文化概念。作为时间概念，“现代书法”具有随时间延展其形态并在创新中不断变异的属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属性。“现代书法”的图像样式，首先应当是经过理性分析研究之后的非理性的以直觉方式把握书法的产物……其次，现代书法必须是精神心理宣泄的产物。应该说傅京生的解说给现代书法作了一个相对恰当的定位，我们也很清楚要给一种艺术现象一个正确清晰的概念是不可能的，就好像我们不能使“艺术是什么？”、“书法是什么？”这种命题答案清晰化、绝对化一样。今天、当我们在讨论现代书法发生、发展以及它的未来趋势时，大部分人过多的考虑了“现代书法”概念的清晰与否，以及理论上是否完备与成熟。其实我们这是对现代书法的要求过于苛刻。中国书法一直以自身的发展历史悠久和影响深远而骄傲，但当我们今天研究书法历史与理论时，依旧会深深的感到其理论体系的不健全。建国初，文艺界曾就书法是否是“艺术”而争论不休，时任文化部副部长的郑振铎先生当时坚决否认书法是“艺术”，后来此问题汇报给毛泽东主席，毛泽东作为对书法有很高造诣的国家领导人，思虑再三，说书法应该是“艺术”，此句话奠定了书法在以后几十年的地位和发展态势。试可想像，当初毛泽东如果把书法定位成“非艺术”，那么今天书法的命运该是何种境况！现代书法的发生、发展命运同样如此。中国书法发展了一千多年才戴上了“艺术”这顶帽子，走近“艺术”的殿堂，我们就可以理解中国现代书法二十年的艰难发展历程了。当一个婴儿出生后，你若总是问他的父母：“你们为什么要生这个孩子”“孩子的出生意义是什么？”“孩子的名字是否合理？”等问题，那你就是一个神经病。当代艺术理论家也不必死死揪住“现代书法”这个概念是否正确的问题，这是一种理论对创作的遏制，是对“理论先行”的学术观念的教条化理解。
纵观近二十年中国书法发展态势，是以两大体系即传统与现代对峙的状态为主要特征，在传统书法体系中，崇古尊老，讲究师承，青年书家们紧跟国展评委的书风，这种社会风气的结果是书法作品风格的千幅一面。书法依然是沿袭前人的程式，其面貌都是大家闭上眼睛就能想到的那单调的几种模式，最多也只是在外观的装裱形式上时尚了一些，以期望能适应现代人的审美要求。一大批书家总是边临摹二王法帖边赞叹其艺术价值之高，然而有多少人能够打进传统又能标新立异！有多少人能做到借古开今！在现代书法体系中，却是各种风格异彩纷呈。有人曾总结出现代书坛可分为如下一些风格流派：古典派、新古典主义派、意识流表现派、学院派、新民间派、新文人书法派、非汉字派、结构主义派、波普主义派以及后现代派等诸流派。当然，这种划分的正确性还有待商榷，但从中不难看出仅就创新意识来说现代书法已远非传统书法所能企及。这种状况的出现展现了思想观念、艺术形态多元化的时代里许多书法创作者的困惑与艺术创新的强烈愿望。现代书法在原创性上是和所有现代艺术保持着精神上的一致性，是对中国艺术现代化未来发展道路的积极探索，因为传统书法发展到今天，其实用功能消解而使之成为一种纯粹的艺术形式，这也是中国书法艺术在抒情写意上的一种进化。另外，虽然现代书法在今天已相对被越来越多的人接受和认可，但还有一大部分专业人士一提到现代书法，总认为那是一帮不懂书法的人在乱搞，认为现代书法的创作者们技法拙劣，功底浅薄，是对书法的糟蹋。试问什么是“技法”？什么是“功底”？即使是在传统书法这个阵营里又有多少人理解了这一点！“得‘二王’神韵，有北碑风骨”，便号称大师！看其作品，还是老调！比起传统书法阵营里的那些为名利去投机参展的“书法家”而言，现代书法的实践者们在精神上要高尚的多！艺术与人性的结合，以及对人之性情的表达在现代书法创作中应该表现的更充分一些。
现代书法在过去20年的发展历程中曾出现各种不同的观念和实验性活动，如杭州的陈振濂“学院派书法”创作模式，广西的实验书法以及书法主义、黑色主义的提法等。无论这些活动在书法界影响大小，其创作观念与勇气都是值得提倡与鼓励。试想在传统书法一统天下的形势下，有如此多的艺术家敢于向传统和权威挑战，敢于为开拓书法艺术在现代社会中的新局面而不惜以身试“法”，这种精神才是艺术家应该有的精神。在现代书法起步的最初十年里，办展困难，艺术舆论阵地仅《现代书法》杂志。虽然改革开放的形势极有利于现代艺术的发展。但现代书法一直被书法界领导层认为是非正统的，一直处于受排挤的地位。中国书协在繁荣艺术创作方面虽然起着领袖及指导作用。但是，却一直没有接纳现代书法，中国书协下属各种专业委员会俱全，近年又先后成立了“篆刻委员会”、“出版委员会”“刻字委员会”等，却没有“现代书法委员会”。对于现代书法，中国书协的态度是不接纳、不提倡现代书法，只是让现代书法自生自灭。在当今中国艺术品市场上，油画、版画等艺术品价位尚且根据作品艺术水平的高低决定，而书画（中国画和书法）作品的价位，尤其是书法作品的价位是和作者的地位与职权成正比的，这可能也是现代书法受排挤的一个重要原因。这些现象反映了当代书法界严重缺乏了艺术良性发展很重要的一个因素——包容，书法界乃至整个当代艺术界都缺乏包容性。艺术起源论中最流行的是“游戏说”，艺术从某些层面上来看就是一种游戏，儿童作游戏是多么的快乐，成人作游戏反而变得如此残酷，因为成人的艺术游戏有利欲在驱使。艺术界中权威们摆老资格、倚老卖老，年轻人狂妄自大，许多人为了利益相互诋毁，朋友间反目成仇。这些都已远离了艺术，使艺术这个本来听来多么优雅的名词，变得肮脏不堪。艺术家应该具备良好的修养，开阔的胸襟，如果一个人不能理解与包容别人不同于自己的地方，必然说明此人见识鄙陋，这种人也决不可能成为一个真正的艺术家。
比起日本、韩国，中国现代书法出现的时间略迟，发展时间也较短。这是由于中国某些狭隘的民族传统观念的限制所造成。然而，尽管有来自各方面的质疑与压力，现代书法还是以顽强的毅力走下去。其间，北方以王镛、陈平为代表的流行书风“新碑学派”，南方陈振濂发起的“学院派”应该都是现代书法的一种形式，他们在对书法资源利用的态度和作品的视觉化追求上是相同的，只在方式、方法和风格趋向上不同。王镛先生是一度赞成现代书法的，但他自己却没有对现代书法的发展投入更多精力，他只是在书法创作形式感上借用了现代书法的一些理念，所以，王镛的书法一度被称为“新古典主义”，以他为领袖的“流行书风”群体也是徘徊在传统与现代的边缘，也因此，王镛书法受到传统与现代两大阵营的共同欢迎。应该指出的是，从创作技法到创作观念以及书画印修养全面的角度来说，王镛成为一代书法大师是当之无愧的。陈振濂先生则是从一开始就反对现代书法，他推出了“学院派”书法展览并发表文章陈述“学院派”创作观念，提出“学院派”书法创作的三个基准：
1、技术品位--手段，2．形式基点--效果，3．主题要求--思想。他同时发文指责“现代派”书法“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。”他的这种所指其实只是现代书法试验领域内的其中一种现象而已，比如谷文达和王南溟的水墨试验，但这些并不能代表现代书法多元化的整体状态，因为现代书法作为一种新思潮下的文化现象，它的艺术观念也就不可能避开全世界现代艺术观念的影响。陈振濂先生在书法理论及书法教育上取得了很大的成就，但不能否认他倡导的“学院派”书法创作模式其实就是现代书法，陈振濂先生曾一度走入既不承认自己是现代书法，又极力甩掉传统书法保守之名的尴尬境地。“学院派”这一名称在今天人们看来会直接想到西方美术史的“学院派”，是指经过严格的学院传统技法训练，创作上沿袭古典的模式，并且是更多提倡继承而非创新的一种艺术风格的代名词。而陈振濂的“学院派”笔法上是传统技法，他们的创作思想却借鉴了现代书法，只是换了个名称、打出不同的口号而已。当然，这是学术观念的界定，不能否认陈振濂个人在书法理论与创作两方面都有着很高的造诣。笔者在清华大学美术学院随导师杜大恺教授学习时，曾向在书法艺术上有极高修养的杜教授请教关于国内书法界的一些问题，杜教授在谈到陈振濂先生的书法时，评价是很高的。
1995年，中国美院王冬龄教授曾作为主要组织者在杭州参与举办“国际书法双年展”。这次展览是有史以来最大规模的现代书法展，有来自30多个国家和地区的200余位艺术家参展。展览的成功举办说明人们对书法的理解与追求也是呈多元化趋势，单一的书法表现已不能满足这种多元的审美需求。中国古代的书法艺术尽管有着灿烂辉煌的成果，但今天它已没有了得以生存的文化土壤。当今世界人们的审美观念已不同与古人，元代赵孟頫的“复古”提法放在当代也变得毫无意义，书法不是回归和固守传统，而是重建适合于这个时代的精神和审美需求的新形式。十年后，王冬龄在《艺术当代》（2005年第3期）再次撰文指出“现代书法作为传统书法的发展，在21世纪必将打破传统书法所形成的僵化的规则。传统书法在失去了自身的文化生存环境后，如何应对当代艺术语境就成为迫切的有待解决的问题。”“现代书法必须在高层次的艺术团体和美术学院中展开。打个比喻，传统书法好像全民皆兵，而现代书法则是特种兵。艺术素质平平的人从事传统书法还可以将就，还可以以书法家面世。但要从事现代书法肯定不行，因为他们无法完成一件完整的现代书法作品，也就是说，传统书法，不管什么人都可以雅玩一把，好像‘卡拉ok’。这在现代书法绝无可能，现代书法需要更大的胆识和睿智。”现代书法是时代审美需求和艺术发展的必然结果，它是相对于传统书法而言更适合现代人的多元心理审美需求。
90年代中后期，中国曾出现了“后现代书法”。中国文艺界一致认为后现代既是一个时间概念，又是一种价值观念和一种文化精神。它演绎着与传统相对的社会和文化的变迁，是精神上的嬗变。国外后现代艺术的产生包涵种种复杂因素。我们应当全面，实事求是地分析西方后现代文化，以及对我国艺术创作值得借鉴之处。后现代在反传统、反精英、反权威方面与现代主义运动精神具有一致性。因为现代主义就是对传统的反叛。当突破传统之后，现代主义便成了新的权威和标准。后起的现代主义者打出后现代主义的口号向老一代的现代主义者进行了反叛。因此后现代主义就是现代主义的另一翻版，而“后现代书法”无疑也仅是现代书法的一脉。
文备在《中国现代书法发展轨迹》一文里指出，现代书法是从1885年开始，从1885年到1985年，这一百年是奠基时期；1985年到1995年，这十年是开拓时期。可称之为“百年奠基、十年开拓”，而1995年以后是“流派纷呈，繁荣发展”时期。在现代书法发展史上，文备是以一个勇敢的探索者、积极的组织者和领导者身份出现的，是对现代书法20年发展最具有话语权的艺术家之一。他认为现代书法和传统书法之间不存在无法逾越的壁垒，它们是一脉相承的发展关系,不是互相对立的关系，现代书法是传统书法在当代文化语境中自然成长出来的笔墨线条新的表现形式，是传统书法的文化积淀与当今艺术语境的精神融合，是一种新的创造。对于现代书法发展的前景，文备指出：“就连一批固守传统的书法家都知道，现代书法必将代表这个时代而流传后世。当代的古典主义书法，传统书法的结局会如文学史上明清人写律诗不能和唐诗相比一样，唐诗是唐朝文学的代表，而明清文学的代表是章回小说、戏剧、散曲。绝不能说律诗是明清文学的代表，尽管明清仍有不少诗人。从世界艺术发展史看，野兽派、抽象派、立体派、达达主义、现代主义等都产生过了。以后还走什么路。外国艺术家已经开始想到中国的书画了。1916年，瑞士的艺术家保罗·克利就从中国书法和中国画中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行试验，创作了一批文字画，这可以说是西方最早的现代书法。这些都可以证明，中国的现代书法，不只是这一时期中国艺术的代表，也是世界艺术的代表。二十一世纪的世界艺术是中国的现代书法。”
当代雕塑创作中装置艺术应用研究 第6篇
经过这些年的学习与创作实践，在我逐渐体会到当代雕塑作品创作过程中，所谓“雕塑”的概念在不断的变化、生长，雕塑的表现语言的面目似乎越来越模糊，当代艺术对于传统艺术语言的颠覆与重构深深的影响到了每一个雕塑创作者，而其中装置艺术在当代雕塑中的井喷式的广泛应用这一现象引起了我的兴趣，作为还在艺术语言探索阶段的我希望通过这篇文字以相对简单的概念重新梳理当代雕塑创作中装置艺术应用的大体脉络。
“雕塑”这个词，两个字简洁的道出了这种艺术形式最为原始的概念，“雕”是为减少、铲去，而“塑”意为增添、塑造。两个字基本上涵盖了传统雕塑的基本表现手法，从米开朗琪罗到罗丹、这几乎就是雕塑艺术的标准注解，时值当代，和所有艺术一样随着科技、文化、生产方式的进步，传统艺术发生了本质的蜕变。1910年马塞尔.杜尚展出了惊世骇俗的当代雕塑作品《泉》，首次以工业现成品作为艺术作品，彻底颠覆了或者说重新定义了实体空间艺术语言的含义，自那以来传统与当代似乎成了泾渭分明的被割裂开研究的两个艺术领域，传统雕塑讲求技法而当代装置艺术重视概念与信息传达。改革开放以来的中国，随着城市化建设，传统雕塑理念受到了前所未有冲击，装置艺术语言在当代雕塑创作中应用极其广泛，深刻的改变着我们雕塑创作的理念。那么我们怎么看当代雕塑与装置艺术的关系，以装置艺术作为雕塑新的表达方式的核心又是什么？要回答这些问题我们就必须按照雕塑艺术的规律重新审视这个年轻的艺术门类---装置艺术。
装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。由于材料没有限制和重视展示效果的原因，它的诞生不仅使得雕塑、绘画、公共艺术、空间艺术、环境艺术的界限被打破，还引进了“将观众带入作品内、与作品互动、成为作品一部分的全新艺术理念。
装置艺术的最初形态就是源于雕塑对于材料的探索，杜尚的《泉》是将小便池这种工业制成品替换掉了传统雕塑体，被同时替掉的还有雕塑由工艺性，传统雕塑多年发展出的精湛技艺被瞬间消解取而代之的是更为纯粹的主题表达。反观中国当代雕塑艺术的进程，1979和1980年两届“星星美展”，其中我们能感受到雕塑家开始对于传统雕塑创作形式的不满足和材料方面的尝试已经开始，随后以谷文达的《静则生灵》（1985）、张永见的《新文物——猩红匣子》（1986）、徐冰的《天书》（1987）， 以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品应运而生，中国艺术家很快领悟了1985年劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆举办个展的作品中对于波普艺术的诠释并加以探索，90年代装置艺术在当代雕塑中的应用真正成熟起来1994年中央美院画廊举办的 “雕塑1994——中央美院 雕塑五人展”。隋建国、傅中望、展望、张永见、姜杰这 五位艺术家的作品不仅有强烈的当代文化诉求，而 且其语言表述也非常个人化。对于当代雕塑后来的 发展来说，这个展览首先触及到了雕塑与装置的边界问题。
大多数中国的当代雕塑家经历过从具象写实到抽象到形式到媒介转变的过程。而我在西安的这几年学习生涯中对于传统雕塑形式也感到材料语言逐渐显得苍白，急需扩充新的表现形式，而对于展览效果的忽视也往往成为我们学生实验性创作的硬伤，一个想法从形成到实现为艺术作品不仅需要平常学到的专业知识，还要扩大自己的眼界和思维，尝试新的表达方式才能得到更好的效果。
装置艺术不仅在材料上扩展了雕塑语言的边界，更在其本身存在的形式和创作理念上带来了革新，近些年来多媒体技术、新的造型科技（如3d打印技术）、互动式艺术等多种有科技含量的新技术的应用也使得雕塑作品的面貌发生了质的变化。艺术家的创意较之前表现艺术主题的单一方式转变意境、感受的直观传递，空间造型艺术表现力的极大增强也造就了中国当代雕塑艺术的繁荣代表性的艺术家有向京、曹晖等。
在另一方面雕塑作品的实际创作过程也发生了本质的变化，传统艺术形式如绘画、雕塑都是以艺术家个人的努力工作、作坊式的生产完成的，但在当代装置艺术本身的材料广度和对于科技的广泛运用使得工业化生产终于可以为艺术创作服务，大多数情况下艺术家拿出自己的方案找合适的厂家进行生产的创作形式已经成为常态，艺术的表现也越来越不仰仗于艺术家手中的工具，不需过于估计实现作品的难度，而是更专注于作品本身的思想层面，这一点在雕塑创作未来的发展中将会变得越来越普遍，雕塑家可以真正的解放双手去完成更大、更关注艺术表现本身的作品。这一点两者正如同传统架上绘画与当代绘画的关系、纸上艺术与数码艺术、绘画与摄影、前者与后者不是简单替代和淘汰，传统艺术手段永远有其一席之地，新的艺术表性形式的介入不仅能扩容传统雕塑的创作空间，更加能改变雕塑艺术本身的表现形式和创作思路，以更好的形式呈现给观众。最后我们回到开始时对于“诗歌”和“杂草”的表述，这使我想起另一句话，海德格尔在《艺术作品的本源》中的说法： “一切艺术本质上都是诗”， 而“诗歌就是以言辞建树存在”。诗是一场对话， 不仅要求能说， 而且要求能听，雕塑艺术表现形式的根本在于其利用空间中的实体表达出的思想性，这也为我们在当代的语境下重新思考雕塑创作提供了新的思路。希望这篇文章对于当代雕塑创作中的装置艺术应用思路提供帮助。
当代大学校园人文环境塑造研究 第7篇
1.1 目前大学校园规划设计现状及所面临的问题
世纪之交大学校园经历了一次快速增长期。引发大学校园建设高峰期到来有两个因素:一是高校的扩招,二是高校的大合并。据教育部2006年2月28日在国务院新闻办公室举行的新闻发布会上的公告,我国高等教育毛入学率2005年已达到21%,各种形式的高等教育在校生总规模超过2 300万人。高校“扩招”引发大学校园建设高峰期的到来,校园建筑从1978年的3 300万m2发展到2001年的近2.6亿m2,许多高校都不同程度都面临着扩大、调整、合并和改建、搬迁、新建等各项任务。(表1,图1)
然而,大学高速发展的背后,也面临着一些困惑。当前大学校园的高速增长类似一种粗放型的发展方式,具有高投入、高消耗的特征。高峰期过后,大学校园进入一个新的发展阶段,需要以“环境育人观”为主导,塑造校园良好的学术氛围,以便能够培养符合现代教育理念的跨世纪人才。对于老校区,需要充分尊重校园历史的文化沉淀,以保护重塑为主;对于新的校园,在设计中自始至终均需贯穿校园人文环境塑造的观念。
1.2 塑造人文气息浓郁、自然环境优美的现代大学校园环境
文化是历史的积淀,留存于建筑中,融汇于每个人的生活中,对建筑的建造,市民的观念、行为起着无形的、巨大作用,决定生活的各个层面,是建筑之魂。高校校园环境的文化品味作为文化素质教育不可分割的组成部分,也开始受到了高等教育界的重视。
(1)环境育人,学术氛围:大学校园应该是一个充满学术氛围、拥有丰富文化内涵的场所,它体现人在空间的主体地位,使人从中感受到认同和归属感,满足精神的需求。当代大学校园不仅要追求空间的功能,更要追求空间的品质,创造有人文意味的空间环境。
(2)原有校园独特氛围的延续:一个大学的建立和发展有它特定的历史背景和文化渊源,如英国牛津、剑桥的博雅之风,德国柏林、海德堡的研究之气。其实,每一学校的办学理念、学科构成、理想追求、学风校风、管理方式、历史传统、人文气象、地域特征、自然环境等方面存在不同,因而每所校园的环境及其文化都有一定差异。而维持这些差异,将学校具有代表性的历史传统、精神氛围、优势学科、生活方式、自然环境、地域文化等充分加以表达,对于增强校园特色,深化校园文化具有重要的作用。
(3)对地域文化、地理环境的解读:当前,大学校园规划设计中对于地域文化、地理环境的解读对于大学校园设计十分重要,地域性其中很重要的一个方面就是大学所处的地理环境。地理环境的有效转化需要慎重对待现有的地形地貌、原生绿地、山林、水体,尽可能保护自然。
2. 当代大学校园人文环境塑造的若干类型
2.1 老校区人文环境的保护与发展
我国现有高等院校1100余所(不包括专科学校、职业学院及民办大学),其中1949年前建校的205所,1965年前建校的434所。建校超过30年的约占40%,超过20年的约占55%,并且它们是国内教育质量最高、规模最大、影响最广泛的教育机构。随着城市的发展,大部分的大学老校区现在都位于城市中心区。
(1)老校区内部人文环境的保护与重塑
大学老校区的更新改造,整体协调是基础、空间整合是手段,达成空间与环境的连续性、协调性、多样性、生态性的基本目标。老校区的更新改造无非保护和重塑两种方式。(表2)
(2)校区扩展区人文环境的发展
首先,突出文化传统与个性的延续。在建筑创作中,尊重原有校园的传统、营造“以人为本”的校园个性文化。其次,突出校园文化景观延续。老校区的景观环境多年形成,相对比较成熟,所以需要加强对原有校区景观环境的保护;在生态脉络的形成过程之中,需要体现新老校区的整体观念。再次,就是要结合每个学校具体的地理环境构建相应的生态体系组织理念。第四,突出城市文脉、肌理的延续。
2.2 新校区人文环境的孕育
(1)已建成的校区:人文环境的深化整合
对于新建的校区,需要注重人文环境的深化整合。古希腊哲学家亚里士多德对于系统整体性的著名论断:“整体大于它的各部之和”,一针见血地指出了整体性的意义。校园人文景观环境通过整体营造,一方面是获得这个校园环境质量的提升,另一方面更是希望获得景观环境功能的增加,比如景观环境文化功能的获得,景观环境教育功能的增加,景观环境文化、信息载体功能的强化,等等。
(2)新建的校区:重视人文氛围的塑造
从可操作层面来讲看,对于待建校区人文环境营造可以从设计、建造、管理等三个方面来理解:一、设计是整体的设计理念,要表达什么;整体的结构、组织,获得一个什么样的形态,以及什么样的肌理甚至什么样的视觉感受,等等;二、建造是对设计成果的实施,整体的建造是对整体设计的忠实贯彻执行,是整体设计的物化行为。可分为一次性建造和分期、多阶段的建造。三、管理是对建设组织决策、设计、施工以及使用的管理,以保证景观整体营造成果的顺利实现和可持续利用和发展。
3.当代大学校园人文环境的营造方法
3.1 大学校园整体空间塑造
(1)校园空间格局的规律性:校园空间格局上的规律性,如节奏、韵律、结构、序列等。它们直接构成了人们在校园中行走所能感受到的空间的开畅或闭合、重复或变化、稀疏或密集、明朗或幽暗、动态或静止。
(2)校园空间序列的层次性:校园空间序列的层次性,中间层次丰富,环境文化整体性好,丰富的空间层次能加强师生对校园空间的理解和应用。
(3)校园空间形式的协调性:校园不同区域、不同景点的文化特色相互关联,或者统一于一个大的主题之下,或者在立意的某些方面有相通之处,既要避免雷同,更要防止冲突。
3.2 大学校园节点空间塑造
(1)校园中心区塑造
校园中心区是校园功能的重要组成部分,集中了校园中重要的公共建筑和各种服务设施,为整个校园提供教学、研究、学术交流等主要活动场所和空间。校园中心区作为服务于整个校园的功能核心区域,是校园发展进程中最具活力的地区,其功能内容也必然折射着校园自身以及辐射区域的各个层次的需求。
(2)多层次的节点空间塑造(表3)
3.3 大学校园公共空间塑造
(1)多样空间:现代大学校园生活日益丰富、生活节奏加快、校园公共空间使用趋向复杂、新世纪校园生活和活动的人群日趋扩大,这些诱因导致了大学公共空间功能上的复合,同时作为校园各种空间关系的媒介和物质层面、校园活动层面的载体。
(2)生态空间:校园公共空间作为整个校园开放空间体系中重要的一部分,它与校园整体的生态环境联系紧密。
(3)层次空间:剖析校园公共空间的各个层面,每个层面都有相对独立的构成元素,在横向交融、纵向更替。
(4)步行空间:步行化原则不仅指车辆尽量少干扰校园核心公共空间,而且还应改变道路包围广场的模式,同时还需在校园外部公共空间与周围校园建筑之间建立真正的步行体系,与校园其他步行体系相联系,只有这样才不至使公共空间成为孤岛。
(5)交往空间:公共空间并不一定都是交往空间,但交往空间无疑是公共空间中最重要的形式。
3.4 大学校园建筑风格的塑造
(1)校园建筑的地域特色:首先,回应地形、地貌和气候等自然条件。校园建筑基地的自然环境、生态条件都应成为引导设计的重要因素。其次,展现该地区的历史与人文环境。建筑的地域性还表现在地区的历史、人文环境中,这是一个民族、一个地区人们长期生活积淀的历史文化传统。建筑师应在地区的传统中寻根、发掘有益的“基因”,与现代科技、文化结合,使现代建筑地域化、地区建筑现代化,这是校园建筑的创作源泉。
(2)校园建筑的文化特色:建筑是一个时代的写照,是社会经济、科技、文化的综合反映。当今科学技术日新月异,新材料、新结构、新技术、新工艺的应用,使建筑的空间跨度、高度和空间品质有了更大的灵活性,信息网络技术改变了人们的空间观念和工作模式,新功能孕育了新的建筑类型,科学技术带来的变化,使建筑创作进入了一个新的时代。
(3)适宜建筑技术的运用:首先尊重原有的自然环境因素,少用人工能源的设计原则;其次用适宜技术和设计手法,综合解决建筑技术要求的设计原则。
3.5 大学校园细部空间环境的塑造
(1)公共艺术品布置:我们若把一些关键的、重点的构件因素、内容等布置在引力场的中心位置,就容易起到控制全局、突出重点、画龙点睛的作用。
(2)绿化、水体、铺地:整齐的行道绿化可以加强道路的形态特征,如笔直、弯曲等。有特色的道路绿化可以形成独特的道路景观。道路绿化还可以通过植物配置形成空间的交错变化,形成绿化中的休息区。
(3)色彩、材质:建筑材料选择方面,在适用的前提下,应首先考虑当地的材料,并采用与地区相适宜的技术手段。
(4)标识、标志:建立完善的校园标识系统可以使人们随时了解校园的全貌,清楚自身所在地位置,明确目的地的范围和距离,可以有效增强人们的安全感和对大学的信任度。
4.结论:基于现代教育理念下的大学校园人文环境塑造
教育实现科学与艺术、科技与人文的完美结合,是现代大学成功的重要标志,也是培养能适应新世纪发展需要的人才的希望所在。高等教育内涵的变化,必然带来大学形式的变化,因此人们对大学的建筑环境和人文环境日益重视。
大学校园作为一个充满生活意义、拥有丰富文化内涵的场所,它体现人在空间的主体地位,使人从中感受到认同和归属感,满足精神的需求。当代大学校园不仅要追求空间的功能,更要追求空间的品质,创造有人文意味的空间环境。
摘要：大学校园需要营造良好的育人环境。对于老校区注重强调保护与发展并举的策略;对于已经建成的新校园需要运用整体的思维方式来完善其人文环境;对于待建校园更要从一开始就重视校园人文氛围的塑造。人文环境塑造方法采用整体的空间塑造、多层次的节点空间塑造、校园建筑地域文化特色的塑造、校园细部环境改善等手段。
关键词：当代大学校园,人文环境,环境育人观
参考文献
[1]吴良镛.广义建筑学.中国建筑工业出版社.
[2]何镜堂.建筑创作与建筑师素养.建筑学报,2002(9).
[3]何镜堂,汤朝晖.现代教育理念的探索与实践.建筑学报,2004(1).
当代中国艺术中心现状研究 第8篇
艺术中心是指一段时期内, 各种文化艺术作品、艺术家、引领这个时期的重要艺术思潮聚集在某一个区域, 这个聚集区就是这个时代的艺术中心。艺术中心与艺术思潮之前有着必然联系, 一个艺术思潮的掀起总有一个地域上的艺术中心, 这个中心对一段时期艺术的发展起着至关重要的作用。在这个艺术中心中诞生了很多作品, 在艺术家的交流中新的艺术思想逐渐形成并成熟, 最终得到继承与发展。
在当代在经济全球化的大环境中, 各国的艺术创作、设计思想总是以全球艺术中心为首。近代不少新锐艺术家, 他们大多留学海外, 形成了以东方文化为骨, 西方艺术体系为肤的当代艺术作品。终究没能诞生有突破性的、能改写东方文化艺术的艺术思想和实验作品。但东西方文化差异巨大, 东方文化不能全盘西化, 探寻当下中国艺术中心正在发生着什么, 对研究东方传统艺术的发展和现代设计艺术都有着重大意义。
二、艺术潮流中心发展历史
在艺术研究中发现, 艺术中心一直在欧洲, 早期在意大利。19世纪早期开始, 巴黎就成为欧洲艺术的中心, 引导着所有的远方异国画家的创作思想。当代艺术与自身生活的这个区域的文化有关, 若要认清中国当代艺术在国际上的独特性, 就需要将中国当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
1931年由画家庞薰栗和倪贻德在上海创立的“决澜社”是最早的中国现代艺术流派, 自此以后, 中国现代艺术或让位于民族救亡, 或被各种政治运动所干扰和湮没。中国大陆在1931--1979年内缺乏滋生现代艺术的社会土壤。1979年萌生的“星星画展”被认为是80年代现代中国大陆艺术的开端。90年代是中国大陆前卫艺术体现出个性、独立、批判、隐喻、反讽的活跃时期。在中国这片文化焦土上始终没有形成东方艺术中心。
三、中国艺术中心呈现多元化、分散化
1、中国台湾
台湾是中国传统文化的传承福地:其一, 台湾地域小, 经济文化集中。其二, 在中国内战时期有大批的文化名人离开大陆故居流向台湾和香港。其三, 台湾当地的社会环境特殊, 没有经历“文革”和各种运动, 所以文化顺延较好。其四, 台湾经济发展较好, 为文化艺术发展提供保障。有了上述四点, 进入21世纪, 在台北形成具有东方传统文化特点的艺术中心成为必然。
2009年底成立了“台北当代艺术中心协会”作为艺术社群交流及独立发声的空间, 不受政府政策与企业利益的影响, 捍卫当代艺术的独立及专业性。
2、中国香港
艺术中心, 不仅是一个艺术品生产和交易区, 而且是在全球艺术市场具有沟通和引导作用的地区。香港融汇东西方文化, 有便利的国际交流环境, 商品进出口关税低也成为香港作为艺术商品贸易区的最有利的优势。
20世纪40年代, 很多大陆的古玩商号迁入香港摩罗街、荷李活道、尖沙嘴。还涌现了一批大藏家, 如张宗宪、杨永德、罗桂祥、叶承耀、陈裕坚等, 他们多年来的鉴赏和爱好孕育出香港本土的强大文化与经济根系, 是中国艺术品民间文化和资本的支柱。香港视觉艺术中心是一个面向公众开放的艺术空间, 着重艺术教育、推广和研究三元发展。
艺术中心的繁荣离不开国际化的艺术商业市场, 顶级的国际高端画廊争相进驻香港, 如美国高古轩画廊、英国白立方画廊、德萨尔特画廊。苏富比、佳士得两大国际拍卖公司先后落户香港。香港国际艺术展 (ART HK) 与全球久负盛名的贝塞尔艺术博览会联姻, 使得香港艺术市场的国际化道路走得更加稳健。由此可见香港已成为亚洲地区艺术中心中最有竞争力的地区之一。
3、中国大陆
北京作为中国的政治文化中心, 必然是当代中国艺术潮流中心之一。北京“798”是新时期先锋意识与传统情调共存, 实验色彩与社会责任并重, 精神追求与经济筹划双赢, 精英与大众的互动的艺术实验区。伊比利亚当代艺术中心地处北京, 以当代艺术展示, 研究、教育、出版和收藏等为主要功能。此外北京拥有者众多的艺术教育及展览机构和商业化艺术中心。包括民营公益性美术馆“今日美术馆”, 中央美术学院美术馆, 三里屯VILLAGE艺术区。这些艺术区经常举办艺术家个人展、艺术年展、艺术交流会议、艺术品拍卖会。名流大师与艺术品投资商人云集, 最新的艺术思想、实验性的艺术作品层出不穷, 无疑北京是中国大陆地区的艺术中心之一。
上海以其领先的经济优势领跑中国大陆, 培育大陆艺术文化资本, 文化艺术在这片土地上茁壮成长。上海当代艺术中心以推动最新的艺术思潮为目的。它将本国艺术的发展水平带入国际艺术视野, 聚集很具创造力的艺术家, 交流艺术思想并探讨当代艺术问题。上海积极参与国际艺术界的交流, 举办国际性的亚洲艺术展览, 如上海双年展。上海正在一步步的迈向中国艺术潮流中心之最的道路。
四、小结
艺术潮流中心的形成, 受社会背景、时代因素、政治环境、经济因素的影响。以汉文化为背景独立产生的艺术思潮与西方文化下的艺术思潮截然不同, 它能令世人耳目一新, 让世界艺林为之一振。中国艺术中心急需化零为整, 整合现有各艺术中心的优势, 构建一个能与西方艺术中心比肩的东方艺术中心。从而推动东方文化艺术质的飞跃, 产生影响东方文化艺术历史、乃至全球文化艺术的思潮。中国当代艺术中心呈现多元化、分散化。中国香港、台湾、北京、上海各地作为当代的艺术中心虽然各有所长, 但终不能合力打拳, 起影响力不能主导亚洲、波及全球。让我们拭目以待当代最具影响力的中国艺术中心将在以上4个地域中脱颖而出。
参考文献
[1]武洪滨.我国当代艺术博览会的学术性构建策略及现象解析[J].北方美术, 2010 (2) .
[2]Zoey.东南亚现当代艺术厚积薄发风生水起[J].锦, 2012 (3) .
[3]高晓红.好一个艺术工厂——北京798艺术区[J].城建档案, 2009 (1) .
[4]朱和平, 罗丹丹.现代艺术思潮背景下中国艺术发展流变[J].贵州大学学报, 2010 (24) .
当代江苏住区景观的艺术特征研究 第9篇
关键词：江苏园林,居住区景观,艺术特征,当代趋势
生成于平远山水环境中的江苏传统园林艺术以细腻、婉约、雅趣著称于世。“窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船”;“隔窗云雾生衣上, 卷幔山泉入镜中”;“山色江声相与清, 卷帘待得月华生”江苏住区景观总是以诗意栖居为理想追求, 以文秀的精神气质为特征, 以文为上, 以秀为优, 并在长期的历史发展过程中形成了自己特定的风格。
江苏传统居住景观艺术经历了从“模山范水”到“写意庭院”的主题演变过程, 并以其丰富的空间形态、成熟的处理手法为世人诠释了江南传统地域文化对于居住景观的理解, 赋予了居住景观以特定的文化内涵。这使得江苏传统居住景观不仅仅是兼具室内室外双重特征、多种功能的私密性空间, 更成为居者高度浓缩、艺术化的精神天地。其中杰出的代表既有达官贵人的官邸 (南京瞻园) , 也有文人名仕的寓所 (如苏州拙政园、扬州个园) 和富商巨贾的私宅 (如南京甘熙故居) 等。 (图1)
改革开放以来, 江苏的经济发展进入了快速发展阶段, 住区景观的营造结合了国外居住区设计的经验和我国的现实需求, 住宅规划和整体设计水平得到了明显提高。城市家庭结构日趋核心化, 居民对于住宅的需求在与住区建设的互动中得以体现, 观念不断更新。空间布局方式由单调的行列式排列转变为组团式发展的现代居住区, 并出现了高、中、低层多种住宅混合化发展的趋向。住宅的适应性与灵活性需要直接促动了住区景观空间的属性与功能的转变。这种现代意义上的居住区景观空间与传统民居空间有很大的不同, 它已经不仅仅是一个家庭的内部生活空间, 而成为服务于整个居住群体的公共生活空间, 其空间功能具有多义性。
同时, 在深刻的经济变革影响下, 人居空间无可避免地成为现代社会生活中最昂贵的基础性消费。物质文明扩张的同时, 也造成了城市与自然、城市与个人、新城区与怀旧回忆的疏离, 这些都使人更加渴望得到精神上的回归和情感上的延续。基于悠久的历史文化传统和鲜明的地域自然特征, 人们对于白墙黛瓦的传统民居、邻里亲密的宽街窄巷、精致婉转的水乡园林有着强烈的心理皈依。
因此, 在当代江苏住区景观建设中, 出现了众多基于地域特征, 积极挖掘江南水乡传统文化在新时期的表达形式。居住区中对传统文化的诠释并非照搬江南园林那样的写实与极端, 而是设计一些带有传统文化象征意味的景观符号。这种全新的居住景观形式是当代居住区对地域传统文化最普遍和实用的表达手段。同时, 现代住区景观的设计手法呈现出语汇丰富、方式多元的特点, 对于居住文化的表达有时候是直观简练的, 有时候是含蓄深情的, 既能充分表达世界性的共同主题, 又能展示地域的文化特征, 既能承袭历史的传统, 又具有时代的特性。
一、巧于因借依托自然环境资源
江苏住区景观的发展深受其自然地理的影响。江南水乡, 有丘陵, 形成秀美的山水风光。山不算高, 但求变化, 而且葱郁;水不求其大, 而是求其小而静, 以此为美。自然山水的视觉形象的模式, 给江南景观文化定了基调。基于历史形成的环境观与现代生态思维, 当代江苏住区景观建设尽可能尊重原有的自然环境。每个景区都有着不同于其他地块的地形、地貌、生态结构、周边环境及人文历史特征, 结合这些具体特征进行景观艺术设计, 以最小的经济代价, 营造出最具特色的景观环境, 使园林景观具备明显的地域性和可识别性, 从而增进人们的归属感和自豪感。此项原则不仅适用于住区景观艺术设计, 实际是江苏所有城市建设活动的重要准则。
当代江苏住区景观采用多样化的方法充分发挥居住景观的环境效益, 景观艺术不仅停留在运用传统的审美观念和物质规划方法去刻意追求自然生态环境的感官形象, 更多的从形式和功能上都体现出“场所”的作用和效益, 形成既满足人们“回归自然”心理需求的规划格局, 例如在居住区中预留水景廊道, 形成树影相映、碧水环绕的清馨的滨水自然环境, 同时在功能上增加人们亲近坏境的艺术途径, 塑造人与自然和谐共存的艺术空间。 (图2)
二、以文载道传承居住文化传统
家在中国传统文化中是一种核心文化, 它的特点是内向的、亲缘的。传统民居的主题空间是极端封闭的空间, 完全属于家庭内部, 并随着居住模式发生变化。今天的住区内部, 其实并没有真正的庭院, 而是只有类庭院的主题空间。这种空间也不是属于某一个家庭, 而是成为邻里间的共享空间。传统庭院的院墙不见了, 各家仅以木栅栏围合。院内的秋千凉亭虽为各家自己享用, 同时也成为住区内的美丽景色。住区内并没有明显和刻意的庭院区域, 但是这并不妨碍景观建筑师在住区内营造庭院的氛围。主题庭院作为居住空间的一部分, 代表的是特定的生活文化, 可以饮茶对弈, 也可以纳凉聊天。 (图3)
江苏住区景观中对人文主题的热爱和眷恋反映出的是浓厚的家庭观念。虽然现代家庭的意义已不同于古代的大家庭, 但是那种对于家庭的观念是永恒的。现代住区对以家为核心的人文主题的传承通常以具有传统文化象征意味的景观符号的设计来呈现。这种全新的形式是当代住区对传统文化最普遍和实用的表达手段。如将古典园林中的园门形象进行了提炼和重新的诠释, 从而出现了带有后现代意味的景墙。中国古典文化中的一些典故也成为住区景观设计创作的源泉, 如将曾在中国古典园林中曲水流觞的设计手法赋予新的表现形式。又如南京的银城宝船听涛住区, 在大进深的前提下, 于住宅内部引入天井形成绿色庭院, 通过天井组织生活, 将绿色楔入住宅内部, 并给原本是北向的住宅带来阳光, 取得了较好的效果。这种丰富的立面空间层次的处理方式同时还能加强各个住宅单位在不同方向上的穿插交错, 从而增大邻里日常碰面交流的机会, 营造浓厚的主题生活气息。
三、心与境契延续地域艺术特色
地方特色, 是特定地域的社会历史和自然现实的外化表现。其中, 住宅以及住区环境与人们的生活最为息息相关, 住区规划与景观设计中必须要考虑到它所在的地域文化环境。江苏的地方文化以江南园林为代表, 后者是文人士大夫所营造的居住环境, 同时将其生活方式融入到景观当中, 吟诗作画、赏景游玩、清谈对弈等等都为园林庭院增加了丰富的人文内涵。这种文化的融入是随着对自然的情感的表达, 以诗、画、雕塑等艺术形式赋予园林当中, 寄托个人的情感与追求。 (图4)
江南园林作为景观设计的一种地域性风格与元素, 在融入现代江苏居住环境的过程并不是简单的移植过程。雅致的艺术审美特色、宁静宜人的天然景致、可停留赏玩的园林空间、丰富多变的多视点景观塑造灵活的造景, 都要经过现代居住生活的再创造, 体现出江南传统园林内在丰富的景观内涵。
江南园林经过上千年的演变与发展, 其形式和含义已经为社会所认可, 而现代居住景观则代表了现代的发展, 是时代进步的必然产物。在传统与现代之间, 过分强调任一方都是错误的。我们应该尽力促使传统和现代有机融合, 这需要深入理解居住景观设计中的传统性和现代性, 把握其内在, 创造出传统和现代和谐相处的优秀作品。
四、情随景迁塑造丰富景观空间
江苏人多地少, 历史上就形成了有效利用土地, 营造多层次居住空间的传统。当代江苏住区景观空间的集约利用不是追求无限的高度集约, 而是结合住区的艺术主题, 寻求经济效益、环境效益、社会效益三者相互协调、共同提高。
在城市住区景观空间的塑造中, 功能的复合程度越高, 行为表现越丰富, 空间越有活力, 人参与的可能性和频率就越高, 土地的集约化使用程度也相应提高。通过丰富且动态的交往场所景观设计, 将增加人们的交往几率, 最大限度地将人的需求满足与土地节约相结合。
土地的多元化利用、营造多功能空间是节约土地的有效途径之一。基于土地集约化使用的现代居住区组织改变了传统的住区形态, 居民邻里型的生活方式减少, 原先人际交往中的邻里关系变得淡泊, 传统的“远亲不如近邻”的住区构架正逐渐消失。从这一角度出发, 营造具有认同感和归属感场所环境、增加社区邻里交流空间就显得尤为重要。现代住区常常设计有“邻里中心”, 集住区服务和商业功能于一身, 突出“家庭”和“邻里”的场所, 为住区内居民提供日常生活的交往空间和情感交流的场所。在土地资源有限的背景下, 住区的绿地空间注重城市景观的整体性以及建筑与周边环境的融合, 多与外围的城市公共绿地、公园等连成一体, 形成“点、线、面”相结合的网络化的合理布局。 (图5)
五、点景题名彰显人性化景观
人性化景观旨在营造独特的社区文化、艺术氛围, 或表达对某种生活情调的追求, 能够有针对性地满足当前社会多元化需求中特定群体的需求。通过对与主题相关的人性化景观语汇的保留与更新处理, 延续固有的自然人文脉络, 呼应主题内容。在那些强调人文主题景观和居住主题生活的居住区中, 基地的历史文化内核常常会固化在某些空间场所和物质实物上, 如河岸边的码头、具有历史意义的建筑、树木甚至小品设施, 都可以作为一个历史时期、一种生活方式的代表符号。对于这些具有主题意义的实体要素, 在进行居住区的景观设计时需要依附它们来保留记忆或点明主题。 (图6)
例如, 在中国传统居住文化中, 文字是文化抽象的载体或符号。在现代住区中, 文字也被作为最直截了当的符号, 通过“同形同构”的对应关系, 利用直观生动的实境形态和文字的对照来比喻、暗示、寓托所要表达的主题思想, 使景观更具有“叙事性”, 传达易于理解的意境。在很多住区中, 单元或组团都有特别的名称, 这些名称被固化为文字, 作为标识增强了组团的可识别性。对于住户而言这些带有强烈的文化意味的符号, 使家园有了更加强烈的归属感。
当代体育场馆技术与环境研究 第10篇
关键词：技术,环境,体育场馆
大型体育场馆建筑作为城市空间环境的一部分, 其整体应该呼应城市空间, 既要构成所在区域环境的主要形象和特征, 又必须与其他区域环境共存、对话、相互促进, 才能充分体现出城市空间环境的整体性和活力。同时, 体育场馆建筑又脱离不开技术, 技术也为建筑创作提供了丰富的技术语境。当代, 许多建筑师纷纷把目光转向了新材料、新结构、新技术在场馆建筑中的运用, 引发创作理念、建筑造型等发生了巨大的变化。然而技术是双刃剑, 现代技术以先锋的姿态对体育场馆创作进行响亮应答的同时, 却又常常同自然环境、地域文化甚至人性相对立, 其中尤以建筑环境问题最为突出。
1 从环境出发的技术创作观
这里讲的体育场馆的建筑环境主要指的是建筑酌外环境, 即建筑之间和谐有序的关系, 以及建筑从周围环境中界定的特定的空间。
当代, 技术至上、技术万能已受到深化的生态人文思想的批判, 人们已认识到与自然的和谐生态环境的平衡以及地方文化保护的重要性。体育场馆建筑的技术创作观从环境角度来看, 就是实现建筑技术回归自然, 强调技术应用与发展应以现实条件为立足点, 强调技术与自然环境条件、文化传统以及经济发展状况相协调, 防范技术理性的恶性膨胀, 实现建筑技术对区域自然环境与人文环境的“适宜性”。具体来说, 技术体现出如下的发展特点。
首先, 随着国际建筑界生态化倾向的日益增强, 生态化对体育建筑没计的要求也越来越迫切, 绿色生态技术已成为一种发展趋势, 成为体育建筑技术表现的一种策略。技术生态化并非对自然的强行剥夺和对抗, 而是运用生态学原理, 通过正确的技术思维改变传统的设计观念, 努力寻求技术与自然生态环境的和谐共生。
其次。建筑技术应尊重历史文脉, 体现人性。技术是人为的, 也是为人的。它不但反映人们的生活活动和社会特征, 还表现人类的文明和进步, 同时, 建筑技术又有地域限制, 是承接和延续地方特色的文化使者。当代, 对观代主义的批判使得体育建筑对地域化、人性化的要求也越发迫切。
2 结构与环境
结构是体育场馆技术组成的灵魂。体育场馆的结构形态创作应与所处地域环境条件相结合, 从周围环境吸取创作灵感。尽管场馆建筑有其独特的性格特征。但也无法摆脱环境的影响和制约。处于自然环境中的体育场馆建筑, 越来越多地把自身视为整体环境的一部分。对自然环境条件充分利用、有机结合, 通过对体量、尺度、形象的合理周度, 减少自身对自然环境的过分冲击, 与周围环境和文脉在对比与协调、控制与陪衬之间取得恰当的平衡。这是体育场馆建筑从呼应环境这方面来说要着力把握的要点, 结构形态的选择应服务于这个目的。
2.1 体量关系的处理
体量是体育场馆具有独特个性的基础, 对于结构整体性很强的场馆建筑来说, 必须注意到不同的屋盖结构形态以及支撑结构的不同处理都会对建筑体量有所影响。合理选择结构形态表现体量是获得建筑性格的基本原则。场馆的体量与特定环境也常出现矛盾, 为取得与环境的协凋许多情况下都需要努力减小建筑体量, 或为某种精神目的夸张建筑体量。
2.2 建筑用地的呼应
建筑用地的大小、地形地势等对体育场建筑形象有明显的制约, 不同的环境特征需要恰当的建筑形象与之配合, 才能取得相得益彰、具有个性的整体效果。而不同的结构形式具有不同的形象特征, 它是决定大空间体育场馆建筑形象的主要因素, 因而建筑用地也影响到结构形式的选择。结构选型和构思应根据不同的环境条件要求, 选择最能呼应环境的结构形态。
慕尼黑奥林匹克公园各场馆屋盖结构采用了当时先进的张拉索网结构, 三大核心建筑一脉相承, 连绵起伏、自由飘逸, 巨大的建筑体量被处理得如同湖边山坡上宿营的帐篷, 极好地呼应了基地的环境特点, 形成了鲜明的个性。
2.3 历史文脉的隐喻
历史文脉对结构选型也有所制约。结构选型应结合当地的历史文化传统风俗, 采取隐喻方式使纯粹的结构形态摆脱单调、乏味的形象, 代之以与所处地域环境的某种文脉相联系, 使形象富于更多的内涵。
3 生态技术与环境
生态技术、可持续发展是当今世界各领域发展的主题, 受到越来越多的关注与重视。20世纪以来, 大中型体育场馆建筑在建设过程中对于周围环境的物质材料和能量的使用, 以及建成后设备运行对于资源的消耗都较为显著, 体育建筑的生态化设计已迫在眉睫。
在现代社会, 生态技术为体育场馆的环境发展提供了无限的可能, 其所占比重也不断上升。在自然环境遭受严重破坏的当代社会。体育场馆生态技术的发展也面临新的挑战。现代生态技术在提高环境舒适性和完善空间形象的同时更应注重与生态环境的协调, 生态技术与大自然被巧妙的结合起来。
3.1 自然采光
随着体育建筑多功能使用的开展, 运动员和观众往往都要求体育场馆具有目然采光、希望感受自然光感、季节感以及置身户外感等。另一方面, 从生态节能角度看。由于自然光的利用比较理想, 可大大降低照明能耗, 因此在体育设施中积极地利用自然光源有十分重要的意义。
体育场馆对采光位置和透光率要求比较严格、顶部采光是最常用的途径。通过采用透光性好以及用具有漫射光性质材料作为顶棚或天窗材料加以使用所获取的效果比较明显。如采用膜屋面的日本的东京穹顶、秋田穹顶、卡尔加里的体育中心, 采用阳光板与玻璃的广州体育馆、悉尼国际水上运动中心、蒙特利尔自行车馆等等。
3.2 绿化的引入
绿化可说是种特殊的“设备”, 可使人工与自然有机结合、使环境从单纯的物质空间范畴扩展到人文、生态的环境范畴, 在体育场馆的设计中, 绿化的引入大有蔓延的趋势。其虽然浪费了一定的面积。增加了部分造阶, 但它给人带来的美感及对小气候的凋节作用却不是金钱可以衡量的, 人们已经越来越认识到绿色的重要。
例如扬州西区新体育馆, 由于体育馆本身处于绿化成林的体育公园之内, 单体建筑利用原有山体和覆土绿化塑造形象, 节能生态。法国巴黎贝西体育馆。为减小巨大体量对公园环境景观的破坏, 体育馆外露的外墙支承结构和局部墙体一反常规办法, 处理成从上到下向外呈45度倾斜的坡形墙面, 植上草皮, 与公园的草坪绿树连成一片, 浑然一体。
但也有一些是值得商榷的。广州大学城中心体育场的中标方案为了迎合环境而在金属屋盖上种植绿化, 景观效果虽然得到实现, 但对局部环境小气候的调节作用却不大;同时, 由于雨棚单侧悬挑。种植植被加大了屋盖荷载, 造价也直线上升;而在屋面板上覆土种植绿化的做法更不利于植物的成活。
5 结论
技术与环境的整合:综上所述, 任何一个体育场馆的设计, 都是在某一个特定的时间、地点自勺具体设计, 要受到具体条件的制约。因此, 体育建筑的技术与环境问题应该从实际情况出发, 巧于因借。认知环境的制约条件, 综合分析选择, 并善于将其转化为取得建筑形象个性的有力依据, 是设计成功的关键。
随着技术的发展和文明的进步, 以往封闭单一的体育建筑更多的向城市环境开放。纳入城市设计范畴, 以适宜的技术增强体育建筑的亲和力, 使其功能、形象、尺度等积极的融人有机多样的环境当中。在时间、空间上取得与环境的和谐统一, 这是体育场馆建筑技术得以生存的根本所在。
参考文献
[1]梅季魁, 刘德明, 姚亚雄.大跨度廷筑结构构思与结构选型[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002, 12.[1]梅季魁, 刘德明, 姚亚雄.大跨度廷筑结构构思与结构选型[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002, 12.
[2]陆诗亮, 余洋.体育中心设计与环境[M].北京:建筑学报, 2004, 2.[2]陆诗亮, 余洋.体育中心设计与环境[M].北京:建筑学报, 2004, 2.
当代影视艺术媚俗化批评研究 第11篇
关键词：影视剧；封神英雄榜；审美文化；媚俗；批评
中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0181-01
2014年开年，有一部叫做《封神英雄榜》的电视剧在山东卫视、贵州卫视及湖北卫视“三星联播”，2015年，该剧的第二部又在安徽卫视播出。作为一部历久不衰的神话剧，姜子牙辅助武王兴周伐纣的故事家喻户晓，脍炙人口，得到了广大观众的热烈喜爱。但是，受当代商业价值和成名效应的不良影响，2014、2015版封神榜（以下统称新版《封神榜》）不仅严重脱离原著神髓，胡编乱造，还过于渲染亲情爱情，演变为姜子牙和妲己的个人秀场，不可谓不说是近几年来主要的媚俗雷剧之一。
一、影视艺术媚俗化的内涵
媚俗，意思是不择手段或者过分地讨好、迎合大多数人的心态和做法。媚俗化是当下审美文化的一种畸形，俊男靓女作为这个时代最是养眼的“产物”，在商业价值的蛊惑下不可避免地成为影视剧文化相中的亮点。前几年，《活佛济公》横空出世，由陈浩民饰演的济公潇洒帅气，虏获了一大批观众的芳心。济公毕竟是济公，作为缺乏时代背景的神话人物，年轻、幽默、诙谐的济公是容易叫人接受的。但姜子牙毕竟是商纣名士，尤其是在其辅助武王伐纣的时期已经年近百岁，以年轻的姿态呈现在观众面前，实在是对观众审美文化的一次挑战。而仔细观察就会发现，新版《封神英雄榜》实在是创新不足，模仿有余。把《封神英雄榜》“活佛济公”化了，这肯定是有问题的！
二、批评之于当代影视艺术媚俗化的重要性
随着我国社会文化的转型，当代审美文化正从灵魂升华的精神使命中抽身而出，转变为休闲、享乐和游戏的手段与工具。当代审美文化是一种以商业价值为目标的消费性文化，商业追求成为传播者和媒介拥有者的共同喜好。但过度的商业追求不可避免地压制了审美文化的人文关怀，于是，一种伪审美的媚俗文化便夹缝偷生，并最终成长为当代审美文化的一个怪胎。捷克著名作家米兰·昆德拉指出：“媚俗者对媚俗的需要是那样一种需要，即需要凝视美丽谎言的镜子，对某人自己的映象流下心满意足的泪水。”这也就是说，为了取悦他人，媚俗可以不择手段地讨好世俗，甚至是猥琐灵魂，扭曲自己。中国的影视剧正在向媚俗靠拢，特别是在追求商业价值与成名效应这种急功近利的社会氛围下，中国的影视剧文化已经由原来庄重严肃、关注人生、讲究价值的高雅艺术向轻薄化、感性化与平面化的粗俗艺术转换。所以说，文艺形式需要批评。批评就像一面镜子，它可以让创作者和传播者看清自己。，无论是在美术造型、语言对白以及人物设定上都有着媚俗化的影子。因此，摆正位置，理性出发，对其批评分析一下就显得意义深刻。
三、对于新版封神榜媚俗化的批评
（一）造型夸张艳丽，忽略时代意蕴。观众的眼睛是雪亮的，新版《封神榜》的人物造型可以说就是《活佛济公》的山寨版。造型师似乎已然掉进了《活佛济公》的造型怪圈，那艳丽的色彩一如《活佛济公》般充斥着电视银屏；那夸张的衣饰一如《活佛济公》般闪耀着人们的眼球。最引人对比的无疑是猫精脖子上的高衣领和《活佛济公》中绿姬的高衣领，如果是一名随意换台的观众，在看到《封神英雄榜》时，十之八九会以为是《活佛济公》的新一部正在如火如荼地播出！不得不说，《活佛济公》的造型是比较引人注目的，《活佛济公》的朝代感不强，魔幻性较重，运用艳丽的造型艺术能够很好的为全剧服务。武王伐纣时值殷商晚期，西周崛起，衣食住行，无论哪一样都理应兼具着时代的因子。因此，只重视觉效果而忽略历史发展过程中的时代特征与地域特色显然是行不通的，也是不符合观众的艺术审美的。
（二）人物七零八碎，缺乏艺术个性。新版《封神榜》在人物方面的“活佛济公化”是隐晦的，不过深入观察研究下去就会发现，其人物关系与《活佛济公》的人物关系竟是那般的雷同！姜子牙不正是济公活佛吗？他带着两个好像没长大的，闹个不停的哪吒和武吉不正是小和尚必清和监寺广亮吗？再看姜子牙的敌对阵营妲己、申公豹、青青以及玉謦等人，不正是妖怪头子乾坤洞主和他的手下绿姬、章小惠和黑风等众妖孽吗？
最有意思的是，在新版《封神榜》中，纣王和姬昌的位置很是尴尬。都言纣王宠爱妲己，但似乎不太沉迷于妲己的美色，使得妲己总是招摇过市；都说姬昌知天晓地，但似乎总是弱不禁风、哭哭啼啼，动不动就身子一晃晕倒过去。两位霸主俨然成了该剧最大的傀儡，有与没有好像对全剧的故事情节不存在什么必然联系。如果该剧不是《封神榜》的改编作品，把他们两位砍掉，对全剧貌似也构成不了实质性的威胁！而再看陆续出场的人物，顾名思义，《封神榜》就是要给故事中犯了杀劫死后的人或仙（练气士）进行封神，这也就意味着剧中出现的每一个人物，只要稍有戏份且最后死掉的都要步入封神台。但是新版《封神榜》完全不为所动，剧中人物竟离奇般出现了仿佛是山寨《活佛济公》的板块式人物设定一样，一会儿出现个龙神，一会出现个翠萍，一会又出现个猫精……，既然此剧是《封神榜》的新版本，且剧名也有“封神”两字，难道最后这几人物也会登上封神台接受封神吗？这着实引人费解。
四、结语
总的来说，新版《封神榜》不仅在审美文化上具有媚俗的倾向，在艺术造诣上也漏洞百出。事实证明，想要打造好一部优秀的影视剧作品绝非一朝一日之功。精心捶打剧本，考究市场眼球是一部影视作品，特别是一部改编的影视作品必须要做的功课。观众的眼睛是雪亮的，想要逃离观众的眼球蒙混过关，显然是不可能的，也是不现实的。
参考文献：
[1]陈犀禾.论影视批评的方法和类型[J].当代电影，2002，（4）
[2]王彦霞.近年国产影视剧的美学历史批评[J].文艺理论与批评，2012，（4）
[3]张倩.对当前影视批评的几点思考[J].电影评介，2011，（14）
中国当代水彩艺术发展现状研究 第12篇
水彩艺术是世界性的艺术拥有其独特的渊源, 从其发展成为一门独立艺术门类至今已有数百年的时间。在水彩艺术的发展历程中, 贯穿其间的画种地位问题一直是极具争议性的, 也引起了艺术界长时间的关注与探讨。水彩画在欧洲的发展历史悠久, 但作为德国文艺复兴时期兴起的画种, 面对艺术根基深厚的油画仍存在着巨大的压力, 同油画相比较仍处于被轻视的地位。当时英国最具权威性的艺术机构皇家艺术学会对水彩画这一画种也并非一视同仁, 在举办的年度展览中水彩画作品所占的比重极低。在水彩画受到排斥的压抑环境中, 仍然有格尔丁、泰纳等画家依然坚持用水彩颜料作画, 这在当时是极具勇气的行为。水彩画在英国虽逐渐拥有了其作为独立画种存在的地位, 但从整体发展走势而论, 水彩画仍是从属于油画和其他画种, 依旧处于相对滞后的地位。从水彩画这一画种的发展历程中可以看出水彩画从诞生以来一直存在的关于其画种地位的争论问题。油画艺术的发展时间较长, 由于其自身的材料优势使得艺术史上保存下来的艺术品中油画作品居多, 在世界美术史上油画也一直是重中之重。同为色彩艺术, 水彩画与油画两者自然而然就成为相互比较的对象, 而油画的权威性也迫使水彩画一直处在其自身地位问题的困境之中。
水彩艺术的地位问题自其形成以来一直是众人关注与争论的焦点, 在当时的英国已经如此, 在其传入中国之后, 面临的问题也在其发展中逐渐显露出来。通过对水彩艺术起源的追溯与研究可以发现这一现象存在的渊源已久, 也对之后乃至现今中国水彩画存在的地位问题解答了其中的历史原因。
二、中国水彩艺术的发展现状研究
现今的中国艺术界, 水彩艺术作为一个独立的画种其发展趋势日益明朗, 在影响较大的全国美展中, 水彩画已经作为当前绘画作品的重要组成部分列入全国美展七大展区之一, 在总评奖中也与中国画、油画作品并列同占奖项的名额, 这一现象是水彩艺术在当下艺术界所呈现出的前进态势。但是水彩艺术存在的问题也日益突出, 如何解决其地位问题是众多水彩研究者所苦恼的难题。虽然其发展呈上升趋势, 但这种上升与其他画种, 如油画、国画相比则相对较为缓慢, 存在的问题也越发明显。
当代中国水彩艺术与其它画种的交流和融合还远远不够, 尚处在一个相对孤立的环境之中, 而艺术批评、艺术品交易的氛围也还未真正成熟, 处在这种艺术环境之下的水彩艺术的现状是值得我们深入了解与思考的。水彩画与其它画种交流的匮乏使其一直处于一种狭隘的艺术眼光之中, 这样的状态导致其无法吸引更多的艺术批评家对水彩艺术进行深入的研究, 缺少了从艺术批评出发的言论向导及艺术号召力。现下水彩艺术面临着无法融入当今主流艺术品市场的尴尬局面, 艺术品市场对油画及国画的关注度远超过对水彩画的关注程度, 导致这些现象发生的根源则是来自于水彩艺术自身所存在的问题。绘画作品面貌的多样性, 作品所体现的时代感都是当下主流艺术界所要求的重要元素, 而这也是当前水彩艺术所缺乏的要素。
一个画种的蓬勃发展, 需要的是众多画家坚持不懈地进行大量的艺术创作, 艺术创作的生命力直接影响着这该画种的持续发展壮大。而水彩画创作所存在的问题也是需要关注与研究的重点, 总体可以归纳为以下几方面, 画家创作吃力, 观者觉得视觉疲惫;作品雷同之处太多, 体现作者艺术个性的太少;缺乏真实情感, 多是照片的转移模仿;作品过于直白而无深刻内涵;创作观念陈旧, 艺术表现手法过旧;中国水彩画技法体系残缺。这些问题的严重性应得到水彩画家们的重视, 问题的存在有其历史根源, 观念的陈旧, 技法上的约束是对中国传统绘画的误解所导致的结果, 而解决这些存在的问题, 只有改变水彩画的创作观念, 重视水彩画的人才培养, 吸收更丰富的创作理念才是解决问题的关键。现如今水彩画与同样作为西方绘画形式的油画相比较, 无论是作品所体现的文化底蕴, 抑或是表现形式、表现技巧的多样性, 都是相形见拙的。这些存在的问题都应该引起我们的警觉, 在不断的尝试中去寻求更好的艺术表现力。画家是艺术发展的代表者, 而缺乏高素质的创作群体, 水彩艺术的发展只能是空想而已。解决存在的问题促进水彩艺术的发展, 问题的发现与解决都需要水彩画家的努力, 而除了人才方面的因素, 还有其他个方面的问题需要解决, 水彩画本身的材料限制, 工具限制等方面的问题也颇为突出。如何让水彩艺术摆脱现下的困境是当务之急, 水彩艺术的地位问题突出, 其在中国的发展状况应该得到所有艺术从业者的重视, 共同寻求其解决途径。
画种的不同不应是水彩艺术当前现状的借口, 积极思索如何促进水彩与其他画种之间的交流才是正确的态度, 对于自身发展的状况, 也可以从其他画种身上找到值得借鉴、学习的地方。画种与画种之间究其自身而言只有起源时间的差别而并没有大与小、高与低之别, 也不存在优劣之分, 不同的画种只是艺术语言的表现方法和使用的媒材有所差别。不同的艺术作品所呈现出的艺术品格的区别、品味的高低, 并不在于画种本身, 其关键在于绘画者自身的观念、绘画技巧以及艺术修养、素质的不同。画种的差异让彼此存在可以相互借鉴的因素而不应该成为阻碍彼此发展的借口。水彩画的艺术效果区别于油画, 它以一种清新、明快、自然、灵动的艺术效果而具有其独特的艺术魅力, 这种艺术效果也是其他画种包括油画所不能替代的。这一事实也应引起我们的重视, 长期以来, 许多研究者把水彩画作为一个小画种与其他画种相比, 多是将其定义为绘画“小品”, 而没有对其艺术特性给予足够的重视。画种之间的差异是突出彼此的艺术特性而不是相互排挤, 水彩艺术的发展应从自身的优势出发, 与其他画种进行更多的艺术交流, 从艺术表现的形式、创作题材的多样化、作品的内涵等方面去探索水彩艺术更大的发展空间。
三、对于中国当代水彩艺术存在问题的思考
就水彩艺术在中国现今的发展状况而言, 有些问题值得进一步的探讨与研究。包括水彩创作中如何处理水性的问题;如何在改进材料工具的同时又不破坏水彩画原有特性的问题;如何提升
对系列创作的理解
金纾 (湖北美术学院湖北武汉430000)
我们通常会把一位画家在同一时期创作的作品称之为一个系列, 很多的系列作品有统一的风格, 差不多的绘画语言、差不多的主题、差不多的色调。而很多的系列中的每一幅作品都是完整地、独立的作品, 让人难以分辨出它们创作的先后顺序和彼此间的联系, 就像多胞胎兄弟, 我们知道是一位母亲在同一天诞下他们, 却分不清谁是哥哥谁是弟弟。通过系列的作品, 我们可以了解到一位艺术家的绘画风格, 但难以猜透艺术家的思想来源与内心世界的变化。仅仅由成熟的、完整的作品组成的系列创作对于我来说并非是真正意义上的系列创作。系列一词的定义是相关联的成系统的事物。我所理解的系列创作应该首先是重复地针对一个主题所进行的研究;其次是对同一个主题使用多种材料、技法和画面安排, 从而找到最适合的表现形式或者这个主题尽可能多的表现形式;另外在一个系列创作中应包含草图、失败的作品以及不完整的作品, 它们往往更能帮助观众去理解系列中那些完整和成熟的作品;再次系列中所有的创作在作品面貌上应该呈现出一个大致的时间顺序, 能够比较清楚地看到它们彼此间的影响和关系, 最后系列中应该至少有一个代表这个系列的作品, 它是最接近艺术家理念和感受的作品。一些我们耳熟能详的艺术家的系列创作就为我们清楚地解释了系列创作的含义。
1900年毕加索在巴黎的万国博览会上首度看到马奈的《草地上的午餐》, 而在他八十几岁的时候疯狂地创作了三年来诠释《草地上的午餐》。毕加索常以单一原作作为创作灵感的来源, 但规模从未如此惊人过, 他创作了150幅素描、27幅画作、3幅橡胶版画和18个后来被制成雕像的硬纸板模型。毕加索在创作这个系列的时候现代艺术已进入尾声, 所以他此时回顾现代艺术的起源及开启争创冒险的源头是很恰当的。他一方面盛赞的《草地上
水彩艺术的地位问题;如何引导更多的艺术研究者对水彩艺术进行深入研究的问题;如何使水彩画创作融入更多新观念, 摆脱陈旧套路的创新问题。
现如今的中国艺术界, 各个画种蓬勃发展, 艺术面貌不断推陈出新, 正以极大的开放性容纳着众多的艺术表现形式。纵观中国当代水彩艺术, 其所呈现出的面貌虽比早期更加丰富多彩, 但和当下的艺术发展潮流相比, 它的现状则不容乐观, 以上的问题都足以让我们对这些问题存在的现象进行深思, 去寻求解决的途径促进水彩艺术的发展。
从研究的角度看, 许多研究者习惯把眼光放在过去某一辉煌时期的追溯, 或是某一大师个人艺术的研究上, 而忽视了发展中的水彩艺术乃至现在的时代需求等问题。翻看水彩研究的资料, 大部分的研究都是集中在某一画家的个人艺术研究上, 且大都处于近似相同的状态, 而不是立足于水彩艺术本身的的问题上去研究与探讨。时代的需要对水彩画这一画种的生存状态有直接的影响, 对以往总针对个别水彩画家进行周而复始研究的状况理应引起我们的重视, 一个画种的研究, 不应只集中于某个个别画家的身上, 即使他代表了某一时期该画种的艺术高峰。对一个画种的研究应系统地从各个领域去发掘其存在现象乃至遗留下来的历史问题, 才能使研究不至于总停留在对某个大师历史成就不断重复赞美的现状中。从事水彩画创作的画家也应把眼光集中在新事物的午餐》, 另一方面也从此汲取灵感。毕加索在诠释《草地上的午餐》时, 他的变奏系列探索的是“画面”本身的问题, 是一幅四人组的野餐画面究竟能有多少可能性的问题。
《草地上的午餐》是法国写实派与印象派画家马奈创作于1862年和1863年间的一幅布面油画。画中裸体女人坐在林中溪边的草地上, 与两个穿衣绅士作伴;左侧前景有一只翻倒的篮子, 食物滚出篮外, 又在后景的湖池边, 添画了一个只穿衬衣的女人, 俯身站在水里。这幅作品在当时掀起了一场轩然大波, 遭到了评论界和新闻界的猛烈攻击, 被看作是离经叛道和道德败坏的作品。若追寻这幅画的创作源头, 可以在由拉斐尔设计的、莱蒙特创作的雕刻《巴黎的审判》中的右下角找到人物的姿势来源。而裸女在19世纪的画坛并不是鲜见的题材, 在提香的《田园音乐会》中也有两位衣冠楚楚的男士和两个裸女的画面。虽然马奈深受古代艺术大师的影响, 而他在自己的画作中进行了大胆的改革。另当时的学院派不能忍受的是, 这幅表现普通的野餐题材的画作尺寸如此巨大, 并且摆脱了传统绘画中精细的笔触和大量的棕褐色调, 代之以鲜艳明亮、对比强烈、近乎平涂的概括的色块, 而更加刺激他们神经的是马奈笔下的裸女。同时代作品中的裸女都是肌肤光滑无暇的女性, 她们往往是某个神话故事中的女神, 而马奈笔下的裸女被认为姿色平庸, 她面无表情地注视着画前的观众, 体态凸显赘肉, 毫无神圣的美感, 倒像是人们在市井里能够经常碰到的某个女人。但毕加索在《草地上的午餐》的变奏中特别着迷于中央的裸女。他曾经跟布拉克说过:“我想描绘、创造或雕塑一名女子, 让人能闻到她的气味, 感受她的存在或能听到她的声音!”这正是马奈对毕加索的影响。
2008年《毕加索与大师们》画展成为当年艺术界的一件大
的发现上, 并尝试利用其进行新的艺术创作, 而不是停滞在对过去辉煌时期的不断追忆与现下水彩画状态低迷的感叹之中。相比其他画种的研究, 水彩画现状的研究较为匮乏, 处于相对弱势状态的水彩画研究相比油画、中国画等画种的研究明显较少。在现在的状态下水彩画对于研究者的吸引程度远不及油画、中国画等画种, 但研究的匮乏对这一画种以后的发展则更为不利, 关注程度的加大能从一定的程度上给水彩这一画种的发展带来更多的动力, 让拥有悠久历史的水彩艺术在现下的中国得到更大的发展空间。
结语
拥有百年积淀的中国水彩, 经过前人的摸索已然传承了中西方传统绘画精髓而呈现出独特的中国式水彩艺术面貌。在当今的艺术环境下如何去克服水彩艺术存在的难题, 为其寻求更为广阔的发展空间, 这是需要我们水彩从业者时刻关注的。只有发现存在的问题, 积极寻找解决问题的关键性因素, 才能让水彩艺术有更为长足的发展。
参考文献
[1].许江著, 《一米的守望》.上海书画出版社.2005年出版.
