抽象表现艺术范文（精选10篇）
抽象表现艺术 第1篇
一、麻纤维材料的主要体现
麻纤维材料主要分为两种材质,其一是天然麻纤维的组成,其二是化学麻纤维组成。因为天然麻纤维材料来自大自然天然提取,因此深受广大群众的喜爱。天然组成的麻纤维材料是大自然的产物,健康和舒适度是其最大优势。麻纤维种类主要分为两个主要方面,一是来源于动物身上的麻纤维提取,包括动物天然的皮毛、丝等等、而另一部分则是来源于植物的构建体系,包括棉质、碳纤维、竹等等。由于天然纤维均来于大自然的天然提取,很受人们喜爱。天然麻纤维不仅利用起来舒适度极强,也符合人们健康生活的质量要求,利于皮肤和其接触。而化学纤维则是,利用化学有效合成,利于化学工艺对麻纤维合成的材料形式,在天然麻纤维材料的舒适柔软度的同时,又赋予极大的耐磨度和弹性。化学麻纤维和天然麻纤维主要的不同是,化学麻纤维没有天然麻纤维耐水性好,因此会带来清洗困难的弊端。麻纤维材料的产生和不断发展,使其在室内外装饰活动中广泛被利用,极大的增强了社会纤维艺术的形成[2]。
二、纤维艺术的特性
麻纤维为主的纤维艺术体系具有抽象化和移情的表现形式,其主要体现在当代的建筑体系当中和设计环节中,包括建筑构件的主图风格体现,设计理念的设计和整体规划。例如在设计室内构件时、纤维窗帘的选择、地面的构建、床品纤维应用等等,都是纤维艺术的展现方式,由此可见纤维艺术无时无刻不出现在人们的生活中,为人们带来舒服感的享受和艺术的美感享受。其次因为纤维艺术本身具有抽象性和移情的特点,因此无论是在建筑构件,还是设计方面都可以充分体现纤维艺术的独特魅力。其次纤维技术的产生主要来源与古时先人的原野生活,因此会受到纤维展现形式的影响,因此面对这一现象,我们应该赋予此案为艺术以新的理念和展现形式,以更好的服务于社会,不被社会的飞速发展而淘汰[3]。
三、麻纤维材料的应用
1、麻纤维材料在室内环境中的应用
麻纤维为主的纤维艺术体系具有抽象化和移情的表现形式,因此对于当代设计行业构建环境具有很强的应用性。麻纤维材料室内环境中的应用主要分为硬装饰环节和软装饰环节的应用。其一硬装饰环节的应用,硬装饰环节的装饰主要表现在对主体地面、墙体等的装饰活动的进行。麻纤维材料的应用构成了人与室内环境的紧密联系。包括地面的地板装置、壁纸装置,地板材质、墙面材质、图像的设计等等达成有效统一。其中要注意协调地面和情面风格设计的协调性。其二,在软装饰中的利用,包括麻纤维窗帘、麻纤维地毯等构建,为室内的总体设计增添了纤维艺术的美感。近年来,我国装饰设计行业对于麻纤维的利用率不断提高,因此充分体现了麻纤维的普遍性和广泛性。利于纤维艺术在当代社会的广为流传,形成自己独特的艺术表现形式[4]。
2、麻纤维材料在建筑空间中的应用
麻纤维材料作为艺术的新表现形式,其自身的抽象化和移情等特点,利于当代建筑体系的有效构建,因此被广泛应用于建筑的空间设计中。作为环境的构建主要元素,以麻纤维为主的纤维艺术展现形式,有效与当代建筑体系相互结合,利于环节我多当今建筑的单调性,为当代建筑增加了性的元素构造,和整体的艺术美感。由于纤维艺术是抽象艺术的主要表现形式,它结合了传统的艺术优势有加以和现代纤维技术相结合,美感和独特性十足。麻纤维材料为主的纤维艺术为当代建筑构件体系增加了见解和永恒的主题,它丰富了建筑的展现形式,成为城市里一道亮丽的风景线。由于麻纤维是纤维艺术的主要体现,其艺术特质明显,极大的丰富了当代建筑的内涵和意义,体现我国建筑设计的多样化,把建筑设计与纤维艺术有效的结合,利于纤维艺术广泛的传播和和应用[5]。
四、体麻纤维为主要元素的现代纤维艺术体现的应用性
现代纤维艺术作为艺术的展现形式,对当代美学的构建具有重要影响。现代纤维艺术来源于古代人类的生活积累,我国古先在远古时代,在大自然的日积月累生活中,发现动物的皮毛和植物的构建元素,可以用作衣物的制作利用。古代的行为艺术表现的主要形式就是在人类的衣食住行,随着仅和科技水平的不断提高,人们妒忌纤维技术的了解更为深入,人们的思维更加开阔,科技不断的进步,因此纤维艺术的应用范围有得到进一步提升,包括在当代建筑方面,舍内外设计等等,纤维艺术的不断发展和应用特推进了我国城市化的进程,为我国社会的主要构建发挥极大优势。现代纤维艺术中麻纤维材料的抽象与移情表现形式是其主要表现形式,因此可以看出来我国的纤维艺术发展局有独特性和丰富性的特点,纤维艺术的发展符合当代社会创新型理念的体现,因此我们要不断提倡纤维艺术的发展作用,丰富其新的表现形式和内容,把纤维艺术融入到人们的生活和城市的发展中你,构建具有中国特色的纤维艺术体系。
五、结论
随着我国文娱建设的不断发展,在不断改进和创新过程中,纤维艺术在我国已经形成一道亮丽的风景线。我国纤维艺术的发展是时代进步的产物,因此具有创新性和多样性的特点,其中纤维艺术的抽象性就是其主要体现。纤维艺术的不断发展使其应用范围越来越广泛,主要在建筑和设计方面,有效的利用麻纤维为主的构建元素,进行纤维艺术的展示,极大的增强了艺术美感和舒适度。
参考文献
[1]孙尔.现代纤维艺术风格形成的动因及其特征[J].文艺研究,2013,10:151-153.
[2]庄子平,李湛.拓展与延伸——现代纤维艺术的创作语境[J].美苑,2015,01:78-83.
[3]陈常娟.纤维材料在室内设计中的表现形式及创作实践[J].美术文献,2014,01:198-199.
[4]吕品田.新手工艺术论——兼评中国当代新手工艺术创作[J].文艺研究,1993,03:105-125.
抽象表现艺术 第2篇
关键词：具象思维 抽象思维 艺术设计
艺术设计是一项复杂的思维活动，它是以视觉作为沟通和表现的最佳方式。是具象思维与抽象思维最好体现。它通过多种方式来创造和结合符号、图片、文字，进而传达给人们各种信息。一个好的艺术作品需要从多种思维方式来进行思维活动以具象思维为主，抽象思维为辅，相互激发，共同促动着艺术设计的创作与发展。
1、具象思维在艺术设计中应用
具象思维是人类对事物进行可感知的具象化的思维创作活动。可以说设计作品的具象思维即是作者自身对客观事物在其大脑中浅显而特有的意象理念选择相应的艺术语言铸造出作品的完整过程。它是设计师是对客观事物的汇总与体现。
具象思维创作是依据自然形态来进行描绘的，自然形态是指自然界本来存在和生活中所能见到的一切自然生成的形态，大的可以是宇宙、地貌、动物、植物形状等宏观世界的自然现象，小的可以是细胞和微生物等微观世界的奇妙景象。通过对自然形态的分析提炼，能研究出许多美的视觉形态。物体的特征表现、形态结构的非常具体，设计的作品容易辨认与记忆。具象表现对象的外形相对抽象而言更加具体和细腻。视觉上要达到表现的真实可信，要依靠科学知识、仔细观察和优秀的表现力。例如说世界自然基金会标志设计，世界自然基金会标志设计的标志图形采用朴实的描绘手法表现出一只十分可爱的大熊猫， 利用熊猫的黑白颜色将图底关系处理的恰到好处，简洁到位，标志富有很强的亲和力和感染力。
具象思维创作除了依据自然形态还可以依据人为形态。人为形态是人类为了满足生产生活需要而创造的形态，即一切经过人的主观行为产生的造型。人为形态和自然形态一样，我们都能够从中提炼出艺术设计中所需要的构成元素，为艺术设计创作得到来源与启示。例如中国著名设计大师靳埭强先生为中国银行设计的标志，就是运用了中国的“中”字与古代铜钱有机的结合在一起，成为新的符号语言，简洁并赋有冲击力，具有耐人寻味使人思考之感。
2、抽象思维在平面设计中的应用
抽象思维是人类在认识活动时运用概念、判断、推理等思维形式，对客观现实进行间接的、概括的反映的过程。属于理性的认识阶段。在设计艺术中， 抽象思维是设计创意与思维创新能力的必要方式， 创意与创新才是艺术设计的重点，是艺术设计的最终目的。
抽象思维创作可以依据纯粹的点、线、面来进行创作于构思。将设计构成中的基本的要素通过抽象的思维方式合理的运用到艺术设计创作中去。点、线、面的创作思维会使艺术作品更加简练、简洁，赋有符号化的特征。例如康定斯基的艺术作品，通过线条、色彩来传达艺术家的感情意识与意图，不再参照自然物，康定斯基的抽象作品特点是纯粹的色块和线条图案，我们可以从中学习到了构图与创意。以及抽象主义大师蒙德里安的许多艺术作品，都将具象形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。使之今日都是不可超越的经典，蒙德里安已经成为这种抽象艺术表现的代名词。现代的设计师也依据了这种手法创作出了非常多的设计产品，蒙德里安桌、蒙德里安花瓶、蒙德里安电视柜等等，看起来既美观又简洁，巧妙的使这个抽象作品得到了延续与发展。
抽象思维创作还可以通过基本型的方式来表现，基本型包括几何形、有机形、偶然形。几何形规则有序，犹如钢架结构的建筑，冬天里雪花的形状，几何形给人稳定、冷静的之感。有机形是由曲线和曲面构成的图形，比如细胞的形态与石头的形态，给人以柔和、自然的感觉。偶然形是生活中不经意、非主观刻意形成的形态，如水泼溅到地面所形成的形：油撒到水里幻化开来的形；天空飘浮的云朵形成的形，自由形成没有规律性，可遇而不可求。在日本设计师田中一光的《日本女人》宣传海报中就将几何形态运用的淋漓尽致，这幅海报以脸作为主题形象。整个版面都是由幾何图形均匀排列组成的，将日本女人的形象简练而又准确到位的表达出来。使整个海报赋有强烈的节奏感、韵律感以及秩序感。这种抽象形态的塑造力求超越物体的表面形态，表现出了物体更高层次的精神内涵。
3、总结
康定斯基曾经说过：“用抽象形式表达几何感。但是这些都是对自然本身的描写，都是按着人的主观意志来塑造形式，不同的是一个表达自然界的构成，一搁是表达内心的情感。”
具象思维与抽象思维的运用在艺术设计中是需要恰当的把握。具象思维与抽象思维两者是辨证统一的，二者相互渗透，具象思维是艺术创作活动中最主要及基本的形式，而抽象思维就会影响到作品的价值品位和思想深度。反之，如果过多地运用抽象思维就会使设计作品晦涩难懂，枯燥无趣。我们要学会在日常中多积累、多观察。多思考，将具象思维与抽象思维合理有效的运用到设计作品中去，创造出更多的、更为丰满的、给人以想象与智慧的设计作品。
参考文献：
[1]胡珂.图形语言[M].北京：中国美术学院出版社，2002
[2]唐济川.艺术概论[M].中国文史出版社，2003-12
美国抽象表现主义绘画初探 第3篇
“抽象表现主义” (Abstract Expression) 原是德国评论家霍洛格在1919年用来称呼康定斯基的一类主观表现绘画。1944年, 美国评论家詹尼斯首次把“抽象表现主义”一词用在了第二次世界大战中和战后的一些美国青年画家身上, 其中尤以孔宁、波洛克等富有探索精神的画家为代表。抽象表现主义可以理解为是一种反对模拟自然形态, 主张抽象表现的艺术思潮和流派。这一画家群体因为集中在纽约从事艺术活动, 因此又被称作“纽约画派”。
二战前后, 大批知识分子和艺术家因纳粹的政治或种族迫害来到美国避难, 他们中有蒙德里安、达利等最为杰出的画家, 这些人大部分都来到了美国纽约。他们带来的艺术理念为这个年轻的艺术之城带来了前所未有的生机, 使纽约逐步成为了继巴黎和慕尼黑之后的另一个现代艺术中心。这些避难的艺术家为纽约带来了二战间最主要的两种艺术观念:以蒙德里安、包浩斯设计师们为代表的抽象倾向和以达利等人为代表的超现实主义。最初, 在法国巴黎这两种艺术观念常被看作正相反的甚至是相互排斥的。但美国人却忽略了这种对立的观点, 以同样开放的态度将两种观念兼容并蓄。当时, 一批年轻的美国画家打破了早期艺术流派的纯粹性和完整性, 打破了绘画内容的局限, 使绘画主题趋向于多元化, 进而在表现手段上也呈现出“无所不用”的局面, 敢于运用传统绘画技巧以外的方式去表现主题。
美国抽象表现主义不能简单地解释为某种特定的风格, 而是泛指这一画家群体共同的思想倾向。他们强调个性和自发性的即兴创作, 强调非几何化的思想情感的抽象再现;他们打破架上绘画的边框局限, 热衷于巨幅画面的表现;他们关注崇高、沉重的道德主题, 作品在一定程度上带有悲剧性的宗教意味。这个群体并没有形成统一的样式, 画家们对抽象表现主义都有着各自的理解, 每一位画家都拥有十分个性化的风格, 但现在艺术界普遍认为该群体的绘画表现有两类方式:“第一种就是画笔画家, 以不同的方式讲究画笔的手势、动作以及颜料的质感;另一类就是色场画家, 讲究用大片的、统一的色形或色块, 表达一种抽象的符号或形象。” (1)
二、“随心所欲”直觉行动中的情感表现
在抽象表现主义形式的绘画中, 所有描绘性和联想性的要素似乎都不存在了。“艺术家的意图, 要通过线条和色彩、空间和运动, 不要参照可见自然的任何东西, 来表明一种精神上的反应或决断。” (2) 他们认为绘画需要听从自发的冲动, 不应该事先计划, 不需要先设定主题, 而应当跟从突如其来的情绪, 以中国书法一样运动的形式迅速的完成。这一特点在波洛克、孔宁、特沃柯夫以及克兰等画家的作品中得到了集中体现。
杰克逊·波洛克用最生动、直接的方式把“行动”和“绘画”这两个原本不相关的词汇联系在一起, 使“行动绘画”这一概念成为美国抽象表现主义的代表方式。波洛克认为现代艺术家不应当再像传统艺术家那样追求再现, 而应该关注内在精神和情感的表达。他说:“现代艺术家生活在一个机器时代, 我们有机器手段来逼真地描绘客观对象, 如相机、照片。在我看来, 艺术家的工作是表现内在世界———换句话说———是表现活力、运动以及其他的内在力量。现代主义艺术家的着眼点是时间和空间, 他表现情感, 而不是图解社会。” (3) 后来他逐渐放弃了作品中的那些怪异形象, 在对因袭程式的表现方法感到厌烦后, 他开始将大幅画布平辅在地上, 再在它周围走来走去, 把颜料滴溅或泼洒在画布上, 色彩以无序的运动轨迹形成惊人的形状, 绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈, 这一充满了狂放、奇特、极富戏剧性的绘画方式被评论家罗森堡称为“行动绘画”。传统绘画的严格透视焦点在他的作品中彻底消失了, 画面没有空间透视, 但又不是平面的, 他创造了一种暧昧的空间。倾倒或滴洒而成的线条具有一种新的灵活性和扩展的力量, 线条以这样的方式延伸, 画面被无规律的点、线痕迹层层的推开, 不断向四面扩张, 以致视线无法确定它的始终。画面没有任何可辨识的形象, 到处充溢着奔放自由的激情。这样的表现方式带给我们一种强烈的刺激性和直接的感染力。这样的“行动”不是一种简单的自我放纵的“发泄”, 而是绘画在视觉表现方面的一次变革。波洛克在作品中注入了自己沧桑的人生经历, 把对生命的思考和对时代命运的关注通过这种方式来表达, 如他自己所说“得到了禅宗般的超悟感觉”。
在以波洛克为代表的这类抽象表现主义画家的作品中, 直觉或者偶然的因素发挥了很大的作用, 但是这看似“随心所欲”的直觉行动表现, 却是受到画家多年实践和思考的约束, 绝不是单凭偶然的, 其内在的情感性质是在行动的偶然与思想控制的制衡中体现的。他们的绘画, 看上去没有开始也没有结束, 无数的点、线、面以及这些元素形成的奇异形态铺满了画布的每一个角落, 而且还有向外再扩展的视觉意向, 这种表达方式和画家的自我意识紧密地联系在一起, 是一种精神的物化。
三、简练的色彩结构中的思想传达
在绘画的诸多因素中, 色彩是最具抽象性的, 康定斯基说:“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式……色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。” (5) 美国抽象表现主义绘画的另一类画家的表现方式就是“用大片的、统一的色形或色块, 表达一种抽象的符号或形象。”因此被称为“色场画家” (6) 。这一类画家以纽曼、罗斯科、斯蒂尔等为代表。他们的作品不像波洛克等人强调表现力量与动感, 画面充满激情;而是从色彩结构的角度强调更纯粹的抽象表现, 作品有简练而统一的抽象形象, 讲究色域间强烈的色调对比、精细安排的色调差异, 追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。他们以大片色彩、色块和抽象符号作为精神的隐喻和象征。画面没有强烈的冲突感, 给人以比较宁静的视觉感受。
纽曼的作品富于理智的表现, 他在创作中追求单一、厚重的色彩效果, 通过强烈的色彩和垂直线条相交接的不完整的边缘, 使画面产生空缺的效果。在他的很多作品中, 画面都是由被纽曼称之为“拉链”的垂直线与强烈的色彩并置构成, “线条”似乎是结构或空间敞开与闭合的连接点。在色彩表面和线条之间建立了一种明确的紧张关系, 内里有一股色彩结构的力量。他的画看上去简单, 没有遵循传统绘画以背景衬托前景的构图法则, 没有水平与垂直的平衡, 也没有冷暖色彩的调和, 他强调的是整个画面上单一形象的连续性与统一性。纽曼的画既不依靠等级秩序也不依靠抽象元素之间的关系, 他的结构被称为是非关系化的。
罗斯科的艺术注重精神内涵的表达, 他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他的作品常用边缘松散未加限定的彩色矩形组合, 色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用, 微妙的色彩反复涂抹, 保持着色彩明暗变化的光亮效果, 使形象与背景消解在单一的平面空间之中, 造成一种纯粹的色块感官美, 形成一种温和而又有节奏的脉动感, 整体上给人以静穆而庄重的形式感觉。
无论是波洛克、孔宁等画家急速、奔放的表现, 还是罗斯科、纽曼等人自由、简约的色彩表达, 都是画家的精神在自我发现过程中的一种自主的表达方式, 包含着丰富的感性契机。正如蒙德里安所说“由于自然的 (外界的) 事物正变得愈来愈自动化和机械化, 因此我们的兴趣也就更加转向于内在的世界。”美国抽象表现主义的画家们虽然表现手法不同, 风格各异, 但都改变了传统架上绘画的形式, 使绘画不再是通过形象或形式来象征性地表达感情, 而是在“行动”中完成情感的直接记录, 在整片展开的、没有中心、没有主次的色彩新空间中传达画家对社会现实的思考。虽然他们的这种表现方式存在着绘画元素单一重复, 过分远离生活实际, 纯粹追求画面效果的弊端, 最终导致在唯美的形式上越走越远, 逐渐步入衰落, 但美国抽象表现主义所带来的国际性的“抽象趋势”却并没有终止, 它延伸了西方绘画的审美内涵, 为后现代主义其他流派的发展提供了精神传达的新的审美表现形式。
摘要：“抽象表现主义”是二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。评论家用“抽象表现主义”这个词来定义一群主要在美国纽约活动的艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。本文对美国抽象表现主义绘画的特点进行了分析说明。
关键词：抽象表现主义,画家,特点
参考文献
[1][美]约翰·拉塞尔著.现代艺术的意义.中国人民大学出版社.
[2][美]阿而森·波布尼著.抽象绘画.江苏美术出版社.
标志设计中抽象元素点线面的表现 第4篇
点线面是构成抽象视觉的基本元素，也是标志设计的基本设计符号，标志中抽象的表现形式和具象相比更具强烈的现代感和符号感，它可以将具体的视觉信息升华成为抽象的符号，在标志设计中是最极致的表现。
抽象的基本概念
我们可以从四个方面来理解抽象的基本概念。首先，“抽象”是泛指从众多事物或经验中舍弃非本质特征，抽取共同的本质性的特征。第二，抽象是哲学的根本特点， 抽象不能脱离具体而独自存在。我们所看到的大自然景象就是大自然的实物在我们脑海中的抽象。抽象就是我们对某类事物共性的描述。第三，在心理学中，荣格对抽象化的定义将思考过程扩展至包含四个互斥互补的心理功能：知觉、直觉、感情和思维。它们一起形成一个异化著抽象化过程的总体架构。当抽象化作用在相对立的功能之一时，其会排除到其他功能及如情绪等不相关事物在同一时间内的影响。抽象化需要对心里面功能的结构分歧做选择性的运用。最后，一说到艺术里的抽象大多数人都会想到毕加索、达芬奇，想到他们的作品，一般会将“抽象”等同于“抽象画”，在最现实的意义之下，抽象画实际并不是真的抽象。
抽象元素点、线、面在标志设计中的运用
点线面在视觉语言中的概念最初由现代抽象艺术理论的奠基人和实践者康定斯基提出。他在《点线到面》一书中，把绘画中纷繁的元素归结为三个基本要素——点线面，阐述了这三种元素的不同组合方式是现代主义艺术的基本构成因素。
点线面的概念源自几何学，康定斯基引用了《几何原本》中的概念，用它们来解决抽象艺术问题，但这并非是照搬几何学的逻辑概念，他赋予了他们空间的体量。因为，在几何学中点是没有位置和大小的，线是只有长度没有宽度的，如不将这些概念转化，则无法运用在可视的画面中。
康定斯基的一段话简洁地概括了构成元素的实质——就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形式就是一种元素；就内在的概念而言，元素不是形的本身，而是活跃在其中的内在张力。
1.点在标志设计中的运用
康定斯基认为：“点是生命，是表达的原始形象，是简化到极限的记号，是各种形象的最单纯化。”
抽象艺术和标志设计中的点，并不是单纯以数学概念存在于几何学中，通常赋予了他们空间上的体量感。不同大小、不同外形、不同数量、不同特性的点可以传递出不同的情感语言和表达形式。如果事物特征本身就具备点效果，只需要用点来表现特征即可。表现事物形态时，可以用疏密来表现事物的高光和阴影，图形里面的点可能有大有小，毫无规律，具有很强的随机性。因此点往往是体现标志中表情的因素，因为点具备了大小、外形、方向等详细的属性，更加容易抓人眼球，所以更加凸显标志中强烈的视觉感触。 点在标志中还可以以活泼有趣的元素来表现，增加标志的趣味性。不同特性的点，为标志带来不同的视觉感触，从而达到不同的象征意思。
抽象图形常利用点化效果来表现气氛，光感，色感，比如音乐感等等，这需要良好的形式感觉。很多标志喜欢利用点来塑造视幻效果，这种效果，有部分来自点彩派的技法，有的纯粹利用常见的错觉现象来塑造。一些相对复杂的点化标志利用视幻手法，使标志的形态更加活跃。
2.线在标志设计中的运用
康定斯基认为：“线是一个点在一种或多种力量下的通道，依力量的迸发或矛盾，使线发生各种变化。”不同方向不同粗细的线、长线短线、实线虚线、直线曲线所带给人的视觉感受都是不一样的。线的表现形式种类繁多，主要是通过线的粗细、线的方向、线的形态、线的质感、线的错视五个方面来表现线的感觉。粗硬的线条有强硬的感觉，纤细的线条柔美。水平方向的线给人平稳直接的感觉，垂直方向则给人稳定向上的精神，倾斜有角度的线会带来不稳定的感觉。直线有整齐、直接的性格，曲线有柔和、轻松的特征。都是直线在标志设计中运用到极致的表现。
因为表现形式的不同，线带给人们的情感也就不同，在标志设计的实践中，利用不同视觉感触的线，是标志感情转达的一个有效方式。
3.面在标志设计中的运用
日本设计家山口正城和冢田敢在《设计基础》一书中说“定形的面是一个图形，无定形的面是在图形背后用来衬托图形的大面，即相对于“图形”的“地”，具有形状和空白或底子的关系。”点构成线，线构成面，在形态学中，面所强调的是一种轮廓特征，具有重量感，层次感。面在具象方面有其三维体积效果，在标志设计中是突出其平面效果，将图形符号二维化的表现形式。标志设计中平面二维化也是现在的设计趋势。例如Google浏览器启用全新的标志，使用无衬线字体，标志更加平面化，看上去也更加现代化，同时也更有趣味性。
线的集合形成了面，所以面的层次感是通过轮廓线的角度和弧度来决定的。面的虚实不同，所产生的效果也不同。实体的面充实醒目，虚面的形态则居次要，在具体标志设计实践中，我们要综合运用主次虚实的画面表现出标志所以表达的意义。
结语
点线面作为基本构成要素既有着各自的特征，可以单独作为设计元素，同时又相互联系。设计师在设计实践中应当综合应用抽象符号，灵活演绎基本抽象元素，把具体的视觉信息升华为概念性的抽象符号。标志设计中抽象元素的表现形式是非常多的，设计者掌握了基本抽象元素的特点和表现形式，通过具象和抽象的结合，创作出更有视觉艺术形象的作品去吸引观众。
抽象表现艺术 第5篇
( 一) 因势而生形
1. 线
韩玉涛先生在《中国书学》中指出: “中国各类艺术中最自由、最写意莫过于草书了。”汉字的演变过程是由烦琐到简单的过程, 而汉字的书写则是从有则到无法的过程;关于汉字的美化功能出现的时间是在汉代, 体现在书体上则是隶书, 笔画特点是出现了燕尾状, 有粗细的变化, 这与书写工具的改进有直接的关系 ( 如图1) 。后汉, 草书、楷书、行书也相继形成。草书形成的原因是为了书写方便和急就应变, 正因为张芝开创了今草, 所以被称为“草圣”, 晋代王羲之对楷书、行书和草书进行了改革, 并且把行书和草书推向了成熟, 被称为“书圣” ( 如图2) 。僧人怀素更是以狂继癫创立了气势恢宏、圆劲豪放的狂草。从此狂草派从今草中脱颖而出。笔势与草书的体势代表了草书艺术中时间属性的全部内涵。古代书论中众多关于“势”的论述说明, 对“势”这一概念的把握, 古人使用了大量有关运笔过程的概念, 如“顿挫操纵、提按涩滑、转折起止、缓急轻重”等, 在草书中的运笔如“率意、流离顿挫、笔击电流、字成盘龙、圆转纵横”可以说研究“势”也就是研究点画关系中的运动, 研究“结构时间”在草书中的表现及价值, 草书中各种孤立的无机的线条正是依赖“势”的衔接功能, 形成从头到尾, 自始至终的统一的运动过程, 它把握着线条最理想的运动方向, 并使无生命的汉字充满了个性与活力, 艺术家的情感也随着线条的舞动同步展现出来。张旭也曾对乌彤说过: “孤鹏自振, 惊沙自飞, 余自是得奇怪。”考察自然世界的变动, 只为艺术家提供了一个创作的客体, 并不是说字迹像“飞鸟出林, 惊蛇入草”, 而是其自自然然的神采映照出来。
2. 点
草书中的点、画、线条的含义包含着自然界中物象的情态特征, 如“点如高峰坠石, 横如千里阵云, 竖如万岁枯藤。”王羲之曾说: “点画之间皆有意, 自有言所不尽。得其妙者事事皆然。” ( 如图3) 张旭借酒的力量与人世作一短暂的隔绝, 继而游走于书法神境之中。在一种无我的状态中给世人展现出一种癫狂的情境。怀素也是一样, 怀素作书“非要在数十间长廊的粉壁上才能豁达胸襟之气。”当游于书法时, 就像有神灵相助, “起来向壁不停手, 一行数字大如斗”, “驰毫骤墨剧奔驷, 满座失声看不及。忽然叫绝三五声, 满座纵横千万字。”这完全是超现实的表现, 超自我的精神的自由解放状态。张素借酒而致“天地与我并生, 万物与我为一”之境; 书法作为一种书写符号, 它净化和简化的方式就是对万物的概括, 在这种概括中体现了人们的宇宙态度。王羲之认为: “于造乎自然中曲尽化工之妙方, 为艺道之最高境界。”怀素的“自序帖”中讲到“心手相师”, 也就是心和手相互影响、相互刺激, 感性因素占主导地位, 书写时动作夸张, 呼号疾走其运笔之势和书法本身相呼应 ( 如图4) 。如王羲之草书的精到之处“一点之内, 抑扬顿挫见于毫芒”。
( 二) 因情而生势 ( 字法 章法)
1. 字法
草书的结构问题可分为字法和章法, 也就是一篇字的布局问题。字法也称结体, 是构成字的技法问题, 往大了说也是构成的美学问题。因为字是点画之间关系构筑的体现, 因此书论家最关注的是点画间的关系, 草书中的点画关系则更能表现书家认识世界和体现认识的本质。同时更应该关注由字法而形成的“势”, 也可以这样说, “势”是点画之间因构成某种关系而呈现出的态势。各种笔画组成一个字, 比画之间就自然构成一种交流关系, 或是排叠、或是避就、或是穿插、或是相背、或是呼应, 不管是什么总是不能脱离这种关系。草书的章法与其他字体不同, 草书没有固定的章法程式可参考, 完全依据书家即兴的安排, 但说是即兴也能体现出书家的艺术修养。大草指张芝、王羲之那些写得连绵飞动的草书。狂草是草书中最为恣肆放纵的一种, 常指张旭、怀素。这种草书比大草更为随意, 更难以辨认, 结构、章法更为自由。
2. 章法
九宫之说是讲每个字都有一个中心, 点画虽然列于八面, 而八面又会环拱中心, 这也是说任何点画都不是孤立的。包世臣说: “每个字都有一个精神挽结之处, 不管是实画还是虚白, 精神所注者即为中宫。”九宫之说始于宋代, 它不是用常人的眼光来看一行字的, 草书的美感也就在这种有风格、有个性的结体中显现出来。从“八法九宫”的分析来看古人对每个字笔画结构中的呼应揖让的关系, 则能体会得更深。“映带左右, 上下呼应”是结体的一项重要原则。结体上讲“映带呼应、揖让相背”, 体现出古代书家的独特的时空观。古人的计白当黑在结体和章法中体现出了结构的辩证关系, 虚实相辅相成, 这种黑白关系的和谐才构成了美。书法是抒发情感的媒介, 草书更是情感宣泄的媒介。古代书家们认为书法是表达人的内心活动轨迹最好的媒介。“自序帖”中, 以气势磅礴取胜, 章法的“如雨夹雪, 乱石铺街”, 神韵的“变幻诡奇”、随势而变, 使整篇字时时可见性情灵动之处, 且舒缓骏急有度, 体现出书家作书时极强的书法驾驭功力 ( 如图5) 。颜真卿的“祭侄稿”是艺术性很高、功力极深的一幅作品, 以草稿形式出现, 处处表现出书家的真性情, 此帖开头就给人以沉重之感, 线条厚重、圆劲, 丝毫无晋人书法的颜丽流美的意味。基本上没有尖利明快的线条, 因此也没有洒脱放逸的风格。枯笔随处可见, 线细有力度感, 涂改之处分布全篇, 这就形成了此稿悲怆的情愫, 沉痛的整体基调弥漫全篇; 最末一行的感叹之语言其线条更是不加修饰, 粗头乱服, 表明书家悲痛情感已到不可收拾的地步, 具有极强的物性暗示。著名美学家朱光潜先生认为书法“是能引起移情作用的”, 浮龙李在《审美移情论》中也进一步说明人们对某些形象的喜好归因于视觉和听觉中各种线条和音调的组合, 这是他对什么是艺术的理解。而使转、牵连所产生的飘忽不定的线条, 往往就体现出了时间的流动性, 这种节奏与音乐相似, 而空间的开阔的变化给人们的视觉提供了极高的审美愉悦 ( 如图6) 。在草书逐渐走向艺术性发展的过程中, 它的字型尽管还最低限度地保留着可识性, 但是线条化倾向越来越占据主导地位, 如果说其他字体中的线条主要服从于文字的构型, 在运动方向变化等方面有所限制, 那么草书中的线条则相对独立, 因此线条的独立价值在草书中越来越受到重视, 因此, 它的单字构造具有最大限度的开放性, 许多封闭、半封闭结构的单字在草书中基本被解构, 变成半开放或者完全开放性的单字。使字与字之间严格的界限被削弱了, 上下左右之间的单字在字势的衔接上更加自由与灵活, 线的抽象意味更加浓厚, 因此草书章法更为放纵, 更能使欣赏者注意整体, 这成为草书艺术美的一个重要特征。
二、抽象表现绘画外在情态因素分析
1. 形象
在自然主义绘画中, 画家以透视和光的幻觉解决空间问题, 对现代艺术家来说则变成了色彩、线条、构图和体积等材料等现实的问题。就方法而言, 是采用或大或小浓厚颜色和表面的平面结构。现实主义追求的动机不再是自然主义画家热衷的对现实的逼真临摹, 艺术家始终在创造艺术的现实性。抽象艺术中的至上派是由马列维奇首创的非具象艺术, 抛弃对任何人和物象的描绘而代之以新的象征符号。纯粹派是创新意象、形状和色彩组织, 画家必须以永恒的要素产生的基本感觉为自己的基础, 以便能够安排可传达宇宙的感觉。基本的形状和色彩具有一般性特征, 是宇宙的特性, 它使在创造中出现可传达的造型语言成为可能。纯粹派的要素即一般性形状的纯粹性问题, 不是模仿而是创造, 其目的在于用普遍性和永恒性使对象具体化。蒙德里安说: “我们不应该看自然的表面, 相反我们应该看透它。我们应该看得更深, 我们的眼光应是抽象的、普遍的, 于是外表性对我们而言, 就变成它真正的样子真理的镜子。”这种抽象表现绘画的特点是对宇宙更为清晰的明确表现, 探索宇宙的基本法则是发现他们的某种单纯, 创造单纯因素的融合以取代繁复。形状不仅仅是造型的抽象, 而真正是普遍意义下的直接表现, 这种直接表现来自于物体理智的抽象。如波洛克绘画的无定形抽象, 他在作画时, 事先目的性并不十分明确, 是生命本身在不断的运动中, 用不断穿梭的笔触来寻找一种节奏, 从而在画面中找到一种非常融洽的自然和谐。
2. 空间
康定斯基的基本观点在“论艺术的精神”中提到, “艺术作品是由内在要素和外在要素两种要素构成的, 内在要素就是艺术家灵魂深处的感动, 艺术家通过感觉把这种感动在作品上造型化, 而欣赏者依据感觉来感受艺术家造型化了的作品, 通过感受作品在自己的灵魂中体验到和艺术家同样的感动。”抽象绘画的绘画元素直接表达内在精神。空间上, 不受物理空间的制约; 自律空间具有精神性及主观性, 是自由的; 线条表现为能独立存在, 是内在的、纯粹的; 美国抽象艺术大师格林伯格说: “抽象艺术家是艺术上的纯粹主义者, 艺术越纯粹越好, 所有妨碍和干扰表现的因素全部排除, 追求如音乐般的纯粹形式。”抽象绘画是20世纪艺术表现的主流, 是人类寻求自由真实与纯粹精神的视觉表征。
3. 线条
抽象画面上的线条、形体、色彩等是表现画家主观审美情感的手段, 相互依存、缠结, 渗透融合。抽象绘画中没有故事情节, 起主导作用的是线, 圈圈点点, 色块、几何形体等形式因素并非临摹事物, 而是直接诉诸观众的视觉而唤起心中审美情感的共鸣, 在框架中几何形体种种不同结构, 线的动势及点的疏密, 色调的冷暖, 都造成种种韵律感、情调、表现情感的波动等。抽象也是指在脑海中有着一个尚未物化的隐蔽王国的法则。蒙德里安理解为: “那是一种全自由的艺术表现。包括处理、表现情感和形式的手段上的绝对自由。”抽象主义肆无忌惮地肢解了现实的形象并加以改变, 这种粗暴的简化的基本公式, 充满了激情表现的张力。为了简化并说明感官知觉的混乱, 艺术家赋予视觉形状以秩序的力量; 这种简化是通过观念和结构形式的简化来实现作品内在的平衡, 通过简化过程争得绘画的自律性, 是抽象艺术最重要的原则之一, 并以此确保视觉实验的自由和广度。
4. 色彩
就精神上而言, 波洛克的绘画充满了极富动感的生命力量, 线条粗犷, 画面错综复杂, 作画方式更具有表现性, 作画行动与绘画合二为一是不可重复的唯一的内在表现 ( 如图7) 。他的作品《栏杆》使用滴洒技法完成, 是波洛克艺术的巅峰之作, 且独创了一种暧昧的空间表现形式。黄、红、白、灰四色在画面上一束束细线复杂的重叠, 这些具有动感的线因强弱、长短、弯度和速度等因素构成异常空间, 刻画出一个世外的浩瀚宇宙, 其艺术具有强烈的个人象征, 投射滴洒飞溅的线条与流畅的风格是作者个人自由精神的体现。德国哈同的艺术是在东方书法中汲取绘画元素, 其线条是完全自发而不凭借形象, 他深信线条能传达他的情感作品 ( 如图8) 。《T1962 - H28》中哈同以大笔刷底色, 左右两侧埋线如发, 层层密密却整齐轻快, 中间大片的深墨绿色是以喷雾栓处理的, 有水墨般的渲染效果, 与两端的线条形成忽张忽弛的疏密对比, 为了不使空间单调, 哈同以一条白线快速划破夜空, 干脆且意象万千, 使静谧的画面产生了令人震撼的效果; 哈同把握了中国书法的流动性, 认为其具有自由奔放和律动感特质。法国抽象画家苏拉吉1947年开始创作抽象画 ( 如图9) , 并着眼于线的研究, 用线条塑造空间的强度与张力, 他的黑线条比哈同的成束成捆的线条要宽和厚, 暗示着一种动势。
三、结语
“抽象表现主义”借用抽象的点线面色块等来表现, 而草书之美体现在线条之美、布局之美、色泽风神之美, 线条的力度之美展示了技巧与智慧; 布局体现了灰诡怪异, 千态万状之美; 色泽风神则体现了以韵致胜之美。蔡邕的《书论》是汉代堪称经典的著述, 在“笔势”中有关书法的“意”与“象”、“力”与“势”的探讨十分精要, 对书法做出了全方位开创性的理论探讨。抽象表现主义的产生和发展是在二战以后, 强调语言的抽象及表现, 手段的直接以及潜意识作用下的自动性和偶然性, 表明战后的美国绘画已开始探究到人类灵魂的深层, 并力图剖析其精神世界。抽象表现主义是即兴的、动感的、有生命力的、技巧自由的艺术。通过对二者外在情态因素的比较分析, 可以看出抽象表现绘画在外在表现形式上还是借鉴了草书的情态表现因素, 在外在语言的表述上具有相通性。
摘要：就草书艺术与抽象表现艺术的外在情态因素进行对比, 从而真正地正确认识这两种艺术的相近及相通性。草书的现代性表征较明显, 因此会有众多西方抽象表现画家潜心学习中国的书法艺术, 外在表现形式上的靠近和演变也更加丰富。
关键词：情态因素,外在,比较,字势
参考文献
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[2]汪风炎, 郑鸿.中国文化心理学[M].广州:暨南大学出版社, 2008:124-126.
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抽象表现艺术 第6篇
具象绘画一直是油画艺术的重要表现方式,几乎每个时代都能找到表现画家自己对现实物象的独特感受的方法。具象艺术是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术,受制于物象自然形态制约,画面客观、真实、具体,反映着具有普遍现实意义和广泛联想的审美价值观;抽象艺术是指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术,理智、夸张,不受物象光、色变化的限制。画面把人的思维与反思维、和谐与非和谐应用到了极至,在视觉上具有刺激、振奋、联想之感。从形式分析的角度来说,具象艺术与抽象艺术并不是一种截然对立的形式。本人在查阅大量的表现性油画作品和亲身的油画实践中发现:画面中具象的物体能为画面中抽象表现提供载体;而画面中抽象的因素也能给具象绘画增添活力;并且认真的审视、研究这一现象并付诸实践,对探索和丰富油画语言具有现实意义。
2 写实性绘画语言与抽象性绘画语言内在的统一性
绘画不是自然的替身,绘画只是传递精神活动的一种特殊的途径。从日常的自然物象里通过敏锐的观察我们可以发现一些抽象意味。面对平凡的物象,用一种不平凡的眼光去观察,去表现,这也许正是绘画的魅力所在吧。在具象绘画里,物象的塑造是至关重要的绘画语言,能不能把物象的表现提高到绘画艺术语言的水准,能不能超越浅陋的描述作用,正是绘画的独立艺术价值能否实现的标尺。也就是说,画家不能局限于一味的描摹自然。绘画需要形式美感,也就是要追求画面的绘画性,失去了绘画性,也就失去了绘画存在的价值。我发现了一个有趣的现象:在具象油画中,特别是一些具有“写意”特点的油画写生或创作中,或多或少地存在着抽象意味(抽象的形、色、笔触、肌理等)。这些抽象的绘画元素(能引起绘画抽象意味的视觉元素),如果适合绘画的整体性,就能够极大的愉悦观者的眼睛,营造画面的绘画性,提升绘画的艺术性;另外,具象绘画的抽象意味还能够与“视觉中心”的深入刻画描绘形成强烈的对比,增加绘画的节奏感,空间感等;甚至,这些抽象的元素可以直接参与构图,建构画面,在整体性的前提下达到画面的对比与均衡效果。
3 研究具象绘画中抽象意味的几大因素
造型与绘画抽象意味的营造。在画面中,任何一个简单的形体,都具有其特殊的精神,主要是强调图形通过视觉造成的精神效果。抽象的平面图形与写实的物象造型之间有个共同的前提,共同的基础,它们都首先是作为传达精神活动的视觉符号而存在的,作为画面自身的需要而存在。画家的主观感受不同,对物象造型的观察和处理就不同,就看画家怎么控制真实、原始的造型到具有抽象意味的造型的变化。
肌理与绘画抽象意味的营造。肌理,又叫“画面的表层效果”,指的是画面自身的表面质地纹理。在细纹画布上的不留笔触的薄涂与在粗纹画布上笔触分明的厚铺;掺了沙子的颜料与调和了媒介油的颜料;透明颜料层层罩上去的效果和不透明颜料一遍覆盖出来的效果;都会造成不同的肌理,产生不同的视觉感受。
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色块与绘画抽象意味的营造。画布上的一笔颜色,不叫色彩,只是颜色。我们应该充分了解和运用色彩的规律,使画面上的颜色关系达到某种程度上的和谐,使得色彩给予视觉上以美感。画面中的对比色块、同类色块、邻近色块、黑色块与白色块通过画家的和谐处理,都会给画面创造出意想不到的效果。在绘画过程中,色块可以根据画家的主观意想进行设置,就是说不再是对自然物象的完全描摹,而是以画家独特的观察角度和主观感受为主,以达到生动、精彩的画面效果。
4 如何在具象油画中追求抽象意味
作画过程的松动与绘画的抽象意味的营造。在绘画过程中,讲究“密不透风,疏可走马”,就是说在一幅画面里,笔触要松动,要有主次虚实。在画面的暗部用大量媒介油调和颜料,颜料少但要饱和,用笔蘸上之后从对象的明暗交界线至投影的边缘线(即整个暗部)开始,抓住暗部的形状,提起笔头轻轻的在画布上蹭或把笔压倒在画布上用力推,把颜料推开,不要堆积颜料,要隐约透出画布的底色,少用笔触或不用笔触,使画面暗部颜色进入空间,有空气流动的感觉。亮部可用大量的颜料堆砌,可借助画刀,将颜色厚厚的堆砌在画布上,形成强烈的笔触趋势感,使画面的受光和背光从笔触上形成强烈的对比。面对写生或创作对象,画家应该主动造型,主动设色,不要一味的摹仿自然,运用自己的感觉能力去吸取对象内在精神的脉搏,去感受,去倾听,平凡的事物就有了生气,变为精神性事物的宇宙。我们也可以主动设置画面的颜色和色调。例如莫奈在英国展出了他所画伦敦题材的油画作品,这就是画家独特的观察方法和抽象性思维给绘画以生命力,也就是具有抽象意味的色彩对绘画的影响。画家的勇气和魄力对绘画抽象意味的营造也非常重要,这要求画家的基本功扎实,笔法娴熟,才能准确、生动的描绘对象,处理画面效果。一幅画有了构图和造型,接下来就是要抓住画家最初观察对象时最敏感、最生动的瞬间效果,“奋不顾身”的铺颜色,速度要快,下笔要肯定,迅速铺大体色,以表现出对对象最初的生动印象。在这个过程中,由于绘画的速度很快,而且画家的精力充沛,就会通过画笔等工具创造出意想不到的具有抽象性的绘画语言。这时,我们重新观察对象,理性的检查画面,再进行深入细致的刻画,要注意保留铺大体色时画面中的好的东西,根据画面这时的表面形态进行发展延伸,调整画面中不好的东西。画布的粗细对绘画抽象意味的营造也有影响,粗画布和细画布不同的物理状态会导致不同的画面效果。在纹理粗的画布上,颜色有时不能完全覆盖画布的底色,产生的空隙,有时反而会使画面很透气,有空气流动的感觉;在底纹细的画布上,大量的油在画布上流动也能带来特殊效果。另外,笔的选择也很重要,它的大小,软硬都与画面的表面形态有关,画刀的运用也不可缺少。画家的主观感受在绘画过程中直接决定画面的效果,画家的紧张感、松弛感、虚实感、动势感、整体感、细碎感等等,都会引出画面的抽象意味。追求具象油画中的抽象意味时,我们不能一味的、盲目的追求所谓的抽象意味,它是有原则的,要有体积,有形状,符合色彩规律。要把写实性绘画语言和抽象性绘画语言相结合,以达到理想的画面效果。
摘要：具象油画中的抽象性绘画元素是其绘画性的主要来源,本文主要论述如何实现具象油画中的抽象意味。
抽象表现艺术 第7篇
关键词：设计素描,具象形式,抽象表现
一、引言
设计素描培养是设计师形象思维和表现能力的有效方法, 是在学习基础素描后的一种深化课程, 也是认识事物形态和几何构造的重要方法。
我们在开始设计素描创作的时候首先是考虑一个创作方向, 明确说便是将一个具体的形象通过创造性思维再创作, 形成一个抽象表现的过程。一件作品的好坏与否, 其成功的关键在于表现, 而设计素描的灵魂在于“设计”二字, 其中的绘画意识便起到了重要的作用。将具象表现按一定意识、观念重新设计、组织, 再创造出理解中的对象, 形成抽象表现。整个思维的过程是将一个具体的形象加以感情符号后来表达作者的思维。因此在客观事物的具体形象与抽象表现间存在升华、变异、衍生、提炼、归纳、相辅相成等具体关系。
二、设计素描中的客观事物
1. 设计素描中的具象
基础素描绘画是将一个具体的事物运用简单的颜色的工具来描绘对象的轮廓、体积、结构、空间、光线、质感等, 其要求大多是具体形象的具象性, 通过光影等来做到对象的黑白灰形象再现。绘画的具象观念, 要追溯到早期西方提倡的科学与遵循自然的法则, 认为画家应该把画表现得越接近自然越完美。从出发点上忠于对象, 客观的还原对象, 科学的表现出对象的特征。
而设计素描中的具体形象是创作的一个基础, 通常是一个具体的物体。要求通过创造性思维把客观具体事物再创造。写实的素描表现, 也称作具象表现, 它是忠于具体实物的, 与照相机功能一致, 看到的事物的表象即成为画家笔下的作品。
2. 具象的思维模式
思维模式是指主体在思维过程中自觉或不自觉地使用着的某种思想方法和思维形式。如同作家在写作过程中有一个思维大纲一样, 画家在遇到美学问题的时候, 也会有自己的思维模式。著名科学家钱学森先生认为思维方式一般有三种, 即形象思维、抽象思维和灵感思维。我们这里说的具象思维, 是形象思维的一种表达方式, 也可称作具体形象思维。
具体形象思维是运用事物的具体形象、表象以及对表象的联想所进行的思维。具体形象思维有两个特点, 一是事物的具体形象性, 二是开始认识事物。它的思维模式是具体的, 相对于抽象思维模式来讲是比较固定的, 运用这样的思维模式进行素描创作是一目了然, 有层次深度的体量感, 明暗光线的真实感, 既明了易懂, 又具有普遍性。
3. 具象的表现形式
具象表现往往是忠实于客观物象的自然形态而存在的, 对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。“具象表现”, 包括具象和表现, 一般认为是由法国艺术评论家克莱尔最早描述的, 用这个词来概括那些认真观察细微真实的事物, 注重表现视觉真实和精确精神的画家的作品特征。它具有鲜明的形象特征, 是对现实对象的浓缩与精练, 概括与简化。具象的表现形式是客观的, 具体的, 用线、用光、用色彩表现客观对象, 通过一定的素描表现手法, 目的是呈现一个完整的物体光影关系的一种表现形式。
三、设计素描中的抽象表现
设计素描是为设计而进行的素描, 因而其中的抽象表现是一个核心问题。抽象表现是作者意识的表达, 反映作者的意识情感, 对象可以不存在, 但绘画意识却无处不在。作画对象的存在只是沦为表达的绘画意识的媒介, 是艺术语言的表现符号。
抽象之所以为抽象, 是因为它不拘泥于具象的形式, 它是跟着意识作画, 表达情感和内心的一种表现。按一定意识情感、想法观念重新创造组织出的有自我理解的形象, 通过变化、重组、虚拟等设计素描的表现方法, 充分运用夸张、变形、简化、虚幻、随意、分解等多元化的手法进行表现, 是具象素描不可比拟的优势, 使艺术表现力得到最大限度的发挥。
设计素描中的抽象表现是成为意识再现的表现手法, 相比于客观作画, 更为形而上学。
四、具体形象是抽象表现的基础
客观的具体形象与其抽象表现间相互联系, 相互依存, 二者缺一不可, 但又相对独立而存在。形象思维和创造性思维是依托具象和抽象而存在的。形象思维是艺术家在创造活动中, 从发现和体现生活, 到进行艺术构思, 形成艺术意象, 并将其物化为艺术形象或艺术情境的整个过程中所采用的一种主要的思维方式。而创造性思维是艺术家在创造活动中, 利用内心思维方式, 通过一定的创新手法, 定义全新的符号来表达意图的一种思维方式。
1. 具象为抽象提供感性材料
当作画者想要构思一副作品的时候, 往往在开始准备阶段, 会明确一个主体作为作画对象, 这个主体大多数会是一个具象的物体, 设计素描中“设计”二字是核心词汇, 因而在创造性思维设计下的物体就是这个具体的物体, 通过一定的思维模式, 形成抽象表现。
抽象作品是画家内心的独白与宣泄, 目的是让看画者对作品产生共鸣或者是
迸发出新的感悟, 理解甚至是能够赞同作者想要表达的意境。这些感触是具象作品很少能表达出的, 具体形象仅仅作为抽象表现的基础, 提供丰富的感性材料和现实依托, 是既统一又对立的存在。
2. 具象是抽象绘画的意识媒介
媒介就是强调传播作用。媒介意识形态就是媒介体的意识形态。而这里的媒介体可以和他所传播的意识形态完全不一样。具象作为抽象绘画的意识媒介形式而存在, 是强调具象物体本身要表达的意义, 因而具象物质是作为抽象绘画的意识媒介而存在的。我们通常讲一个客观事物的意义, 是讲它本身所代表的意思, 比如一个书包, 它本身的意义是指用布、皮革等制成的袋子。学生用来携带课本、文具的用品。如果把书包作为具象物体来做画设计素描, 那么书包本身的意思便是抽象后作品的意识媒介。
抽象思维是人类最普遍的思维形式, 是运用概念来进行判断、揄和论证的思维方法。具象思维与抽象思维可能在艺术家创作过程中相互交叉和转化、渗透, 与灵感思维一起成艺术思维。抽象思维在此起到了强调传播了具象物体的意义, 着重结合, 抽取整体中的某种思想, 再从整体上把握事物特征, 最后形成一个完整的创作思路。
五、抽象表现是利用意识思维对具象的再创造
在设计素描中抽象思维则侧重于分析, 再理解夸大具象的具体意义, 但是在艺术创造中要服从于具象思维的规律, 有机融合于具象思维中, 二者在融合中共同发挥作用。抽象表现是一个利用不同的意识思维模式对具象再创造过程, 具体表现为用提炼、归纳、衍生、分解等具体手法再创作。
1. 抽象表现是具象形式的提炼
利用创造性思维来做抽象表现的思维模式, 这种思维模式的开始便是对具象形式的一种提炼。提炼就是比喻在文艺创作和语言艺术等弃芜求精的过程;从芜杂的事物中找出有概括性的东西。在设计素描中, 提炼中原有物件的精髓, 概括其本身意义, 这是创作的第一步。如 (图1) , 当创作的题目确定为“枯萎的鞋跟”之后, 作者的第一反应便是与鞋跟的本质意义相结合, 鞋跟是鞋子的一部分, 那么画面中一定要有一个物件是要与鞋子本身意义相符合的, “枯萎的”是一个形容词, 这个形容词常常用来形容有生命的物种走向死亡的结果, 作者便联想到了树根, 树根和鞋跟同样是作为“树”和“鞋”的支撑而存在, 两者在抽象意义上有异曲同工之妙。没有土壤的树根就如同没有鞋跟的鞋子, 两者在“破坏”意义上也存在相同之处, “枯萎的鞋跟”的创作灵感由此产生, 提炼了树根和鞋跟的意义来创作。鞋子的鞋跟处被树根撑破, 两者相互交叉, 相互代替而存在, 鞋子的上方插一朵盛开的玫瑰, 意在与枯萎的鞋跟相互对比, 加强作品的主题层次。作品中抽象表现提炼了“树根”“鞋跟”的具象形式通过替代的手法创作主题, 作者在表达上着重刻画树根部分, 特别是树根与鞋子相交的部分, 意在突出画面重点, 强调主题。
2. 抽象表现是具象形式的归纳
多用于抽象事物的归纳形式, 也是抽象表现与具象形式的关系之一。归拢并使其有条理, 逻辑从部分到整体, 从特殊到一般, 从个别到普遍的推理。在设计素描中, 把具体形象的意义进行归纳, 逻辑思维由分散到靠拢, 归纳出一个主要的意义再创作。
3. 抽象表现是具象形式的分解
数学名词“分解”也是具象形式与抽象表现的关系之一, 艺术家在创作的时候, 表达意图与物体本身意义相比是较小的一个范围, 如 (图2) 中, 双手怀抱的刺猬本身是一个动物物种。
在这幅作品中, 作者的侧重点只在刺猬身上短而密的刺上。这就是对刺猬这个具体形象在创作中的分解意义的作用, 通过分解再做抽象的表现。
4. 抽象表现是具象形式的衍生
《我》是 (图2) 的主题, 画中人的一双手紧紧抱住刺猬的刺, 即使已经被扎出了鲜血, 仍然没有要放开的意思。作者意在表达“我”是一个即使被伤害得鲜血淋漓也不会放手的人, 面对困难和挫折的时候坚持自己的路, 不放手, 被折磨得疼痛也不要放弃。这就是作者对“我”的深层解析。
刺猬的刺是一个具体的形象, 人的双手被刺出鲜血仍没有反抗是一个抽象的表现。在这幅画中, 刺的意义衍生出了疼痛的意义。衍生, 指演变而产生, 从母体物质得到的新物质, 母体是刺猬的刺, 刺进人的双手会产生疼痛感, 画面中人的手被扎出了鲜血, 新的物质便是疼痛和不放弃。在设计素描中, 抽象表现与具体形式之间就存在这样的衍生关系, 一种物质的本质意义经过艺术家的思维演变而产生新的物质。
参考文献
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抽象表现艺术 第8篇
对于抽象艺术影响下的早期建筑学的认识,是一个特殊的焦点,常被当作一种工艺美术来看待。因为他们的观点常常是激进的。根据凡杜斯伯格(Theo Van Doesburg)的观点,建筑是一个艺术形式的问题:功能主义、结构和材料都是次要的问题(图1)。蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)甚至把建筑解释为二维的绘画和色彩的载体(图2)。
这样,建筑遇到了矛盾,一方面试图渗入其他现代艺术领域,坚持几何化的直线和直角;另一方面它又被分解为一系列二维图像,回归到古典主义的圈子中。于是才有了将时间作为变量引入到建筑中的“四维分解”。
《现代建筑语言》的作者布鲁诺赛维(Bruno Zevi)在他的书中高度赞扬了“风格派”四维分解法理论的意义,称之为“一个唯一旨在为现代建筑制定一个法则的理论,提供了一个实用的精确方法。”并且把四维分解法作为现代建筑设计方法论的其中之一加以介绍。“中空的立方体已不复存在,而被分解成了六个平面:天花板、地板和四面墙。由于结点分离,各平面保持自由,即使是原来最黑暗的角落也被照亮了,整个空间也获得新的生命。”
吉迪恩(Siegfried Giedion)在他著名的《空间时间建筑》一书中说道:“想彻底欣赏一座空间时间的建筑,一个人必须穿过它和在它周围走动。一个人可以站在同一地点,同时欣赏到内部和外部一个表面上矛盾的特性。”值得注意的是,四维分解后的空间结果正是建立所谓的“共时性”基础上的“透明性”。时间作为空间开始流动之后的一个重要量度。
“反建构”板面结构体系
1920年代,“风格派”建筑师通过钢筋混凝土制成的板板结构系统和实体结构系统的原理合并在一起,并将板提升为结构上的、产生空间的和具有创造性的要素。
凡杜斯伯格与里特维尔德共同创作的铅笔和墨水画“反建构”(Analyse de I’architecture),画面的空间语汇突破了简单的实体结构,用墙板填充到空间中去,赋予建筑更大的可塑性和流动。空间的限定元素(如墙板、楼板)通过设定边界、限制、包围、环绕、容纳,将一块空间限定出来,使其可以被感知。空间的外围或空间的边界必须被创造出来,空间的限定通过空间边界所带来的围合尺度来实现。
在“风格派”的板片结构系统中,在杆件结构系统和实体结构系统中受到关注的主要和次要承受荷载要素间的关系不是关注的中心所在,建筑要素间的分级在视觉上被模糊了,墙板自身的独立性被色彩强调区分出来,刷了涂料的墙板的边缘的对接直截了当地向人们表达了设计者对于流动的板片、流动的空间的渴望。建筑的体量不再是核心,古典主义的比例和立面都不再重要。
“风格派”建筑师里特维尔德(Gerrit Thomas Rietveld)在这一时期建成的施罗德住宅(Schroeder House)便是概念和图像形式在建造物上的体现。凡杜斯伯格在他的《塑性艺术的16个要点》中定义的第9点是:“新建筑是开放的,整个结构由各种功能需要而分割的空间组成。这种分割包括分割面(室内)和防护面(室外)。而前者,对于不同功能空间是可以不断变化的,也就是说,隔墙(也就是传统的室内墙体)会被其中可移动的面所取代”。“新建筑应该是反立方体的,它不把不同的功能空间单元冻结在一个封闭的立方体中。它把功能单元(以及那些悬挑出去的平板和阳台等)从立方体的核心离心式的甩开”(图3)。
在结构方面,墙板结构的特点是墙板可以在水平承重结构楼板(屋面板)的任意位置设置。这就意味着承重墙体(墙板)和非承重墙体(玻璃隔断等)的交叉使用和空间划分方式,水平承载构件可以利用自身的强度调节和传递水平方向的力。但弱点同时存在,与这种结构在20世纪初始阶段发展相适应的砖石材料的相关技术限制和墙体的随机定位都会导致这种墙板的端部承受压力,而水平构件也会把集中荷载传递到某些特定部位。
单就施罗德住宅的形式特征而言,它表现了抽象板面关系的构成。构件表面的涂料再现了“反建构”中的面型构件层叠组合方式,不仅掩盖了具体建造的材料,而且还模糊了它的结构体系和承重方式。里特维尔德把构件(主要是板型构件)涂以多种色彩来强化建筑的抽象形式特征。通过色彩进行的板构件的区分并不是形式层面上孤立进行的,它还与自身所创造的空间发生着紧密的联系。在建筑内部,房间的概念不再存在,它们被打开,而每个空间单元自身的特征则主要来源于与周边空间单元间的相互渗透。空间具有了流动的灵性。
施罗德住宅的流动空间从根本上来上源于“四维分解”本身造成的空间之间关系的多样化,在这里,基本空间单元不是自足的,而是通过与周边空间或空间单元的关系来确定。这种多变性关系的达成依赖于四维分解法的基本语言板的“隔”与“透”(视觉上的透明性),以及板与板之间关系的“连”和“断”(建筑构件间的几何关系)。
“多米诺”的线面柱板体系
1914年9月,在遭受了战争的洗劫之后,面对所有当下的实际问题,勒柯布西耶和皮埃尔让纳雷(Pierre Jeanneret)开始了从提出“多米诺”(Domino)柱板结构体系到最终作为一个建造体系得以完善运用实施的过程(图4)。
勒柯布西耶于1914年开发的“多米诺”房屋类型中的平楼板具有表现力。他通过将当时盛行的梁柱结构与楼板的结合带来了空间布局上自由度的提升。板用栅格梁组成,内部使用钢筋加固。骨架与楼板结合后,完全独立于住宅平面功能,墙板可以在楼板的约束下水平的滑动(图4)。柱的位置被定位在接近混凝土楼板边缘的位置(图5)。这样做既可以缩短跨度(也会相应减少楼板厚度)也可以使建筑物的开口位置不必再取决于承重结构,更重要的是,建筑空间的水平向特征在外部造型中被强化了。但是由于“当时勒柯布西耶使用的楼板是Hourdis型的空心黏土块,楼梯仍与内梁的布置相关联”,使“自由平面设计”在某种程度上仍然受到影响。
“多米诺”体系由标准的构建组装而成,彼此可以联立,住宅的组合拥有了丰富的多样性。在一个标准化的板柱结构体系模型中,混凝土楼板用钢筋混凝土柱支撑,线型的空间要素钢筋混凝土柱的位置为了便于大规模构件组装和彼此联立而被栅格网络固定下来,以便在楼板边缘与柱相关的位置设悬臂楼梯。多米诺体系是自承重的,所以内外的墙板可以使用任何材料。多米诺体系的水平方向性是明确的,它的其他空间特性和线型构件在空间中的作用,成为勒柯布西耶在此后一段主要建筑实践时期的关注要点(图6)。
在1918年开始设计的迦太基别墅(Villa Baizeau,Carthage)中,多米诺结构体系板用栅格梁组成,内部使用钢筋加固。理论上不存在可见的梁。骨架与楼板结合后,完全独立于住宅平面功能,墙板可以在楼板的约束下水平的滑动。建筑师试图突破多米诺体系的水平层向划分,独立层的楼板,自身型的完整度和上下层的依赖度有着直接的关联(图7)。上下层不对应带来的透明性体验是诱惑性的,但是,从来就不曾存在过空中楼阁,层叠的楼板和支撑柱之间的关系、楼板自身的高跨比问题,让“自由平面”试图跳出骨架结构框架自由发展充满艰辛。
抽象、几何与建筑
我们可以认为抽象艺术在早期是依赖几何的形式出现在建筑中的,但是几何不是一种形式的追求,也不是一种客体的描述,我们运用几何、几何的推论性的发展,让我们面对的各种各样的建筑的问题找到一种合理的解决方式,得到最终的形式。所以在抽象和实际的中介的过程之中我们用到精密的建造,实现针对建筑问题的几何理想解决方式。
抽象表现艺术 第9篇
实践表明，在视觉信息传达期间，图形创意的融入能够将完整图像信息充分表达出来。因此，图形自身带有一定的意念性，同时与信息传达、图形符号等融合，将视觉传达作用充分的表现出来，最终实现信息传递的目标。如今，视觉传达设计中，抽象图形的表达更加有效。其原因在于图形自身拥有独特的表现力，视觉上也具有独特的性质，因此利用抽象图形进行视觉传达极为重要。
图形内涵与抽象图形概念探究
图形内涵。“图”主要来源于古代那些定居于农业社会的人们，在特有的自然条件之下，他们用特定的形象将自己的观念进行记录，同时也用特定的形象对一些事物进行一定的表述与表达[1]。这与毛碧莲在《现代视觉传达设计的汉字色彩探析》一文中的观点有着相似之处。如果追溯“图”的起源，那么原始社会的部落图腾与当时器皿图案。伴随社会的不断发展进步，“图”随之不断的演变与完善，这使得其地位逐渐提升，所分担的角色类型越来越多，我们将这种以图形来记录的方式称为“图”。
“图形”则为图画与形态结合的意思。其本质是人为设计，图形的功能性极强，其功能堪比文字语言等媒介，主要为了能够传播某种概念、思想以及观念所存在的图画符号类型。有心理学家曾经对图形的解释为：人生理上对一个物体基本范围的认知。例如：人们在认知矩形范围的过程中，在于该图形的直角结构。实际上，图形与标记、图案之间存在着极大的区别，图形主要为，人们在特定思想条件之下，对某一元素或者多个元素进行组合的一种表达形式，换言之图形是一种认知上的升华，能够给人类发展带来极大的启示，并非单纯的标识与符号所能表达出来的意境。
抽象图形概念。在图形设计中，抽象主要指在自然物象中，所提炼出来的具有本质属性，并与自然痕迹相脱离的图形。抽象图形的表现手法不仅具有自由的特点，同时拥有多样的形式，极具时代感，拥有丰富的肌理。该种视觉表现方式会给消费人员留下极大程度的想象空间，从而对该产品产生购买欲望，达到促进消费的目标。抽象中的“象”更加注重“意象”，主要通过点、线、面构成相应的图形[2]，并能够充分的展示出肌理特征与色彩之间的关系，在视觉传达中留给人们足够的联想空间，以此来象征商品的属性与个性，让人们能够自发的去了解与探究商品的内涵。
视觉传达设计中抽象图形的表现方式研究
当前，抽象图形的表达形式，已经成为视觉传达设计中的关键所在。视觉传达设计中，要确保抽象图形表现更加有效，必须注重图形创意的创新应用，具体而言，需要做到以下几点，即：
第一在海报招贴中应用图形创意。海报招贴作为一种媒介，能够对相关信息进行视觉传播，其最为基本的要求在于能够产生最大的吸引力，同时在视觉上拥有较强的冲击力。通常需要在户外实施广告招贴工作，而广告的效果好坏主要取决于抽象图形的创意是否充足；如果海报中的图形拥有足够的视觉冲击力，那么便会产生极大的吸引力作用，并且能够让人过目不忘。如果能够达到这一目标，那么该图形创意便是成功的[3]。在图形设计过程中，设计人员需要注意图形、色彩以文字的配合，海报招贴期间，图形是其中最为直接的语言，视觉传达设计中，该种图形能够产生一定的广告作用，并且能够在极大程度上提升视觉注意力。
第二在标志中应用图形创意。原始社会中，标志早在文字出现前就已经存在，那时期的标志具有一定的象征性。随着人类社会的不断发展进步，人类对图形标志进行了相应的创造，该种形式的视觉语言在信息传递方面更具直接性，更加快捷。立足于其自身的本质，标志设计主要在于“浓缩”，设计人员不仅需要对浓缩设计进行构思，同时还需要做到在视觉上的直观浓缩。
第三在包装设计中应用图形创意。在对产品包装进行设计期间，要提升其整体形象，其关键在于应用图形，这不仅给商品的审美品位、个性美提供了保障，同时还确保了包装产品拥有足够的功能，在促进产品促销方面有着积极意义。
如今，在很多建筑工程上，也广泛应用了抽象图形的表现形式。例如北京的鸟巢、水立方，巴黎的埃菲尔铁塔等，这些标志性建筑，以独特的图形结构被建筑起来，充分代表当地的文化，并且极具建筑时代特征[4]，不仅可引领当地的发展，同时还会成为当地重要标志传承自身的文化，吸引更多人的眼球，并且让更多的人了解视觉传达设计的重要性。
抽象表现艺术 第10篇
抽象艺术是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。
一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式, 就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。
但作为自觉的艺术思潮的抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。
现代抽象艺术大致可分两种:一是对自然对象外观加以减约、提炼或重组;二是完全舍弃自然对象, 以纯粹形式构成出现, 称纯抽象。前者有两种类型:一种以自己对事物的概念为创作依据, 减去被认为是次要、偶发的因素, 追求一种本质;另一种则从个别特殊的自然对象中抽取艺术形象的模式。
二、来自荷兰画家蒙德里安的组画
荷兰画家蒙德里安 (1872年-1944年) 在绘画实验中, 画了一系列关于树的组画, 表现方式从客观表现自然对象演变到主观地对自然对象加以简约、提炼或重组, 形成最后的几何形的画面。这种演变让人们理解到, 他从内省的深刻观感与洞察里, 创造普遍的现象秩序与均衡之美。蒙德里安减去了他认为是次要、偶发的因素, 追求一种图像的本质, 最后形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成, 成为典型的蒙德里安式的图像。自己也被公认为几何抽象画派的先驱。
从蒙德里安这树系列作品中看出, 一种风格的演变不是一下子完成的, 需经过一个人不断地尝试和突破。抽象风格的诞生更是如此。而这些画树系列的作品成为抽象风格诞生的参照典范。
三、来自毕加索的组画
西班牙艺术大师毕加索 (1881-1973) 也画了一系列以牛为题材的的组画, 他受了非洲原始木雕的影响, 作品也是从开始强调写实逐渐过渡到强调简洁、提炼和概括的抽象风格, 这种新图像的形成是取决与他对事物独特的观察方法。这种观察方法以至于他对图像非本质因素的舍弃, 对图像本质因素的概括抽取, 新图像就诞生了, 这种图像为后人解放了一种新的视觉。
四、中国古代有抽象艺术吗?
大部分人认为, 中国的传统艺术史里是没有抽象绘画的, 中国拿不出一件带有抽象风格的古代美术作品。
证明可以是多方面的。老子的《道德经》中已经有了“大象无形”的理论, 这是先人在理论上最早对抽象主义的描述了。而中国象形文字演变也可以很明显的证明我们的抽象传统。从图画到象形文字, 从象形文字演变到现在的方块字, 循序渐进, 从具象到抽象, 从复杂到简化, 这就是东方人的思维方式。而完全抛弃自然对象的抽象方式在我们中国古代很难出现。中国古代艺术的抽象因素基本是来自上述的第一种。即对自然对象外观加以减约、提炼或重组。
除了从象形文字的演变可以看出中国的传统艺术史里的抽象风格, 其他如岩画, 工艺美术等等也可以证明中国先民对抽象风格的喜好以及这种绘画方式的发展。
五、来自马家窑彩陶的启示
出现于距今五千七百多年的新石器时间晚期马家窑文化, 主要分布于黄河上游地区及甘肃, 青海一带, 历经了三千多年的发展。马家窑文化以彩陶器为代表, 它上面的图案极富于变化和绚丽多彩, 其中孕育了中国文化艺术的起源与发展。马家窑文化彩陶的绘制中以植物的芒作为绘画工具、以线条作为造形手段、以黑色作为主要基调, 奠定了中国画发展的历史基础与以线描为特征的基本形式。彩陶是中国文化的根, 绘画的源, 就是神奇丰富的史前“中国画”。马家窑文化不仅包含着史前时期众多神秘的社会信息、文化信息, 它丰富多姿的图案构成了典丽、古朴、大器、浑厚的艺术风格。
在甘肃博物馆, 我看到了马家窑彩陶上图案的演变, 它们从一方面证明了我们的先民超强的抽象、概括和提炼图像的能力。其中的鲵鱼纹和鸟纹的演变过程犹如大师蒙德里安和毕加索经典的抽象演变, 但这种抽象演变却早了蒙德里安和毕加索三千多年。
六、明清瓷器的碎片上的纹饰, 婴戏蹴鞠图
到了明朝 (1368年-1644年) , 景德镇的制瓷业开始批量化和规模化, 青花瓷的制作也更加成熟, 景德镇生产的瓷器除了专门为宫廷制作的官窑以外, 专门为普通老百姓而生产的民窑占了大部分。这些瓷器上面画着老百姓喜闻乐见的画面, 这些绘画为后人研究明代画风起到了极其重要的作用。
其中最为典型的画有婴戏蹴鞠图的碗, 蹴鞠图从生动活泼的写实画面逐渐演变成书写般的符号, 整个过程犹如现代音乐般的活泼, 那样有节奏, 那样豪放、率意、酣畅、疏简。但如果没有对照和仔细的辨认, 凭空地看最后几个画面, 几乎无人辨认这就是蹴鞠了。这些不起眼的绘画, 比康定斯基 (1866～1944) 的作品至少早了三百多年。
七、青花碗上的团螭图
螭龙, 龙九子中的二子, 古书中云:“其二曰螭吻, 性好望, 今屋上兽头是也。”, 形体似兽, 习性好张望或好险, 成为今日庙宇殿顶、堂塔楼阁等高处的龙或屋上的兽顶、殿角的走兽, 也可压火灾。螭龙寓意美好, 吉祥, 是古代最常用的吉祥图案之一。而团螭碗从明代嘉靖年间到崇祯年间都有生产, 这期间中心图案“螭龙”变化有序, 最终螭龙变得抽象而无法辨认, 而团形的结构和头上的毛发成了最主要的特征了, 认识它必须要有先前看过具象螭龙图的视觉经验。这组螭龙青花均画在碗心, 风格渐变过程简直就是动画片在一帧帧的闪动。
笔者在青花瓷的纹饰的研究中, 还发现许多这样的例子, 如下图的鱼图, 还有如魁星图、三星图、和合二仙图、青云直上图、仙人乘槎图、天官图等等, 都有以上此类的从具象到抽象化的演变过程。
八、青花瓷中抽象画的奥秘
明代中后期, 资本主义萌芽在中国出现。中国景德镇制瓷业规模也跟着扩大。随着老百姓生活水平的提高, 民间对生活用瓷需求增加。景德镇此时制作了大量民窑瓷器以应付需求。
刚开始, 画工们本着严谨的态度在瓷器上作画, 图案显得较为精美, 但随着竞争的激烈, 成本的提高, 或者突然购买力的减弱, 青花瓷上的图像逐渐变得简化而又快速, 但这样可以使成本降低, 产量加大, 所以画工们必须对前朝的图像进行创造性的改动。这是形成画风抽象的原因之一。由于一脉相承的缘故, 当朝的画工一般对前朝的图案进行临摹, 由于绘画习惯的原因, 使画面产生变化, 这是形成画风抽象的原因之二。由于画工每天重复类似的绘画内容, 他们作画时极其熟练且充满率意, 这种熟练程度致使他下笔就能抓住绘画内容的本质, 这使他根据要求而对他的画面进行主观处理, 这是形成画风抽象的原因之三。因为这种由具象到抽象的变化过程时间较长, 每一次图像的小变化老百姓都能看懂, 都能理解, 都能被大众所接受。
九、发现中国古代人民对抽象风格的喜好和欣赏的传统
中国有欣赏抽象风格图像的历史习惯吗?答案是肯定的。魏晋时期的越窑, 唐代的巩县窑, 鲁山窑, 宋代的钧窑, 吉州窑, 建窑, 都出现了以大量抽象风格图案装饰瓷器, 这些各大博物馆所收藏瓷器和被发现的窑址证明这些现在珍贵的文物普遍为民窑, 这说明了当时的国人普遍对抽象风格的喜欢, 正因为这种喜欢, 这么多窑口的窑场才能生存。就这样, 抽象风格在这些瓷器之中自然或偶然地出现, 艺术悄悄存在于在平常的生活之中, 它们灿烂地书写中国陶瓷艺术不为人知的一面。
十、结束语
诚然, 流传下来的中国画中确实没有抽象风格的作品, 但是, 土在火的洗礼下产生了陶瓷, 这是比纸和绢更容易保存的材质, 许多图像是因为画在陶瓷上几千年不变, 这也使我们今天看到了这么多的中国古代工艺美术上面的抽象艺术。这是研究中国绘画艺术的另一个重点所在, 也是我对国人无抽象画传统的辩护。
参考文献
[1].江苏省古陶瓷研究会《中国青花瓷纹饰图典》.
[2].毕克官.《古瓷片》.
