C大调前奏曲范文（精选8篇）

C大调前奏曲 第1篇

一、曲式特点

C大调前奏曲的核心调是C大调, 规模共67小节, 结构为带再现的三段曲式, 具有三部性的结构特征。总体力度以p与pp为主, 音乐比较平稳;核心节奏为, 具有流动感, 似流水的波动;柱式和弦的织体形式占有重要的地位。此曲在继承传统音乐结构基础上, 适当加入非传统性元素。

呈示段A, 114小节, 为C大调, 不方整性的乐段, 具有呈示型的陈述类型, 以传统功能TD的主属和声进行为主, 巩固主调调性。1214小节音乐产生分裂性元素, 向上小三度调bE大调偏离。

中间段B, 展开型的陈述类型, 规模为1530小节, 调式调性变化较频繁, 由bG利低亚调式C大调bb多利亚调式a弗里吉亚调式f小调构成。第15小节具有连接性的特点, 起到承上启下的作用, D、bE、G、bB、C各音引自A段1314小节和弦音的材料, 将其分解而成, 形成音阶的上行琶音构造, 在节奏织体上引领B段音乐的发展。

小连接, 3135小节连接性的陈述特点, 具有be小调的倾向, 经过3435小节的平行三度进行转入C大调。织体形式也属于音阶的上行琶音构造, 其中bE、F、#F、bG、bA、bB、C、D各音引自B段的材料, 充分体现连接段承上的特点。其启下表现在为再现段作动力性准备。

再现段A´回到C大调, 结构规模为3557小节, 属于扩展型的动力再现, 3544小节调式调性为C大调, 由4557小节进入全曲高潮部分, 和声的张力增强, 进入D大调, 上方旋律音围绕着属音作不稳定性进行, 至57小节回到D大调的主音。力度变化较复杂, 形成一个“弧形”力度, 达到力度上的平衡性;音乐形象从4557小节随着力度织体的增强, 出现大量的半音级进形式, 具有动力性。

尾声Coda, 5867小节, 经过上行琶音的连接5859小节渗透着bB利低亚调式的元素, 后又回到主调C大调, 恢复音乐的平静, 音乐力度进入p、pp的状态。第60小节DTⅲ6代替属和弦的出现, 减弱了乐曲的结束感, 低音声部CD音的大二度反复出现, 给人意犹未尽的音响效果, 最后以主和弦结束全曲。

二、调式调性组织

肖氏为打破过于单调的音乐气氛, 突破传统的调式调性手法, 大胆采用级音关系调的转调手法、中古调式与传统小调的拼接。

1. 级音关系调

级音关系调是远关系调的一种形式, 即“与主音相距三全音, 小三度加小三度”[1] (p39) , 如C大调与#f小调或C大调与bG大调。中间段B肖氏大胆采用级音关系调转调手法。1617小节调式调性为bG利低亚调式。经过同主音bG和声大调的Dⅶ2和弦 (C大调的Dⅶ56和弦) 转入降Ⅵ音的C和声大调。bG和声大调与C和声大调两者有共同的减七和弦, 属于极音关系调。此种转调手法转折性较大, 增强了音乐的色彩性。

2. 中古调式与小调的拼接

中间段B段2630小节采用中古调式与小调的拼接手法。第26小节的调式为bb多利亚调式, 持续至28小节。29小节具有a弗里吉亚调式的元素, 到3031小节根据f小七和弦的两拍持续及小连接中的上行琶音又富于f小调的特色。此种拼接手法都是小调性质的连接, 富于音乐忧郁、低沉的悲剧性色彩, 与明亮的核心大调形成对比。

三、和声技法

肖氏对此曲和声技法的运用大多继承传统性和声创作手法, 但不乏加入非传统性元素, 主要表现在两种典型形态:九和弦的应用、和弦非传统性重复音的运用。

1. 九和弦

传统和弦构成中九和弦一直被认为是不协和的、不稳定的。近现代作曲家开拓九和弦的运用范围, 使其成为一种稳定的实体。“像三和弦一样, 九和弦可以在任何音阶形式 (独创的或传统的) 的范围内或范围外进行”[4] (p61) 此作品中大量引入九和弦, 中间段B最后两小节2930小节运用了九和弦, 在a弗里吉亚调式上的Ⅰ9Ⅳ9的连接, 增强了音乐的不协和性, 给音乐带来新鲜的色彩。

2. 和弦重复音

传统四部功能和声配置中, 正三和弦 (主、属、下属和弦) 一般重复根音或五音, 副三和弦 (除正三和弦之外) 一般重复三音。此曲打破传统功能和声四个声部的布局以及重复音的规律, 而是采用五个声部 (上方谱表三个声部, 下方谱表两个声部) , 以声部间的独立性与和弦连接的倾向性作基准, 对旋律音以及根音进行重复。例如第1小节E音在旋律声部, C音是根音, 这两音分别在此和弦中进行重复;再如第7小节bE音在旋律声部, C音作为根音, 此和弦在保证声部间独立性与和弦连接倾向性的基础上省略了五音, 分别重复了这两个音。

四、结语

通过以上对肖氏C大调前奏曲的浅析, 可以看出此作品结构的谨慎与缜密, 传统性与非传统性创作手法的结合, 体现了肖氏在音乐创作中极强的逻辑性与丰富的情感性。在音乐风格纷繁的20世纪, 他的音乐创作没有被表现主义、序列音乐、偶然音乐等“完全同化”, 而是坚持自己乐观主义特色的悲剧性美学观点, 在继承和发扬优秀音乐传统的基础上, 适当加入创新元素, 形成自己独特的音乐创作风格, 给予后人“似曾相识”的韵味。

摘要：本文是对肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》Op.87中C大调前奏曲的探析, 着重研究此作品的曲式特点、调式调性组织与和声技法等。

关键词：肖斯塔科维奇,C大调前奏曲,曲式特点,调式调性,和声技法

参考文献

[1]童忠良.近现代和声的功能网[M].北京:人民音乐出版社, 1984.

[2]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社, 2007.

C大调前奏曲 第2篇

一、作者介绍及作品分析

中音长号（Alto Trombone）：降E或F调。比次中音长号高4—5度的关系，经常运用于十六世纪至十八世纪的交响乐、合唱音乐、歌剧和室内乐铜管合奏中。

瓦根塞尔（Georg christoph wagenseil，1715—1777），出生在维也纳一个商人家庭，5岁已经开始跟随Mattoo Palotta和 Gottleb Muffat，学习键盘乐器演奏，1736年瓦根塞尔被招入宫廷，成为一名受皇家资助学习的音乐家，在校期间学习作曲，他提高自己键盘技法从而得到大师毫无保留的欣赏和称赞。瓦根塞尔一生创作了96部交响曲，103部协奏曲等大量其他乐曲，其中《降E大调协奏曲》音乐开始广为传播并获得广大演奏家的喜爱，成为当时欧洲音乐界备受推崇的作曲家之一。

这部作品风格处在巴洛克时期和前古典时期之间，其音乐作品充满了欢乐抒情和幽梦的典型维也纳气质与风格，特别对古典交响乐的发展，有着不容忽视的影响。瓦根塞尔创作此作品为小协奏曲，所谓小协奏曲指篇幅比协奏曲略微稍短一些的作品，通常是一个乐章或两个乐章为多数。

在音乐体裁上，除了二部曲式，三部曲式这些常用的曲式外，协奏曲的发展尤为突出，协奏曲式，作为一种重要的音乐体裁，它的曲式结构是在古典时期得到了巩固而确立的，此作品曲式为巴洛克时期的回复曲式，回复曲式是巴洛克音乐时期最常用的三种基本曲式之一。“回复曲式”译自ritornell form；有的版本译作“复奏曲式”。一词源于中世纪的一种诗歌结构。

《降E大调协奏曲》曲式基本公式如下；

乐曲分段：回复—插部—回复—插部—……—回复—插部—回复。

调性布局：主调—转调—属调—转调—其他相关调—主调。

音色分配：伴奏—独奏—伴奏—……—独奏。

相同素材的回复段音乐曲调为呈示性的主题，插部音乐既可以是音阶或者琶音素材的模进构成的展开性乐段，也可以是新主题的呈示乐段，回复段音乐与插部音乐交替进行。开始与结尾的回复段音乐必须在主调上，中间插部的转调与主调为近关系调。

二、作品演奏技巧与分析

（一）中音长号的音色比较明亮、温暖、富有穿透力

在十六世纪—十八世纪曾被广泛应用于铜管乐队中，19世纪初才由次中音长号（Tenor Trombone）所代替。那么，如何通过练习使得中音长号音色达到明亮，温暖的效果？

首先，必须了解中音长号自身是怎样的音色在练习者心中有个概念，还有注重嘴型的问题。中音长号号嘴放到在嘴唇的位置是上嘴唇占号嘴三分之二，下嘴唇占三分之一，让嘴唇完全接触到号嘴，演奏时达到充分震动的效果，从而对音色以及演奏状态起到极大的提高以及改善；其次当演奏者练习时，需要用大量的气息，保证每个音符演奏得很好，这个需要日积月累的时间练习，低音与高音之间的转换以及对音色要求统一。明亮而又不显得音色苍白无内容，温暖而又不会使得音色音量显得昏暗、暗淡；最后，在通过对乐曲或练习曲的理解以及演奏员自身的演奏风格和技巧的练习和学习才能达到对中音长号音色的要求。

（二）关于中音长号的把位及代替把位

中音长号与次中音长号的不同在于中音长号有6个把位，而次中音长号有7个把位。音色方面，中音长号音色明亮、温暖，穿透力较强；次中音长号音色浑厚雄伟、庄严成熟。

正如图例所示：

此乐句当中的5原把位在中音长号第一把位。为什么当演奏员演奏时需要用第四把位来代替？

首先演奏员需要了解此乐章的速度与风格，当演奏员演奏5时用第一把位来演奏，那么此乐句就失去了乐曲的风格，破坏了对乐句音与音之间的连贯性，所以当5通过第四把位代替时，乐句连贯性会大大的增强，能够更加准确无误地表达出作者对此乐句的意思以及情感的表达。

（三）装饰音的演奏技法

在巴洛克时期装饰音是体现作品音乐风格的重要标志之一。长号的装饰音是长号演奏技巧里面难度最为偏大的一种，也是要求最高的技巧，不像按键乐器一样运用轻巧灵活自然。

装饰音奏法分为：物理奏法和活塞奏法。物理奏法装饰音技巧通过下嘴唇前后（里外）的调整从而产生不同的两个音，而运用活塞奏法装饰音需要在主音的把位通过F键均匀的按键产生的两个音。吐音方面：通常，演奏者演奏中音长号时，演奏者使用的吐音方式为“TA”，而中音长号则不同，因为当中音长号演奏速度比较快的乐句时，气息力度的加强和把位的浮动性较大，对乐句的把握性要加强。例如图例：

或

当演奏者使用中音长号演奏此乐句时需要发“DA”的状态，从而使得演奏者能够充分、准确地演奏出乐句的情感和意思，能够在最轻松的状态演奏最动听的音色。

演奏员通常用物理奏法装饰音进行演奏，如何将物理装饰音演奏完美？

例如图例：

主音降3在中音长号一把位，而在第一把位主音向上的音是5（大三度关系），演奏员需要将降3装饰音吹出降3，4的感觉，如何才能把5吹出4的音高。首先要了解注音与装饰音的音程关系（小三度或二度），其次在固定的节拍和速度（例如：4/4拍演奏四个音符）进行练习，先保证装饰音吹奏的音准音质达到要求之后，在节拍与速度不变的前提下将装饰音的数量增加至6个进行练习，同样达到要求再增加至8个，以此类推。装饰音的练习首先需要把装饰音吹清楚，放慢速度，保证主音与装饰音的音质、音色和时值要统一完美，这样才能达到装饰音的效果。其次关于发音的问题，只有演奏员通过日积月累的练习和熟练的演奏技巧才能达到演奏的要求。

综上所述，作为对演奏中音长号来讲技巧以及对音乐的理解是灵魂所在，音乐色彩的变化、情感的表达、音乐形象的塑造都是通过不断的学习以及刻苦的练习所表达体现的。不能忽视对作品的练习，掌握好演奏中音长号的演奏技巧、演奏方法，才能够将乐曲表达得更加完整，情感更加丰富。

总之，这部作品在长号古典曲目中占有非常重要的地位。在教学示范中扮演重要的角色。需要让我们认真的学习和研究这首作品。这个作品难点在于传统的精准节奏与现代思维相结合。还需要优良的乐器和掌握更多演奏家所具备的演奏技巧。

C大调前奏曲 第3篇

一、对各乐章主题旋律的分析与演奏

纵观整部协奏曲, 各乐章的主题都互相紧密地联系, 即所谓的“主题一致性”。这也是贝多芬这部作品的重要特征之一。

第一乐章的主部主题 (例1A) , 这一主题包含了三个核心材料, 第一个材料是C1C2的八度跳进;第二个材料是同音反复, 三个C2的反复;第三个材料是34小节音阶级进上行再下行。里面包含的主要进行有三种:八度跳进、同音反复与音阶级进。

第一乐章的副部主题 (例1B) , 包含了三个核心材料, 第一个材料是环绕音型;第二个材料是八分音符音阶下行进行;第三个材料是离心式的环绕音型。里面包含的主要进行有两种:环绕音型与音阶级进。

第二乐章的呈示部主题 (例1C) , 包含了三个核心材料, 第一个材料是音阶下行级进;第二个材料上下行分解和弦;第三个材料是上行分解和弦。里面包含的主要进行有两种:级进与分解和弦。

第二乐章的三声中部主题 (例1D) , 其核心材料的主要进行有两种:环绕音型与分解和弦。

第三乐章的主部主题 (例1E) , 其核心材料的主要进行有两种:音阶级进与环绕音型。

第三乐章的插部主题 (例1F) , 其核心材料的主要进行有两种:环绕音型与音阶级进。

各乐章主题对比, 见谱例1:

谱例2:

从例2中可以看出, 音阶级进与环绕音型这两种音乐材料贯穿于这部协奏曲中, 它们之间有着紧密的联系。第二乐章在第一乐章的基础上加进了分解和弦这一新的音乐材料, 而第三乐章是第一乐章与第二乐章音乐材料的综合与发展。虽然三个乐章之间都是环环相扣地紧密联系着, 但是从旋律的音乐情绪上来看, 又存在着区别, 在演奏的过程中不仅要抓住它们内在的联系, 而且要区分它们之间的差异。

第一乐章的主部主题包含的三种核心材料, 其音乐情绪是激昂、富有英雄性的。三个C2的同音反复, 演奏时要注意力度上的渐强变化, 不可演奏成同一力度;第三个材料则富有歌唱性, 演奏时使用手指跳音。第一乐章的副部主题, 运用了歌唱性的环绕音型, 演奏时要抓住环绕音型中的骨干音, 以及围绕骨干音进行的旋律特点, 注意整句的连贯, 音乐线条圆润。

第二乐章呈示部的主题是先长后短的顺分型节奏, 配合缓慢的速度, 造成一种赞叹的情绪。第二乐章三声中部的主题以十六分音符为主进行, 和前面呈示部主题以八分音符为主的进行形成对比, 音乐略显轻快, 演奏时要注意好钢琴与乐队的紧密连接。

第三乐章的主部主题主要由钢琴声部演奏, 八分音符与前十六后八的节奏型贯穿整个乐段, 错落有致的节奏使音乐显得朝气蓬勃, 体现出此乐章谐谑性的风格特点。第三乐章的插部主题出现新的音乐材料, 与叠部形成对比, 环绕音型和大切分节奏的使用, 使得音乐更富有歌唱性而又不失律动感。

二、对第三乐章中部叠部主题旋律重音特色的分析与演奏

第三乐章191207小节, 见谱例4:

从谱面分析可以清楚地看出, 主题旋律是由两个乐汇组成的一个两小节乐节的不断重复, 总共重复了四次, 从句法结构的分析来看, 这种“短小结构单位之间的多次重复, 能够形成垛句, 增强结构运动的活力, 能够凝聚结构力”。 (1)

调性布局上, 主要是ae小调的交替使用;和声布局上重复运用了ⅠⅤⅠ等不完全、不完整功能圈的配置。在这一段音乐中, 主题旋律重复出现, 和声布局、调性布局不断重复出现, 唯一不重复的是左手的伴奏音型, 因此带来了背景音响的不重复, 在演奏处理方面要注意其音乐音响的变化。

191199小节, 在演奏时, 左手使用了十度跳进的音型, 要用断奏的方法演奏, 突出左手的断奏, 要把力量集中在双手的指间上, 触键速度要短而快, 让发出的音色清晰、饱满、带有颗粒性, 同时在演奏时要突出每一个乐汇的最高音, 即每小节第一拍的重音, 使得音乐线条有起伏感, 富有动力。从谱面上可以看到, 作曲家在每个F音下标上了sf重音记号, 在演奏时要使F弹的比A要强, 而A要比F的音高要高, 这样就违反了常规的演奏方法, 突出了戏剧性的效果, 与此乐章的诙谐的快板风格相互呼应, 取得诙谐的效果。

与191199小节相比, 199207小节钢琴右手声部虽然用了同样的主题旋律, 不断反复, 但左手声部却使用了与右手声部相同的音型, 低八度双手齐奏。与前段相比, 音乐在跳跃动力感上有所减弱, 音色也相对柔和, 在音量上也比前段稍弱, 以便突出乐队声部的高音旋律。在踏板的运用上, 与前段一样, 只须在标有sf的二连音连奏时给予强调, 同样要注意保持演奏时清晰的音响效果。

227239小节与261274小节出现了与191202小节同样的重复, 在演奏方面应保持一致, 乐队演奏方面也采用了与199202小节相同的配置手法, 因此要使音乐形象始终保持一致。

通过以上的分析可以看出, 在这部协奏曲中各乐章主题旋律之间有着紧密的联系, 音阶级进与环绕音型这两种音乐材料贯穿于整部协奏曲中, 隐伏旋律与主题旋律重音特色的创作手法, 使得音乐更富有特色。

这部《C大调第一钢琴协奏曲》遵循了以莫扎特为代表的维也纳协奏曲的传统, 同时也体现了贝多芬自己的风格。要想演奏好这部作品, 演奏者除了对节奏、旋律的准确把握以外, 还需要对作品的整体结构、调性布局、和声语汇等音乐本体各要素深入分析, 同时结合对贝多芬早期创作风格的细致研究, 尽力去体验和实践, 力求对该作品的实际演奏中把握好整体风格, 从而更好地体现出这部作品的艺术价值。

参考文献

[1][英]大卫.温.琼斯.贝多芬传[M].桂林:广西师范大学出版社, 2001.6.

[2][美]巴尔卡维齐.路德维希.凡.贝多芬:杰出的音乐家[M].北京:世界知识出版社, 1998.2.

[3]李近朱.乐圣贝多芬[M].上海:人民出版社, 1997.8.

C大调前奏曲 第4篇

关键词:莫扎特 《A大调钢琴协奏曲》

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特(1756-1791),是奥地利作曲家、键盘演奏家。他在1786年3月2日创作的《A大调钢琴协奏曲》是古典协奏曲的颠峰之作。根据对《A大调钢琴协奏曲》的研究以及演奏实践,提出如下演奏提示。

第一乐章——A大调,快板,奏鸣曲式,4/4拍子

该乐章隐含着忧郁的欢乐风格,简单明快的形式,这些特征显现出了古典乐派所追求的均衡与优美。1-30小节,开头一反强奏的常规方法,由弦乐组以p的力度奏出温馨、亲切的第一呈示部主部主题,犹如一阵微风轻轻抚过。四小节后,乐队进入,这是一个过渡性的演奏。30-38小节,是副部主题,由弦乐奏出亲切、甜美、含有半音下行的旋律。之后,大管进行重复。这段没有按照传统的模式进行调性对置,而是与主部主题性格相似,同样具有歌唱性,更委婉一些。67小节,由钢琴开始的第二呈示部,同样在A大调上重复乐队的主题,这时钢琴要演奏得圆润、亲切,以手指连贯为主,尤其是左手的八分分解伴奏音型,要演奏得抒情优美,音质和时值均匀。68小节的小连线,既要断开,又不能生硬,控制好力度,声音集中,左手阿尔贝蒂低音轻柔、连贯。71-74小节,是第一乐段的第二乐句,指尖要立住,演奏得干净、流畅,要一气呵成。75-78小节,是第二乐段的第一乐句,情绪开始少许激动。76小节可以用四分之一踏板,避免由于跨越而造成轻微的断裂。79小节,要屏住气息,随着音阶的走向,奏出波浪形的力度变化。音色要统一,音阶要连贯,无棱角,结尾要奏得干净有力。

4小节后钢琴进入,这段要一气呵成,随着音阶的起伏要奏出层次感,左手阿尔贝蒂节奏型要轻巧、连贯,以陪衬的形式烘托右手旋律。91-97小节,注意听左手的旋律,中声部旋律要连贯、圆润,有歌唱性。95小节,八度重复这一旋律,乐队与它同时进行,力度逐渐加强,力量要深些,但不要过,声音不要僵,左手八度连接,需要三分之一的切分踏板。98-106小节,钢琴在E调上演奏副部主题,与第一呈示部相同,只是在调性色彩上有些变化。整个臂膀要放松,手指的控制力要强,肘、腕随着旋律的走动而辅助手指轻微移动,触键柔和。两小节一个吸气口,气息要平稳。笔者认为,可以随着乐感在较小范围内奏出橄榄形力度变化,这也体现出了作曲家的情感。106小节,在弦乐的陪衬下,管乐重复这段主题,钢琴以分解八度来附和它,就像两个人谈论问题达到了共识一般。第117小节的和弦,使用臂的力量,稍踩些踏板,虽是半拍,但要让人感觉声音是有弹性、饱满的。136小节的长颤音(tr),要与左手的时值保持一致。143—197小节是展开部,乐队刚以欢快的情绪在高音区奏完结束部,休止两拍后,弦乐组就以P的力度奏出一个田园风格的新主题,使人感到深情、委婉,与之前的旋律在风格、音色、速度、力度、情感上,都形成了明显的对比。并且与钢琴的单旋律线条形成了五声部的对比复调,蕴含了更多的内容。

156小节,木管组与钢琴进行交流,黑管与长笛以模进的手法先后提出问题,钢琴幽默地回应它,这时弹奏钢琴手指力度要深些,内在些。之后,钢琴以十六分音符的迂回跑动,使音乐全面的展开了,音阶要富有歌唱性。180小节的半音阶可用轻微的抖动踏板,左手十六分音符进行的分解和弦,应产生跃动性的气氛。192小节的三连音是为呈现一种色彩效果,要平均清晰地奏出,用很有弹性的非连音奏法把音乐推起来,会使音乐更加可爱些,符合莫扎特的特性。197小节钢琴的半音阶进行很自然、顺当地结束了发展部。

198小节,由乐队开始的再现部主题又回到A大调上,8小节后是钢琴带有装饰性的主题旋律。206小节的短倚音,一般奏成与主要音符相等的时值,且落在拍子上。261小节,乐队休止,钢琴在A大调上以对位的手法,重复了乐队在展开部时使用的主题,音乐更加显得妩媚、温柔。之后,木管组继续重复主题,钢琴却以流动的十六分音符活跃地、热情地把音乐推向了高潮。乐队最终停在了四六和弦上结束了再现部。

298小节是钢琴的华彩段,对于莫扎特来说,结尾的这种强有力的卡农式陈述,钢琴最后坚定地停在了一个很长的颤音“tr”上,接着乐队全奏(tutti)进入,主题又一次在管弦乐队中安详地再现。一首经典的协奏曲,常常有好几种华彩段任人选用(如霍洛维茨在录制莫扎特K.488时弹奏的华彩乐段使用的是布梭尼版本的,在K.271的三个乐章中都有2-3个华彩段任人选用),现今多数演奏者使用的这个版本,是历年来演奏家们即兴创作的。

第二乐章——#f小调,柔板,复三部曲式,6/8拍子

这首富有表情的曲子的主题,以意大利西西里民间舞曲的节奏为基础,通常这类节奏不能演奏或演唱得过慢,否则会有脱节的感觉,表现不出深情的歌唱性。古典时期的音乐有很强的节制性,不能像浪漫时期的作曲家那样尽情抒发情感,速度随意渐快或减慢。莫扎特在家信中也提到,他的所有协奏曲中不演奏柔板(Adagio),宁愿用行板(Andante)演奏。这一乐章使用了莫扎特仅用过一次的#f小调,旋律不仅柔美,而且还带点伤感色彩。但如果用心去感受的话,你会听出它是“感而不伤、思而不泣”的,充满了坚强。在莫扎特式的平静、隐忧中,你会感到苦涩中的甜美,絕望里的曙光,甚至会使你有一种无限幸福的抚慰!

1-34小节,是A部分,1-12小节的主题是钢琴在诉说着苦难,我们不难感到那宁静的沉思与淡淡的伤感。手指尽量贴键,控制好气息,将各音连起来。注意小连线之间的呼应,句子的头尾相连自如。第4小节的32分音符要有气息滚动的感觉,但不能突出,要自然地进入到第一乐句的属功能上。第7小节的双音小连线,不能弹成附点音符,必须做到断连自然的效果。这些莫扎特式的小连线,也更能表现出莫扎特内心歌唱性的、富有激情性的倾述,而这种用法贯穿于三个乐章,表现出莫扎特沉思的心灵呼唤。

第10小节的跳音时值不要过短,以阶梯状向上走动的感觉进入小节高潮。这个高潮主要是带动第11小节的终止,以平稳的结束为主。在该乐段中更重要的是左手声部以音程平行式连接进行,要弹得柔美连贯,富有极深的感情。12-19小节,乐队自然、毫无缝隙地进入,尤其当单簧管奏出爱抚式的第二主题时,它那特有的音色,连同悠扬的长音交织的旋律,仿佛一下子使我们又回顾了他那坎坷的一生:“泪盈眶中无需诉,痛于腹中勿言白”,奏出了莫扎特内心的哀怨、痛苦与无耐。

20-25小节,钢琴表现了人生的无奈,左手的#F音不宜过强,要与乐队的终止和弦融为一体,否则会有脱节或发愣的感觉。第2拍的三十二分音符要自然地与第1拍的最后一个三十二分音符连起来,有种内心要急切表白的感觉。这个音型不断在段落中重复出现,给人一种深刻的、欲说又止的伤感气氛。25-35小节是钢琴与乐队的对答,在以乐队演奏悠长旋律为背景的衬托下,钢琴的那种欲说欲止的感觉,仿佛是莫扎特在问上帝:“我该怎么办?希望在哪里?”表现了内心中矛盾的冲突。

35-50小节是B部分,音乐不再低沉,而是加入了更深层次的思考,出现了一丝光明。尤其是46-47小节,钢琴与大管的应答,更能感到莫扎特似乎得到了上帝的旨意,那就是人生的希望,美好的未来。51-52小节由乐队作为连接,把音乐引向再现部(53-99小节)A/。76小节,钢琴变化乐队的主题,加重了悲怆的气氛,有种欲哭无泪的感觉。80—84小节似乎是钢琴在轻声哭泣,而乐队在不住抚慰。到84小节时,钢琴的几个孤零的单音似乎还没有脱离这种悲伤,弦乐组以拨奏为背景,更是渲染了此气氛。92—97小节,长笛、单簧管、大管先后重复第二主题,钢琴在这种背景下不断重复的小字三组C音与乐队的对答中,肯定了自己的未来。

第三乐章——A大调,适度的快板,回旋奏鸣曲,2/2拍子

古典时期在钢琴协奏曲中一般都使用这种曲式,通常意味着其中有很丰富的旋律,更易使独奏与乐队轮奏或竞奏,以扩充篇幅,增强对比性和技巧性,庞大的曲式结构与第一乐章取得平衡。此乐章充满了明朗、欢快的情绪,洋溢着蓬勃的活力,在情绪上,也与前两个乐章形成对比,自始至终保持兴奋的状态,以坚定的信念结束了全曲。但速度不宜过快,1-8小节,钢琴应以满腔的热情奏出主题A,来表现莫扎特在第二乐章中经过沉思与上帝的祈问后,看到了光明和希望。注意左手和弦分解的单位拍及连贯性,既要轻盈,又要把握好每个单位拍的重音,这样才能把喜悦心情在节奏的衬托中,表现得淋漓尽致、生动活泼。

每小节的第一个音小指可稍加重些,这样有利于节奏平均,指尖要有“点”的感觉,不要弹成legato,那样会显得没有精神,混浊一片。第1小节的两个四分音符时值要弹满,否则会给人一种手舞足蹈的儿童般的喜悦,而没有深刻性。第2小节的a2要弹的明亮、有弹性,但不尖锐,音不能直接打上去。3-4小节的级进音型要注意指法,且一气呵成,犹如热锅中滚动的油珠,圆润流畅。第6小节的a2音要弹得更加明亮。在类似40-43小节的复调性写法中,要使用切分踏板来保持各声部的连贯。其中,两个中声部相互做反向对比进行,这就在高低聲部平衡中得以变化,就像道家的阴阳八卦图一样,高低两个声部的长音,类似八卦阴阳鱼外面的圆圈儿,中间两声部的反向运行,如同圈内的两条阴阳鱼在相互推动运行,从中体现了古典作品的理性思维。62小节,钢琴那甜美、悠闲的旋律以第一插部B的形式进入,与主题形成了力度与情绪上的对比。连音要柔美,用指腹弹奏。跳音以“鸟欲飞必先伏”的反弹动作。左手音程时值要饱满连贯,66-69小节倚音既短促又轻盈。下行音阶用指尖触键法弹奏,速度做到快而不乱,清晰明亮,从容不迫、一气呵成。

151-156小节,右手的琶音加上左手的八度切分,与弦乐和长笛的呼应,更使整个音乐进入了热烈的气氛。值得注意的是,左手这种长短切分音型,被后来的贝多芬作为向命运挑战、叩响命运之门的典型语句。176-201是B2,这次钢琴以极其典雅、纯真的音乐来表现,乐队以卡农式应和着。197-201小节的四次向上模进,推动了主题的再现。230小节是第二插部C,右手以下行音阶和上行和弦分解结构组成,带有一定的华彩技巧性,演奏时要在力度上具有丰富的戏剧变化性。第一个和弦要弹得果敢,用二分之一的正踏板。363-368小节,钢琴右手是长短连接的力度型,要表现好这个贝多芬常用来向命运挑战、叩响命运之门的音型。442小节的第三次A再现与以往不同,而是在之前有八小节的连接段,乐队以丰厚的多旋律交织,加上低音八度的衬托,表现出了无限的幸福。

488小节,进入尾声,双十度音阶与和弦分解的跳跃性进行,表现出欢悦达到了高潮,尤其钢琴左手八度所采用的切分音型,更增强了兴奋的力度及深度。最后,全曲干净、利索的在强有力的华丽音符中结束。

参考文献:

[1] 陈明美:《莫扎特钢琴音乐研究》,全音乐谱出版社,1991年版。

[2] [英]菲利普·拉德克利夫,裘耀章译:《莫扎特的钢琴协奏曲》,人民音乐出版社,1985年版。

[3] [苏]涅高兹,汪启璋、吴佩华译:《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,1963年版。

[4] [美]约瑟夫·班诺维茨,朱雅芬译:《钢琴踏板指导法》,上海音乐出版社,1992年版。

[5] 赵晓生:《钢琴演奏之道》,湖南教育出版社,1991年版。

[6] 彭圣锦:《弹钢琴的艺术》,全音乐谱出版社,1985年版。

[7] 张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1983年版。

C大调前奏曲 第5篇

作品《24首前奏曲与赋格》op87, 肖斯塔科维奇创作于1950-1951之间, 1950年7月, 肖斯塔科维奇赴莱比锡担任巴赫200年纪念音乐会的评审员, 他根据巴赫《平均律钢琴曲集》而开始创作。这套杰出的作品吸引了众多大批的钢琴演奏家的注意力, 这其中最著名的两位演奏家就是前苏联钢琴大师达吉亚娜尼古拉耶娃与斯维亚多斯拉夫李赫特。而尼克拉耶娃录制的这套前奏曲与赋格的唱片已经成为了学习这套曲目必须要听的范本。这套前奏曲与赋格体裁鲜明地融合了不同的音乐风格与流派的作曲技巧, 既加入了俄罗斯民歌的音乐调式与素材, 又运用了传统的复调技巧, 更创新革命般的将20世纪重要的形式组织手段十二音作曲技法结合在了一起, 这些都极大丰富了此套作品的演绎色彩。俄罗斯学术界一直都对肖斯塔科维奇的前奏曲与赋格有着极高的评价, 作曲家的音乐思维, 作曲技巧极大程度上奠定了20世纪俄罗斯音乐的发展基础。而这第十五首前奏曲与赋格毫无疑问的是整套作品集中最具备现代派风格的音乐。

一、前奏曲

前奏曲是复三声部的回旋曲式, 这首降D大调前奏曲所拥有的长度篇幅足以打破以往大家对前奏曲长度规模的认识。作曲家利用不断重复的音乐动机所表现出的一丝无法用语言形容的诙谐幽默, 当然全曲开头也不单单是纯粹的谐谑曲风格, 作曲家利用三声部的结构巧妙的将歌唱般优美动听的旋律融合了进去, 并将鲜明的圆舞曲节奏也挑战性的加入进去。在运用了许多鲜明的舞蹈元素同时, 全曲开始将鲜明的和弦伴奏运用在右手上, 而左手来演奏由精致优雅的跳音来组成的细线条旋律。当然在接下来的发展当中, 不断重复的旋律动机出现在了右手上。 (见谱例1) 而且当我们演奏时就会发现作曲家将常见的天真无邪般的舞曲风格通过沉重粗糙的力量营造出粗犷坚决的恐怖氛围。通过这样的方式, 单纯天真的舞曲具有了双重性格并在乐曲开始进行的时候已经直接了当的展露出乐曲残暴冷酷的一面, 能够马上吸引人的注意力。

谱例1

随着音乐的发展, 作曲家逐渐传达出热情洋溢, 激动的力量。左手的伴奏中运用了大量的八度, 通过模仿打击乐来扩大音域, 增加豪迈热情的表现力。而右手需要深厚的触键功力来表达出乐谱上所标记的具有强烈对比的表情记号。

在第27-48小节中, 低声部出现了坚定的和弦, 强壮的低声部配合着高声部的旋律, 极大程度的接近了圆舞曲的音乐风格。鲜明的节奏, 有特点的旋律帮助作品经过连接段转到了b小调上。见谱例2

谱例2

在前奏曲中部, 第85-138小节, 见谱例3。肖斯塔科维奇运用沉着冷静的写作风格, 高声部简明的线条, 对比低声部的节奏韵律表现出了优雅恬静的俄罗斯音乐特点。经过这段的过度, 音乐逐渐从p发展到了ff。伴奏部分广泛应用了跳音, 而高声部巧妙运用了属和弦将作品转到了降A密克索利底调式上。作曲家出色的运用歌唱般旋律不仅与左手的跳音形成了鲜明的对比, 并且用连贯的旋律也将前端91-102小节广泛应用的平行八度区分开。从而使这首前奏曲成为了典型的复三部回旋曲曲式。在这段中, 调性的转变旋律的特点也使音乐具有了一丝神秘虚幻的音乐特质。

谱例3

前奏曲再现部 (第139小节, 谱例4) 除了在音区上发生了变化, 旋律完全重复了乐曲最开始的部分。并且第167-173小节对比第53-59小节, 第151-161小节对比第27-48小节, 都是与呈示部紧密结合, 再次体现音乐内容的丰富。并且在第199-206小节经过一个不大的结尾处理, 全曲最终回到了降D伊奥里亚调。

谱例4

二、赋格

降D大调赋格是一部四声部赋格, 在这里不由得重申一下, 这首赋格是整套曲目当中最具现代派音乐风格的作品。整曲大量出现了极度不和谐的音程, 速度达到了每分钟188。成为了整套曲目中速度最快的赋格。并且全曲具有不停变化的节奏型, 这些都组成了整套前奏曲与赋格中最具备现代派音乐特点的赋格。由于这首赋格拥有非常特殊的节奏, 使之成为一首节奏框架以及旋律都非常独特的作品。

赋格一直保持着一种强烈高强度的激动情绪, 并运用了及其尖锐不和谐的音乐语言。主题旋律非常响亮尖锐, 极端的力度贯穿全曲 (ff marcatissimo sempre al fine) 。也是整套作品最响亮最强烈的, 从头到尾只有一个音乐表情记号就是标记在开头的ff marcatissimo sempre al fine非常强有力的清晰的直到全曲结束。有意思的是这与第十六首赋格形成了鲜明的对比:第十六首赋格非常宁静优美的, 全曲唯一的表情记号也是前一首完全相反的pianissimo legatissimo sempre al fine非常安静连贯的直到全曲结束。

经过细致的观察, 赋格节奏经常变换, 结合乐曲标记的marcatissimo, 我们可以大胆的假设这是模仿打击乐的效果。这首赋格创作为降D大调在一开始进行展开的时候作曲家运用了十二音创作技巧, 所以在它实际演奏中就会出现这样的例子, 在单独某个片段上会有主调创作的影响, 但是在继续发展后就会发现调性发生了变化, 知道全曲快要结束的时候有回归了主调, 并结束在降D大调上, 所以这首作品会给人留下怪诞离奇的印象。

这首赋格所要表现的是一种什么样的音乐形象?是通过什么样的音乐方式来表达的呢?我们首先需要考虑的是他的音乐性格, 通过乐曲充满豪放固执的力量, 肖斯塔科维奇把俄罗斯民族热情奔放的性格淋漓精致的表现了出来。整首赋格的每一个声部都需要达到ff。并且只运用一种演奏方式non legato演绎整首曲子并且还要坚定做到marcatissimo不仅有力还要十分清晰。

乐曲在开头时出现了大量节奏型的变化, 并且大量运用半音来构成主题。表现出一种积极主动的音乐感觉, 随着旋律的忽高忽低的走向, 给人留下了音乐略有一丝摇摆不定的感觉。而就在这之中, 作曲家巧妙的在主题构造了两声部, 隐藏了一条由半音下行构成的另一条声部。丰富了主题的音乐效果。而单声部对题的描写则尽可能表现出音乐的柔美。赋格经过句表现出了一丝音乐安抚感, 几乎没有使用跳音, 四三拍的节奏稳定了音乐走向, 对旋律的进行构造了惯性的思维模式。见谱例5。

谱例5

在赋格的第一部分四声部呈示部中, 在第1-80小节中, 最开始运用两声部的主题来表达旋律, 在第31-35小节时出现了三, 四声部。并且肖斯塔科维奇在这首赋格不仅运用了传统的赋格写作手法, 也将主调音乐的创作思维也加入了进去。呈示部在逐步向远关系发展, 从而将音乐的发展增加了更大的幅度。在36-41小节, 乐曲进入了降b小调, 随后在42-47小节进入f小调, 在55-60小节进入降e小调。尤其在第68-73小节进入A大调, 第74-79小节进入E大调尤为明显。

在经过80-89小节的间奏的紧接模仿, 肖斯塔科维奇运用了主调的创作手法, 将音乐发展十分积极主动。在第102-105小节中, 主题进行到了降A大调, 低声部运用八度柱式和弦, 将主题扩大, 而同时高声部主题和弦的进行形成了紧接模仿。见谱例6

从第162小节开始, 在赋格接近结束的时候, 和声结构趋于稳定, 在最后音乐的发展中, 肖斯塔科维奇不仅将传统复调手法运用十分娴熟, 并且结合了主调音乐的创作手法。在第244小节开始主题出现在C大调上, 第250小节主题出现在D大调上的旋律。引出最后出现的主题将和声导向了降D大调。尤其体现在乐曲的最后部分, 低声部自始至终都在进行着八度和弦。这是在以往的复调作品中很少出现过的音乐表现。见谱例7

谱例7

三、总结提示

当演奏这套作品是, 我们需要注意观察, 肖斯塔科维奇所创作的这套作品给乐者构造出时空交错的意境, 既有古典赋格的创作技巧, 又存在现代音乐特点, 融合俄罗斯民族音乐给人带来无穷的回味。正因为如此, 在演奏这套曲目时, 演奏者需要具备细致的观察力以及深厚的演奏功底。这也是一首极具对比的乐曲, 不仅需要表达出晶莹剔透精巧细腻的音乐乐句, 并且也需要极高的八度演奏功力。在节奏上, 俄罗斯音乐是十分严谨的。在这首前奏曲与赋格中, 节奏变换频繁, 更是需要特别谨慎。

参考文献

[1]本文肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》钢琴曲op.87版本来源于DSCH Publisher, Moscow, 2000版.

[2]林逸聪.音乐圣经.华夏出版社.

C大调前奏曲 第6篇

《A大调单簧管协奏曲》(K622)是莫扎特为当时维也纳宫廷乐队的单簧管演奏大师斯塔德勒而作,因此又叫做斯塔德勒协奏曲。此曲作于1791年10月,是莫扎特逝世前不到两个月时候的作品,也是他唯一为单簧管而作的协奏曲。此曲中流露出的生机盎然同他晚年平静柔和的创作风格融合,显得既恬静又澄澈。

全曲由传统的快、慢、快三乐章组成:

第一乐章为A大调的快板,原是1978年莫扎特为法国号管弦乐写作的快板乐曲的草稿,这一乐章流露出他卓越的音乐才能,风格是如歌的,精神饱满的,极富歌唱性。乐队引子以弦乐组的一个温柔的主部主题开始,这首协奏曲的一大特点是,所有的单簧管独奏段都是起始于一个平稳安详的音色力度和音高水平。独奏单簧管在演奏主部主题时,效果甚至比乐章开始时候更柔美。先用小提琴伴奏,于是获得了轻快的室内乐织体,后来中提琴加入,最后低音弦乐器参加,为曲子加入了一些清淡的和声支托。这一乐章的轻快,像是初夏第一次赤脚趟进清凉的溪水里,淙淙的水声里跳跃着斑驳的树影和叶片间倾泻到水面的阳光,水声仿佛也是快乐的。第二主题变为E大调,弦乐与单簧管密切配合,单簧管连续的琶音结束了主部主题的陈述,弦乐器接着插入第一主题的旋律,呈示部结束。紧接着,单簧管用小调式吹出一个忧郁的对比旋律,开始了发展部。这些惆怅的笔触,即使在最阳光灿烂的第一和第三乐章,也总是挥之不去。在这部作品中,莫扎特在很多乐句上使用了不同音区对比的手法,在变幻中让人联想到不同的角色。低音区一般使用强力度,而高音区则相反,这样一来,就丰富了乐曲的色彩,使之更具有感染力。

第二乐章为D大调的柔版,像一首抒情的咏叹调。抒情的旋律本就是安静甜美的,可是这一乐章,甜美的让人想落泪,第二小提琴小波浪式的分解和弦贯穿始终,仿佛一种拂拭不去的淡淡的忧伤。A段第一小提琴、第二小提琴齐奏主题之后,独奏单簧管的主奏音色逐渐完全被长笛音色代替,在乐队厚重的大背景下,高音便显得若隐若现了。单簧管主奏的再次出现是与乐队中的第一小提琴、第二小提琴形成一问一答式的乐句进行,力度对比由弱慢慢渐强。B段情绪更加明朗,单簧管的主奏部分有较多装饰音,音程逐渐变宽,弦乐声部给人以回荡感,同时出现了六连音和颤音,运用华彩乐段将这一乐章推向尾声。整个乐章音符看似简单,但是用细微的变化去解释旋律线条并不容易。莫扎特在这一乐章中,不仅灵活运用了单簧管本身所具有的高音区域,演奏的优美动人,而且将单簧管的低音发挥到极致。那些由单簧管发出的低音,并非仅仅是呜咽,而是像滋润大树的潺潺溪水,温柔的仿佛流淌到了心里。然后突然的,高音恢复,单簧管的几声独奏,如鹤唳云端,音调虽高却又平添了几分凄厉,让人感觉那么熟悉,却也知道不再是从前的感觉,明显的意犹未尽,却又多了些伤感与惘然。

第三乐章回到A大调的快板,这一乐章一改前面慢板乐章沉重的气氛,显得轻松而流畅,能听到欢腾的插段的同时,却又有短暂的悲凄,大量运用装饰性音阶和琶音,旋律起伏较大。本乐章的最后一个主题虽然惆怅,但始终有光明的意味贯穿始终,这也许就是莫扎特人生最后阶段的情绪的最好体现。

天赋异禀,音乐轻快自由的如同童话。曾几何时,莫扎特都是以天才的音乐神童和才华横溢的谦谦君子的形象示人的,他给人间带来温暖与希望,自己却屡遭冷遇;他为上流社会呈现了高雅的艺术,自己却在下层社会苦苦挣扎;他逆来顺受,用尊严换来的却是屈辱,饱尝了人生的艰辛,终于英年早逝。他的创作有着广泛复杂的情感,但令人困惑的不是其无限的表情特性,而是千变万化的音乐色彩可以糅合于一体。美国音乐学者爱德华·唐斯说,莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》中柔版乐章中主奏单簧管吹得很平静,但背景是明亮的D大调和宁静的室内性织体,两个A大调快板乐章,首尾呼应。“既非忧伤也非欢乐,既未嘲弄也未绝望,既无自馁也无慰藉。在这个‘高贵纯朴与平静的伟大’的世界里,情感徒劳无益。”每一种情境、每一位个人对他而言都是音乐,他的全部构想都纯粹是审美的,而音乐就是他的语言。

C大调前奏曲 第7篇

一、节奏

1. 特殊节奏型的出现

古典音乐主要是强调旋律性, 其节奏非常的严谨;而爵士音乐主要就是强调节奏。在古典音乐的作品中传统的节拍强弱规律在这部作品中已经表现的不再那么明显, 作曲家以弱拍重音的形式来改变听觉效果, 使其产生了“摇摆”的感觉。大量的使用切分音, 连音, 三连音, 符点, 形成了复杂的节奏, 使第一乐章中原本的2/2拍 (第一乐章8号) 在听觉上形成节拍错位, 这种节奏特点起源于1 9世纪末2 0世纪初的美国黑人民间音乐, 在当时美国南部路易斯安那州的新奥尔良, 不同信仰及不同种族的人可以相互联络, 因此在这种容易沟通环境下的音乐传统开始变得十分丰富, 将法国、西班牙、爱尔兰及非洲各个国家的音乐融合在一起, 形成了最具有特色的爵士音乐形式--布鲁斯。它是黑人民间产生的一种演唱形式, 与黑人劳动时集体合唱的无伴奏歌曲有着一脉相承的关系。

2. 节拍交替的运用

在第一乐章主题陈述的时侯, 2/2拍与4/3, 4/4拍 (第一乐章6号) ;4/2拍与8/3 (第三乐章2号) 拍的交替使用将节奏转变的淋漓尽致, 其目的是为了改变传统的规律型节奏, 使音乐的节奏在听觉效果上达到强烈的冲击感, 从而更加体现了美国黑人音乐节奏的特点。

在切分音的演奏上, 应改加强标注的重音记号的弹奏, 充分的强调不规律节奏型的特点, 在不影响宏观整体节奏的前提下, 演奏者可以稍显自由随意些, 不必像处理古典音乐作品时那样严谨, 死板。对于符点音符中后半拍小音符的演奏, 更加应该清晰明确, 不可以一带而过;在符点音符与三连音节奏型连续演奏的时侯, 必须做到整小节的节奏准确, 因为爵士音乐虽然听起来很散, 但是在演奏者心中都有一个准确的小节拍位, 这样才可以与其它乐器配合的更加融洽。

由于切分音特殊节奏型的重音特点是在弱拍上面, 所以在强调重音的时侯, 钢琴的触键必须干净利落, 并且需要加以强调, 才可能更为准确的把握爵士音乐中舞蹈性的一面。在古典音乐作品中的演奏中, 演奏者必须挺立手指的指尖部位, 以圆润饱满的音色达到完美的呈现, 但是在这部作品中, 演奏者在弹奏重音时可放平手指的指尖部位, 以拍击琴键的方法体现出类似于打击乐器的效果, 制造出音色的金属感, 以便更加融合在爵士音乐中爵士小号, 爵士鼓等特殊乐器的明亮尖锐音色里, 使整体音乐的音色表现更加统一, 谐和。但是在连续小音符的弹奏中, 应该保留古典音乐作品的演奏技法, 手指应该触键饱满, 指尖坚挺, 有力, 保证每一个小音符的弹奏都快速直接, 并且要注意音符的连续跑动中, 手指指尖的颗粒性, 流畅性以及连贯性。用手臂带动手腕的小幅度弧线惯性摇摆, 也可以将爵士音乐中的特殊节奏体现的更加完美, 而且, 手腕小幅度的弧线惯性摇摆的弹奏方式, 也可以有助于重音的强调演奏, 从而体现出布鲁斯音乐的特殊含义--摇摆。

在踏板的使用上也应体现出爵士音乐的特点, 踏板应该主要以点踩轻踏的技巧来完成非传统音乐节奏型的踩踏方法, 并且在特殊节奏型的重音上深踩, 使钢琴踏板为所强调的重音做出一个良好的延续效果。

二、和声与调式

古典音乐起源于欧洲的教堂, 被认为是演奏给神听的;而爵士音乐则来自于美国黑人的舞蹈性极强的伴舞音乐。古典音乐大多数都严格地按照十二平均律法则调音和演奏而, 爵士音乐则拥有其特殊的布鲁斯调式, 调式中的降三音, 降五音, 降七音成为布鲁斯调式最主要的特点 (1 2 b3 4b5 5 b7) 。由于调式中特性音的出现影响了整部作品的和声和特殊的音乐语言, 所以, 爵士音乐的和声功能体系便来源于布鲁斯调式, 和弦的使用也就变得复杂起来, 多数以七和弦, 九和弦的形式出现, 有时还带有十一和弦, 十三和弦, 甚至是加音和弦。在《F大调钢琴协奏曲》中, 作曲家大量的使用这些和弦以及各个和弦连接时的延留音, 为这部作品增添了浓厚的爵士音乐色彩。

延留音是在本和弦需要解决时将和弦中的音延留至解决的和弦音, 属于和弦外音范畴内的, 在爵士音乐的和声表现上也具有重要的地位。

格什温在美国民族音乐史中占有很重要的地位, 他将古典音乐与美国爵士音乐的相结合就是最完美的体现, 今天为大家分析一下《F大调钢琴协奏曲》中节奏与和声调式。全曲虽然分为三个乐章, 但整个乐曲乐思极其统一, 主题材料贯穿发展, 在第二, 第三乐章中不断的再现第一乐章的主题材料陈述。独特的美国爵士音乐语言, 不同于古典主义音乐和浪漫主义音乐的演奏技巧使《F大调钢琴协奏曲》成为音乐史中的一朵奇葩。■

摘要：格什温在音乐史中占有重要的地位, 《F大调钢琴协奏曲》作为古典音乐与美国爵士音乐相结合的重要代表作品之一, 成为了音乐史中亮丽的一道风景线, 作曲家在节奏与和声调式上的写作手法不同于古典音乐的诠释, 从而形成了自己独特的风格。

关键词：格什温,古典音乐,美国爵士音乐与演奏技法,节奏和声与调式

参考文献

[1]于润洋.《西方音乐通史 (》修改版) .上海音乐出版社.2005.7

C大调前奏曲 第8篇

一、D大调小提琴协奏曲的演奏及风格要点分析:

第一乐章不太快的快板, 3/4拍子, 奏鸣曲形式。是全曲的中心, 也是把勃拉姆斯的音乐特点体现得最突出的地方。低声部弦乐组与大管用宏伟庄重的语调一起奏出长长的引子, 热情带着隐忍和抑制, 好像没有发力, 却让我们体会到一种蕴藏着的无穷的力量。双簧管篇幅很小, 可是很细致地抹出一笔幽丽的、夹着惆怅的色彩, 透出细致的、奇异的微光。之后管弦乐队猛然爆发, 情绪激荡, 被宏伟强壮的力量推动着, 以轮廓鲜明的波动不断涌起, 层层迭起。双簧管对之发出幽然的回响, 长笛和小提琴加进温存的呼吸, 接着弦乐粗犷地高歌, 演奏出第一乐章的主题部分, 踩着舞蹈的节奏奔上战场。来到了小提琴的沉重又有气势的一段solo。

紧凑的顿弓开始了全曲, 小调和弦预示着一个激烈的开始, 如同龙卷风来袭, 为主弦律的出现埋下伏笔。之后一连串的和弦分解加上高音声部与低音声部的不停转换, 呈现出主题旋律民歌小调, 之后继续进行和弦分解, 高音声部与低音声部来回转换, 从而一种色彩斑斓的听觉效果, 奇特而又震撼。

全曲不断沿着第一主题变化形式进行着, 后面的三连音表现出的一种细腻, 时而又转化成如暴风雨, 体现出作者心境的重要变化。之后作者仿佛进入一种回忆, 随后的十度进行, 预示作者回忆的一个发展, 然后慢慢趋于平静。接着, 突如其来的强烈的和弦又像是猛烈的雷阵雨, 乐曲气氛又回到了紧凑的气氛当中。进入第二主题, 是第一主题的调性变化, 处理相差无几, 随着雄伟的和弦连接, 结束了第一乐章。这个乐章音乐的动态虽大, 可是旋律性并不十分明显, 在很多地方用音阶式的粗而直的音乐线条展开, 充满了理性色彩。

第二乐章慢板, F大调, 2/4拍子, 三段体, 显得惬意和抒情。完全是勃拉姆斯味道的抒情, 他喜欢用像是半音阶进行的一种循序渐进的音乐状态, 像在迷雾中前行, 越往前走越能感受到光明就要出现一般。

管乐奏出低沉的底色, 双簧管安详、舒缓地吹出主题, 双簧管的音色有一种带着凉意的美, 呈现较为内在的深情, 烘托出一种悲凉的意境, 是这个乐章最为动人的地方。音乐往往因不同的人, 而有不同的感受。演奏者各有其不同的气质, 就会产生不同的表现, 在听海菲兹演奏的版本, 和其他小提琴家的演奏录音就有较大的区别, 海菲兹的表现更加飞扬, 在双簧管的基础下更加突出独奏部分的表现, 不像其他版本, 乐队伴奏中, 把双簧管的音量、位置更突出些。我们每个聆听者也会因不同的情绪与环境产生不同的感受。但在这个乐章中不变的是, 音乐里蕴含着的一种经得住品咂的情感, 这种情感是一种让人始终有些不能释怀的惴惴不安的迷惘。

第三乐章是一首回旋曲。是全曲最光彩最辉煌的总结, 小提琴技术得到了最完美的发挥, 音乐处理得干净利落, 虽然没有前两个乐章“内涵”丰富, 但是极为好听, 整个乐章明亮有活力, 感染力极强, 具有意气风发的音乐气势。活泼却不太快的快板, 这一个速度标记就可以看出来勃拉姆斯在音乐上是多么严谨, 他的内心强烈地力求完美, 音乐中看似粗旷其实是他深思熟虑并且精挑细选的旋律组合而成, 在第三乐章很好地体现出来。和第一乐章一样, 围绕着主题旋律进行, 伴随着有些不规整的回旋奏鸣的曲式结构进行变奏, 把全曲推向高潮。

二、演奏家们不同的演奏版本特点分析:

这首不朽的作品与不少的小提琴大师结缘。勃拉姆斯是将这首曲子送给他的一位挚友, 小提琴家约阿西姆。约阿西姆在这首作品的技巧方面为勃拉姆斯提出了许多非常宝贵的意见, 使其不断完善。

小提琴家奥伊斯特拉赫也非常喜欢这首作品, 他的演奏细腻婉转, 每一次交换主旋律都十分流畅、每个强弱音的出现都十分统一。他很注重音乐交流与对答, 在技术上选择了低调而细腻的处理。这个版本特别受欢迎, 也是笔者最为喜欢的版本。

奥伊斯特拉赫演奏通常把弓子拧得相对松弛, 运他的弓压力也比较轻, 音质纯净, 每一个长音都绵延无尽。他的演奏技巧娴熟, 演奏风格十分高雅, 充满自信。演奏这首古典作品的演奏中, 他更多的是选择了尊重作者原创, 根据谱面来处理每一个装饰音。声音非常干净细腻, 没有一点多余动作。在慢板乐章, 他左手完善的机能使得作品旋律清晰而富有弹性, 强弱对比明显, 与乐队的合作非常默契, 他的表现入微的演奏完全烘托出了乐曲的优雅和浪漫, 古典的气质与风格。乐句的处理中体现出他力度与柔美的结合, 让听众可以感受到内在的美妙情感和作曲家想要表达出的一种深思熟虑。