传统构图范文（精选6篇）

传统构图 第1篇

关键词：中国传统花鸟画,折枝构图,构图形式,意境

绘画的构图是表现作品内容的重要因素, 是画家思想和具体表现方法的媒介, 起着发挥作品形象感染力、反映画家思想和作品主题的重要作用。作为绘画中将自然的形变为艺术的形过程中的一个重要环节, 传统中国画的构图形式存在着自身特点, 中国画立足于写意的民族绘画特征, 主导的画面构图所追求的主观精神倾注于其中, 一种融入人的主观情愫的意境, 从而形成了独特的构图形式和富有表现力的艺术整体。具有鲜明民族特色的中国传统花鸟画, 其绘画形式的构成原则中, 更是中国传统美学思想的显现。从花鸟画成熟时期的唐代中晚期到宋代花鸟画的大繁荣, 至元代文人画成为绘画的主流, 再到明清两代写意花鸟画的空前发展, 直至近现代国画花鸟大师们的艺术传承佳作, 这些具有中国艺术形式、艺术风格的传统花鸟画作品, 都反映着中国画的重要美学特征, 这其中蕴含着诸多现代艺术的美学元素, 对后世影响深远, 是我们当代绘画艺术发展的重要基础。本文以中国传统花鸟画作品的构图赏析为视点, 浅析中国传统花鸟画构图法则、元素中显现的意境美。

意境是画家主观情思与客观景物相交融的艺术境界, 它使读者感到言外意、境外声, 受到感染和陶冶。由于中国传统绘画追求的是通过以形写神的意境创造, 以此抒发画家自己的情趣、思绪、感情, 所以在绘画创作过程中, 人的主体意识自始至终都起着决定性的作用, 同时古人“崇虚尚简”的审美情怀, 造就了中国画的构图讲究布局之“透”, 不能因满而过实;中国画的构图讲究留白, 计白当黑, 即使是空白, 也不是真正的虚空, 而是实的另一种形式;中国画的构图讲气势、讲呼应、讲谐调、讲浓淡、讲开合这些构建形式上的构图美学特征在中国传统花鸟画的构图中发挥得淋漓尽致, 体现在中国传统花鸟画构图所产生的意境中。

构图在中国传统绘画理论中称为“章法”、“布局”, 早在公元4世纪到6世纪时就有专论东晋顾恺之提出的“置陈布势”与南齐谢赫在六法中提出的“经营位置”。唐代张彦远认为构图是“画之总要”, 明代李日华言“大都画法以布置意象为第一”, 清代邹一桂也说“以六法言, 当以经营为第一”, 由此可见构图在中国画中的重要性。中国传统花鸟画的构图自唐边鸾写生起至宋, 折枝构图随着花鸟画的日益成熟逐渐赢得重要地位并程式化了, 已成为典型的构图程式贯穿于整个花鸟画史的发展历程中, 成为一种审美的典范, 其构成法则运用灵活, 结构组合丰富多彩且内涵深广。

宋人的《出水芙蓉图》是典型的特写式折枝构图, 背景的圆形结构, 烘托出夏日里盛开的荷花丰满、滋润, 映出画面温和、典雅与高洁的品境。李嵩的《花篮图》构图程式虽然给人以平和之感, 却不乏生动活泼, 画面的气韵流畅显现出内在的生命力, 给人以欣喜之画意。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》的画面, 构成空间自然大气的布势, 设色用笔的浓烈细腻, 成功地表现了雍容华贵的审美韵味和气派, 而这雍容华贵的气势正是作者构图美学思想的写照。同时, 宋代绘画的这些构图视觉形态所传达出的艺术精神与审美趣味显然表现出了一种“中和之美”, 折射出宋代的“偃武修文”、进步繁荣的社会景观。

这种重折枝的构图风气在元代更具抽象审美意识的文人画家中, 被发扬光大了。如王冕的《墨梅图》, 一枝横斜在画幅中间有数尺之长的劲拔有力的梅枝, 与画幅左上角的题画诗相呼应, 画面上留下的大片空白, 有力地渲染了作品的意境。值得注意的是, 宋代画家杨无咎的《四梅图》虽然同样是折枝构图, 但梅枝灵动自由的向上伸展动势, 予观者以清新勃发的态势之意, 画面的意境充溢着盎然生机。与其相对元代王冕《墨梅图》的构图, 在梅枝动势中所追求的方向变化, 让画面意境更显深意。

中国花鸟画以花鸟相依为主的表现题材, 是将相对静态的花卉, 借助动物的瞬间动态构成生动且富有表现力的充满各种意境的画面, 显现了中国古代画家们对于绘画这一静态艺术的重要美学特征“以静写动”的心领神会。再看宋人的工笔画《秋浦蓉宾图》的画面, 虽然布局构图很满, 但由于画面上半部的两只大雁飞翔方向的变化而产生的对比效果, 形成了与画外保持联系的幻觉, 从而造成画面的生动感和广阔的空间, 增添了画面的意境美, 引发了观者无尽的联想。画面布局构图同样很满的宋初宫廷画院画家崔白的《双喜图》, 由于在构图上形成的上下呼应的布局, 以及画面动物形象瞬间动态的摄取, 加上用笔的灵活、设色的清淡, 烘托出原野深秋不乏盎然生趣的气氛、意境。

受导于中国传统文化背景下的美学观念, 将中国画以空为有、以虚代实、以少胜多, 十分重视空白的美学特征在中国传统花鸟画构图中尤为突出。中国画构图中的空白是情思观念可以任意驰骋的地方, “空”的意境让人产生了无限的遐想, 中国画构图的这种简约带着极强的主观色彩。郑燮《风竹图》中题画诗的其中一句“一枝一叶总关情”实际上也间接地反映了中国画“计白当黑”、以少胜多, 画面的意境在空白处得到渲染, 进而在无形中给观者以再创造余地的艺术特色。元代画家吴镇的《竹》也体现了“空”的意境。整幅画中, 只绘有一枝秀竹, 并凌空而下, 自有一种凭风而舞之感, 从而产生了千竹、万竹随风舞动的萧萧意境。同样是绘竹, 北宋时期的文人画家文同的《墨竹图》构图, 一梢倒垂的竹枝从画面左上角铺泻下来, 疏密得当的竹叶缀满画面, 充溢着动感, 映衬出丰盈盎然的意境。这些绘画遗迹无不深沉地映照着画家们生活的那个时代的印迹, 从而也成了画家性灵的写照。

我国近代的国画大师齐白石就极推崇重视画面空白这种构图布局方式。齐白石老先生的画作《蝴蝶》通过画面左上角蝴蝶的细微刻画, 让观者联想出空白背景的天空, 足见省略笔墨的虚处同样成为画面形象的组成部分, 这与北宋前期画家赵昌的《写生蛱蝶图》折枝构图的淡雅清秀的风格意境的显现, 均是虚实互用构图法则的成功运用, 也正是这种虚实变化表现出了一种意境, 即所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境”。

中国传统花鸟画的构图还体现了整体呼应、气势贯通的特点。潘天寿的力作《松鹰》中, 居高临下的鹰与山石交相呼应。在中国花鸟画天地浑然一体的构图中, 更衬托出画面形象的生命力, 且由于画面上下气势贯通, 取得了气势上的平衡, 彰显了自然的力量, 表现出了作品的整体美感和表现力。构图法则中开合的运用, 也是表现画面中气势的一种变化和联系。吴昌硕的《高风艳色图》, 画面中的竹为起, 石与桃干为承转, 桃枝是合, 严谨的开合关系, 让画面于变化中达到了气势上的完满。吴昌硕的另一幅《桃实图》构图表现的是物象间的穿插布势。画面取纵势的构图主要靠桃树枝干的纵势而定局, 从左端横出的枝条的穿插, 弥补了纵势构图的简单, 打破了单一的局面, 营造出画面的空间感, 而淡墨的石头衬出了硕桃的主题, 石头的适中位置也不因墨淡而无足轻重, 体现出了整体呼应的气势, 生机盎然的喜悦之情溢满画面。

中国传统花鸟画构图的均衡法则是画面显现稳定、完整、和谐美感的途径。于非闇的《白牡丹》构图是均衡式构图的典范, 花卉二对一的均衡形式, 生动地再现了花卉活泼、自由的生命力, 画面生机盎然的意境呼之欲出。潘天寿的大写意《露气》画面中的荷花被画家绘在画面的边角做陪衬, 两大片富于墨色变化的荷叶是画面的结构中心, 巧妙地突出了画面的主题, 画面于均衡中又增添了趣味, 令欣赏者感到别有情趣。

构图中的谐调法则是变化中的统一而表现出的艺术性。随着文人画的出现, 画面的物象是结合诗书画印以求得画面的均衡趣味和多元素的艺术美。我们先来看徐渭的《墨葡萄》, 低垂错落的藤条、纷披的枝叶, 画面左上角四句诗的字体与画风的构成形相一致, 形成了画面动人的气势, 增加的画面元素形成了多样中的谐调意境。再看虚谷所画的《蕙兰》, 由于兰花与兰叶在弯曲方向上的一致性而表现出了形式上的美感与和谐的意境。齐白石老先生绘制的《花卉册页》之一, 以极精练的笔墨, 描绘了藤花的直线和藤干的曲线不同特征的鲜明对比, 让彼此的对立特征更加明显, 但由于墨色的呼应谐调, 画面又形成了悄然和谐的意境, 增强了艺术形象的动人效果。

点、线、水墨、色彩作为中国画的构图元素, 以其在中国画造型中所具有的独特美感, 突出了形象的感染力, 渲染着中国传统花鸟画独特的意境。八大山人的《荷花小鸟》构图中, 二枝凋零残荷枝茎呈V字一下一上的线形方向的不同对比, 与根基不稳的枯石之上立着的缩脖水鸟, 孤冷萧瑟之中内含韧劲的冲突意境隐约可见。吴昌硕先生的《桃花》画面, 桃枝形成S形曲线构图, S形曲线让人联想到生命的韵律感, 生动地传达出了桃花的婀娜多姿和春意盎然的意境。现代工笔花鸟大家于非闇的《牡丹白鸽》的画面构图, 一枝缀满牡丹花的硕大的枝干, 呈弧线占满画面, 两只白鸽在花枝下面驻足安逸, 画面的色彩结构在浓重的红色、绿色、白色对比中表现了花、叶的富丽、繁茂和自然界的勃勃生机, 画中传递的繁盛、雍容、欣悦之意境让观者欣然、欣喜。

从中国传统花鸟画构图显现的美学特征中, 我们可以领略到这种画面意境的不同, 都在映照着画家个人性灵及彼时彼地不同的心情。中国画强调“外师造化, 中得心源”, 这充分表明艺术家要在自己的作品中灌注充沛的感情, 即以人的精神意识为主体, 以绘画题材的显现形式为载体, 形成画面含蓄悠远的意境寄托, 这就是我们常说的“纸短情长”, 这一特征对于中国绘画美学的影响无比深远。

程式是一种文化的延续和发展必不可少的载体, 我们学习中国传统花鸟画构图的意义远不止向传统构图程式学习及简单掌握, 更是在于在这些过程中理解一种思维、思想, 了解那个时代的人丰富多彩的精神状态、个人性情、审美观念中所蕴含的艺术性灵, 以及深厚的历史文化内涵, 正如张彦远在《历代名画记》中指明的绘画艺术具有的“指事绘形, 可验时代”的认识作用。

参考文献

[1]高师教材编写组.中国美术史及作品鉴赏.高等教育出版社, 1997.

传统构图 第2篇

构图并不仅仅是我们理解的三分法，九宫格，我们可以借助一些小技巧，让自己的构图更加出色!

利用地平线

地平线在画面中的位置对照片的视觉​​效果有较大影响，在构图时应加以注意，地平线在构图中一般有三种表现形式：低地平线、高地平线、黄金分割地平线。

高低地平线构

拍摄时将镜头稍抬高一些，就得到一幅低地平线的画面。它的特点是天空中的景物占据画面的大部分，有利于表现辽阔天空中的景色，使画面显得清新、高远。当天空中有彩虹、朝霞或晚霞的时候可采取这样的拍摄方法，利用天空的气势来烘托地面上的景物。

拍摄时将镜头稍压低一些，可得到高地平线的画面，当想要表现的重点是地面景物，或者天空中没有太多细节时，可以抬高地平线。高地平线构图的特点是地面上的景物占据大部分画面，视觉效果容易显得比较深远，充满自​​然和生活气息。高地平线的构图有利于展现开阔地面上的广阔空间，宜于表现视平线以下的纵深景物，

▲光圈： F11 曝光时间： 1/s ISO：100 焦距： 24mm。低地平线的画面需要有丰富的天空环境来配合，以加强整体画面的广博。 ▲光圈：F8 曝光时间：1/1000s ISO：200 焦距：35mm。在天空没有太多细节的时候可以使用高地 ​​平线的方式，将前景作为画面的主要部分来表现。

上图除了用到上面提到的高地平线构图法以外，还将倒影作为画面元素参与构图。同时，利用偏振镜调整水面倒影的清晰度和对比度，以强化倒影效果。

黄金分割地平线构图

拍摄时镜头保持正常角度将得到一般地平线的画面，其视觉效果与人眼所见相近。在一般地平线的画面中，地平线的位置常常按照黄金分割比例来分配。如右图所示即为一般地平线的例子，地面和天空各自所占的面积使整体画面显得十分均衡。

至于能否将地平线放置在画面正中则要针对具体情况具体分析。不少人认为地平线在画面正中会将画面分割成大小完全相等的两部分，使画面显得过于呆板。但事无绝对，在拍摄水面倒影时把地平线放置在画面正中就非常合适。因此地平线的位置安排主要还是应根据画面主题的需要来决定。

传统构图 第3篇

关键词：中国传统绘画；现代油画；审美情趣；哲学思想

0 前言

从古至今，随着人类各种文明的不断发展，人类的美术史也随之不断地发展。但是人类美术史的发展和进步并不是某位美术家或者某位画家的责任，也不仅仅是某个民族的责任。人类美术是全世界人类共同的责任，所以会出现各个民族的绘画技巧、绘画思想和哲学理念之间的相互交流及相互融合。在中国不断发展，中国现代油画融入部分中国传统哲学思想后，仍然有与中国传统文化有着不同之处。本文分别针对中国现代油画和中国传统绘画的差异及其相互影响进行探究，探究中国传统绘画构图对我国现代油画的借鉴及发展作用。

1 中国传统绘画构图概述

中国传统绘画是中国众多传统文化中最有魅力的一项传统文化（中国传统绘画主要指的是中国画），给我国留下了很多优秀遗产瑰宝。构图是绘画的专有名词，定义为绘画人在绘画时对纸张上绘画内容合理地排版和布置，为广大欣赏人形成独特的画面意义和特定的空间结构，并通过良好的构图和良好的艺术制作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时，常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉是绘画人艺术修养的直观体现。同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性，这种艺术敏感性是在艺术人本身艺术之上，其最直观的表现就是艺术作品中的构图。

2 中国传统绘画构图与油画的差异

2.1 审美根源的差异

中国传统文化的构图和中国现代油画的构图方面有着一定的差异。现代油画的探究对象是自然中的各种物质、艺术元素和宇宙中物质，由于这些研究对象本身的客观存在性和本身的结构性质，所以在绘画中应该注意研究他们的本身色彩变化、光线关系和透视学角度等问题，这就直接导致油画的构图更加偏向于物体与物体之间的比例、透视、色彩等关系。所以，油画在构图中更加注重绘画物体的真实性和色彩对比。而中国传统绘画在构图方面注意的是画面构造的完美性和合理性。在构图中应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨，合理布白是整体画面流畅不空洞。布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。宋代画家郭熙在绘画《临泉高致》时悟出流传至今的有效绘画方案，即凡绘画应先定内容主次，再定物体位置即远近，最后定整体高低，这一理论提高了我国传统绘画的层次，推动我国绘画技巧特别是构图技巧的发展与进步。同时，中国传统绘画要求绘画的整体的流畅性，虚实的对比性，和整体物与物的流畅程度与合理程度。但是通过对比发现，中国传统绘画和现代油画都有着各自独特构图特点和完善的构图理论。所以笔者认为中国现代油画要不断发展应该借鉴中国传统艺术的理论和思想，使油画不仅仅能够体现出具体的物质本相也能够具有物质的意境，和画家对构图的整体掌控能力。

2.2 绘画精神的差异

中国传统绘画是将绘画人本身的精神和画面本身的意境相互融合，使人们在欣赏作品时，也能够感受到画面的意境，领悟到绘画人本身的精神和其他方面的内容，并通过良好的构图和艺术创作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉使绘画人艺术修养的直观体现，同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性。所以中国传统绘画的构图不仅仅注重画面的合理性，更要注重通过合理的构图展现出将为众多欣赏人提供一个画面之外的画面，并通过这个画面将绘画人的精神淋漓尽致地表达出来。现代油画长期以来的构图是以理性构图为绘画原则，在进行油画制作中注意绘画物体的真实性与客观存在性。油画刚刚形成时主要的绘画技巧是使用焦点透视法，即画家的眼睛作为光源，对所画的物体进行透视观察，从而更好地将所绘画物体的形状，色泽更真实地展现给人们。通过焦点透视法所绘画成的作品，画面中的物体高度统一。之后经过很长时间的探索，现代油画绘画技巧才从基本的焦点透视法，拓展成使用色块、不同线条和颜色进行对比而表现空间的存在，形成一会定非平面的立体空间。

3 中国传统绘画构图对现代油画的影响

不管是傳统绘画还是现代油画的作品中，构图都是重要的绘画阶段。实际的构图都是经过绘画人的初步构思在有草图情况下完成的，构图也是应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨。合理布白是整体画面流畅不空洞，布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。中国艺术家可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求。现代油画借鉴中国传统绘画的构图形式，如参考中国绘画中的高低起伏，层次分明，虚实结合提升层次；使单一的平面化更加有画面感，使画面更加生动，色彩更加靓丽，更加具有观赏性和装饰性。再联系画面中每一个形象将所有形象均串联以来，构成一个生动的画面。

3.1 中国传统绘画作品构图的解读与运用

中国现代油画在中国当代历史中不断发展进步，吸收国外高端的绘画技巧的同时，也吸收我国中国传统绘画的绘画要点。所以通过观察中国油画和西方油画就可以清楚地发现其中的差别。例如，我国新文化运动之后，我国的知识分子不断学习国外的先进思想，也不断融合我国传统经典的思想，使新型的文化意识更快更好地发展下去。同时我国现代油画也不断开拓创新，形成了一个独特的绘画体系和审美观念。此外，在这个时期很多画家不断地学习和创新，形成了不同的作画风格，绘画风格是画家的作风，性格等精神的体现。

3.2 借鉴传统绘图构图实现现代油画的持续发展

随着新中国日新月异的变化我国的艺术创作也发生了巨大的变化。其中最明显的就是我国人民绘画创新方向的变化和我国广大人民的审美特点、审美观念的变化。所以在这种大的变化的前提下，借鉴传统绘画构图实现现代油画的持续发展，已经成为了历史的必然。这也是我国不断进步对绘画事业的要求，更是时代对我国油画家和艺术家的选择。所以借鉴传统绘画构图促进中国现代油画又好又快的发展是十分必要的。

4 总结

目前我国所欣赏的艺术作品和所学习现代油画的经典技能，都是经过老一辈艺术家十几年如一日的不断努力创新的经验积累，是适应时代发展及更替所形成的新型绘画技巧和画面。这些老艺术家通过不断学习国外高端的油画技巧，同时汲取我国传统的绘画构图方式，使中国现代油画不断被我国人民所接受。所以我们针对现代油画的技巧等应不断继承并不断发扬光大，用我们的手中的画笔，向全世界证明中华民族的文化精神和中华民族的优良底蕴。

参考文献：

[1] 黄南男.中国传统绘画构图对现代油画的影响研究[J].东方教育，2014（4）：102-103.

[2] 王洋，宋艺雯.浅谈中国传统绘画构图对现代油画的影响[J].魅力中国，2013（28）：16-17.

[3] 祖佳.论中国传统绘画艺术特点对当代中国油画表现的影响[D].河北师范大学，2011.

论我国传统人物画的构图特征 第4篇

一、人物画构图的审美依据

1、传统哲学思想的影响

东方绘画的基础在于哲学。我国传统哲学中,对中国画影响较深的是“道本原”说及“玄”学。“道本原说”认为道是一切事物的本源,是万物之母,而“道”是不可用肉眼看到及用感官感知的,是一种无状之物,因此受其影响的中国画也注重对内心世界的写照和情感的外现。因此,画家笔下描绘出的画面并不是对客观世界的真实写照,而是主体意识与大自然的融合,使客观的物质世界在画家的意念中进行的重组,而画面中点、线、面及色彩的构建是画家心灵的外在写照。

2、民族审美意识

我国的民族文化是经历了几千年的积淀凝聚而成的,这也促使我们的民族审美观具有鲜明的特色。这种文化与审美的积淀也使得国画展现了与众不同的面貌。表现在人物画中,从人物的姿态造型、装扮及配景和空间都行成了即定的审美规则。如对水纹、祥云的处理以及对手和脸的描绘等等。如绮罗人物配以牡丹展现了雍容华贵,而秋风配以纵扇的姿态展现的是失意落魄,而梅兰竹菊则展现高尚贞洁的品质。这种审美观念也影响了人物画的构图方式,展现了我国特有的民族艺术观。

3、传统伦理精神

儒家思想是几千年来占据我国封建社会的主导思想,儒家思想关注尊崇仁爱性善等道德精神,以其作为社会规范和人修身立事的准则。在其影响下,中国画画家也将其艺术情感作为社会情感的反映,将个人价值纳入社会价值的评判体系中。因此,儒家的人格思想不仅是画家美学思想的规范,也影响着画家创作中如

构图、色彩、造型的表现方式。而画家在题材的选择上也更注重劝善戒恶、宣扬封建伦理观念和正统思想,并以其作为道德标准。

二、传统人物画的构图特点

1、留白的大量使用

中国传统哲学中提出“虚实相生”“知白守黑”。体现在传统人物画中的构图中,“留白”是中国画中常用的表现画面形象的构图手法。“留白”并非是空洞的、虚无的,而是作为画面形象的延伸,给了观者丰富而广阔的想象空间。这与音乐中的“间歇休止”有“此处无声胜有声”有着异曲同工之妙,绘画也追求画外有意和弦外有音的境界。而“留白”就成为中国最具特色的表现方式。

“留白”首先展现在对人物形象的突出。中国画的门类中有众多并不描绘背景,以“留白”凸显主要形象。画家们对于不同的物象,根据表达情感和思想的需要进行主观的取舍。如唐代张宣《虢国夫人游春图》画中描绘乃春日美景,但作者使用“留白”的方式将背景的春草与花舍去,而用欢快快步行走的马及粉红及嫩绿的色彩运用展现春天的意境。又如宋代《骑士猎归图》及明代陈洪缓《屈子行吟图》,通过“留白”将人物后面景物全部舍去,突出了鲜明的人物形象。

有时画家通过“留白”,不着一笔却延伸了画面的空间,给予观者丰富的想象,另其回味无穷。如宋人《百子图》展现了一副童子嬉戏的纯真美好画面。作者在背景处采用留白的手段,让观者不禁想象其背景或是天空、或是美丽的花草丛中。五代顾闳中《韩熙载夜宴图》描绘了一幅夜宴场面,作者同样采用了“留白”手法,只将人物形态及刻画人物姿势的椅子突出,而对于地面、屋墙等背景均以“留白”代替。

2、散点透视法则

散点透视是中国画的基本构图方法。它有别于西方的焦点透视或三点透视的法则,中国画家画面的观察点并不局限于一个点,也不受到视域的控制,而是根据创作需要将不同视点观察到的景象组合到画面中,艺术家们通过超越时空的构图方式对画面的整体把握,可以延伸画面的意境。而画家对于意境的创造并非纯粹对自然的真实写照,而是将其主体思想恰当的融入到情景中,使得画面不仅吸引观者注意,更具有深刻的内涵。宋代张择端的人物风俗画《清明上河图》是运用散点透视的典范。从京郊的田野春光到忙碌的码头到繁华的街市,并非将视线集中在一个焦点,而是运动的点进行组合,将不同时间、空间的人和景物用分段式方式构成画面,并形成高度统一的整体画面。

3、以“我”为中心构成画面主体形象

受到中国传统哲学思想的影响中国画是以“我”为中心来构成画面的主体形象,而绘画创作是借物抒情的过程。因此在中国人物画中,画家进行创作并不是离开描述对象去观察和表现,而是站在描绘对象之中。画家虽然处于自然之中,但其画作是以“我”为中心,以思想或情感来进行创作,画面的一切元素都需服从于“我”这个中心,在人物画中是以主体人物为中心进行构图,突出人物的形象。正因为以主体人物为中心进行构图,使得画面各个要素集中到人这个中心,构图的点线面则向四周扩散,将近大远小的透视规律打破,以中心人物为主体,周围景物和人物是次要的,其目的是对主要人物的衬托,如宋代李唐《采薇图》,通过对色彩物象的处理,使得主体人物更加突出,更表达了作者借古喻今的用意。

三、结语

纵观中国传统人物画的构图手法,在审美上是中国传统的哲学思想、民族审美特色及封建伦理章法的体现和融合,尤其是构图手法强调的画面意境的表达和作者主体思想的阐述,注重“留白”的使用,打破时间与空间的限制,将客观形象进行重组,使得主体形象更加突出,这些都是传统中国画与西方写实绘画构图手法的不同,这也体现出中国画并不是简单的构建客观物象,是我国传统文化的在几千年的积淀和结晶。

参考文献

[1]韩玮,《中国画构图艺术》,山东美术出版社,2002年第一版

[2]姜今,《画境一中国画构图研究》,湖南美术出版社,1985年第一版

[3]崔敏,《浅析中国传统绘画的布局》,河北师范大学,2011年

[4]何力,《谈中国画构图空白的艺术处理》,美术大观,2012年第5期

传统构图 第5篇

工笔人物画装饰性传统现代构图装饰，在很早就产生了。这种产生，也许与人的本质有关，像日常生活一样，是一种生理器官的要求，也许产生于生产劳动，要劳动和生存，就要制造和使用石器、骨器、木器，以作为工具；也许是为了区别等级关系，便以色彩或特定的形状作为象征性的区分。装饰作为一种艺术方式，它以平面化、单纯化、秩序化、理想化、规律化为基本要求，在不断地改变和美化着事物，形成合乎人类所需要的、理想和谐的形态。装饰规律就是形式美的规律，以实用功能为前提，兼具审美功能，以形式美的规律为出发点，以特定的材料和特定的工艺完成的。装饰艺术的一大特征是平面化的表现，它将现实中的物象，限定在二维空间的范围之内，在二维空间中进行表现，追求平稳、生动、饱满的平面艺术效果。

一、传统工笔人物画的构图特点

工笔人物画有着两千多年的发展历程，是民族绘画最为成熟的画种之一，历来为各个阶层人民所喜爱，以诗意、恬静、精细、工整之美，达到美的极致。唐宋是中国绘画走向成熟的时期，尤其在唐代，人物画获得了重大发展。唐代的人物画坛呈现繁荣兴盛，这种繁荣气象对现代绘画产生了深远的意义和影响。

“构图”在中国传统画论中称作章法、布局和经营位置。在创作一幅作品时，往往要先有“意”，即立意，之后才能考虑如何表现。因此画面的组织是十分重要的，这种组织也就是构图。构图如同建筑的骨架一样，它决定的是画面的基本形，所研究的是画面中每一部分彼此之间的组合关系。

构图是艺术的骨架，本身所具有一定的装饰性。中国工笔人物画在构图方面的装饰手法是多种多样的，主要是用散点透视的方式来组织画面的。这种多角度、多视点的绘画透视方法使得中国画在物象构成方面不受空间与时间的任何限制，可以把不同空间、不同时间的物象排列组合在一起，以此符合画面的需求。这种组合方式使得中国画在物象的表现方面有了很大的自由，丰富了画面的内容和表现力，起到了更好的表达作用，这种散点透视则是装饰绘画用来组织画面构成的主要方法。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，他的作品在对人物渲染刻画上比唐代更为细致、更为深入并且更具立体感。在构图上，采用突破时空的画面处理，以屏风作为连续和间隔的媒介，这种手法把不同地点、不同时间的人与事物处理在同一个画面上，利用一些环境物体把人和事物组织、联系在一起，安排在同一个画面中，取得了独特的艺术形式和艺术效果，形成既分割又连贯的统一体。这种装饰手法增强了画面的形式感，强调画面结构和表现需要的匀称。在艺术处理上的装饰性手法，如《簪花仕女图》，画面不强调周围环境和空间深度的细致描绘，而是对背景作了大胆的省略，从而使主体人物更为突出，画面单纯化。简化了背景的大面积的平面与人物精细的衣纹、发丝发饰、衣饰相对照，形成疏与密、虚与实的鲜明对比，画面构图采用平铺的方法。北宋时期，在画面的构成上，由于山水、花鸟画的形成与发展，从唐代到宋代的这个时期里，已由原来的简单配景逐渐发展成为大量运用环境的构图方法，由此丰富了画面的表现力并增强了画面的真实感。

二、现代工笔人物画的构图特点

现代工笔人物画在继承了传统工笔人物画的同时，随着时代的进步，人们审美观念的变化，以及对外来文化艺术的借鉴等，和画家主观意识的增强，出现了一些新的面貌特点。在构图上，出现了在继承传统的构图方式以外，出现了一部分完全不同于传统的新的构图方式。

现代画家的构图大多是以实、满为主要特征，画家着力于表现画面的丰富性。李乃蔚的《银锁》，描绘地十分认真、仔细，砖块结构的墙面，木质的地面，以及和木质屋梁构成了一个真实的室内场景。

三、构图装饰性的差异及原因分析

在传统绘画中，儒家思想对绘画也起了一定的影响，儒家学说中：尊君、礼制、等级和忠孝等理念得到了当时统治者的极力推崇和维护，使得儒学与政权相结合，并成为中国封建社会文化思想的主流。其强调了礼制下的政治等级制度，仁义下的道德伦理秩序，以人的身份、地位、权势为标准的等级观，奠定了几千年来封建专制思想的理论基础。因此，传统人物画便受到了儒家思想的深刻影响，这种尊卑等级观念被融入到传统工笔人物画的表现上。在传统工笔人物画构图和布局上，人物有大小的不同安排，并且这种安排不是遵循“近大远小”的透视法，而是以人物的地位和身份决定了画面中人物的大小和主次，因此地位高的，身份尊贵的人大而健，身材也挺拔。地位卑微低下的人则故意刻画的弱而瘦小。

传统的中国画构图是一种平面性的，以流动的视点，在空间的处理上也强调发展二维空间与平面结合的特征，只是在意象上或者象征上表现出三维的空间。画面的结构与空间关系主要是靠黑白面积的对比、线条的疏密来表现的。中国传统工笔人物画构图的主要特点之一是留白。

在现代，大多数的画家，以及工笔人物画家都或多或少受到过西方的绘画观念和素描的技法表现、写生和训练。从而，便受到了一定写实观念和素描的影响，他们利用一定的光线，吸收了西方绘画中的满的构图方式，使构图显得饱满充实，以及利用一定的精力去表现背景，使得整个画面比较饱满、充实、雄厚，在满构图的特点中寻求虚实的变化，注重虚实结合、以实求虚，例如，何家英的作品。

传统与现代画家在工笔人物绘画表现上的差异主要体现在现代画家在继承传统的基础上所进行的诸多新的表现上，在表现技法和视觉效果上有别于传统。现代画家们多方借鉴和画家绘画观念的变化，在随着时代不断发展的同时，绘画形式也随之需要发展，社会与文化的变化使得现代画家自觉的去寻求新的绘画表现形式。

现当代艺术发展的多元化，出现了新的绘画观念，丰富多彩的绘画材料，以及多种多样的绘画表现形式，因此丰富了工笔人物画艺术的表现形式。有些在继承传统绘画基础上作更深层次的发展研究，有一些从外来艺术中借鉴吸取新的表现手法，有的将工笔和写意手法相互结合渗透，甚至有些则在艺术学科的边缘生成新的模式。

参考文献：

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[6]俞建华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2005.

传统构图 第6篇

构图是一幅画的仪表, 是给人第一印象之处, 历来中西绘画都看重这一点, 当构图处理给人有种吸引力时, 那么才能吸引更多的观众在你的画前停足, 在这个停留当中, 按各个观众的兴趣和爱好, 欣赏这幅画的全部含义。

谢赫在六法中提出的“经营位置”, 就是我们通畅所理解的“构图”, 历来成功的画家, 都有个性鲜明独特的构图形式。

中国画构图规律与法则是通过前人创作实践时总结出来的宝贵经验财富, 虽然说法不一样, 条目不一样, 但整个的法理是一样的, 下面我将列出一些中国工笔花鸟画基本构图规律与法则, 结合中国传统工笔画小品进行逐一分析。

一、落幅出枝

摆在画家面前一张白纸, 首先考虑所画将物体放在适当的位置, 每个人的习惯和个性不一样, 有的喜欢画面中间出枝, 有点喜欢从某一角出枝。俞致贞先生总结出“三七停起手法”。就是一张白纸分成十等份, 在十分之三或十分之七处做为重点, 把主要的放在三停或七停上, 从而向对方发展。无论什么样的格式都可以用“三七停”来划分。我们看宋画小品《枇杷山鸟图》, 枇杷三俩小折枝, 有一只小黄鸟在枝头正凝视着枇杷上的一只小蚂蚁。这幅小品的出枝完全按照“三七停起手法”, 右边在十分之三处出枝, 给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。

宋林春《果熟来禽图》中的出枝完全是在左上边的十分之三处。宋佚名《梅禽图》, 一枝梅花上站着一只小鸟, 是从坐下边十分之三处出枝, 看来“三七停起手法”是前人画折纸花鸟小品常用的出枝方法, 给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。宋赵佶的《腊梅双禽图》, 即从左边二分之一出出枝, 整个画面物体摆放同样很舒服。

二、均衡稳定

构图上的平横, 虽然不如物理学那样严格, 但应以稳当为主, 求其灵巧而又平稳, 也可以说是视觉上的均衡。

均衡是构图中物象置阵矛盾的统一, 是对称的升华。构图艺术的均衡, 是将画中物象的形态、体积、重量、强弱以及色彩变化等种种构成因素根据视觉原理与构成原理合理配置, 组合的结果。

唐代孙过庭《书谱》中云:“初学分布, 但求平正, 即知平正, 务追险绝, 既得险绝, 复归平正。”清代刘熙载在其《艺概》中说:“取境之时, 顺至难至险, 始见奇句;成篇之后, 观其气貌, 有似等闲, 不思而得, 此高手也。”这是对均衡合度最好的运用和把握。

我们看宋李安忠《竹禽图》, 一只小鸟下面有五六枝竹叶, 大部分竹叶向右出枝生长, 有一枝竹叶向左出枝生长, 这一枝竹叶起到了使画面均衡稳定的作用。宋吴炳的小品《竹雀图》, 整个画面一枝竹杆, 几枝小竹叶向左生长, 唯有一枝小枝相左生长, 且枝上有一只麻雀在悠闲自在。这一小竹枝加上这小鸟均起到了均衡稳定画面的作用。

宋佚名《荔枝黄鸟图》中, 我们把右下角有十余颗荔枝聚在一起, 而左下角只有两只荔枝, 这是典型的有聚有散构图, 不但画面生动自然, 而且达到画面均衡效果。

三、聚散疏密

聚散可以构成疏密。聚则密, 散则疏, 聚散和疏密是相通的。

戴醇士云:“密易疏难, 密从有画处求画, 疏从有画处有画, 无画处须有画所以为难耳。

聚与散, 疏与密, 是两个对立面, 需要应用得当, 方能平稳定, 得到统一美观。散与聚二者不可太悬殊, 前人曾说要“密不通风, 疏可走马”, 这是一种形容比喻, 标识利用疏密的对比关系, 求得画面的生动变化。我们看宋小品《瓦雀栖枝图》, 一枝树枝上有五只麻雀, 各具形态, 我们会看到有四只团聚在一起, 只有一只麻雀在画面右侧向画外张望, 这是典型的有聚有散, 不但使画面均衡, 而且画面自然生动了。

宋佚名《瓦雀栖枝图》中有五只小鸟, 其中四只聚在左边, 右边有一只小鸟孤独的站在枝头上, 这一只小鸟就起到使画面均衡的作用。

四、呼应开合

画中有两枝以上的花放在一起, 不能各不相干, 要顾盼生情, 相互呼应。画面中的开就是把枝叶放进去, 合就是收回来, 太开则松散, 太合则拘束。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗纲也。有一幅之分, 有一段之分, 于此了然, 则画道过半矣。”此处所述作为中国画构图形成美重要组成部分的开合呼应关系, 乃是“一幅之分”的大开合。关乎画面物象具体构成布置的“一段之分”小开合。中国画的构成原理与大自然相通的。天地之分的一开一合, 构成了中国画构图二元的基本因素, 这与中国哲学的阴阳之分是一致的。阴阳之分虽然阴中有阳, 阳中有阴, 却有主次之分。阴中有阳一阴为主, 阳中有阴一阳为主, 而天地之分也有主次。因此, 开合之分同样要有主次, 开合要有呼应。呼应可以使开合融汇贯通, 于变化中求得统一, 呼应是开合中的和谐, 是对开合的制约。

开合同样贵在取势, 有势则开合既有了气脉, 有了走向, 同时也开阔了视觉张力。我们再看宋小品《瓦雀栖枝图》, 这是一幅典型的先开后合构图以开为主, 以合为辅。宋画小品《谷丰安乐图》画面下端, 三只麻雀为合, 画面上端一只小鸟为开, 上开下合, 此幅小品一合为主。宋赵佶《腊梅双禽图》中的两只小鸟就是呼应关系, 左右两只小鸟顾盼生情, 相互呼应。

五、曲直参差

如果画木本花卉, 枝干较多, 必须有曲直参差的区别, 这样才富有变化, 才符合大自然的真实面貌。老杆苍劲曲直, , 新枝光滑挺直。枝干的转弯处时因为遇见出枝或长叶处才转折, 即前人说:“拐变必有节”, 所以在花鸟画里曲直参差要符合自然规律。

构图基本定局后要检查四周大轮廓是否参差错落, 四面生枝, 无论从哪个角度看都因透视关系, 又长又短, 有高有低, 故而不能画成平行或齐头, 要有参差, 同时, 参差的深度也要有变化。宋赵佶《桃鸠图》, 画面中的桃枝下面的枝条为老枝, 苍老曲直, 多有变化, 鸟头顶上的新枝就是光滑流畅, 缺少变化。宋画小品《梅雀图》, 画面上有两枝梅花, , 主杆为老枝, 苍劲有力, 新枝则转折少变化少。宋佚名《枯荷鹡鸰图》中, 左下方的三个枯荷干, 长短参差不齐, 这样的画面才生动、富有变化。

六、起承转合

一幅完整的构图, 就象一出戏或一只乐曲, 一部完整的艺术作品应有序幕、有高潮、有尾声, 它们有节奏的紧密联系在一起, 引导观众去欣赏你表现的艺术。

起承转合又称之为起承转结, 原为旧体诗文的章法结构术语。在诗文中, “起”是开端, “承”是承接开端并加以申述, “转”是转折, 从侧门、反面加以论述, “合”是关合前文而结束。在绘画中“起”往往是近景部分, “承”作为起的延续, 有与转并引导之意, “转”是承接之后的转折变化, 往往是画面上最重要的部分, 变化极多, 物象摆置也丰富, 同时又要与起相对应, “合”作为章法构成的结束, 要与起想相呼应。

起承转合贵在得势。它利用物象布置的秩序感, 创作了势的基本形态。起承转合之势, 不仅受构成形式的制约, 而且还受画家内养所律, 不同艺术修养的画家不同的心境, 不同的艺术追求, 所造之势也不尽相同。我们还看宋小品《瓦雀栖枝图》, 整幅画面的“起”是最左上端的一枝树枝, “承”是左图边中间的树枝, “转”是图中的五只麻雀, “合”是画面最右边的树枝。有了“起承转合”的作品才称得上完整的作品。

七、虚实相生

在中国画中, “虚”就是画幅中的空白, “实”即是画幅中的物象。中国画对虚实问题十分重视。老子说:“知白守黑”, 就是说黑从白现, 深知白出才能处理好黑处。一般人只注意画面中的物象, 而不知道怎么布虚。

清笪江上《画筌》中说:“空本难图, 实景清而空景现, 神无可绘, 真景毕而神境生。位置相戾, 有画处, 多成赘疣。虚实相生, 无画处, 皆成妙境”。由于“粹”由于去粗存精, 艺术表现里有“虚”, “洗尽尘滓, 独存孤迥 (恽南田语) 。由于“全”, 才能做到孟子所说的“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大。”“须”和“实”辩证的统一, 才能完成艺术的表现, 形成艺术之美。

潘天寿在《潘天寿艺术随笔》中说:“中国画即注意于用线, 更注意空白, 常常不画背景, 以空白作为画材的对比, 即使画面注意空白, 以显全幅画材及主体突出。

空白的利用, 是中国画构图的一大特点。空白之所以称之为“布白”, 是因为空白的运用是构图——即“置阵布势”、“布局”的一个重要组成部分, 是与形式和内容融而为一的意象形态。清代张式《画潭》云:“空白非空纸。空白即画也。”

中国画的布白与实同功, 是实的对应, 以虚为实。通过空白的布置虚实相应, 主动的利用虚的空间位置去承担画面的造型任务。清代黛熙在《习苦斋画絮》所说“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处”。中国画着意于空白的布置, 转虚成实的表现方式, 是中国人对“道”的具体体验。宋白华《美学散步》说:“于空寂处见流行, 于流行处见空寂, 唯道集虚, 体用不二”。唐人诗句中:“无字中皆有意”, 正是对此绝妙的诠释。

同样, 不同画家由于学养不同, 个人的审美好恶不同, 对空白的领悟理解也不同。

我们看宋赵佶《桃鸠图》, 一枝一鸟只占画面的百分之三十左右, 百分之七十是空白, 这样给我们留下了无限的想象空间, 空白可以看成天空, 可以看成一片桃树林, 可以看成你想象的任何景象。又如宋画小品《乳鸭图》, 一只乳鸭几颗水草只占画面的百分之三十左右, 剩下百分之七十空白可以是一片水塘, 可以是水塘岸边, 可以是天空等等。

当然, 构图的具体法则, 则又因人而异, 因每个人的个性、爱好、修养、向往等等有所不同而不同。但根据古人留下的优秀作品分析来看, 他们在构图上还是有一定的规律和法则可寻的

以上总结的七条只是中国画构图的基本规律与法则, 是在历史的积淀中形成的中国工笔花鸟基本规律与法则, 是中国工笔花鸟画创作必须掌握的基本修养, 而能够熟练的运用构图规律与法则是一个成熟的画家所必备的能力。

摘要：构图, 作为绘画艺术的一种现代专业术语, 虽然经历了“置阵布势”“经营位置”“布局”“章法”等各个时期的不同称谓, 但它的基本原理却体现了心理、画理、物理三者之间的关系, 自然界中变化万千的对立矛盾因素, 都通过构图在绘画中得到了辩证统一。

关键词：构图,规律,法则

参考文献

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