钢琴曲式范文（精选7篇）
钢琴曲式 第1篇
一、和声的分析思路
和声作为音乐表现的重要因素之一, 对音乐作品的丰富多彩性, 起着至关重要的作用。它主要通过巧妙地组织四个声部在横向与纵向上的发展, 来达到声音上的最佳效果。在音乐的发展中, 它主要起着功能性、色彩性、布局性的作用。
1. 和声的功能性
和声的功能性指和声发展的必然逻辑, 是和声运动规律的一种体现。在特定的调式范围内, 每个调式音级所起的作用各有不同, 有稳定与不稳定、倾向性强与弱之分, 而恰是这些音级间的矛盾推动着音乐的发展, 并使音乐在发展中更符合逻辑。此时, 举一反例便可说明这一点:音乐发展中的反功能现象, 属到下属的进行。在和声运动中, 各声部的形态为下二度进行, 音级材料也焕然一新, 但在听觉感受上产生了由于音级二度下滑及音级进行中所缺乏的良好联系性所造成的软弱无力感。因而, 此种进行很难对音乐的发展起到积极的作用, 应当避免。和声的发展应遵循“主下属属主”的逻辑框架, 之后再将副属和弦、副三和弦、各种七和弦等加入进来, 对和声的链条进行丰富。谱例1所呈现的是和声功能性的一个缩影。
谱例1
2. 和声的色彩性
和声的色彩性, 指和声在音响上所产生的明暗、浓淡、清浊等色彩感觉。对其造成影响的主要因素有:和弦本身的结构、所使用的声部数量、音区以及和弦的排列法。在谱例2中, 若将第二小节伴奏和弦变为大三和弦, 则音响色彩会变得明亮;若将伴奏音区挪低, 则会造成音响色彩的浑浊。
谱例2
3. 和声的布局性
和声的布局性, 指其划分结构的功能。它主要通过鲜明的终止式进行结构的布局。终止式可分为三大类:全终止、半终止、假终止[1]。
全终止给音乐进行以十分充分的停歇, 它由属和弦到主和弦的进行构成, 通常主和弦处于强拍位置, 由低声部的四五度进行来造成强烈的终止感;半终止可由其他和弦进行到属和弦构成, 属和弦处于强拍位置, 在古典主义风格的作品中, 全终止的出现往往是乐段终止的标志, 而半终止的出现, 则通常意味着一个乐句的停顿。
谱例3
此外, 假终止作为终止的一种重要形式, 在作品中使用甚为广泛且富于效果。假终止可理解为是借助某种特定的写作手法, 故意规避应有的终止效果, 因而从构造意义来看, 它并非终止, 而是“终止的影子”。它主要以三种形式出现:一是隐匿终止, 指在和声进行上仍旧为终止和弦, 但节奏的进行却依然继续, 不显现出中断 (如谱例4所示) ;二是规避终止, 指在全终止中, 在主和弦应出现的地方换用其他和弦, 节奏依然进行。同理和声中的“阻碍终止”, 若将其使用范围扩大化, 则成为音乐发展中“阻碍进行”的种种形式。若将谱例4中的主和弦换作六级, 则成为规避终止的形式;三是省略终止, 指曲子前一部分的结束和后一部分的开始互相重叠。此种形式在复调作品中最常见, 使乐曲的发展有连绵不绝的趋势。
谱例4
二、曲式的分析思路
曲式的基本概念, 指音乐作品的结构名称。正是由于曲式的不断进化, 才使得音乐作品得以更充分地发展, 同时, 曲式也使音乐作品在整体布局上更富戏剧性与规范性, 在作品曲式的分析中, 重点研究三大问题。一、主题发展, 二、调性布局, 三、段落层次。
1. 主题发展
在分析之前, 应认真研究乐曲核心动机的材料构成, 综合分析节奏、速度、力度、织体、旋律形态等因素, 看清动机所具有的特质。但乐曲中除核心动机外, 往往会有其它辅助动机, 以增强乐曲的变化与对比。如谱例2所示:Op.2No1《f小调钢琴奏鸣曲》第一乐章由两种动机材料组成:一是分解向上的和弦动机, 二是级进向下的音阶动机。
接下来, 在全曲分析中, 应敏锐地发现动机的影子, 并认真研究动机的变化及发展手法。动机的惯用发展手法主要有:模进、展开、对比和重复。不同的音乐作品对这几种手法有这不同的处理方式, 因而造就了音乐作品的复杂性与生动性。针对这几种固有的发展手法, 在分析中应尤为注意使用上的万千变化, 例如模进的步伐, 展开的层次, 对比所采用的主要因素以及重复的频率等等, 在音乐作品发展中各个阶段的不同形式。正是由于动机材料的合理利用, 才能巧妙地将整个作品连惯起来, 形成统一的有机整体。贝多芬的作品是学习动机运用的典范, 因而, 总结其动机发展的惯用手法的不同处理方式是极为必要的。
2. 调性布局
在音乐作品的调性布局中, 调性对比, 调性展开以及调性再现, 是三种重要的手法。在这三种手法中, 调性对比, 使音乐作品富于色彩性变化。因为不同的调性, 在听觉感受上, 往往造成不同的情感色彩, 例如D大调展现的辉煌气质, F大调具有的田园气息, 以及降b小调所营造的阴暗的死亡氛围等等;调性展开, 使音乐作品富于张力感。调性展开亦有一定规律, 根据调关系的远近及音乐发展的需要而定。调性展开使作品在音高层次上产生对比, 从而使音乐的发展得以升华。如谱例5所示:Op.2No2《A大调钢琴奏鸣曲》, 展开部由C大调进入陈述11小节后, 突转降A大调, 与主调的音高材料截然相反, 给音乐的发展注入全新的动力;调性的再现使得音乐的作品富于聚合力。从而使音乐作品成为统一有机整体。在调的一系列展开、变化运动之后, 最终回归主调, 使音乐得以完满地结束。
谱例5
3. 段落层次
段落层次, 指音乐作品发展的各个阶段。在层次的划分过程中, 须考虑和声的布局性功能, 即终止式所起的作用。在分析中, 另有一些模糊的部分难以划分结构, 则需要从材料上进行观察与比较。
此外, 划分大的段落层次还可注意如下四方面的因素:一、调号的改变, 它往往标志着新的音高素材的出现;二、织体的改变, 它意味着写作手法的变化, 同时暗示了音乐形象的变化;三、记号术语的改变, 它通常暗示速度、力度的重大对比;四、反复记号的出现, 它起着巩固已陈述内容的作用, 并为新素材的出现做出铺垫。
三、和声曲式的具体分析方法
1. 整体把握法
在分析作品时, 应确定该作品的主要调性, 最可靠的办法是看曲终和弦。因为并非所有作品都从主和弦开始, 也有从下属、重属或离调开始的。在确定调的基础上, 通过段落层次划分的依据, 将乐曲进行大的划分。在此过程中有一重要的方法:即找再现。看呈示段在乐曲中出现几次, 再根据所掌握的曲式原则进行判断, 这对曲式名称的确定有极大的帮助。在和声方面, 应将乐曲中出现的主要和弦与终止式进行标注。
2. 逆向分析法
在整体把握法的基础上, 将主要的和弦及终止式标注出来之后, 根据和弦发展的必然逻辑, 可大致推断出其它和弦的性质, 这也是和声进行中必然规律的一种体现, 即和声中“谁到谁”的问题, 对和声进行这一规律的不断探索与把握, 对音乐创作非常关键。关于曲式, 在找出再现后, 与呈示规模进行比较, 则中间便自成一体。再现前往往会出现属准备, 这种逆向思维在分析作品时务必要有。
3. 结合旋律法
旋律作为音乐外在的灵魂, 是音乐作品鲜明的个性特征所在。因而, 很有必要对乐曲的主题旋律进行结构分析。在此, 可对主题旋律进行首调视唱, 根据其中所出现的音级素材, 利用已有的和声知识进行尝试性的配置。由此, 便对和声的选择有个大致的认识。之后, 便可结合另外三个声部, 进行分析及验证。同时与自己作出的和声配置进行对比, 这一方法可对音乐创作中和弦的选择, 树立全新的认识。
4. 局部分析法
在音乐作品中, 通常会有如下情况:一、作品的某些局部采用相同的和声手法, 运用的作曲技术通常是模进或模仿, 当然, 这些部分极大可能会冲出原来的调性范围。因而在分析作品时, 应敏锐地观察出不同局部运动形态的相似之处;二、乐曲的不同段落, 出现相同或相似的旋律进行, 但在和声配置上却截然不同, 这一点值得关注, 因为这种写作将同一段旋律的多种和声配置手法展现了出来。
此外, 在和声分析中, 务必注意认清各种外音的形态, 例如:延留音、经过音、环绕辅助音等。这些外音在音乐的表现中, 对力度、旋律装饰起重要作用, 大多属于临时性质, 因而应避免认错。这里有一个重要的方法, 即:“往后看”, 结合音乐进行, 便可认清。因为和弦外音必然有所解决, 大都以级进进入和弦音 (见谱例3最后一小节, 强拍上为三重无准备的延留音形态) , 偶尔也有跳进进入的 (见谱例7最后一小节的次中声部, 为跳进辅助音的形态) 。唯一不这样解决的和弦外音是持续音, 它常在低声部以一种持续不绝的形态出现 (见谱例6, 呈现的是属持续音的形态, 为再现做出准备) 。
谱例6
谱例7
另外, 在和声分析中速度有时也会起到决定性作用, 在快速的乐曲中, 和声通常是在每小节强拍上发生变化, 至于弱拍上所出现的因素, 则应看作是经过或辅助的和音。
结语
钢琴作品在创作中存在着很多的共性, 因而在分析中应与分析过的曲目进行比较学习, 但其作品中也充斥着更多的个性, 将这些个性进行梳理, 将是学习的最好素材。最后强调一点, 在分析作品过程中, 须反复弹奏该作品对其建立一个整体的感性认识, 之后再利用理性思维加以分析, 感性才能得以升华, 并最终付诸于创作之中。在音乐之路上, 学习者踏实认真地分析并模仿写作, 必将会有更多崭新的发现!
参考文献
[1]柏西.该丘斯.缪天瑞译.音乐的构成[M].人民音乐出版社, 1984.
钢琴曲式 第2篇
一、《船歌》的创作背景
1875年冬天, 圣彼得堡文艺月刊《小说家》 (Nouvelliste) 主编M贝纳德从俄罗斯诗人的诗中选出十二首内容与每个月的节令相关并富有俄罗斯特色的诗歌, 准备在1876年新创刊的音乐副刊上, 每期刊登一首, 同时还要刊登一首与诗歌内容相吻合的, 富有季节性和俄罗斯特点的钢琴小品。他向柴科夫斯基约稿, 柴科夫斯基欣然接受的贝纳德的邀请, 并且按照诗歌内容写成了《四季》。《四季》的十二首曲子分成十二个月来表现俄罗斯的自然气候风光和生活风俗, 赋于诗情画意, 音乐的总体风格是清新恬淡、自然淳朴, 其中既有俄罗斯自然风光素描, 又有民间生活画面, 有情有景, 情景交融, 音乐富于俄罗斯情调, 有质朴的优美, 有开朗的欢乐, 又隐含着淡淡的忧伤。
“船歌”是一种音乐题材, 是浪漫派作曲家们喜欢采用的作曲方式。它最初只是威尼斯贡杜拉船夫的歌曲。经过十九世纪巴赫、门德尔松、肖邦等作曲家不断的升华和提炼, 船歌逐渐被大众喜欢而且认可。“船歌”的曲调淳朴流利、悠游自在, 大多用三拍子摇曳的节奏来体现小船荡漾的抒情韵律, 强拍和弱拍有规则地交替和起伏, 描绘出河上大小船只的游弋和摇曳。六月是俄罗斯一年中最好的季节。柴科夫斯基根据诗歌中描写的波光粼粼、水波荡漾的意境, 采用“船歌”体裁, 并以之命名。与传统“船歌”经常采用的三拍子节奏不同, 柴可夫斯基在作品的第一部分和第三部分采用了4/4拍, 中间部分采用了3/4拍, 写成一首富有俄罗斯风格的乐曲, 构成了《船歌》别具一格的音乐形象。
二、《船歌》的曲式结构
这是一个复三部曲式, 曲式结构图如下
首部是一个引申型的单三段式, g和声小调, 抒情缓慢的行板节奏。呈示段是一个平行乐段。一开始, 左手就以其匀称而又略有起伏的伴奏拉开了一幅船在水上轻轻荡漾的初夏夜景。乐段以g和声小调的主和弦为发展动机, 慢慢展开主题, 级进的二度上行, 给人一种凉风吹拂着脸庞的淡雅, 仿佛水面泛起连绵不断的波浪, 显得温和而又带有淡淡的忧伤, 体现了柴科夫斯基对祖国自然的无限热爱。乐曲在呈示段有三个声部高、中、低三个声部, 高声部充当了主旋律的角色, 在第四小节处一路直上到最高音小字二组的g时, 连续下行, 呈示出小波浪的旋律线, 力度记号由弱到强, 再由强变弱, 音色也从明亮慢慢过渡到较为柔和, 将一种细而不腻的柔情淋漓尽致地刻画在听众的心里。中声部采用了优美的和声填充的方法, 并不时出现简短的补充旋律和高声部相互呼应, 使得音乐听起来显得既亲切又自然。低声部则始终保持着较长的歌唱线条, 将音乐忧伤的情感延续下去。
中段由呈示段主题的引申发展而来, 但并不是原来主题的原样重复, 所以与呈示段形成了一定的对比。在结构上, 中段保留了呈示段的句式结构原型, 但是旋律则是根据主题的音乐动机往下发展, 乐段从第12小节出现了短暂了离调, 由原来的g和声小调转到了它的平行大调降B大调上, 直到第22小节时才回到原来的g和声小调上。音乐进行到这里, 情绪由原来的和声小调淡淡的忧伤变为大调的明朗以及肯定, 旋律在大小调之间交错, 使音乐听起来更加的宽广, 更加的抒情, 更加具有俄罗斯小调的感觉。从第22小节开始, 是A段的再现段, 再现段是呈示段的原样再现。A段结束在主调的主和弦上, 收拢性的结束将乐曲顺利地过渡到了中部。主题的隔时再现, 使主题的材料在巩固、加强和深化其对听觉印象的同时, 也极大程度地保持了全曲的统一性。
中部开始于第三十二小节, 音乐在调性、织体、力度、速度以及拍子上出现了明显的变化。在调性上, 音乐由原来的和声小调转到了G大调, 音乐的情绪欢快明朗;在织体上, 主旋律采用了双音以及柱式和弦的形式, 并且左手于右手交错弹奏, 使音乐的性格更显活泼;在力度上, 由开始的弱过渡到强, 再到很强, 并且加入了踏板的使用, 使音乐具有更好的流畅性;在速度上, 由原来缓慢如歌唱般的行板变为每分钟120, 在速度变化上直接体现出了音乐情绪的变化。第四十九小节处, 乐曲的拍号由4/4拍变为3/4拍, 使得乐曲欢乐轻快的情绪得到了更好的烘托。第五十小节和第五十一小节的琶音, 不停地转位上行, 情绪高涨。
从第五十三小节开始, 乐曲进行到第三部分再现部, 再现部是首部的变化再现, 音乐在调性、力度、速度以及拍子上, 回到了首部的原型, 右手主旋律与首部的主旋律一样, 发生变化的是左手的伴奏织体, 由原来的和弦变成了和弦的全分解琶音, 使得音乐听起来显得更加充实。
乐曲的最后一个部分是尾声, 从第八十三小节开始直到乐曲的结束。左手的伴奏犹如波浪荡漾一般, 把右手轻轻地衬托出来, 在力度上, 由弱到很弱, 在第九十一小节至第九十六小节之间, 乐曲采用了跳音, 但其后转而采用琶音的形式作为乐曲的结尾, 进一步强调作品的主要乐思, 给予作品更完满的结束。仿佛小船渐渐地远去, 波浪慢慢地平静, 只留下寂静的夜空和倒影在水面的的星星。
三、《船歌》的演奏分析
作品的首部是一个引申型的单三段式, g和声小调。这一部分为全曲奠定了基调和气氛, 透露着另一种特有的诗意。在弹奏时, 手指尽量贴键, 弹奏出饱满且柔和的音色, 双手的衔接亲切、自如。其中要特别注意的是再现部分a1, 要刻意地将左手从f渐弱下来, 而右手则要从p的力度中流淌出来, 两手衔接要十分自如才能使再现部分更为亲切。演奏时要有种身临其境来的感觉, 仿佛是来到了俄罗斯某个清凉的别墅区的湖边, 在湖光涟漪之间听着美妙乐音, 音乐和时空交错在一起, 让人分不出音乐内外的区别。
中部音乐由原来的g和声小调转到了G大调。音乐转入大调, 变得淳朴明快, 似乎是人们无忧无虑的欢笑和相互戏水的场景, 从中似乎还能听到人们的喧闹声和相互戏水的场景。主旋律采用了双音以及柱式和弦的形式, 持续的切分和弦伴奏, 使音乐的性格更显活泼。力度上由弱到强的发展以及踏板的加入, 加之音乐速度的不断推进, 使得旋律的发展显得欢快高亢, 气氛热烈鲜明, 音乐发展到全曲的高潮部分。中部的演奏要注意三个环节:1.中部开始的演奏要从慢开始, 一步一步地推动起来, 平行的三度、八度尽量要用连奏, 要注意36小节处开始的和右手呼应的左手的小旋律。2.全曲的高潮部分的演奏, 音乐开始变得开朗、兴奋, 要注意踏板的运用, 必须每一拍换一次踏板, 避免声音变得乱。3.结束部分的演奏、最后的琶音可以逐渐得变宽, 要保持高音的旋律线条, 琶音要清楚, 声音要明亮, 要一直把亮的声音坚持到最后, 并用踏板把声音加以延续, 向深呼吸一样停顿半拍, 然后用非连音弹出有感触地联结句。
音乐从第五十三小节进入再现部分。这一部分是首部的变化再现, 唯一不同的地方在于伴奏织体的变化, 全分解琶音的使用使音乐听起来显得更加充实。演奏时要注意左手部分呼应句的旋律, 尽可能的加强与首部的对比, 左手部分的演奏要更加流畅。
乐曲的最后一个部分是尾声, 从第八十三小节开始直到乐曲的结束。演奏时要善于区分不同的音色, 右手用大指持续的尽量歌唱性的走出一个舒展的璇, 声音要深一些;最后结束的时值可用踏板保持的长一些, 进一步强调作品的主要乐思, 给予作品更完满的结束。
综上所述, 《六月船歌》无论是曲式结构还是音乐表现方面, 都体现了柴可夫斯基精湛的创作技艺, 他生动地刻画了俄罗斯人民宽厚、深沉而诚挚的性格, 使得这部作品成为《四季》组曲中最为流行的乐曲之一。它不但是经典的演奏曲目, 同时也是钢琴教学中必不可少的练习曲。
摘要：柴可夫斯基的钢琴小品《六月——船歌》是一部经典的、颇具魅力的钢琴小品。作品充分展示了俄罗斯深厚的艺术文化底蕴, 同时也也体现出柴可夫斯基独有的抒情气质。笔者通过对该作品的创作背景、曲式结构及演奏手法的分析, 简要论述该作品的风格特点, 解读这首经典小品独特的艺术魅力。
关键词：曲式结构,演奏指导,创作特点
参考文献
[1].《经典音乐故事》广西师范大学出版社2009.10
[1].《经典音乐故事》广西师范大学出版社2009.10.
[2].《外国音乐名著快读》四川文艺出版社2004.1.
[3].《西方音乐史与名作欣赏》上海音乐出版社2006.8.
钢琴曲式 第3篇
一、浪漫派钢琴小品曲式边缘化的原因
浪漫主义作曲家们在不断追求自我, 强调主观情感, 标题性的美学倾向大背景下, 为钢琴小品又注入了大量新的元素, 让其与时俱进, 更完美地为自己情感的表现服务。而钢琴小品曲式结构出现边缘化倾向的主要原因如下:
其一, 浪漫派作曲家在浪漫主义大背景下, 主观上追求自我, 倡导自由的感性体验, 他们的审美取向、艺术导向注定要一定程度地冲破原有束缚, 而边缘化曲式便满足他们所要追寻的“新”;
其二, 钢琴小品的发展模式在一定程度上与边缘化曲式及其相似, 他们都不产生于浪漫主义时期, 却都在这一时间段达到了顶峰, 而二者相结合所产生的“化学反应”则成为了浪漫主义时期的一道风景线;
其三, “在钢琴音乐普及的年代里, 风格小品’既适合在音乐会上演奏, 也可作为沙龙音乐的曲目”[3]。这使得音乐界出现了钢琴小品“多产”的现象, 而作曲家们的作品如何在其中引人注目、独树一帜, 曲式的边缘化成为他们突出个性的重要手段, 并让钢琴小品曲式边缘化成为当时浪漫主义音乐时尚的指向标。
二、浪漫主义时期钢琴小品曲式边缘化的主要形式
(一) 变体曲式类型
变体曲式是曲式结构边缘化的最初形式, 是在典型曲式结构的基础上变形而来。杨儒怀先生在《变体曲式结构的发展》一文中将变体曲式归纳为两种类型:
一种是单一曲式结构一次陈述中的发展。分为:倒装再现形式 (如奏鸣曲式再现部分主副部位置调换再现) ;集中对称形式 (拱形结构) ;移调再现形式;曲式次级结构部分的省略或添加等具体形态。
另一种是同一曲式结构反复组合中的发展。分为:在一部曲式基础上形成的反复性组合 (如复乐段进行时不严格的发展等) ;在二部曲式结构的反复中表现出的组合性发展 (如省略展开部的奏鸣曲式) ;三部曲式的反复组合已经多部曲式的交替重复组合等。
变体曲式是曲式边缘化出现的最初形式, 它是承接边缘曲式和自由曲式的历史必然阶段。而钢琴小品的变体曲式类型就与其时间出现的特点一样, 一般出现在浪漫派初期作曲家或浪漫派作曲家的早期作品中, 并为作品的边缘化作铺垫, 在曲式发展历史中起着承上启下的连接作用, 也是作品家们在钢琴小品的创作中创新的初步探索。
早期的浪漫派代表作曲家舒伯特, 是浪漫主义音乐绿海的开垦者。他的钢琴小品《即兴曲》 (OP.142 NO.1) “在结构处理上, 作曲家打破了传统曲式的常规, 体现出了极大的创造性。”[4]是典型的变体曲式钢琴作品。表面上来看, 它是省略发展部的奏鸣曲式, 如下图:
其中可看出呈示部小结尾不仅规模庞大呈再现三部曲式结构, 而且也采用的是新材料作为主题。具有明显的插部性质。并且再现部的调式附和是在小结尾上进行的, 在以coda结束全曲, 这样的结构安排, 体现了其变体曲式在同一曲式结构反复的组合中的发展, 呈现出“一些与奏鸣曲式原则不相溶合的变体因素搀和进来, 使它获得以四部再现曲式结构进行重叠组合起来的变体曲式。”[5]如下图:
勃拉姆斯, 被誉为浪漫主义时期的“复古者”, 是浪漫派非常重要而杰出的作曲大师。他的钢琴作品在兼顾古典创作的同时, 也不泛浪漫主义精神。勃拉姆斯 (Op.10) , 第二叙事曲, 属于变体曲式最基础的变形, 集中对称形式, 是单一曲式结构一次陈述中的发展, 这种结构比较普遍, 不少研究者把它归到了典型曲式内, 但它却已属于边缘化曲式的范畴。
该作品结构图示如下:
该作品为三段体, 在结构上与三部五部曲式相似, 但因有插部C的出现, 导致其成为集中对称的形式。同时也与再现复三部曲式结构类似, 但再现部分AB两主题再现时颠倒, 其中主题A再现时调式出现转调处理, 之后再回归原调。
(二) 边缘曲式类型
边缘曲式是曲式边缘化中最具有代表性, 也是浪漫派钢琴小品运用最多的一种曲式边缘化类型。边缘曲式是“在同一首的曲式结构中, 有机地融合了两种或三种不同的结构组合原则, 虽然其中原则之一或多或少地表明更加具有主导地位, 而其它的则成为附属的”。[6]杨儒怀先生在《论边缘曲式》一文中将边缘曲式具体分为了四大类型:
1.中介性边缘曲式:简单理解则是乐曲曲式结构的内部一组成部分的结构比例发生变化, 导致两曲式结构之间的界限变得模糊。
2.曲式组合原则的双重结合边缘曲式:简单的理解为每一种曲式结构中标志部分保留的情况下, 缩减扩大或删除其他次要部分, 使其结构与另一种结构相似, 即该曲式为两种曲式结构组合而成。如下图:省略副部再现的奏鸣曲式上图可看出与再现四部曲式 (A+B+C+A) 相似。
3.曲式组合原则的三重结合边缘曲式, 也就是在双重结合的基础上增加一个曲式结构的组合, 构成三重结合。与双重组合的边缘曲式相比, 三重组合一般适合于较大型的作品。
4.附生性结合的边缘曲式, 通常出现在大型作品, 套曲, 变奏等, 即把出现的多个主题的大型乐曲或曲集用精密的手法从整体上组合起来。
边缘曲式是浪漫主义作品边缘化的标志性结构, 也是这一时期浪漫派作曲家运用最多的边缘化曲式, 较变体曲式来说, 边缘曲式出现的时间相对晚一些。而钢琴小品一直是浪漫派作曲家表达自己情思的重要体裁, 边缘化的钢琴小品将浪漫主义时期标志性的音乐推向了高峰, 是钢琴小品边缘化成熟的标志。
门德尔松是德国浪漫派最伟大的作曲家之一, 他独创的《无词歌》钢琴小品体裁在曲式上的创新, 体现他在“力求运用规范化曲式的同时, 主观意向又在追求更新更高的表达形式”[7]在高佳佳的《门德尔松无词歌-分析与演奏》一书中把OP.19 NO.3、OP.30 NO.3、OP.38 NO.1、等作品归纳为边缘曲式范畴之列。举例分析如下:
第23首《民歌》 (OP.53 NO.5) 则属于中介性边缘曲式的, 从表面上看是一个体现循环原则的三部五部曲式。具体图示如下:
由图列不难看出这首乐曲无论是在调式上、旋律上或是和声上都采用的比较简单的结构, 给人清晰明了之感。这首乐曲的戏剧性则体现在曲式结构安排上给人新颖赋予动感。由于引子与间奏以及结尾在调式、材料与结构上较相似, 并且具有一定规模。完全有成为主题的资格, 而B部可看成A部的向上二度的模进, 可视为同一结构, 而主题的四次出现就不可避免的产生了循环性, 便构成了两次循环的三部五部曲式, 造成了在同一乐曲中两个三部五部曲式的重叠。如下图:
第30首《春之歌》 (OP.62 NO.6) , 是整个曲集中最著名的一首小品。这首乐曲的曲式结构也极富创造性。该小品是再现三部曲式与无展开部奏鸣曲式的结合, 属于双重结合边缘曲式。从表面上看有很明显的三部曲式特性, 如下:
由上图可明显看出在c所占的篇幅较大, 并且根据织体和旋律的走向可看出, 它自身也可分为三段。这便有资格成为奏鸣曲式的副主题, 并且再现时也巧妙的再现了c, 并且进行了调性符合, 更加体现了奏鸣曲式的特征, 最后用规模较大的减弱尾声为全曲划上完美的句号。让人意犹未尽, 回味无穷。
格里格, 浪漫主义时期民族乐派的代表人物之一, 他的创作一般以小型器乐曲为主。格里格的钢琴小品《摇篮曲》 (OP.38NO.1) , 是一首单三部曲式, 音阶似地上下浮动构成的主题材料在乐曲的第一部分被作曲家充分运用, 以不同的和声方式演绎, 织体或扩充, 或缩小。而第二部分的插部比较独特, 在引入新材料形成展开性写法之后又在属调上进行呈示性的假再现, 这与传统意义上的中段二选一有区别。并且两者的篇幅都较大, 可成独立乐段, 从而形成边缘曲式的范畴, 再现三部曲式与再现四部曲式的相结合。具体图示如下:
(三) 自由曲式类型
自由曲式相对于边缘曲式出现的较晚, 一般是指“乐曲的曲式组成部分并不按规范化曲式结构原则或两三种原则结合的边缘曲式结构原则从首到尾统一组织起来时, 乐曲在整体上便形成某种自由曲式。”[8]自由曲式是边缘化曲式的最后形式, 因曲式结构的极大自由, 更加符合浪漫派主义宣泄自我情感, 追求自我, 无拘无束的时代特征, 继而使这一时期的作曲家们不断对其挖掘, 使不少佳作流传于世。故而“自由曲式结构成为后期浪漫主义乐派及近现代作曲家作品中的一道风景线”[9]。其实自由曲式简单来理解就是彻底打破规范化曲式, 让乐曲的曲式结构达到似像似不像的整体效果。如A+B+C+A+C+D+E+A等。
自由曲式以边缘化曲式的最后形式出现也说明了它是边缘化曲式的集大成者, 也是走向“无曲式”结构形式的最后一步。由于其多样化的艺术表现形式, 一般只能在较大的钢琴小品中出现, 如《叙事曲》、《狂想曲》、《随想曲》等。自由曲式在浪漫主义晚期和近现代作曲家偏爱的一种结构形式, 主要是因为它与晚期浪漫派作品冗长, 复杂以及近现代作品极大程度的自由化的特点相吻合, 成为作曲家的宠儿。而钢琴小品发展到了浪漫派晚期也逐渐完成了为大型艺术作品铺垫的使命, 所以浪漫派自由曲式的钢琴小品相对于其他两种边缘化曲式来说数量较少, 也只体现在了较大的钢琴小品中。
肖邦是音乐史上第一个将叙事曲运用到钢琴中的作曲家, 他的四首叙事曲都是自由曲式的典型代表。
李斯特, 浪漫主义中后期的作曲家, 是一位多产的音乐家。在李斯特创作的十九首《匈牙利狂想曲》中, 就有十四首作品采用的是自由曲式结构, 充分证明了自由曲式的艺术魅力以及作曲家对边缘化曲式的偏爱。其中第12首《匈牙利狂想曲》是流传性较广的一首作品, 其具有明显的自由曲式的结构特征。全曲的结构图示:
或许正是作曲家想要表现的吉普寨人的狂野、奔放, 才会从内心认为自由曲式能真正的体现出这种场景的精髓, 才能恰当的表达出作者心中的音乐目的。
三、浪漫主义时期钢琴小品曲式边缘化倾向对后世的影响
在浪漫派之后, 作曲家们的作品中边缘化曲式结构的音乐作品逐渐增多, 尤其是现代音乐作品中, 边缘化曲式已成为主流。浪漫主义时期是音乐作品从框架, 模式, 限定到彻底无框架, 自由, 突破的桥梁。是对音乐发展的一股重要的推动力量。
“二十世纪音乐的结构是旧曲式’、新语汇和革新的成形手段相结合的一种结果。在大多数音乐中, 传统的外形, 比如三部曲式、回旋曲式和奏鸣一快板曲式依然起作用。变奏手法不仅明显表现在主题与变奏’的作品中, 并且也明显表现在布满动机变体、序列排列组合、材料对位加工技巧的作品中。革新的手段, 例如层生法和擂入法, 创造出像瓦莱兹所说的块状体和多面结晶’体。此外, 由机遇作法和边演奏边创作’法所构破的开放曲式又在二十世纪中形成一种新作品领域。”[10]任何非规范化曲式是建立在规范化曲式的基础上的, 它是“质与量”转换, 二十世纪的音乐在非规范曲式的大量运用的格局下, 让人产生了“音乐无曲式”之感。尤其是在20世界下半叶, “对没有再现的贯穿曲式、在严格预设下的序列性曲式、自由开放曲式的运用之分广泛。”[11]
在浪漫主义时期钢琴小品这一体裁成为了各种边缘化曲式结构的试验场, 期间出现的各种边缘化曲式所拥有独特的音乐美学内涵与艺术价值, 成为近现代音乐表现的重要形式, 对现代音乐有着不可估量的直接影响, 为后世的音乐的发展做出了贡献。
注释
1[1]任达敏.关于规范化, 非规范化及边缘曲式[J].广东:星海音乐学院学报, 2000, 3.
2[2]同上.
3[3]杨汉丹.技术试验田和风格测量船-关于19世纪浪漫主义早、中期钢琴小品的断想[J].湖北:音乐探索, 1999, 3.
4[4]杨贤忠.论舒伯特钢琴《即兴曲》 (OP.142第一首) 结构上的突破与创新[J].沈阳:乐府新声, 2003, 1.
5[5]杨儒怀.变体曲式结构的发展[J].北京:中央音乐学院学报, 2002, 1.
6[6]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京:中国文联出版社, 2000:108.
7[7]高佳佳.门德尔松·无词歌-分析与演奏[M].上海:上海音乐出版社, 2007:17.
8[8]杨儒怀.自由曲式结构的形成与发展[J].北京:中央音乐学院学报, 2003, 1.
9[9]唐勇.非规范化曲式结构的分析[J].沈阳:乐府新声, 2006, 2.
10[10][美]玛丽·维纳斯特罗姆.二十世纪音乐中的曲式[J].北京:中央音乐学院学报, 1988, 1.
钢琴曲式 第4篇
一、作曲家生平
1898年9月10日盖希文出生于纽约市的布鲁克林区，其父母是由俄国移民到美国的犹太人，家境贫穷。由于大多数的童年时光都处于曼哈顿东边的犹太区，对其日后舞台剧音乐的创作产生了重大影响。他在少年时代上过一些钢琴课，十五岁时在乐谱出版社上班，在店中为顾客弹奏新谱，同时也在街头上做新歌曲的宣传活动。其兄长埃拉-盖希文(Ira Gershwin)为盖希文歌曲谱写歌词，成为其终身音乐工作与人生经历的重要伙伴, 两人被公认为文学与音乐的最佳组合。1937年他被诊断出患有脑瘤，手术以失败告终, 享年三十八岁。盖希文是美国音乐最大的遗产，为1920-30年代美国人在文化上的创新及挣脱欧洲影响做出了卓越的贡献。
二、创作背景
盖希文出生时美国的爵士乐还在起步阶段，所有的音乐演出都是沿袭自国外。舞台剧、音乐剧也都是来自外来的剧目。由于受到美国十九世纪末、二十世纪初期音乐文化的影响，其作品涵盖了各类流行音乐、戏剧与古典音乐。盖希文真正创作动力源自于对音乐的想法与感觉，取材自周边的音乐素材，运用有限技巧，不断在钢琴上反覆演练与琢磨。盖希文不断追求创新，以古典音乐的语言成功地反映出美国社会文化，不仅获得美国境内的共鸣，更获得世界各地对其音乐的肯定。相对于其它作品，盖希文三首《钢琴前奏曲》曲式简洁、旋律明快、节奏感强，有着丰富的爵士乐与蓝调音乐色彩，成为盖希文钢琴作品中最受欢迎的曲目。这三首为钢琴而作的前奏曲是写于1926年，采用当时流行的舞蹈节奏与盖希文所熟悉的通俗旋律为题材。后来出现了各种乐器的演奏版本。不过在众多改编版本中最能显出音乐中有趣的爵士味的却是单簧管版本，这也是一般院校吹奏者接触爵士音乐的最佳入门乐曲。
三、曲式结构及特点
“前奏曲”早期是被当作乐曲的序曲来设计的演奏曲，是乐曲开始前即兴演奏的, 并没有确定的形式, 通常会和另一段主题音乐搭配。到了1700年前后才逐渐脱离其它形式而独立存在。通常这类音乐有着明显的个性，大多以乐器为主，作曲家也常将他们的短小灵感运用这种形式来创作。盖希文三首前奏曲的音乐结构简单，都是使用ABA三段体的结构。曲式结构如下表所示：
3.1多种音阶的使用
盖希文在其前奏曲中使用了两种不同音阶，分别是：蓝调音阶和五声音阶。在这两种素材的交互作用下，其音乐呈现出特别的情调。而这些因素中又以蓝调音阶最具决定性的效果。所以蓝调音阶便成为其最大的特色。但盖希文并不把整个蓝调音阶套入音乐中，而只是技巧的处理得若有若无的感觉，这反而更加强了蓝调的效果。
3.2节奏的运用
这三首前奏曲的节奏也非常吸引人, 节奏活力十足。例如前奏曲一虽然是2/4拍的节奏，但盖希文利用重音的关系使音乐的韵律改变为类似3拍的节奏。但主旋律则使用正规的2拍节奏，形成了2对3的交错拍子的感觉。
另外, 盖希文采用了移高八度或邻近音上下移动两种重复方法, 九、十一、十三音和弦随处可见，配合着音阶或琶音式上下移动加强其和弦效果，使全曲的音色变化多样性。而这类将乐句或和声重复于邻近音高的作曲方式，与古典音乐强调的和声级数功能，或前后主题之间和弦的调性考虑，有着明显差异。
《前奏曲二》以整个乐段(包含过门)重复为特色，重复时以八度音程再现的手法加强效果。另外，B段以三个不相同的乐句与过门串连而成，为三首作品中唯一没有出现乐句重复的乐段，也是《前奏曲二》特别之处。
《前奏曲三》的第一主题不断被反覆强调，重复方式除了采用同音反覆与移高八度二种方式外，最后主题再现时，更以移高八度音域并加上八度音程的双重效果，再度强调第一段的第一乐句，使全曲活泼亮丽地结束。盖希文《钢琴前奏曲》节奏素材使用附点、切分音、三连音与连结线为其共同特色。在《前奏曲一》中，盖希文大量使用这四种素材，除了彼此混合使用外，配合不规则的重音或持音记号要求，以及双手节奏型态截然不同的挑战，为三首中最需加强双手协调性练习的作品。
《前奏曲二》由于以蓝调旋律为主，出现在前后乐段，因此节奏变化以及蓝调的特殊和弦级数出现于中间乐段，然而节奏的变化仅出现在左手声部，以简单的切分音节奏带过，可看出其强调旋律的用心。
结束语
盖希文在短短二十余年的创作生涯，将古典音乐与流行素材完美结合，并为美国音乐创作开拓了独特的发展空间。其三首《钢琴前奏曲》在曲式结构上都以传统的ABA三段式为主轴(ABCA-AABA-ABA)，乐句也都明显以四或八小节为基本单位，其曲式架构明显建立于古典音乐的框架中。对于乐句反覆，盖希文则以同音反复、上下移动大二度方式、或直接移高同音八度、或甚至由中间声部以音阶上下行四种方式加以变化。和声使用方面以音阶式的上下移动方式、大量采用七、九、十一、十三和弦、以临时记号或非和弦音高装饰调性和弦、以和弦三音升降模糊大小调性、或以重复式的和弦往上或下平行移动，以非传统式的和弦用法凸显和弦色彩变化，呈现出盖希文其独特的创作手段。
参考文献
[1]《钢琴艺术百科词典》中国大百科全书出版社.2001年5月第1版.
[2]《西方钢琴艺术》.上海音乐出版社.2003年2月第1版.
[3]《外国音乐词典》.上海音乐出版社.
钢琴曲式 第5篇
关键词：贝多芬,《第十二钢琴奏鸣曲》,曲式分析
整首乐曲主要分三大段落, 即1-80小节;81-100小节;101小节出现再现——乐曲结束。根据整首乐曲的篇幅来看, 曲式结构有可能为复三部曲式或是奏鸣曲曲式。而判断二者区别主要看呈示部中的副部是否有往属方向的转调, 以及再现部中的副部调性是否回归到主调。
开头调性通过分析为降A大调, 只不过在前11小节一直是在降A大调的属方向上进行, 知道12小节才出现主和弦。在第28小节处出现属到主的完全终止, 接下来的几小节类似于连接的性质, 虽然仍沿用开始的动机材料, 但是调性已经转为f小调, 这是符合奏鸣曲中连接部的划分条件的, 材料虽老, 但是转调后没有回到原调, 只是篇幅略小。在第32小节第二拍开始, 乐曲出现了主题感很强的新材料, 并且最主要的是调性转向降E大调, 恰巧为降A大调的属方向调, 到此为止已有百分之五十的把握此乐曲为奏鸣曲。从101小节再现开始的地方往后找与刚刚32小节新主题类似的地方, 即139小节处, 通过分析调性, 已回归至降A大调, 因此可判断此乐曲为奏鸣曲式。
整首乐曲的主部的曲式结构为并列单二部曲式。
A段 (1-12小节) , 6+6结构, 此主体材料通篇运用, 颇为重要。乐曲一开始是在降A大调的属主题上进行, 没有功能连接, 前五拍的主旋律实际上就是每个强拍处的342312……在每个去强拍处又补充进了三、六度关系的调外装饰音。它与第六小节后半部分的主要旋律是完全一样的, 也包括后面的两次主题再现都有出现, 所以前两小节应算作乐句中的一部分而不能作为前奏来解释, 只不过第一句主旋律在强拍上, 第二句在弱拍上, 仅相当于变奏。而从第三小节开始, 主要旋律由原来的一根线条变为两根。即左手为b217654321……的下行级进, 右手则为5671b223……的上行级进, 呈喇叭状进行, 而右手还有一条旋律线条一直在做属持续。同样的在第9小节, 主旋律并没有改变, 只是运用了复对位的写法, 左右手旋律调换, 此处和声功能成分减少, 在12小节处完全终止, A段结束。
B段以两小节为动机, 仍沿用A段材料的写法。在调性上, 首先转入其关系小调f小调, 最上方的旋律声部一直在作属持续;中间声部与低音声部的旋律作反向进行, 在14小节第一拍f小调完全终止, 紧接着运用复调中自由倒影的的写法, 经过左右手旋律交换, 旋律转为上方声部, 并且下行二度模进进入降E大调, 且在中间旋律作降E大调的属持续, 在16小节处开放终止于降A大调的属方向调上。第17小节开始了B段的第二个乐句, 此时选律为前一乐句的上方三度模进, 而调性回归至主调, 并且在20小节处完全终止于降A大调。
21-28小节为B乐段的重复变奏, 调性布局与B段完全一样, 在材料上, 上下声部进行了交换, 结束时右手采用的是和弦式的变奏织体, 左手八度颤音, 并完全终止与降A大调。
进入副部, 乐曲以分解属和弦的动机为基础, 并以多次重复的方式扩展成乐段。整个属和弦一直持续到41小节, 在第42小节不完全终止后又加入了降E大调下属方向的补充片段, 并在第48小节处再一次完全终止, 结束副部。从48-52小节, 降E大调的主和弦作为降A大调的属方向的中介和弦, 未引出主部再现做出了强烈的属准备。
展开部有第81小节开始, 在关系小调c小调上进行, 月据称上升趋势的构造发展, 其材料运用的十六分音符仍采用的主部主题的材料节奏, 左手用主属双持续因作为伴奏背景, 在第88小节半终止开放结束, 继续做引伸发展, 在第88-100小节中, 调性经历了g小调——f小调——降E大调, 截取展开部开始的两小节材料作动机, 并依据和声中调性的二度模进继续发展, 最后落于副部调性降E大调上, 紧接着进入4小节的连接, 直至101小节再现开始。如果说这一阶段后再出现再现的话, 可判为典型的再现单三曲式结构, 但因为缺省了再现部分, 所以只能判断此副部为自由插部。
再现部中的主部与呈示部中的主部完全一样, 即从101-128小节。
在第128小节开的连接部中, 调性频繁的发生转变, 即降E大调——降B大调——f小调, 直至138小节回至降E大调作属准备。并由139小节开始进入副部。
再现部中的副部回至降A大调, 直到第128小节出现第一次终止, 但不是完全终止。由于属七和弦在最后一拍的弱拍上, 加之主和弦旋律声部不是主音而是三音, 因此此处不能算作完全终止, 而只能作补充。在第154小节处才出现了真正意义上的完全终止, 因此154小节到最后为尾声。
在省略了主部再现之后, Coda依然沿用主部A乐段的材料来代替主部再现, 然而并没有忽略主部在结构模块上的功能。乐曲最后完全终止于降A大调, 在其主和弦上收拢结束。
钢琴曲式 第6篇
钢琴是一门综合的具有较强实践性的学科, 钢琴课程里所涵盖的知识与其他各类音乐基础学科有着千丝万缕的联系。
一方面, 在钢琴课程的学习中, 除去钢琴技巧外, 它还要求学习者同时对乐理、视唱、和声、曲式分析、复调等一些音乐基础知识的综合掌握。因为钢琴曲谱本身就包含了这些知识内容, 学琴者在学习钢琴的过程中, 同时也是对这些音乐基础知识的学习, 并将它们综合运用到弹奏实践中的过程。学琴者只有对琴谱的谱面各方面内容有足够的认识与把握, 才谈得上掌握钢琴技巧和对钢琴作品进行表现。另一方面, 音乐院系各专业在乐理、和声、曲式分析、复调课程的教学中, 大都通过对钢琴曲谱的讲解和研究分析获得相应的学科知识。视唱的教学与钢琴的联系就更为密切, 在钢琴课程学习中对听觉的要求与在视唱教学中的音高音准要求有着一致的出发点。实际上对于这类课程知识掌握较好的, 往往是钢琴专业或者是器乐专业的学生。从这点不难看出, 钢琴课程的学习也在一定程度上辅助了学琴者对音乐基础知识的掌握。因此, 钢琴课程的学习过程与音乐基础课程的学习是相辅相成的, 音乐基础知识课程为钢琴课程的学习奠定了坚实的理论基础, 同样, 钢琴课程的学习又将音乐基础知识运用到实际实践中, 使学习者对音乐基础知识有了更全面、更深入、更具体的把握。
实际上, 就拿一些参加业余钢琴考级的学生来说, 有的学生钢琴水平能考到八级十级, 而相对的乐理方面的知识却几乎是零。他们虽然能完整弹出乐曲, 但仅限于将乐谱上的音符弹出来, 却没有结构感, 显得支离破碎, 遑论从整体上把握乐曲的各个部分, 这就是钢琴教学中的一些缺失。
认识到以上这些联系与实际情况, 从钢琴教学方面考虑, 结合实际教学经验, 笔者认为, 钢琴教学应该从初级阶段开始就有意识、有目的地将各类音乐基础知识融会贯通于其中, 让学生学得明白, 学得轻松, 学得透彻。下面笔者从乐理、和声及曲式分析三个方面在钢琴教学过程中的融入贯穿分别作简要阐述。
一、钢琴教学与乐理知识的融合
众所周知, 乐理是一切音乐学科的基础, 在钢琴课程中更是如此。
特别是在钢琴的初级学习时期, 乐理在这其中占有很大一部分比重。我们知道, 初学钢琴课程从坐姿手型学起, 接下来就开始识谱。初学者从最基础的认识谱表, 认识高音谱号、低音谱号, 认识拍号延伸到学习高音谱表上的各音位置, 知道高音谱号又叫G谱号, 学习低音谱表上各音位置, 了解低音谱号又叫F谱号, 甚至还可以适当地了解到中音谱号、次中音谱号都称为C谱号, 并且能初步地了解几种常见拍号并初步理解各拍号的含义。在学习各谱表上各音位置的同时, 学生不仅要知道各音的唱名do、re、mi、fa、sol、la、si, 而且要知道各音的音名C、D、E、F、G、A、B。只有一步一步地学习完这些最基础的知识以后, 学生才能学习后面的钢琴课程。
在进行基本功训练的过程中, 学生还要进一步掌握音符的实值长短, 认识各种记号及各种术语。即使是最基础简单的练习曲或是乐曲, 学生也应准确地把握节拍, 正确地弹准节奏, 精确地表现各种记号及各种术语, 为以后的课程打下坚实稳固的基础。
在进行手指指法练习的时候, 比如对学生进行音阶琶音的训练时, 教师应该有意识地向学生灌输音程、调式调性及和弦的概念;引导学生在具体的练习中从听觉上感受各种音程、和弦的音响效果, 理解音程、和弦的性质, 尝试辨认音程、和弦及构成音程、和弦。在进行十二个大小调音阶琶音练习的过程中, 在认识各调的同时, 教师应指导学生明确区分调式调性的概念, 感受大调式和小调式带来的不同的情感体验, 了解关系大小调之间的联系, 等等。同样的教学方法在学生弹奏练习曲和乐曲的时候也应有意识地加以提醒, 真正做到学以致用, 同时使枯燥的理论知识联系到实际实践中, 学生学起来会更加生动鲜明。
这样就从基础时期就给学生建立起一个理性的思维网络, 即用音乐理论的思维去弹奏钢琴, 而不致于出现会弹琴却不了解音乐理论常识的尴尬局面。
二、钢琴教学与和声知识的融合
如果说乐理知识主要贯穿于钢琴教学的启蒙阶段, 那么和声知识就贯穿于钢琴课程的所有阶段。和声学的定义是研究和音、和弦结构与和声进行规律的技术理论。作为“乐器之王”的钢琴, 其最突出的优点就是能够演奏各种多声部音乐。可以说, 绝大多数的钢琴作品都是和声乐曲。因此, 和声学在钢琴课程中有着举足轻重的作用, 掌握一定的和声知识对于钢琴课程有着极大的帮助。
和声知识与钢琴课程最直接的融合点主要体现在钢琴伴奏部分。无论练习曲、乐曲, 还是声乐曲的钢琴伴奏部分, 都处处充满着和声织体与和声布局。和声在其中起到烘托、丰富旋律所要表现的音乐形象的作用。教师在钢琴课程中融入和声知识能够帮助学生更加准确地把握作品内容, 表现音乐形象。
学生在启蒙阶段已经通过乐理知识掌握了和弦的概念, 因此, 在这个阶段的钢琴教学中教师可以渐渐地加入简单的和弦分析内容。例如学生在练习车尔尼《钢琴初步教程》作品599的过程中, 教师可以要求学生在学习一首新的练习曲之前都用笔将左手的伴奏和弦标记出来, 这样在练习的同时学生能够通过明确的和弦标记感受和弦的序进, 也就是和声进行, 从而逐步从听觉上建立起和声的概念。通过这种方法, 对于提高学生的视奏能力背谱能力都有极大的帮助。同样, 学生在学习一些短小的乐曲的时候也可以采用这种方法, 通过简单地分析乐谱, 更深刻地理解音乐作品, 把握音乐形象。久而久之, 学生就能从直观上感受和声进行的规律, 从而能够主动地遵循这种规律, 为日后所需的即兴伴奏能力奠定了良好的基础。
现如今, 钢琴伴奏有着其大量的社会需求, 其中即兴伴奏占有很大一部分比重, 因此, 在钢琴教学中教师应该尽早开始就重视对学生即兴伴奏能力的培养。而良好的即兴伴奏能力除了平时的经验积累外, 更加需要和声理论来完善。即兴伴奏的编配虽是一种创作能力, 但也要遵循一定的规律, 而和声学就是由音乐理论家从大量前辈作曲家的作品中总结、提炼出来的经验和规律, 学生把握一定的和声学知识就能够提高即兴伴奏编配的质量, 也就能够更加准确地辅助表达音乐形象。
在学生通过积累, 基本掌握了简单的和声规律之后, 教师便可安排一些简单熟悉的歌曲, 要求学生自由编配伴奏, 让学生把从实践中得出的结论继续用于实际操作中, 从而体会自由创作与合作的快乐。
三、钢琴教学与曲式分析知识的融合
曲式课程主要研究的是音乐作品的整体表现手法, 包括主题、主题材料的发展手法、曲式结构原则和组织规律等。可以说, 即使是最简单的钢琴作品也包含着一定的曲式结构。这就表明曲式分析的知识对于钢琴课程的重要意义。
在钢琴课程中教师循序渐进地加入曲式知识内容有助于学生在思想上建立一个完整的逻辑结构, 从而具有在宏观上驾驭整体作品的能力, 同时又能认识到各个局部在整体结构中的地位, 这样就能够对作品的内在实质有更为深层次的理解和感悟, 进而更加深刻生动地表达和塑造作品的情感与意境。
在教学中具体可体现为:首先, 教师指导学生确立最基本的动机、乐节、乐句的概念。教师通过指导分析使学生能够抓住作品的动机, 并且清晰地表现出乐节、乐句。明确了乐句的概念, 在学习一些旋律性较强的乐曲的时候, 学生便能够将这类作品演奏得富有气息感和歌唱性。其次, 教师指导学生明确乐段的概念, 使之能够正确地划分出乐段, 表达完整的乐思。这样, 在学习一些复杂的乐曲的时候, 学生就能够随着乐思正确地划分出乐段, 深刻地了解乐曲的内部结构, 理清眉目, 做到心中有数, 这样就避免了在练习的时候一遍又一遍从头弹到尾, 却收不到良好的练习效果。值得一提的是, 在学习奏鸣曲这种大型的曲式时, 教师应特别注意结合奏鸣曲作品向学生讲解奏鸣曲式的特点, 组成部分 (呈示部、展开部、再现部) , 各部分的内部结构及主部到副部的调式调性的变化, 等等。
在了解了这些知识以后, 学生在练习的过程中可以进行有针对性的分段分句练习, 并能保证作品的整体完整性。在需要学生背谱的时候, 教师应认识到这些知识能够帮助学生更有效率地完成背谱任务。不仅如此, 如果通过曲式知识了解作品的一般发展规律, 学生就能够提前预想到作品的进一步发展方向, 从而提高视奏能力, 这就能起到事半功倍的效果。
结语
钢琴作品的演绎不仅需要感性的情感表达, 而且需要理性的理论基础作为支撑。感性与理性对于钢琴作品的演绎缺一不可, 若教师将感性的情感表达建立在理性的理论基础之上, 那么这种情感便能升华到另一个高度, 达到更高层次的境界。因此, 在钢琴教学中教师应该重视对音乐理论知识的灌输, 并且要真正地将其融入到钢琴教学中。
摘要：音乐学科分门别类众多, 但是各学科之间又是相通的, 有着内在的联系。本文以钢琴教学为主线, 简要阐述了钢琴教学与乐理、和声、曲式分析这类音乐基础理论知识的内在联系, 以及这些基础课程对于钢琴教学的重要意义, 钢琴教学应根据这些学科之间的共同之处把它们融会贯通, 从而为钢琴教学服务。
关键词：钢琴教学,音乐基础知识,融合
参考文献
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[2]乔惟进.和声学.江苏:江苏文艺出版社, 2003.8.
[3]顾桐芳.曲式与作品分析.南京师范大学音乐系.
钢琴曲式 第7篇
梅特涅一直都是俄罗斯最具有影响力的作曲家, 在俄罗斯和世界音乐文化的历史中占有特殊地位, 他的创作与表演对二十世纪的音乐产生了重大的影响。
尼古拉斯卡洛维奇梅特涅 (Nicolas Karlovich Medtner, 1880-1951) 出生于莫斯科, 虽然是德国Livonian的后裔, 但他自认为是一个彻头彻尾的俄罗斯人, 与他的祖国和俄罗斯文化密不可分。1923年梅特涅在欧洲写到:“我无法用语言来形容我是多么地想念我的祖国。” (1) 梅特涅既是个擅长写美妙旋律的作曲家, 也是个技术高超的钢琴家与音乐美学家。在他的作品中有许多复杂的因素, 有德意志的根源, 也有俄罗斯的灵魂与气质, 还有对新音乐时代风格的追求与明显的保守趋势。
毫无疑问, 钢琴音乐是梅特涅留给世人最为宝贵而巨大的财富。正是这些杰出的作品, 表达了他内心深处的思想、反映了他对世界及周围事物积极而感性的认知和理解。他的热情无需争议, 抒情是其创作的基本要素, 幻想性的情绪令人着迷。他的作品表现出新颖独特的创作风格:首先是主题情绪的对比, 在多层次的结构中体现主题的情感, 其最具特征的标志就是器乐与声乐的紧密结合。提到这类作品, 马上就会想到a小调钢琴奏鸣曲《回忆》。
奏鸣曲《回忆》是钢琴套曲《被遗忘的旋律》中的第一首, 常常被单独演奏。该套曲作于1918-1920年间, 由八首钢琴作品组成。除本曲外, 其余的七首分别是:2.优雅的舞蹈, 3.狂欢的舞蹈, 4.船歌, 5.乡村的舞蹈, 6.小夜曲, 7.诗般的舞蹈, 8.追忆。
奏鸣曲《回忆》体现了梅特涅乐思凝练、感情克制、旋律优美、结构严谨的创作特点, 开辟了一种全新的创作类型。对于这首奏鸣曲, 1923年俄罗斯钢琴家、作曲家、教育家、音乐评论家哥尔琴文塞尔这样评价道:“它是梅特涅用诗歌的灵魂和内心深处的表现力所创作的最著名最有成就的作品。” (2)
二、形象分析
本曲虽然是一首单乐章奏鸣曲, 但却融入了大量而全面的主题类型。它的内涵比普通大型作品更加丰富, 更具有革新精神。在曲中大量运用了装饰音, 其完整、合理的结构也是经过作曲家深思熟虑的。
作品由一段极美妙的引子引入。高声部勾绘出连绵优美的旋律, 颇具线条感;中声部的分解和弦与低声部的半分解和弦相互映衬, 有着极强的装饰性色彩。
简短的引子过后, 呈示部的第一主部主题出现。该曲调富于表现力, 大跨度的伴奏声部表现得平静而流动。复调的创作手法把新颖、具有独创性的旋律隐藏在高声部, 与中声部循环的华彩音型交相呼应。明亮的第一主部主题包含着丰富的语调, 具有双重情感。第一部分:别具一格的和声走向配合独特的节奏型, 不稳定和弦的大胆地连续运用, 不和谐和声取代和谐和声的创作手法均烘托了音乐惊惶不安的基调, 甚至显得有些不太自然。旋律是段美妙的六度音程上行。这种多利亚式的六度音程、热情奔放的主题, 让人不由自主地联想到勃拉姆斯, 颇具匈牙利色彩。第二部分 (a tempo risoluto, cantando) :强劲有力, 语汇丰富。在弱拍上低声部配以坚定有力的和弦;高声部加入晶莹剔透的和弦跳音, 好似“对话”一般, 立刻就引起了听者的注意。这其中的“对话”声部亦使主题得到了充分的发展。
其后, 复调式的创作手法又再次在第二主部主题中完美地呈现出来, 美妙神秘的古典主义与个性激情的浪漫主义的二声部对话在模进中向前延伸。最意味深长的是左手旋律中非强拍上的重音, 既要强调也不能过分与不自然;而最难诠释的则在于左手宛如歌唱般的旋律和右手起伏式快速流动音线的完美交织。
这首奏鸣曲是由多个往事片段构成的, 有许多创作灵感。没有任何连接与过渡的突然闯入的第一副部主题打破了之前宁静、安逸的气氛, 情绪变化直接而意外。这种“进行曲式”的动机与强调弱拍上“大型”的装饰音, 都是本曲与众不同的地方。要给梅特涅的情绪特点下定义是很困难的, 他有时甚至仅只满足于传统的“抒情”和“歌唱性”。呈示部的第二副部主题:音乐甜蜜而富有歌唱性、令人感动的声音、回忆纯洁的童年生活以及无比美妙与幸福的感受。这里, 旋律在高声部, 但高难度的奏法并不影响其主导地位, 反而更能启发演奏者的幻想。在天真的语调中, 突然出现闪烁的和弦音。左手不间断的十六分音符, 好像在打搅注意力的集中, 以非常快的速度将音乐带回到引子。
本曲的发展部可以分为两个部分。在第一部分里 (Svegliando) 加入了两个新的副部主题。宁静安逸的语调与错落有致的节奏型交替出现, 不仅没有破坏音乐给人的美好感受, 反而增添了戏剧色彩和个性的特征。第二部分基本上是由主部主题构成, 但它现在发生了变化, 变得不再温柔热情。背景式的大琶音、不间断的十六分音符, 好像突然袭来一股“冷风”。这个背景一直伴随着音乐的进行, 直到再现部的主部主题出现才停止。
再现部的发展较为稳定, 但作曲家不再拘泥于歌颂式阐述, 而是某种程度上加入了一点命令式的语调。在再现部里, 作曲家极少改变主题的基本情绪, 只是在其中添加了新的动机, 营造出极富戏剧性的效果。G大调歌唱性的旋律是再现部的新亮点。如果我们稍加留意一下这段音域宽广而优美的上行旋律, 就会不由得把它与拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲联系到一起。德国浪漫主义音乐逐渐具有了俄罗斯文化的特点。新的旋律由左手饱满的奏出, 梅特涅迅速把这段极具歌唱性的旋律推入到高声部, 仿佛是一段“男女声”二重唱。在这个意想不到的旋律之后, 在结尾处又再次回到了那段宁静纯朴的引子。
梅特涅的创作其结构是完美的、值得赞扬的, 其形式也是后辈作曲家模仿的典范。他的想法和感觉具有逻辑性, 艺术性的叙述、田园式的宁静、阴郁的情绪和富有戏剧性的发展都淋漓尽致的在他那高超的创作手法中体现了出来。
三、演奏要点
在本曲的演奏中, 技巧和情感是密不可分的。不具有情感的技巧没有任何意义, 没有纯熟的技巧做基础音乐的情感也不能得到完美的呈现。技巧要适应和配合各种各样音色的变化, 这不是纯粹的技术, 而要使声音成为一种颜料, 去润色作品。总之, 技术是服务于音乐的, 要准确地表达作曲家的意图和作品的性格。
这首作品的织体异常丰富, 颇具立体感。不同的声部、不同织体对应有不同的奏法。常常是一只手既要弹奏连贯优美的旋律声部, 同时还要以丰富多变的奏法弹奏其他伴奏声部, 这就要求演奏者具有良好的多声部控制能力, 合理的运用和控制手指, 再配合手腕和手臂动作, 体现出乐曲旋律清晰、织体丰富、层次分明的特点。
本曲的创作大量使用了复调手法, 因此要特别注意旋律线条的勾画, 既要突出旋律还要表现歌唱性的特点。弹奏连音时要避免冲击力, 为了延长音线, 在下键后要继续输送力量到手指。以引子部分为例:右手中声部的十六分音符是旋律的和声补充, 与高音旋律保持一致的音色效果, 要使旋律既清澈又连绵, 并要揭示出乐句走向与音乐倾向。左手伴奏声部半分解和弦音域较宽, 增加了连奏的难度。要配合连绵的音色效果, 就一定要放松手臂和手腕, 通过手臂带动手指横向移动来较好地保证远距离的连音效果。同时, 还要注意乐曲中标示的长短不一的连线, 既可增强情绪的推动性, 又具有独特的韵味。
弱拍上长串的装饰音是这部作品的一个创作特点。装饰音具有极强的推动性, 让旋律听起来更加饱满和俏丽。要保证装饰音的弹奏既轻快又清晰, 无须过多的手部运动, 可通过一个手腕动作完成一串装饰音的弹奏。本曲的另一创作特点是:大量运用附点和切分节奏型以及非强拍上的重音。这些错落有致的节奏型, 更增强了音乐的个性特征。特别是强拍上出现的休止符和代替附点的休止符。演奏者要让休止符起到画龙点睛的效果, 使线条感更加细腻。
类似的乐段要采用不同的处理, 使音乐更生动。例如引子部分, 它在作品中每次出现所起到的作用是不同的, 要结合情感需要有变化地演奏。引子在全曲共出现三次:第一次在乐曲开始;第二次在呈示部与展开部的衔接处, 最后一次在乐曲结尾。开始, 它平静舒缓, 逐渐引入主题;第二次出现转为e小调, 音色更加柔和暗淡, 在调整情绪之后, 引出发展部新的主题, 起到承上启下的作用。而最后一次的引子, 具有尾声的效果, 使再现部激动的情绪得以安抚, 全曲归于平静, 逐渐消失。
本曲的创作动机丰富, 情绪变化明显, 音乐形象鲜明, 速度和节奏也有着多种多样的变化, 非常具有个性。整部作品的速度和力度标示可以说是非常详尽, 仅速度变化的标记就有20多处。在相对稳定的节奏框架下, 演奏者要根据作品的情绪和自身的理解来富有弹性和张力地处理。此外, 还有诸多力度变化的标记。如果忽略了这些, 就会改变作曲家的创作意图和风格。演奏者在处理这些力度变化时要把握好尺度, 需要细致地分析, 用心地体会。
a小调钢琴奏鸣曲《回忆》反映了梅特涅深受俄罗斯文化的熏陶所表现出来的卓越才能, 融合了俄罗斯作曲家所秉有的最优秀的钢琴奏鸣曲形式。其完美的结构, 多种多样的钢琴演奏技法都体现出作曲家对浪漫的解读, 无愧为俄罗斯乃至全世界20世纪音乐宝库中的奇葩。
摘要：本文通过选取其钢琴套曲《被遗忘的旋律》中的第一首——a小调钢琴奏鸣曲《回忆》, 从创作背景、音乐形象及演奏要点等方面进行了全面分析, 希望能对我们演奏好此曲乃至梅特涅的其它钢琴作品提供新的思路和有价值的参考。
关键词：梅特涅,奏鸣曲《回忆》,音乐形象
参考文献
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