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出场艺术范文

来源：开心麻花

作者：开心麻花

2025-10-11

出场艺术范文（精选9篇）

出场艺术第1篇

作者的高明就在于一开始并没有让钱塘君正面出场, 而是采用曲笔, 通过洞庭龙君的口初步塑造出一个刚肠义骨, 勇猛无畏的形象。当小龙女的婚姻悲剧传布全宫的时候, 宫中皆恸哭。洞庭龙君谓左右曰:“疾告宫中, 无使有声, 恐钱塘所知。”毅曰:“钱塘何人也?何故不使知?”洞庭君告曰:“以其勇过人耳。昔尧遭洪水九年者, 乃此子一怒也。近与天将失意, 塞其五山。上帝以寡人有薄德于古今, 遂宽其同气之罪。然犹縻系于此, 故钱塘之人日日侯焉。”不仅如此, 作者在读者心中初步塑造起钱塘君形象的同时, 也留给读者诸多疑问, 埋下诸多伏笔。 (1) 钱塘君有何能耐敢和天帝作对。 (2) 钱塘君将会怎样惩罚泾川次子。 (3) 上帝宽厚仁爱, 慈悲和善, 该如何对待钱塘君。 (4) 钱塘人能等到他们的钱塘长吗?这些内容都在钱塘君形象塑造的过程中逐一交代。

接下来作者不失时机, 让钱塘君以龙的形象闪亮登场。文中写道:“语未毕, 而大声忽发, 天坼地裂, 宫殿摆簸, 云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺, 电目血舌, 朱鳞火鬣, 项掣金锁, 锁牵玉柱, 千雷万霆, 激绕其身, 霰雪雨雹, 一时皆下, 乃擘青天而飞去。”这一段描写既是上面“以其勇过人”的补充交代, 也是龙君形象的正面刻画。“擘青天而飞去”也为读者留下悬念。作者在钱塘君形象的塑造上可以说是处处设疑, 层层伏笔。

聪明的读者自然能够想到钱塘君“擘青天而飞去”之后, 该谁登场了。文中写道:“俄而祥风庆云, 融融怡怡, 幢节玲珑, 箫韶以随。红妆千万, 笑语熙熙。后有一人, 自然蛾眉, 明珰满身, 绡觳参差。迫而视之, 乃前寄辞者。”小龙女怎么出现了, 不言而喻, 是钱塘君搭救成功的。至此前文中钱塘君“擘青天而飞去”也就迎刃而解了。

小龙女已经回到了宫中, 钱塘君还有再出场的必要吗?有。钱塘君是人神合一的形象。前面我们看到的只是神, 还不曾目睹钱塘君人的一面, 只有让他以人的姿态再次登场, 才能使钱塘君的形象更加全面丰满。

洞庭龙君与小龙女互诉衷肠之后, 复出与柳毅饮食。文中写道“又有一人, 披紫裳, 执青玉, 貌耸神溢, 立于君左。君谓毅曰:此钱塘也。”这一情节可以说是面动成体了, 钱塘君的形象也逐步丰满逼真了。在形貌姿态上已经不再是神而是人, “披紫裳, 执青玉, 貌耸神溢”;在品质性情上, 谦逊和善, 知恩图报:“女侄不幸, 为玩童所辱。赖明君子信义昭彰, 致达远冤。不然者, 是为泾陵之土矣。飨德怀恩, 词不悉心。”又知错能改, 诚恳自责:“然而刚肠激发, 不遑辞侯, 惊扰宫中, 复忤宾客。愧惕惭惧, 不知所失。”又嫉恶如仇:“无情郎安在?”“食之矣。”又粗暴鲁莽, 盛怒之下, 乱杀一气, 无所顾及。“所杀几何?”曰:“六十万。”“伤稼乎?”曰:“八百里。”在智慧勇毅上:“向者辰发灵虚, 巳至泾阳, 午战与彼, 未还于此。中间驰之九天, 以告上帝。”

出场艺术第2篇

《林黛玉进贾府》节选自《红楼梦》第三回，从人物出场的安排上来看，作者曹雪芹可谓匠心独运。

林黛玉进了贾府不是一下子就见到了很多人，而是经过作者精心安排的，让人物有次序地出场的。首先见到的是“鬓发如银的”外祖母，在贾母的一一指点下，认识了王夫人、邢夫人和李纨。这三个人物是集体介绍的，被作者一笔带过。

接着贾母的一句“请姑娘们来。”迎春、探春和惜春三姐妹就这样出场了。作者曹雪芹用极为简省的笔墨绘制了姐妹三人的肖像和神态。“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。其钗环裙袄，三个皆是一样的妆饰。”“黛玉忙起身迎上来见礼，互相厮认过，大家归了坐。”

王熙凤的出场方式可谓是未见其人，先闻其声。与“三春”的出场形成了鲜明的对比。忽听得后院一声笑语：“我来迟了，不曾迎接远客！”正当黛玉心里想着“这来者系谁，这样放诞无礼。”时，王熙凤在“这些人个个皆敛声屏气”的氛围中，在“一群媳妇丫鬟围拥”下，从后房门进来了。敢在“老祖宗”面前这样放声大笑，足见她在贾母那里是多么的受宠，一出场，就显示出了她在贾家的特殊地位和泼辣的性格。下人们“个个皆敛声屏气，恭肃严整”，可见，王熙凤是个心狠手辣之人。

王熙凤的出场，让我们读者的眼睛为之一亮，作为贾府的实际掌权人，她到底是个什么样的人物那？作者并没有吝惜自己的笔墨，出场后就从肖像、动作、语言等方面进行了大肆地铺陈渲染，让她充分地亮了相。

作者为王熙凤设计这样一个惊人的出场，凸显了她在贾家的特殊地位，符合她的身份。

之后，贾母命人带黛玉去见她的两位舅舅。出于礼节，两位舅舅，必须要拜见的。但是，如果每个人物都是一一叙述，就无法突出主要人物，所以作者采用了避实就虚的方法：让贾赦带话安慰了一下黛玉，让贾政直接“斋戒”去了，谁都没见着。既做到了合礼数，又避免了实见时的尴尬，可谓一箭双雕。

而宝玉则是在别人的“千呼万唤”中才出场的。在宝玉出场之前，作者做了充分的铺垫，吊足了人们的胃口。在贾母处用完晚饭后，黛玉等人正陪贾母闲聊。这时，“外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：‘宝玉来了！黛玉心中正疑惑着：‘这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？——倒不见那蠢物也罢了。”因为之前听王夫人说过，宝玉是个“孽根祸胎”“混世魔王”，“他嘴里一时甜言蜜语，一时有天无日，一时又疯疯傻傻” 。又听母亲说过，二舅母家的表兄“顽劣异常，极恶读书，最喜在内帏厮混”。宝玉就在黛玉非常好奇地盼望中出场了。

“进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波.虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”

论《聊斋志异》中人物的出场艺术第3篇

关键词：聊斋志异,人物,出场艺术

近人解弢在《小说话》中说:“小说叙人物登场, 极难见长:不失之平庸, 即失之笨拙。施耐庵深得其中三昧, 出鲁达、林冲、李逵、石秀, 不费力而不平庸, 出史进、石勇、刘唐、张横, 突兀而不笨拙。若《红楼》之出贾赦、贾政、贾琏、贾珍, 又为一种神笔, 只于冷子兴口中遥遥一点, 至黛玉入贾府之后, 方利落登场, 使阅者如久识其人, 浑忘其于何时因何事而出者。是乃文章之化工, 不易效法者也。”[1]解弢极力推崇《水浒传》和《红楼梦》的人物出场艺术, 说明小说中人物的出场艺术对整个小说来讲十分重要。不仅长篇小说如此, 短篇小说也是如此。要而言之, 人物的出场要做到自然简洁、富于变化而又耐人寻味, 最忌雷同死板, 千篇一律, 就像戏剧舞台上角色的亮相, 尽管就那么一刹那的时间, 却要给人留下一个较深刻的印象。

《聊斋志异》各短篇中, 人物出场的姿态、神采和效果都是多样化的, 归纳起来主要有以下几种:

一、开门见山法。

即采取列传体的形式, 直接介绍人物的姓名、籍贯、年龄、爱好、个性特征等等, 然后进入故事情节。这类作品在《聊斋》中占的比例较大。但是在各篇之中, 上述内容也小有变化, 即内容的多寡, 次序的前后等略有不同, 所以, 仍不止于使人有“程式化”的感觉。如第一篇《考城隍》[2]:“予姊丈之祖, 宋公讳焘, 邑廪生。”只是一般身份介绍及其与作者的关系。《王六郎》:“许姓, 家淄之北郭。业渔。”则突出的是他的职业, 以便引起下文。《聂小倩》的介绍则是:“宁采臣, 浙人。性慷慨, 廉隅自重。每对人言:‘生平无二色。’这里则强调个性中的品质特点。《口技》所写:“村中来一女子, 年二十有四五。携一药囊, 售其医。”则写其年龄和职业。而所有这些不同的侧面又都是从便于过渡到下文方面作考虑的。

二、牵连法。

即由一个先出场的人物或由一个事件牵出另一个人物。前者如《聂小倩》中聂小倩的出场, 先是两个老妇人在背后议论, 聂随即出场:

……妇曰:“小倩何久不来?”媪云:“殆好至矣。”妇曰:“将无向姥姥有怨言否?”曰:“不闻, 但意似蹙粗。”妇曰:“婢子不宜好相识——”言未已, 又一十七八女子来, 仿佛艳绝……

聂小倩在两个老妇人背后议论中出场, 因而尚未亮相已给读者造成了印象:她是一个受压迫者, 而且对目前的处境已有所不满, 只是尚未发作而已。这些都为她后来的转变埋下了伏笔, 使她与“金华妖物”的彻底决裂成为可能。《晚霞》中晚霞的出场也是如此, 但明伦高度评价这种写法道:“此处从解老口中说出晚霞, 是逗下笔, 是横插笔, 却仍是双顶笔。知如此用笔, 则为文无散漫之笔, 无鹘突之笔, 无落空疏忽之笔。”

由事件牵连而出的例子, 如《细侯》中细侯的出场:

昌化满生, 设帐于余杭。偶涉廛市, 经临街阁下, 忽有荔壳坠肩头。仰视, 一雏姬凭阁上, 妖姿要妙, 不觉瞩目发狂。姬俯哂而入。询之。知为娼楼贾氏女细侯也。

这里, 细侯的出场颇似《水浒传》中西门庆遇潘金莲的例子。这是通过一个偶然事件为人物的出场及相爱创造条件, 一个“注目发狂”, 突出细侯之美丽;一个“俯哂而入”, 则暗示细侯之有情。《凤仙》中凤仙的出场也是由事件引出:凤仙的姐姐姐夫因为在刘赤水家欢会被人发现, 仓皇逃走时遗忘了裤子和针囊, 为了讨还这些东西, 就答应以凤仙作为“交换物品”。这样, 凤仙独特的出场方式就为她以后与姐姐们的不和以及因此敦促刘赤水要为自己争气, 留下了伏笔。《八大王》中八大王的出场属于“不打不相识”, 也是由事件牵连而出的例子。

三、突入法。

即人物往往在意想不到的情况下飘然而至, 大多用于狐、鬼、仙等非现实世界的人物。如《云萝公主》写云萝公主的出场:

一日, 安独坐, 忽闻异香。俄一美婢奔入, 曰:“公主至。”即以长毡贴地, 自门外直至榻前。方骇疑间, 一女郎扶婢肩入;肤色容光, 映照四堵。婢即以绣垫设榻上, 扶女郎坐。安仓皇不知所为, 鞠躬便问:“何处神仙, 劳降玉趾?”女郎微笑, 以袍袖掩口。婢曰:“此圣后府中云萝公主也”。……

云萝公主是神仙, 又是公主, 所以有神仙的飘忽不定, 又有公主的高傲华贵。这段描写对此表现得都比较充分。《白秋练》中白秋练的出场, 虽然前有其母的叙述, 但仍属虚写, 后来才转入实写:

日既暮, 媪与一婢扶女郎至, 展衣卧诸榻上。向生曰:“人病至此, 莫高枕作无事者!”遂去。生初闻而惊;移灯视女, 则病态含娇, 秋波自流。略致讯诘, 嫣然微笑。……

同是突然而至, 白秋练的出场是被动的, 与云萝公主的出场稍有不同。

突入法多用于非现实中人物, 故读者易于信服。有时, 对某些次要人物的场也采取了这种办法, 乃是作者节省笔墨的技巧。像《甄后》中的老妪, 《薛慰娘》中的村中同姓秀才等。都是作者临时需要而随手捏出的。他们的作用只是弥合或过渡, 所以飘然来去, 读者仍不以为怪。

四、映衬法。

即先写一次要人物, 再在对比中出现主要人物。如《胡四姐》, 先极写三姐之美, 在尚生眼中, 三姐是“容华若仙”, 视之“如红药碧桃, 即竟夜视, 不为厌”, 这时却由三姐口中引出四姐:“妾陋质, 遂蒙青盼如此;若见吾家四妹, 不知如何颠倒。”这就在读者心中制造了一个悬念, 呈现了一个“更美”的轮廓。及至写到四姐出场:“年方及笄, 荷粉露垂, 杏花烟润, 嫣然含笑, 媚丽欲绝。”其轮廓便渐渐清晰起来。后来更在对比中写出其心地善良, 使她成为“完人”:不仅外貌美, 而且心灵美。《阿英》对阿英德出场, 亦是先从秦娘子等女子口中提及, 再让她与甘珏相遇。《邵女》写邵女亦是此法, 先写柴延宾的妻子虐待小妾林氏致死, 使柴氏娶妾之事中断半年, 再让邵女出场:

偶会友人之葬, 见二八女郎, 光艳溢目, 停睇神驰, 女怪其狂顾, 秋波斜转之。询诸人, 知为邵氏。邵贫士, 止此女, 少聪慧, 教之读, 过目能了尤喜读内经及冰鉴书。……

这里即以林氏的命运映衬邵女暗示她的知人和取胜之道。

五、幻入法。

即人物在梦幻等形式中出现。如《五秋月》写五秋月的出场:

(王鼎) 夜梦女郎, 年可十四五, 容华端妙, 上床与合, 既寤而遗。颇怪之, 亦以为偶。入夜, 又梦之。如是三四夜。心大异, 不敢息烛, 身虽偃卧, 剔然自警。才交睫, 梦女复来;方狎, 呼自惊寤;急开目, 则少女如仙, 俨然犹在抱也。……

这是一个女鬼按照“易数”的要求自荐来了其婚事的。她的出场, 由幻而真, 真幻相生, 另是一种情趣。《画壁》中垂髫女郎的出场与此类似, 由猛龙潭眼中的绘画人物变成真实的有血有肉的爱人, 也显得神奇有趣。《寄生》写五可的出场也是先出自寄生的梦中, 以后才变成事实。这类写法, 多用于浪漫主义的作品之中, 但现实主义作品中, 偶一为之, 亦无不可。生人做梦, 乃平常之事, 未必为狐鬼仙妖所专有。

六、过渡法。

即以一似不相关的故事引出另一故事的主人公。它与牵连法不同之处在于, 其中的人物不是同一故事中的关联人物, 而是带有相对对立性的人物。《荷花三娘子》欲写荷花三娘子的出场, 先以几乎一样的篇幅写宗湘若与狐女的一段露水情缘, 实际是以此故事做桥梁, 过渡到三娘子。而荷花三娘子的出场, 也有一个由人而物、由物到人的过程, 写来颇为有趣:

宗如言, 至南湖, 见荷荡佳丽颇多。中一垂髫人, 衣冰縠, 绝代也。促舟劘逼, 忽迷所住。即拔荷丛, 果有红莲一枝, 干不盈尺, 折之而归。入门, 置几上, 削蜡于旁, 将以爇火。一回头, 化为姝丽。宗惊喜伏拜。女曰:“痴生!我是妖狐, 将为君祟矣!”宗不听。女曰:“谁教子者?”答曰:“小生自能识卿, 何待教?”捉臂牵之, 随手而下, 化为怪石, 高尺许, 面面玲珑。乃携供案上, 焚香再拜而祝之。入夜, 杜门塞窦, 惟恐其亡。平旦视之, 即又非石, 纱帔一袭, 遥闻芗泽;展视领衿, 犹存余腻。宗覆衾拥之而卧。暮气挑灯, 既返, 则垂髫人在枕上。……

这段描写, 通过荷花三娘子的神奇变化, 既写出了她的仙气, 又写出了她的顽皮, 同时, 也显示出了宗湘若在这种考验面前的忠贞态度。全篇对荷花三娘子性格的描写主要就集中在这次出场, 后来没有什么更深入的发展了。《莲花公主》则通过对对联过渡到主人公, 文字虽短, 也是过渡巧妙的一例。《书痴》则又是一种类型:它从书痴郎玉柱迷信“书中自有千钟粟, 书中自有黄金屋, 书中自有颜如玉”的《劝学篇》开始, 先写其“千钟粟”、“黄金屋”的应验, 再写到纱剪美人颜如玉的出场。她的出场, 也经历了一个由屋而人的过程, 先是郎玉柱读《汉书》至八卷, “见纱剪美人夹藏其中”, “细视美人, 眉目如生;背隐隐有细字云:‘织女。’”于是他“日置卷上, 反复瞻玩, 至忘食寝。”由此感动了美人:“一日, 方注目间, 美人忽折腰起, 坐卷上微笑。……既起, 已盈尺矣。……下几亭亭, 宛然绝代之姝。”这种出场也是极力渲染其“神怪”, 以为后来张本。

此外, 《聊斋志异》中人物的出场还有所谓“獭尾法” (即在文章末了又伺机带出一个人, 再铺展开去) 、渐入法 (即让人物逐渐显示出其性格的各个侧面, 使形象逐渐鲜明) 等等, 限于篇幅, 恕不赘述。

总之, 《聊斋志异》中人物出场的方法多种多样, 绝不雷同, 这不仅是《聊斋志异》近五百篇作品构思的需要, 也显示了蒲松龄高超的艺术技巧, 足为后来的小说创作提供借鉴。

参考文献

[1]转引自雷群明:聊斋写作艺术鉴赏[M], 上海:学林出版社, 2006.128

出场炫目，谢幕冷第4篇

正如狄更斯在《双城记》开头所说的：这是最好的时代，这是最坏的时代，民国就是这样一个时代。民国女作家在这样的环境下破茧而出，上世纪20至40年代，短短不到30年时间里，涌现了一批才华横溢的女作家，陈衡哲、石评梅、庐隐、冰心、苏雪林、凌叔华、丁玲、沉樱、谢冰莹、林徽因、陆小曼、萧红、梅娘、苏青、张爱玲等，她们构成了民国时期一道亮丽、独特、色彩斑斓的风景。这些才女们以文学为筹码，在民国的舞台上潇洒亮相，引起了无数人的驻足欣赏，引发了比她们作品更为精彩离奇的遭遇。

她们为历史增添了丰富内容，也为后人留下了无限想象的空间。《小雨点》（陈衡哲）《涛语》（石评梅）《海滨故人》《女人的心》（庐隐）、《繁星》《寄小读者》（冰心）、《绿天》《棘心》（苏雪林）、《花之寺》《女人》（凌叔华）、《莎菲女士的日记》《自杀日记》（丁玲）……无一不是那个时代青年读者爱不释手的佳作，不少作品至今仍然闪耀着光芒。

【革命者丁玲】

歌德在《少年维特的烦恼》的开篇这样写道：青年男子谁不善钟情，妙龄女子谁不爱怀春？才华出众的民国才女们，情感世界自然不会单调乏味。

萧红属于典型的敢爱敢恨型才女，而她的朋友——丁玲情感生活的丰富与复杂，一点不逊于萧。丁玲有迹可查的恋情共有四段：胡也频、冯雪峰、冯达、陈明。

1924年，丁玲来到北平。不久便结识了青年编辑和革命青年胡也频。胡也频苦苦追求，特别是借了钱追到湖南，看望因遭遇不测而沉浸在痛苦中的丁玲母女，终于敲开了丁玲紧闭的爱情大门。可好景不长，1931年2月7日，年仅29岁的胡也频被枪决于上海的龙华司令部。丁玲的第一段恋情便以这样残酷的方式结束了。

丁玲在与胡也频相爱的同时，又爱上了文学天才冯雪峰。冯渊博的知识和不凡的谈吐以及对革命前途的美好描述，让丁玲神魂颠倒。性格开朗的丁玲竟提出要和两个男人共同生活——他们果然在西湖边共同相处了一些日子，结果胡也频坚持不住，返回上海，找到了好友沈从文。沈从文告诉他夫妻之间应怎么相处，次日胡也频接受劝说，又回到了杭州。这段“三人行”最终以冯雪峰离开杭州，胡也频与丁玲和好如初而告终。（沈从文《记丁玲》）其实，丁玲一直钟情冯雪峰，即使在冯雪峰结婚后，丁玲还向他发起过多次猛烈的爱情攻势，但被理智的冯雪峰拒绝了。正如胡也频牺牲以后，丁玲在写给冯雪峰那封曾轰动上海滩的《不算情书》中所表露的那样，如果当时冯雪峰勇敢一点，即便她已和胡也頻在一起了，她也会义无反顾地跟着冯私奔的。即使不私奔，只要冯愿意，丁玲也会毫不犹豫地献身于冯。

之后，丁玲又认识了英文翻译兼革命者冯达，并且很快坠入情网。他们于1931年11月住在了一起，后来结婚，一起生活了三年。1933年5月14日，丁玲和冯达在家中同时被捕，冯达很快叛变了。国民党为了感化丁玲，在狱中没有苛待她，她被允许一直和冯达住在一起。很快，狱中的丁玲怀孕了，并于1934年9月生下一个女婴。出狱后，丁玲离开冯达前往延安，从此两人再也没有见过面。丁玲与冯达的这段恋情，是丁玲心中最为忌讳的伤疤，也是她长期以来在党内遭受诟病的主因。

丁玲来到延安之后，爱上了比她小13岁的陈明，并不顾众人反对，开始了“丁玲式”的强大爱情攻势。终于，他们在人们的嘲讽和挖苦声中正式结婚。陈明是最终陪伴丁玲走完人生之路的伴侣。

关于丁玲的感情生活，还有不少传说，有的或许是捕风捉影，但并不全是空穴来风。丁玲曾经和包括毛泽东在内的大人物有过亲切交往。晚年的丁玲说：“他对我怎么样，我不管，我对他（毛泽东）一往情深。”（盛夏《毛泽东与周扬》）丁玲是把革命和爱情紧密结合在一起的女作家，她的情人和配偶都是革命者。或许在某种程度上，革命和爱情是可以两不误的。

【为爱而生的庐隐】

庐隐是一位特立独行、为爱不顾一切的人。这样的女人，即使放到现在，也不多见。

1916年，在北京求学的庐隐寄居北京舅父家时，与邻居林鸿俊相识，基于相互同情发展为恋爱关系，这是庐隐的初恋。她把他们的恋爱经历写成七八千字的文言文小说《隐娘小传》，可见对这份感情的投入程度。随着接触的增多，庐隐觉得林鸿俊思想平庸，两人对人生的看法一天天相去甚远，感情也日渐恶化，终于在1921年解除婚约。

之后，庐隐在投身学生运动时，认识了北大学生郭梦良，由于欣赏郭的才华和学识，庐隐不知不觉中爱上了这个在故乡福州有妻室的男人。她写信给郭梦良说：“只要我们有爱情，你有妻子也不要紧。”不久他们便开始同居，1923年在上海举办了盛大的婚礼。可郭家却长久不承认这桩婚事。与有妇之夫相恋、结婚，即便在婚恋观念相对开放的民国也是十足大胆的行为，为社会所不容，庐隐因此遭受了许多白眼与侮辱。可是，庐隐仍以一己之力，对抗双方家庭和整个社会的重重压力，没有一丝一毫的犹豫、妥协。她在《一个情妇的日记》里表达了爱情的坚定立场：“我是这样一个热情的固执的女孩儿，我爱他，我永远只爱他，在我一生里，我只追求一件事，一切的困苦羞辱，我愿意服帖地爱，我只要能占有他——心和身，我变粉身碎骨都情愿。”这与她的爱情观和她对爱情的执着有关。她说：有人称我为描写男女恋爱的专家……我虽受之有愧，然而也不想推辞。本来世界上最大的问题，也不过男女的恋爱而已。她认为爱情的条件有三点：一是彼此深切了解;二是性情合得来;三是有为了爱而牺牲个人利益的精神。（《庐隐自传》）

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1926年，丈夫病逝，留下不满周岁的女儿，庐隐扶灵回到婆家。可换来的依然是白眼和冷遇。这个一向坚强的女人，终于支撑不住了，整日以泪洗面，以酒解愁。1928年，庐隐认识了清华大学西洋文学系学生李唯建，比她小10岁的李唯建开始疯狂追求庐隐。庐隐开始无论如何不肯答应，她还没有从丧夫的痛苦中解脱出来，也不确定李对她是否是真爱。“我愿你把你心灵的一切都交给我，我虽是弱者，但担负你的一切我敢自夸是有余的！”李的表白终于点燃了庐隐心中的爱火，他们于1930年东渡日本结婚，次年生下女儿。1934年庐隐再次临盆，她本该去医院分娩的，可他们为了节省费用，只花小钱请了一个接生婆，然而，接生婆不小心把她的子宫划破了，导致失血过多去世。一个天才作家的生命，就这样终结在36岁的路途上。

为爱而生，也为爱而死——庐隐可谓是民国时代爱得最坚决、最彻底、最纯粹的才女。

【石评梅：始于热烈，止于哀痛】

石评梅的爱情始于热烈，止于哀痛。她的故事让人敬意尤生，扼腕长叹。

与其他才女一样，石评梅的初恋也是无拘无束的。1923年秋，石评梅在北京女高师范毕业后，留校任该校附中女子部主任兼国文、体育教员。她爱上了外交部职员吴天放，并与吴诗词唱和，情意绵绵。可一日，石评梅发现对方已有妻室，吴天放并无离婚再娶的意思之后，石评梅不顾吴的威逼利诱（如公开石写给吴的情书），毅然决然地放弃了这份爱情。

初恋的打击让石评梅紧紧关闭了感情的大门，不再相信爱情。

高君宇是一位革命者，中共早期领导人之一。1921年他们在一次同乡会上认识，两人往来不久，高君宇就坠入了情网——石评梅不仅相貌出众，才华更是让高君宇拍案叫绝。尽管石评梅也爱对方，但初恋失败的阴影仍挥之不去，她拒绝了高君宇。高并未气馁，他要用真挚的感情来打动石评梅。他在香山采摘了一片红叶，在红叶背面写上“满山秋色关不住，一片红叶寄相思”，寄与石评梅。

虽然石评梅敬重高君宇的才华与胆识，但又不敢轻易允诺，又把红叶寄了回去，并在红叶反面写道：“枯萎的花篮不敢承受这鲜红的叶儿。”不久，高君宇又从广州给石评梅寄了一对象牙戒指中的一只，象征两人纯洁而坚贞的感情。这一次石评梅郑重地接受了那枚戒指。从此他们的手指上各戴一枚纯洁如玉的象牙戒指，直到生命的最后一息。

正当石评梅准备把自己完全交给这位恋人时，1925年3月，高君宇因过度劳累，一病不起，病逝于北京协和医院。这个消息对石评梅犹如晴天霹雳，她后悔当初没有接受他的求爱。她在高君宇的墓碑上题写了他生前的诗句：“我是宝剑，我是火花，我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽。”

高君宇去世后，石评梅写下了诸多怀念君宇，诉说衷肠的文章，可谓字字滴血、声声含泪。如《涛语》系列、《纵情寄向黄泉》《我只会独葬荒丘》《肠断心碎泪成冰》《梦回寂寂残灯后》《墓畔哀歌》等。

1928年9月18日，石评梅猝患脑膜炎，医洽无效，9月30日亦死于当年高君宇病逝的协和医院。她死后，友人们根据其生前曾表示的与高君宇“生前未能相依共处，愿死后得并葬荒丘”的愿望，将其尸骨葬在高君宇墓畔。

【凌叔华、林徽因、陆小曼的“八宝箱之争”】

林徽因与陆小曼的出名，与其说是她们的才华和美貌，还不如说是因为大诗人徐志摩。提到林徽因就必然要提陆小曼，陆小曼不仅人长得漂亮，还多才多艺，诗和散文都写得很有灵气，山水画更是独具特色。陆小曼与徐志摩的爱情不仅在当时轰动京沪，就算放在今天，也让世上有情人羡慕不已。上世纪20年代的中国，父母之命还很难违抗，而陆小曼不仅在婚姻存续期间与徐志摩恋爱，还义无反顾与丈夫离婚。虽然陆的第一任丈夫王赓并非出身豪门，但也曾留学美国，回国后身居高位，可谓前途无量。陆小曼不仅离婚了，而且离得高调，世人皆知。徐志摩遇难后，陆小曼大病一场，卧床一月有余，病愈后写出了《哭摩》等痛彻心扉的悼念文章：“摩！别说是你，就怕是苍天也不知道我现在的心中是如何的疼痛，如何的悲伤！从前听人说‘心痛’，我想人的心怎会觉得痛，这不过是说说好玩而已，谁知道我今天才真的尝着这一阵阵心中绞痛似的味儿了。”（《哭摩》）在所有悼念和回忆徐志摩的文章中，陆小曼的最为出彩，倘若她对徐志摩爱得不够深，是绝对写不出那样的文字的。

与徐志摩关系密切的还有一个人，那就是凌叔华。凌叔华出身于广东番禺的一个官宦人家，父亲凌福彭与康有为同榜进士，民国后任北洋政界约法会议员。凌叔华很早就显露出艺术天赋，她曾随慈禧太后宠爱的宫廷画师学习绘画，还受到过被称为文化艺术界“一代怪杰”的辜鸿铭的教育，很早便打下了古典诗词和英文的基础。她一度在自己居住的院内举办当时画家名流的聚会，被称为“小姐家的大书房”，这间书房比林徽因办的“太太的客厅”还要早十多年，在当时名气更响亮。

据说徐父很满意凌叔华，想要她做儿媳，可由于阴差阳错，她与徐志摩失之交臂。1924年8月，徐志摩由印度回国，住在上海新新旅馆，同时接到凌叔华、陆小曼两封信。次日早晨，徐志摩的父亲徐申如去看望徐志摩，陆小曼的丈夫王赓亦同时前往。徐志摩深知其父喜欢凌叔华，当父亲到来时，说：“叔华有信。”然后把放在枕边的一封信拿给父亲。徐申如打开信，站在身边的王赓也跟着看。这时，徐志摩发现王赓的脸色大变，于是忙看了看自己的枕边——这才发现，凌叔华的信仍在，拿给父亲看的是陆小曼的信，徐志摩当下便失了声色。

序幕一拉开，故事的发展便逼得主角们不得不将剧情延續下去。不久后，陆小曼与王赓离婚并回到北京。自此，徐、陆的关系急转直上，不久就结婚了。谁也难否认，正是这封“阴错阳差”的信让徐、陆不得不快刀斩乱麻，作出唯一的抉择。凌叔华后来也曾公开澄清“拿错信”事件，她说：“说真话，我对徐志摩向来没有动过感情，我的原因很简单，我已计划同陈西滢结婚，陆小曼又是我的知己朋友。”（韩石山《难忘徐志摩》）这恐怕是凌叔华为了挽回面子，欲盖弥彰之言。

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此外，徐志摩交给凌叔华的“八宝箱”也足以证明他们的关系非同一般。凌和林、陆因为“八宝箱”之争，彼此友谊中断，互不往来。“八宝箱”是徐志摩保管在凌叔华处的他的日记（包括陆小曼的日记）、手稿等重要资料，徐的日记是在英国所写，因涉及林徽因，不想让陆小曼看到，而陆的日记中又有骂林的话，不想让林徽因看到，于是便委托凌叔华这位他最信任的朋友保管。徐遇难后，林徽因、陆小曼开始了争夺“八宝箱”的战斗，最终由胡适出面，强迫凌叔华将“八宝箱”给了林徽因，从此给另外两个女人留下了心底的伤痛。凌叔华一直觉得她对不起徐志摩，陆小曼觉得作为徐志摩的合法妻子，徐的遗物理应归属于她。正如韩石山先生所说，从情理上讲，凌叔华是最有资格保管这批遗物的;从法律上讲，陆小曼最有资格获得这批遗物，可最终这批遗物却交给了林徽因。胡适在处理这件事情上是有失公允的。由此也可以看出，文化人是多么地纵容林徽因。

作为中国最早的女作家、女学者，亦是中国第一位留洋女硕士、女教授的陈哲衡，是一位相对理性和严肃的女性，可她和大学者胡适之间，仍然有着一段说不清道不明的关系。凌叔华这样一位理性的、把自己包裹得十分严实、把名誉看得十分重要的女教授，也发生了婚外情的故事。她在武汉大学时曾经爱过一位来自英国的洋教授朱利安，据说爱得死去活来，这段婚外情当时在武大闹得沸沸扬扬，最后以朱利安仓皇逃离而结束。就连冰心这样单纯、朴实的女人，也曾经仰慕过言情小说家张恨水，还亲自跑去南昌见张。据说因为张长得太土，冰心遂没了爱意。

【才女们的结局：个人或社会的悲剧】

莎士比亚在《哈姆雷特》中有这样一句经典名言：女人啊，你的名字叫弱者。然而，民国的才女们是不甘心做弱者的，她们要做强者。因为她们聪明、漂亮、知识广博，她们要解放自己，像作品中的主人公那样;她们要引领潮流，要为理想而奋斗，尽管她们的理想还比较模糊。她们出场时是那样地炫目，可落幕时却又是这般地冷清，冷清得让人不忍多看一眼。是什么原因造成了如此反差和逆转？

萧红在当时是红极一时的作家，可她几乎很少有过快乐无忧的日子，一生坎坷，颠沛流离，因为医生误诊错动喉管手术，过早结束了31岁的年轻生命。

丁玲虽然活了82岁，算得上善终了，但她还是不幸的，不仅因为她遭受了20多年的不公平待遇，还在于她复出之后，并没有成为文学界的中心。

丁玲的性格中有一个明显特征：会利用一切的机会和条件，展现自己的才华、实现自我价值，她有着强烈的功名心。这种性格意味着如果有才华，在当时的社会环境下，一定不会被埋没，但最终却会被毁灭，毁灭她的是别人更是自己。我突然发现，丁玲的情人和配偶都是革命者，难怪丁玲一直以革命者自居，一直鄙视从前的好朋友非革命者沈从文，在全国人民都反左时，她旗帜鲜明地反右。

从《水》开始，丁玲的创作便自觉地走上了革命文学的道路。以后，不管她的作品多么地政治正确，其艺术水准都与她1920年代末期的成名作“莎菲系列”相差甚远。丁玲曾经得到过革命阵营和党内高层20余年的宠信，而正当她志得意满、继续革命时，却被革命大家庭所抛弃。这个打击对丁玲来说是致命的，也是让她不能接受的。她曾经困惑，自己这样一位忠心耿耿的革命者、领袖眼中的红作家，怎么突然就变成了反党集团的头目呢？她只好把责任归咎于她的对手周扬，也怨恨了周扬半生。也有人说，是冯雪峰害了丁玲。然而，没有冯雪峰也会有其他人出现在丁玲的生命旅程中，丁玲亦会毫不犹豫地加入革命阵营，当然仍然是用文学作为资本。李达轩教授说：“丁玲和她作品中的人物一样，总是在追求光明，追求真理，追求人格独立，并思考着女性在社会中的独立地位。”而在我看来，丁玲对光明的认识并不清晰，甚至是模糊的。丁玲最大的追求应该是永远立于潮头。

王蒙在一篇怀念丁玲的文章中为她鸣不平，认为丁玲早期的作品有独特的艺术魅力和深刻性，世界不应该冷待丁玲。关于她的作品是见仁见智的事情，但我同意王蒙对她的另一个评价或说观察：“一朝革命，便视天下生灵为等待拯救、渴望指引、嗷嗷待哺的黑暗中摸索的瞎子。”我也同意王蒙对丁玲性格的分析：“她有强烈的创作意识、名作家意识、大作家意识。或者说得再露骨一些，她是一种明星意识、竞争意识……复出于文坛，而她已不处于舞台中心，已不处于聚光灯的交叉照射之下。她与一些艺术大星大角儿一样，很在乎谁挂头牌。”正因为如此，丁玲在复出之后，才那么重视自己的名誉，才会发泄对沈从文专著《记丁玲》的不满，并不停地讽刺和辱骂沈。李辉分析说：“其实，丁玲应该还有更内在更直接的原因，这就是她一再提到的对沈从文笔调趣味的不满。她是一个政治性极强的人，但她同时是一个女人，一个步入暮年的女人。女人，特别是到这种年纪的女人，很难赞同将自己的私生活毫无掩饰地公开，更何况她认为有许多是‘编造’的故事。”

丁玲怨此恨彼，其实她不知道，这是她的必然归属，除了政治大气候的原因之外，至关重要的还是她的价值取向。她选择了革命，便只能承认革命的方式，以革命者的身份接受组织的安排。

在民国那一批才女中，庐隐和陆小曼是敢于大胆追求爱情和幸福的典型代表。她们的身上没有世俗，她们的字典里没有世故。

陆小曼有不少毛病，爱交际、爱花钱、我行我素，但她也有她的优点，比如诚实、坦率，而在我看来，她最大的优点是不世故。徐志摩去世后，陆小曼从此远离社交圈，闭门谢客，更加疯狂地吸食鸦片和与翁端午同居，为此饱受诟病。胡适曾要求陆小曼离开翁端午，生活费用由他负责，但陆小曼拒绝了。她说，翁在她最困难的时候不离不弃，她不能抛弃人家，尽管她对翁没有爱。由此可以看出，陸小曼是一个重情义、有个『生的女子。徐志摩去世后，陆小曼不仅在文学上成果斐然，绘画上也有不小成就——她是真正化悲痛为力量的。解放后，陆小曼戒除了鸦片，日子却过得十分艰难，死时身边没有一个亲人。编辑好的《徐志摩集》也不能出版。陆小曼的母亲曾说，志摩害了小曼，小曼也害了志摩;韩石山先生说，志摩成全了小曼，小曼也成全了志摩;我要说的是，徐志摩成就的不止陆小曼，还有林徽因。

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庐隐的经历坎坷，命运屡遭不幸，结局凄惨。但她对爱的态度是真诚的，也是负责任的。这一点，她和陆小曼有着相同之处，不同的是，她不会像陆小曼般放纵自己，而是积极地去面对困难。为此付出了她的全部精力乃至生命——她最后竟然死于因无钱上医院的难产。“我是一个心里藏不下丝毫渣滓的人，虽然留下不少的伤痕，也曾经上过很多当，可是我对于这些伤痕与上当的往事，只如一阵暴风雨，只要事情一过，便仍然是清朗不染纤尘了。在文章里，我是一个易感多愁脆弱的人……在现实生活中，我却又是一个爽朗豁达的人，我的宗教是什么呢，求其心之所安而已。不愿处以人难堪的地步，不愿损人利己，不愿无功受禄，不愿以手段对付人……我不是求死后进天堂，而是求活着的时候，不受良心的责备。有人称我为描写男女恋爱的专家……我虽受之有愧，然而也不想推辞。本来世界上最大的问题，也不过男女的恋爱而已。”（《庐隐自传》）由此可以看出，庐隐无论是对人生还是对爱情，都是光明磊落、认真负责的一一可惜红颜薄命。

庐隐的不幸表明了，在中国社会，一位女作家，即便是才华出众的女作家，她们的命运也不一定掌握在自己手里。而从另一方面也可以看出庐隐的纯粹。她渴望浪漫，渴望美好生活，把爱放在首位，她的悲剧命运就在于她太纯粹太天真。她是性格的悲剧，而非社会的悲剧。

梅娘的悲慘命运与她个人关系不大，是社会造成的。

解放后，梅娘便从中国文坛消失了（平反后又写过一些文字），她先后在北京、东北、上海间奔波，当过中学教员、电影制片厂编辑，后因被打成日本特嫌、右派，强迫接受劳动教养，被开除公职16年，当过20多年保姆。1978年，平反后的梅娘到农影厂工作，相当长一段时间，出版社寄给“梅娘”的信，传达室都称“查无此人”，因为整个单位没人知道“梅娘”就是孙嘉瑞，更没人知道当年名震文坛的“南玲北梅”。

凌叔华和苏雪林都是在相对自由的环境中终其一生的，其结局在民国才女中应该算得上是最好的。她们的共同点是婚姻皆不美满，尤其是苏雪林，结婚不几年便与丈夫分居，此后一直单身。这里，我想主要谈谈苏雪林。苏雪林现在被大陆学者、作家提起，恐怕更多的是她与鲁迅的结怨。

苏雪林在《鲁迅传论》中分析鲁迅的“性情与思想”，说鲁迅本性多疑，而且“出乎常情地多疑”，在谈及鲁迅的“思想”时，苏雪林认为他“阴暗空虚”，是一个“虚无哲学者”。在苏雪林眼中，鲁迅是一个难以对付的人：“人家无意得罪他老人家，他可以恨你一辈子。恭维呢，也不行，‘是人家公设的巧计’，‘用精神的枷锁来束缚你的言行的’。”苏雪林在“自序”中坦承：“我的那几篇反鲁文字，原来从鲁迅学来，正所谓‘以其人之道，还治其人之身’。鲁迅一辈子运用他那支尖酸刻薄的刀笔，叫别人吃他苦头，我现在也叫这位绍兴师爷吃吃我的苦头，不算不公道吧？”论及观点与思想的交锋，我欣赏胡适的风度，他曾与多人发生论战，有时甚至是水火不容，但他说话的方式始终那样得体，语气是那样平和，让别人输得心服口服。如果非得要骂，也应该是在别人有还击能力的时候一一但苏雪林的骂是在鲁迅去世以后，这一点让我无法对她肃然起敬。然而，凭心而论，苏雪林指出鲁迅的那些缺陷和问题，也不无道理。鲁迅是中国现代最伟大的作家，他的作品尤其是小说，是难以逾越的高峰，但反过来，鲁迅的偏执也是十分明显的。

关于苏雪林与鲁迅的恩怨，有很多条理由，其一，是说初出茅庐却已经名声在外的苏雪林参加一个文学集会，与鲁迅打招呼时，鲁迅对她的态度十分冷淡，得罪了她。其二，是说因为鲁迅对女师大的不断批评惹恼了苏雪林，因为她是同情杨荫榆校长的。其三，据说鲁迅不喜欢《现代评论》，而苏雪林恰好又在该杂志发表过文章，因此导致了他们之间的隔膜。恩怨从何而起其实并不重要，重要的是批评得是否有道理，方式是否恰当。尽管我不赞同苏雪林批评鲁迅的方式，但我还是要为苏雪林说几句话。国内有不少学者、名流指责苏雪林不应揪住鲁迅不放，认为是苏雪林心胸狭窄、心理阴暗，想以骂鲁迅博取名声等，有的人还从苏雪林的童年、婚姻关系上找原因。我不赞成文人之间的思想交锋以骂的形式进行，然而，正如苏雪林所说的那样，她是仿效鲁迅：“以其人之道，还洽其人之身”，我们不应只是指责苏雪林的“骂”，而忘了鲁迅的“骂”。

或许，苏雪林真的遭受了打击，包括童年的伤害，她的命运也很是让人惋惜。且不说她的文学成就和学术成果，仅就她抗战时期将50根金条捐献给国家，足以说明她的品德了。

当我掩卷之时，内心深处有一股不可名状的悲凉。我不得不承认，这是一个已经过去的时代，这是一群不可复制的人物。我们唯有在阅读和想象中感受那种激昂和辉煌。她们的成就让我们惊叹，她们的勇气让我们钦佩，她们的命运让我们唏嘘。她们将成为中国现代史上一道永远也抹不掉的亮色。

从藤野先生的出场说开去第5篇

在藤野先生出场之前, 作者用了许多笔墨 (近700字) 写了一些看似与藤野先生这个人物无关的事, 比如说写东京“清国留学生”们忸怩作态、不思进取的种种丑态, 比如说写去仙台时对“日暮里”驿站、水户、仙台等的粗浅印象, 比如说写“我”在仙台受到的所谓“优待”, 如此等等。

作者为什么要这样来写呢?我们不妨作如下的推测。

其一, 写东京的“清国留学生”们的丑态, 交代了“我”为什么要离开东京前去仙台的直接原因。而仙台则是“我”与藤野先生短暂相处的所在, 仙台医学专门学校则是藤野先生活动的主要舞台。这是间接点明“我”与藤野先生相识的缘由。

对于一心学好医术, “豫备卒业回来, 救治像我父亲们的被误的病人的疾苦, 战争时候便去当军医, 一方面又促进了国人对于维新的信仰” (《呐喊》自序) 的“我”来说, 确实很难与这些忸怩作态的“同乡”为伍。除了忸怩作态, 这些“清国留学生”们做的最多的事就是“学跳舞”, 把一个好端端的留学生会馆弄得乌烟瘴气。使“我”终于下定决心离开他们。“到别的地方去看看, 如何呢?”直接点明“我”要离开东京了。

其二, 写“我”去仙台时对“日暮里”驿站、水户、仙台等的粗浅印象, 是为了表明“我”对日本这个地方没有好印象, 从而反衬后面出场的藤野先生这个人留给“我”的好印象。

其三, 写“我”在仙台所受到的“优待”, 其实是为了突出“我”的生活环境的艰苦, 这也是为了反衬后面出场的藤野先生带给“我”的心灵上的抚慰。

尽管被“优待”, 但住的条件还是很不好。客店是在“监狱旁边”, “初冬已经颇冷, 蚊子却很多, 后来用被盖了全身, 用衣服包了头脸, 只留两个鼻孔出气。”所幸的是“饭食也不坏”。后来换了一个地方, 虽然住的地方好了点, “离监狱也很远”, 但在吃的方面却大不如前, “每天总要喝难以下咽的芋梗汤”。在被“优待”的情况下, 居然还是这样的条件。可以想见要在这样的环境下完成学业, “我”的处境该有多么的艰难。

写“我”在仙台所受到的“优待”还有一个作用, 就是为了表明虽然身在异国他乡, 但关心“我”的人还是有的, 像“为我的食宿操心”的那“几个职员”, 像那一位“几次三番, 几次三番地说”, 想让“我”换个住处的先生。尽管事情办得不怎么样, 但从中透出的那份“关心”是不言而喻的。这里写人们对“我”的“小关心”, 其实是为了衬托后面出场的藤野先生对“我”的“大关心”, 是为藤野先生的出场作的铺垫。

经过以上一层层的铺垫, 也就是说, 在经历了“千呼万唤”的等待之后, 藤野先生的出场也就是顺理成章的事了。因此, 这些看似与藤野先生无关的“闲事”, 却是作者精妙的构思之所在。

应该说, 藤野先生留给“我”的印象还是挺不错的。且不说他对“我”的听课笔记 (作者称之为“所抄的讲义”) 的悉心修改, 也不说他对“我”画的下臂血管位置的耐心指点, 也不说他对“我”的解剖实习成绩的肯定, 就是当“我”因忍受不了同级学生会干事因怀疑“我”的解剖学考试成绩而对“我”进行的恐吓, 又在影片中看到在日俄战争中有中国人给俄国做侦探, 被日军抓住要枪毙时, 一群中国人看着, 且“酒醉似地喝彩”, 决心弃医从文, 与藤野先生告别时, 他“叫我到他家里去, 交给我一张照相, 后面写着两个字道:惜别。’还说希望将我的也送他。但我这时适值没有照相了, 他便叮嘱我将来照了寄给他, 并且时时通信告诉他此后的状况。”也足以让人感动得终身难忘。

正如作者在文中所写, “在我所认为我师的之中, 他是最使我感激, 给我鼓励的一个。有时我常常想:他的对于我的热心的希望, 不倦的教诲, 小而言之, 是为中国, 就是希望中国有新的医学;大而言之, 是为学术, 就是希望新的医学传到中国去。他的性格, 在我的眼里和心里是伟大的, 虽然他的姓名并不为许多人所知道。”

因此, 作者没有理由不将藤野先生往好处去写。但是在藤野先生刚出场的时候, 他给“我”印象并不好。因为听坐在后面发笑的上学年不及格的留级学生说, “这藤野先生, 据说是穿衣服太模胡了, 有时竟会忘记带领结;冬天是一件旧外套, 寒颤颤的, 有一回上火车去, 致使管车的疑心他是扒手, 叫车里的客人大家小心些”。而且“我就亲见他有一次上讲堂没有带领结”。

本意想展示藤野先生好的一面, 却先让读者看到了他不好的一面, 使读者一时难以把握藤野先生是怎样的一个人。就像白居易《琵琶行》中的那位琵琶女, 用琵琶遮住了半边的脸, 让人看不清真面目。这种写法在写作学上叫做欲扬先抑。

这种欲扬先抑的“犹抱琵琶半遮面”的写法, 在作者的另一篇文章《阿长与山海经》中同样用到。这篇文章在表现长妈妈真诚、善良、忠厚的品质, 表达对她的尊敬、内疚、感激和怀念之前, 却用了大量笔墨去写她的粗俗、迷信、守旧和愚昧, 其中不乏对她的厌恶之情。

在作者的另一篇文章《琐记》中, 同样用到了这种一扬一抑、抑扬结合的写法, 只不过《藤野先生》和《阿长与山海经》用的是欲扬先抑, 《琐记》用的是欲抑先扬罢了。

《琐记》中的衍太太, 是个典型的“长舌妇”的形象。她曾教唆“我”拿母亲的首饰去变卖, 后来又在公众的面前说谎污蔑“我”。“我”对她的厌恶之情洋溢在字里行间。然而, 这个“长舌妇”一开始给“我”的印象并不坏。“她对自己的儿子虽然狠, 对别家的孩子却好的, 无论闹出什么乱子来, 也决不去告诉各人的父母, 因此我们就最愿意在她家里或她家的四近玩。”

其实, “千呼万唤始出来”也好, “犹抱琵琶半遮面”也罢, 都不是鲁迅的独创。我们的古人早就在运用了。

古典小说《三国演义》中的一个主角儿诸葛亮, 却是到了第三十八回了才出来。在诸葛亮出山辅佐刘备之前, 刘关张三兄弟如丧家之犬, 今天投奔这个, 明天投奔那个。正是因为亲身体验到了寄人篱下的种种酸辛, 才使得刘备对找到贤才辅佐自己, 建立稳固的根据地有了迫切的期待。因此, 当有人向他推荐诸葛亮时, 他不惜“三顾茅庐”请诸葛亮出山。可以说, 诸葛亮是在刘备失势至极, 迫切需要他出来的“千呼万唤”中出来的。出道之后, 诸葛亮的才能并不是一下子全部展示出来, 而是像掀开女人蒙在头上的盖布一样, 一点一点表现出来的。“隆中决策”展示的是他对时局的精确判断, “火烧新野”展示的则是他杰出的军事指挥才能, “舌战群儒”展示的是他的口才和胆略, “借东风”展示的则是他对天时地利等因素综合运用的才能罗贯中在《三国演义》中, 把对主要人物造势的“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”的艺术发挥得淋漓尽致。

另一部古典小说《水浒传》, 其主要人物宋江在十八回露了一下脸, 正式出场却在二十一回。宋江虽然最终还是在梁山泊“落草为寇”, 但是有好几次就要上梁山了, 结果却没有上成。一个“草寇山大王”, 却要装出一副忠臣孝子的面目, 几经周折才上得梁山。施耐庵也不愧是对主要人物进行造势时, 运用“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”艺术的老手。

小说也好, 散文也罢, 其为文的道理是一样的。鲁迅在他的回忆性散文里, 加入了“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”的小说叙事手法, 这既是对传统文化精髓的继承, 也是一个创造。

在小说和散文的创作中, 为什么要采用这种“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”的叙事手法呢?

首先, 它是客观现实生活在作家头脑中的主观反映。客观现实生活是丰富多彩、生动活泼的。有的人, 有的事情, 你苦苦地等待他 (它) 们, 他 (它) 们就是不出现。而当你等得不耐烦, 快要放弃他 (它) 们的时候, 他 (它) 们却出现了。这不就是“千呼万唤始出来”吗?还有的人, 有的事情, 总是让人琢磨不透:初一看起来, 还挺不错的。可是接触久了, 就发现远不是那么一回事。是你对人家的第一印象欺骗了你。还有的人, 有的事情, 初一看起来挺别扭的, 但是接触久了, 反而觉得越来越顺眼。这不就是“犹抱琵琶半遮面”吗?“文学作品情节的生动性、丰富性, 正是社会生活中矛盾冲突的生动性、丰富性的集中表现。” (以群主编《文学的基本原理》上海文艺出版社1980年12月第1版第327页) “千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”式的文学作品, 就是诸如此类的客观现实在作家头脑中的主观反映。

其次, 它满足了读者对文学作品的审美需要。读者对文学作品的审美需要之一, 就是文学作品要力忌平淡无奇, 在叙事的时候一味地平铺直叙。“文似看山不喜平”, 只有那种看到前面的内容想不到后面的内容, 时时处处给读者以“意外”, 才能让读者牵肠挂肚, 从而一口气将作品读完, 让读者废寝忘食的文学作品, 才能符合读者的审美需要。如果要写找一个人, 你一招呼, 他就出来了, 读者就没有兴趣看这样的作品了。同样, 一个人物一出来, 便把所有的秘密全部暴露出来, 一览无余, 读者还会有兴趣去看吗?“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”就是读者审美需要方面的一个非常重要的内容。

试析《三国演义》中诸葛亮的出场第6篇

一. 虚晃一枪, 欲显故隐

刘备跃马过檀溪, 巧遇水镜先生司马徽。司马徽向有知人之名, 他想为刘备推荐诸葛亮, 却又故弄玄虚, 吊人胃口 (既是吊刘备胃口, 又是吊读者胃口) 。请看书中如何写来:“水镜曰:今天下之奇才, 尽在于此, 公当往求之。’玄德急问曰:奇才安在?果系何人?’ (急切之情状昭然) 水镜曰:伏龙、凤雏, 两人得一, 可安天下。’ (口气极大) 玄德曰:伏龙、凤雏何人也?’水镜抚掌大笑曰:好!好!’玄德再问时, 水镜曰:天色已晚, 将军可于此暂宿一宵, 明日当言之。’ (此一夜, 刘备如何熬过) ”

中间加入徐庶来访, 既为后文埋下伏笔, 又为诸葛亮张目。妙在徐庶来访之事全从刘备耳中听出, 不甚完整, 愈发使刘备心急难熬。

接着再看:“玄德闻之大喜, 暗忖此人必是伏龙、凤雏玄德请问其姓名。水镜笑曰:好!好!’玄德再问:伏龙、凤雏, 果系何人?’水镜亦只笑曰:好!好!’”。

这几段, 绝妙之处在那三个“笑”和六个“好”字。三个“笑”和六个“好”字把水镜先生的故弄玄虚表现得淋漓尽致, 又把那个刘皇叔弄得心急火燎而又无可奈何, 自然是难舍难忘了。读者读到此处, 也免不了好奇之心大起, 急于往下追索, 看个究竟。

二. 未见其人, 先闻其事

刘备得到单福 (徐庶) 之后, 杀二吕 (吕旷、吕翔) , 败曹仁, 取樊城, 初尝胜果, 更加知道谋士的重要性。可惜好景不长, 徐庶又要走了, 这对刘备来说, 真是“如失左右手, 虽龙肝凤髓, 亦不甘味”。正因如此, 刘备才“不忍相离, 送了一程, 又送一程”, 以致“泪如雨下”, 引出一段“元直走马荐诸葛”来。

请看作者笔下、徐庶口中的诸葛亮究竟是何等样人。“庶曰若得此人, 无异周得吕望、汉得张良也。’玄德曰:此人比先生才德何如?’庶曰:以某比之, 譬犹驽马并麒麟、寒鸦配鸾凤耳。此人每尝自比管仲, 乐毅;以吾观之, 管、乐殆不及此人。此人有经天纬地之才, 盖天下一人也!’”然后, 徐庶介绍了诸葛亮的家世, 对其名号、故里、先祖、经历均有说明, 俨然一篇小传。最后明言“伏龙正是诸葛孔明”, 直喜得刘备“似醉方醒, 如梦初觉”。

这一部分, 作者以徐庶为铺垫, 又借徐庶之口叙述了诸葛亮的基本情况, 并给予极高评价, 使读者“初识庐山真面目”。

三. 帷幕重重, 一波三折

第三十七回一开始, 司马徽再荐诸葛亮, 点出“孔明与博陵崔州平、颍川石广元、汝南孟公威与徐元直四人为密友”, 这里既为下文埋下伏笔, 为三顾茅庐做准备, 又回应了上文徐庶之说, 再次充分肯定了诸葛亮的才智和声望。司马徽出门时“卧龙虽得其主, 不得其时, 惜哉!”之言, 隐有回护之意 (以诸葛亮之志, 仅能三分天下, 终未实现大一统也) 。可见, 作者多么爱惜这个人物, 务使其完美。

一顾茅庐, 诸葛亮“今早少出”, “归期亦不定, 或三五日, 或十数日”, 使刘备“惆怅不已”。接下来, 作者对隆中景物的描写, 也是对诸葛亮的衬托。而“容貌轩昂, 丰姿俊爽”的崔州平的出现和他的一番理论, “颇乐闲散, 无意功名久矣”的表态, 也是与诸葛亮提前的比照。一顾茅庐, 正如张飞所言, “孔明又访不着, 却遇此腐儒”

二顾茅庐, 却是在天寒地冻、“朔风凛凛”、“瑞雪霏霏”之时。路上先遇到慷慨高歌的石广元、孟公威, 却是空喜一场;再遇“拥炉抱膝”的诸葛均;三遇骑驴携童之黄承彦。刘备次次以为其人是真, 结果回回是假, 那乍喜乍忧的心情, 被作者写得出神入化。“二公谁是卧龙先生”是肯定;“得瞻道貌, 实为万幸”是无疑;“此真卧龙矣”是惊喜。步步写来, 全从刘备眼中看出、口中道出, 抑扬起伏, 一时数变, 真是苦了刘备, 令读者大开眼界。

二顾茅庐诸葛亮虽未出场, 但通过刘备眼见, 诸葛亮、黄承彦口述, 介绍了许许多多诸葛亮的爱好和行迹, 如日后广为流传的“淡泊以明志, 宁静以致远”、“或驾小舟游于江湖之中, 或访僧道于山岭之上, 或寻朋友于村落之间, 或乐琴棋于洞府之内:往来莫测, 不知去所”。如此这般, 均是作者再为诸葛亮的出场作安排。

四. 隆中一对, 天下三分

三顾茅庐, 异常诚敬、庄重:“选择吉期, 斋戒三日, 薰沐更衣”。这是写刘备, 也是写诸葛亮。

诸葛亮初次出场, 却是“犹抱琵琶半遮面”:“仰卧于草堂几席之上”, “半晌, 先生未醒”, “翻身将起, 忽又朝里壁睡着”。看到这里, 不光是张飞大怒, 恐怕读者也等急了。真亏刘皇叔好耐性、好忍性!

诸葛亮的真正出场是从那首诗开始的:“大梦谁先觉?平生我自知, 草堂春睡足, 窗外日迟迟。”好大的口气!好闲的心境!而后又经更衣, 方才从刘备眼中亮相:“孔明身长八尺, 面如冠玉, 头戴纶巾, 身披鹤氅, 飘飘然有神仙之概”。

综观诸葛亮的出场, 在《三国演义》中从第三十五回至三十八回共占了四回, 凡推荐三次, 凡误认五次, 作者真可谓一而再、再而三, 不惜笔墨, 费尽心机。在此过程中, 借助众人口述、眼观、耳闻, 详细介绍了诸葛亮的家世、名号、故里、行踪、爱好、相貌、亲朋好友, 以及声望、才智、评价等等, 堪称一部完整的传记。

从王熙凤的出场看其地位和性格第7篇

王熙凤是否敢迟到, 我们要看她在贾府到底处在什么样的地位。其实, 王熙凤在贾府的地位不能简单用“一人之上, 万人之下”来概括。首先, 在男权社会里, 王熙凤在贾府当家人的地位只是体现在贾府的后院中, 是脂粉队里的英雄。其次, 在贾府女性里, 贾母在权利最高层, 王夫人是实际当家人, 对于王熙凤来讲, 贾母和王夫人是顶头上司, 惟有极力逢迎。比如在夫妻关系上, 王熙凤看似凶悍、泼辣, 处处压制着贾琏, 但其实她也是受到压迫的。“变生不测凤姐泼醋”一回中, 凤姐生日, 众人聚会, 贾琏却乘机与鲍二家的私通, 被凤姐抓个正着, 凤姐大哭大闹, 贾琏下不了台, 先打平儿, 后又拿剑追着要杀凤姐, 本占着理的凤姐却吓得花容失色, 往老祖宗那里求救。她得到了贾母的保护, 但并未得到真正的支持。贾母开始训斥了贾琏, 但接着又袒护说:“小孩子年轻, 馋嘴猫似的, 保不住不这么着, 从小几世人都这么过来的。”显然通奸是被世俗默许的丈夫的特权, 就是泼辣的王熙凤也不能反抗这种特权。同时贾母的这句话, 也让她完全服从, 所以不能简单地认为王熙凤地位至高无上, 做事无所顾忌。

在林黛玉进贾府时, 贾府人物出场是很有层次的。先在“上房”里等着黛玉的是贾母、王夫人、邢夫人、李纨等等重要的家族老少媳妇, 然后是贾氏三姐妹出来相见, 王熙凤随后在众人“敛声屏气”中笑着迟到, 随着林黛玉到两个舅母家贾赦和贾政先后间接出场, 最后在熏染和烘托下, 贾宝玉出场。当时, 贾赦在家但“连日身上不好, 见了姑娘彼此倒伤心, 暂且不忍相见”, 贾政出去斋戒了, 在男人主外的传统社会, 接林黛玉这种家事是女眷做的, 他们没必要专门出现。贾宝玉还愿去了, 贾氏三姐妹本要上学, 贾母允许“可以不必上学去了”, 她们才出来见林黛玉。可见, 作者对迟到或者不出现的人的事由都作了充分的安排, 合情合理。在贾母、王夫人等人都在上房的时候, 无论从地位上还是礼节上讲, 作为贾府媳妇的王熙凤没有合适的理由是不能不出现的。

王熙凤见完林黛玉后, 与王夫人有一段对话:

二舅母问他:“月钱放过了不曾?”熙凤道:“月钱已放完了。才刚带着人到后楼上找缎子, 找了这半日, 也并没有见昨日太太说的那样的, 想是太太记错了?”王夫人道:“有没有, 什么要紧。”因又说道:“该随手拿出两个来给你这妹妹去裁衣裳的, 等晚上想着叫人再去拿罢, 可别忘了。”熙凤道:“这倒是我先料着了, 知道妹妹不过这两日到的, 我已预备下了, 等太太回去过了目好送来。”王夫人一笑, 点头不语。

很多人认为这段对话表现了王熙凤未雨绸缪、聪明能干, 也解释了王熙凤迟到的原因, 就是放月钱、找缎子, 特别是她在找缎子上花了“半日”的工夫。从字里行间看, 王夫人对王熙凤的迟到应该有所不满, 她问“月钱放过了不曾”, 潜台词应该是:“刚刚迟到是不是因为放月钱?”王熙凤显然有些心虚, 就具体解释自己迟到的原因, 而且所做的事都是奉王夫人之命, 甚至把王夫人想做的事预先就做好了。“一笑, 点头不语”, 王夫人相信了王熙凤, 也很满意, 无话可说。

从王熙凤在见林黛玉的打扮上可以看出, 见面之前, 她一定在打扮上花了不少时间, 甚至在出场方式上也作了预先的准备, 这应该是迟到的直接原因。除此之外, 迟到还应该有深层的性格原因。首先, 王熙凤想在这种场合下引起别人的关注, 迟到是最好的方式, 否则混在众人之中, 自己的地位和形象都不会凸显出来。果然, 林黛玉在王熙凤言行举止与众人“恭肃严整”的对比、贾母对王熙凤的笑谑中, 体察到了这位嫂子的与众不同。其次, 王熙凤也只有迟到, 才有更多的机会单独与林黛玉对话, 并借此狠拍贾母马屁, 让自己地位更加稳固。在有充分理由作借口的情况下, 王熙凤自然不会放过能出风头, 表现自己地位、能力的场合, 这是她锋芒毕露、心机重重的性格决定的。

除了见林黛玉, 《红楼梦》里对王熙凤的肖像有两次浓墨重彩的描写, 分别是见刘姥姥、见尤二姐时, 可以说每一次她都做好精心准备, 表演到位。见刘姥姥时, 她“带着秋板貂鼠昭君套, 围着攒珠勒子, 穿着桃红撒花袄, 石青刻丝灰鼠披风, 大红洋绉银鼠皮裙”, 慢慢地道:“怎么还不请进来?”在看到刘姥姥时, “才忙欲起身, 犹未起身, 满面春风的问好, 又嗔着周瑞家的怎么不早说’。”王熙凤在一个村妪面前表现了自己的高傲矜持, 威严神圣。见尤二姐时“头上皆是素白银器, 身上月白缎袄, 青缎披风, 白绫素裙”, 一身素服, 出其不意的装扮也暗藏了来者不善的心机。

出场艺术第8篇

柯马中国动力总成事业部业务发展兼产品市场部总监杨小龙介绍说, Urane 25是柯马的核心产品。它的特点是结构简单, 但却拥有非常高的精度、速度与可靠性。它使用直线电动机来驱动X、Y、Z滑台。与传统机床相比, 它省去了滚珠丝杠副, 机床更紧凑, 传动环节减少, 机床精度高, 移动速度快, 而且有很好的精度保持性。制造业很多传统的加工中心在使用几年后, 精度便会损失, 因此需要大修。上汽大众工厂使用柯马的加工中心生产发动机零部件已有七八年, 却依旧保持着良好的精度。

众所周知, 在机械加工领域, 柯马公司是一个产品加系统交钥匙的全球供货商。主要客户来自全球顶级公司, 或者是主流汽车OEM, 包括宝马、奔驰、大众、沃尔沃和福特等。在国内, 一汽、东风、长安等整车厂都是柯马的客户。柯马公司市场竞争力主要有两个:一是有非常优秀的高速加工中心Urane系列;二是具有整个加工线系统的交钥匙能力。这两点使柯马公司在全球缸体、缸盖, 包括变速器核心零部件制造等领域中占据非常高的市场份额。而具有这两种能力的装备制造商可谓凤毛麟角。

据了解, Urane 25的设备运营成本较低, 因为它不用更换滚珠丝杠。更换滚珠丝杠需要停线、停机几天, 还需要购买滚珠丝杠副整套部件, 而且X、Y、Z三个轴都要换一套滚珠丝杠。Urane25就没有这个问题, 为客户后续产品维护节省很大的成本。

从客户的统计数据来讲, 用这种加工中心组成的生产线, Urane25整线开动率是最高的。比如上汽大众的一条缸盖生产线, 开动率达到92%, 是全球大众所有工厂里面开动率最高的, 而一般传统加工中心开动率不到80%。

值得称赞的是, Urane 25增加了MQL技术 (微量切削液润滑技术) 。MQL技术对客户来讲, 主要是环保与生产的消耗成本比较低。MQL技术越来越被市场接受, 也符合国家在高端制造领域要求环保友好的趋势。

杨小龙表示, 柯马公司打算把直线电动机的技术扩大到台面更大、刚性更好的机型里面去, 做家族化的拓展, 以适合市场不同的需求。

目前, Urane 25已经引进到国内生产, 核心部件在欧洲装配, 控制/防护等部件在中国制造, 然后在中国进行最后的组装和调试。对客户来讲, 交货期更短, 服务质量更好, 对用户和市场的新技术要求, 公司均能更快地响应。

智能制造火力全开

不管是德国工业4.0, 还是中国制造2025, 智能制造总是一个热门话题。柯马中国及东南亚市场经理别超对此有自己的看法, 他说, 《中国制造2025》是中国从制造大国变成制造强国的战略, 战略分三步走, 五个工程, 九个项目, 十大行业, 还有一个目标是制造强国。五个工程里面只有一个是智能制造, 工业4.0就是智能制造, 只是中国制造2025的1/5而已。所以最终目标是制造强国指数上升到高度发达国家的水平。工业3.0是指自动化, 工业4.0是智能化和互联化。

别超说, 现在中国市场有三个不平衡点。第一, 区域不平衡。东西部、南北部有巨大的差别, 工业的发展水平有的是1.0, 有的是2.0。第二, 行业不平衡。汽车行业与家电、服装业完全不一样, 汽车行业已经高度自动化了。第三, 所有制不平衡。外资企业、民营企业、国有企业的发展不均衡, 一概而论做工业4.0是不可能的。柯马要把自动化的客户做智能化。智能化有一个特征, 最终的智能化可以自我诊断, 自我优化。智能化最终要满足消费者个性化定制需求。

柯马营销和业务开发动力总成系统全球主管瓦拉齐说, 在工业4.0的大背景下, 柯马要在这里面扮演重要的角色。但是怎么能够成为成功的关键角色, 是靠聪明的团队及聪明的人来做这些事情, 这是一切的基础。

实际上, 从机械加工方面来讲, Urane 25作为一个最基础的智能化元素, 已经有智能化的设计, 比如它对温度、环境有自适应的能力。还有自我监控, 监控刀具有没有断掉, 上面对应检测的元器件, 或者是一些转矩曲线对它进行监控。智能化的机床是基础, 再加上生产规划智能化, 物流自动化智能化, 以及信息的交互等才能组成一个智能化的系统。

不管是使用机械手还是关节机器人来连成一条有十几台、几十台设备的生产线, 柯马公司均会制定包括配刀具方案和信息系统在内的工艺, 实施交钥匙工程。主机厂不仅有这种需求, 汽车零部件行业也有这种趋势:要求加工中心供应商能够提供交钥匙工程, 根据它的产品、生产节拍和质量要求, 甚至包括能耗和生产运营成本这些目标, 来提供一整套制造系统。

瓦拉齐说, Urane 25主要用在发动机缸盖、缸体等中大型高精密复杂工件的加工中, 在加工铝件时优势更加明显。在非主机厂的一些精密零部件领域, Urane 25有着大量需求。这些零部件厂面临产业升级, 面临技术水平、制造水平和零件质量的升级, Urane 25可完全满足他们的要求。

公司这几年以本地团队为主, 给格特拉克、长城汽车、长安汽车和神龙汽车等制造企业, 已经交付100多台这样的加工中心, 有十几条生产线。这些项目在国内来完成整个系统的设计和交钥匙工程。

一个供应商如果有非常优秀的产品, 同时又有很好、很强的系统设计、制造等交钥匙的能力, 也有很好的售后服务能力, 对任何一个客户来讲, 它的产品制造就没有任何可以担忧的地方。同时, 柯马的加工中心还符合精益化和环境友好型需求。

众所周知, 柯马中国主要是三大事业部:车身结构装配事业部、动力总成系统与装配事业部以及结构装配事业部。车身结构装配事业部可以提供汽车厂的整线服务, 它的特征是可以提供柔性化、高密度、高节拍生产线, 每小时生产60〜65辆车。