苍凉人生范文（精选9篇）
苍凉人生 第1篇
一、顾曼璐悲剧人生的体现
(一) 亲情悲剧
家境贫寒, 父亲早逝, 为了一家人的生计, 作为长女的顾曼璐不得不在初中毕业后做起了为人所不齿的舞女。但自始至终, 她都怀着一种为了家人而牺牲自我的“崇高精神”, 这或许是她做舞女堕落后为自己找的唯一借口。
因为舞女职业的不光彩, 她的“壮举”并没有换来家人过多的温情和体谅。家里对她舞女身份守口如瓶, 曼桢向来最怕提起家里的事, 直到姐姐结婚搬离家里以后, 她才敢让世钧到家里玩。杰民虽是一个小孩子, 却对曼璐的朋友非常憎恶。顾太太也觉得自己女儿交的朋友不像样, 简直是下流。虽然全家人靠曼璐做舞女赚钱才得以维持生计, 但是他们向来与住在楼上的曼璐有隔膜。可以看出, 家里人对曼璐的职业有一种难以明言的羞耻感, 对曼璐本人也有一种莫名的距离感。
按理说作为母亲的顾太太最应该体谅女儿, 但她并没有意识到女儿婚姻的痛苦和无奈, 还认为她嫁的好。她还把豫瑾和曼桢的事情讲给曼璐听, 丝毫不顾及她的感受。而善良纯洁的曼桢在与世钧的感情因为姐姐而出现冲突时, 也会不由自主的埋怨姐姐。曼璐自己也清醒地意识到家人对自己的排斥, 所以自结婚后就很少回家, 也是无意识的和家里人保持着一定的距离。
为了家庭牺牲自己的曼璐最大的痛苦莫过于亲人的不理解, 家人的态度严重伤害到了她, 也使她陷入到极大的心里焦虑和痛苦中。面对家人无处可逃, 内心倍感孤独的她不得不逃向婚姻的坟墓。亲情的悲剧, 家庭温情的缺乏是曼璐人生悲剧的开始。
(二) 爱情婚姻悲剧
如果一个人得不到亲情的温暖, 肯定会渴望爱情的呵护。毋庸置疑, 曼璐和豫瑾是有过真正爱情的, 正是这段最美好的初恋记忆成为日后曼璐悲惨生活和空虚心灵的一种慰藉和支撑。虽然她知道他们最终走不到一起, 且她做了舞女也已嫁为人妇, 然而她心里对张豫瑾还是存有一丝幻想的。她甚至认为张豫瑾对她也仍旧念念不忘, 因为爱她的缘故而在追求自己的妹妹, 这样的“想象”让她自己都觉得感动。可是物是人非, 当曼璐陷入自己美好的“想象”中时, 当她再一次面对这个曾经给她带来过快乐和幸福的男人时, 她得到的仅仅是一句:“人总是要变的, 我也变了。我现在的脾气也跟从前两样了, 也不知是年纪的关系, 想想从前的事, 非常幼稚可笑。”在她看来最为美好宝贵的东西竟然换来的是“幼稚可笑”四个字。那一刻关于对爱情的所有期盼和怀念都被击得支离破碎, 她的精神世界也瞬间被抽空。
如果说美好爱情“想象”的破灭将曼璐的精神彻底击溃, 那么婚姻生活的不幸则将她彻底拉入永无出头之日的地狱。她之所以放弃自尊嫁给没钱又丑又庸俗的祝鸿才, 目的很简单, 就是为了过上像平常夫妻那样平淡的生活。她接受祝鸿才也是因为他条件差, 可以弥补自己舞女身份的缺陷。对于一个常人特别容易满足的愿望, 她却要做出最大的努力, 内心的悲苦与凄凉, 可想而知。但生活总是充满意外, 发了财的祝鸿才先是不回家疏远曼璐, 即使回家对她也是非打即骂。这样的婚姻生活使得曼璐的人生之路彻底变得暗淡无光。
爱情婚姻的悲剧使曼璐美好的“想象”得以破灭, 对前途无望的她更加感到孤独和凄凉。这也为后面她人性扭曲埋下伏笔, 使她的人生悲剧进一步加深。
(三) 人性道德悲剧
顾曼璐的人生彻底沦为悲剧源于她人性道德的丧失。抛弃爱情, 做舞女担负起一家人生计可以看出她是一个本性善良的人, 妹妹曼桢在小说开篇和世钧讲起姐姐时也说她是忠厚的。结婚以后, 丈夫一直对妹妹曼桢垂涎欲滴, 想让曼璐帮他俘获曼桢作为自己不再出去胡作非为的条件, 但被曼璐暴怒的否决。她知道自己已经堕入到黑暗没有光明的生活, 早已被道德唾弃被纯真抛弃, 所以她不愿意再牺牲自己的妹妹, 此时她还存有一丝良知和道德意识。
然而人性是复杂的, 曼璐在尝尽了婚姻的苦头, 又猛然意识到自己的初恋情人已经完全倾心于妹妹, 她的心理彻底失去平衡。女人的嫉妒报复心理完全显露出来, 她也彻底地绝望、崩溃了。她把自己所有的委屈, 所有的怨恨都转向妹妹曼桢, “曼璐真恨她, 恨她恨入骨髓”这一刻她已经无法接受靠出卖自己的青春成就的妹妹, 到头来取代了自己在爱人和家人心目中的地位。
现实生活环境的残酷和美好心灵世界的崩塌使得曼璐的人性开始发生扭曲, 她变得自卑自贱, 对人猜忌冷漠。最终为了婚姻和祝太太这个称号, 她和丈夫合谋骗奸了妹妹曼桢, 更是将怀孕的曼桢软禁在小屋长达一年之久, 活活拆散两个有情人。之后又哄骗沈世钧, 安排母亲避开世钧, 整个过程不动声色, 冷静周密, 足以看出她的残忍恐怖。“顾曼璐手段之卑鄙残忍, 灵魂之扭曲裂变, 人性丑恶面的展示, 让人们看到人世间曾经温情的血缘亲情被撕去了温柔的面纱而露出了赤裸裸的自私和冷酷。”[2]
人性道德中的善良最后丧失让曼璐的人生悲剧达到了极点, 她将彻底的失去亲人的怜悯和原谅, 丈夫对她也依旧没有回心转意。她的人生彻底失去光明, 变得更加无望。
二、造成顾曼璐悲剧人生的原因
顾曼璐的一生是不幸的、悲剧的, 在令人痛恨的同时也让人同情, 造成其悲剧人生的原因并不是简单偶然的, 既有客观原因也有主观原因。
(一) 社会及生活压力的逼迫
从客观原因来说, 作为长女的她不得不挑起家庭所赋予她的重担。在上世纪三四十年代的大上海, 一个中学还没有毕业的年轻女孩子想通过一份正当的工作去维持全家人的生存, 谈何容易, 她选择了低贱的舞女生涯。
曼璐本来可以拥有美好的爱情和幸福的婚姻, 但为了生存, 为了家人, 又在当时那样的社会环境下, 迫不得已做出了这样的选择。正是因为社会和生活的双重逼迫, 使得曼璐不得不沦为舞女, 并一步步堕落。也正是因为这份不光彩的职业使得家人和她有了隔膜, 使得她不得不放弃美好的爱情, 也让她在后来的婚姻中处于被动状态。
(二) 男权社会下女性奴性意识的作祟
社会生活压力的逼迫是造成曼璐人生悲剧的客观现实原因, 那么她骨子里的女性奴性意识则是造成她悲剧人生的主观原因, 也是其人生悲剧更深层次的原因。
自古至今, 大多数女性在男权社会的统治之下没有地位可言。在传统观念里, 女性只能依附男性, 她们骨子里有着极强的奴性意识。张爱玲也正是深刻地看到了这一点, 所以在她其它小说里也多有表现, 《金锁记》里的曹七巧为了金钱、地位不得不依附于无爱的婚姻;尽管《倾城之恋》里的白流苏看似得到了完美的爱情, 但其最初的目的也不过就是为了找一个有钱的男人得以依附。
见惯了风月场上的世态炎凉, 久在风尘里浸染的顾曼璐清醒的意识到自己青春不再, 红颜将退, 她必须得给自己找一个可以依附的男人。如果她不结婚, 她将会受到包括祖母、母亲及弟妹的歧视。此时, 她已经没有足够的资本来谋取自己的人生, 唯一的资本是残存的一点青春。她把重心完全放在了容貌上, 通过容貌来吸引男人, 猎取男人的心, 最终达到依附男人, 把自己嫁掉的目的。她已经完全沦为男人的附庸, 走上了结婚这一条最古老的职业道路。
结婚之后, 曼璐在没有得到自己想要的平淡生活时, 她的女性奴性意识再一次体现出来。她对无情的丈夫也更加地依附和屈从, 为了满足祝鸿才的淫欲, 她又重新雇用了对她有威胁的阿宝, 目的就是为了留住丈夫。当发现不起作用时, 她最终还是牺牲了自己的妹妹, 甚至临死前还想出让妹妹为了孩子而嫁给祝鸿才的愚昧荒唐念头。正是因为曼璐的这种对男性依附的奴性意识, 使她失去了女性最后残留的一点尊严和自我意识, 使她的人生悲剧进一步加深, 也使得她更深地滑向无底深渊。
(三) 人性深处恶的爆发
顾曼璐形象的彻底改变以及造成其人生彻底悲剧的原因从人性的角度也可以得到阐释。张爱玲是一个特别擅长发掘人性深处之恶的作家, 而顾曼璐这一形象是其中的一个代表。
纵观曼璐的一生, 她人性中潜藏的恶的爆发并不是偶然使之。张爱玲在《谈女人》中说道:“女人在人性的发展上比较有弹性, 所以完美的女人比完美的男人更完美, 而一个坏女人往往比一个坏男人坏的更彻底。”[3]曼璐或许就是这样的一个女人, 但她的坏更多的是来自嫉妒和报复, 她嫉妒妹妹的年轻纯洁, 嫉妒张豫瑾对曼桢的喜爱, 嫉妒丈夫对妹妹的贪恋。所以她选择了报复, 报复那段曾经让她耿耿于怀的爱情, 报复生活强加给她的屈辱, 报复让她受尽磨难的的灰暗人生。最终她人性中的善念全部坍塌, 隐藏在其人性深处的恶全部爆发, 这也铸就了她最终的人生悲剧!
三、顾曼璐悲剧人生的意义及价值
作为一个有着浓郁悲剧气质的作家, 张爱玲笔下的人生永远衬着一种凄怆苍凉的底色, 苍凉之上的悲剧感笼罩着她小说中的每一个故事和人物。这也是她作为一个敏感但又内省的现代人, 对个体生命历程中的生存的寂寞无奈、痛苦恐惧的深刻感悟, 也是她对生命悲剧性认知的理性探索。
悲剧在文艺理论的领域中是一种崇高的诗艺。个体生命的欲望与意志、理想与现实生活中自然、环境、社会、命运等否定性力量之间的悲剧性矛盾冲突, 构成了悲剧的本质特征。鲁迅曾说过:“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”被毁灭的价值越大, 由毁灭者带给观赏者的痛感就越强, 悲剧的意义也就越能得到体现。在《半生缘》中, 顾曼璐的人生从头到尾都是一个悲剧。她从十七岁做了为人所不齿的舞女, 生活中她享受不到亲情的温暖, 还要承受爱情婚姻所带来的沉重打击。她由一个本性善良纯厚的少女最终变成了一个自私残忍的恶妇。她身上既有旧式女人的卑微、狭隘、奴性, 同时又掺杂了她因身份而显出的颓废和放浪。她是悲剧的制造者, 又是悲剧的最大承担者。她不是一个可以简单肯定或否定的立体式人物, 她既令人厌恶又令人同情, 既让人怜悯又让人痛恨。
另外, 顾曼璐人生的不幸、生命的沉沦和人性的堕落与作者独特的悲情审美艺术感和创作观有很大的关系。这也是作者张爱玲对自我人生经历在创作中的一个投影和展现, 体现了她对人性的悲悯, 对历史的悲观, 对现实的绝望。顾曼璐同张爱玲笔下的其他悲剧性女性一样, 在时代的挤压下, 在生活的蹂躏中, 为生计所累, 她们不得不选择臣服于生活, 依附于男人。她们或许也挣扎过, 努力过, 但最终换来的是人性的步步扭曲。这种根植于人性深处的悲剧性, 呈现出一种变态的苍凉之美。对顾曼璐人生悲剧价值和意义的探索, 也可以使我们更好地认识到几千年来积淀在女性意识中的痼疾, 看到女性们在不断争取人生价值和起码生存中的苦苦挣扎, 以及挣扎背后所带来的焦虑、病态、绝望乃至疯狂。
顾曼璐悲剧性的人生, 就像是一把刻刀, 每一笔都刻画出生命的真实, 都充满着沦陷的绝望, 也许只有在绝望中的绽放才是真正的美丽。在她身上所体现的人性的可怜与可悲, 可恨与可叹, 最终也只能在苍凉之上化作一抹沉重的叹息。
参考文献
[1]张爱玲.半生缘.北京十月文艺出版社, 2009.
[2]张爱玲.张爱玲精品集.人民文学出版社, 2005.
苍凉四连败 第2篇
也许是正值奥运会期间，人们的视线并未太多关注第四届中韩天元对抗赛，使得对抗赛在悄然中进行，又在无声无息中结束，似乎显得有些沉闷。
第一谱 1-56
白4占小目也许是为了破坏黑的意图，不让其走成拿手的变相中国流。止黑13，是现时相当流行的布局。白16却是新近研究的新手，不断地探索与创新是棋手孜孜以求的目标。
图一：既然白拆三，黑1打入似乎理所当然。但白2跳、4尖，黑子暂时无法动弹，这就是白敢于拆三的原因。
图二：现在的局势，黑恐怕最担心的还是白2靠的下法，双方进行至白10，黑棋的配置明显不佳。故实战黑17选择了最为坚实的下法。
当黑21挂角时，白22先点角试应手，又是棋手在多次实战之后的心得，其用意是——
图三：黑1如在此方向挡，白在右上方得到强化之后，白在左边的下法就会不同，白在12飞比在A位守角来得积极了。
如此推理的话，当黑23位挡时，白26如果依然如图四那样下的话，显然就不合适了。那么，白26是否只能如此呢。由于白12一子的头在外面，所以从心情上说，很希望黑棋在左边行棋。
图五：白1靠压的用意即在于此，只是当黑6轻灵地飞后，黑无形之中有上下呼应之感，而白还不得不落后手，白弄巧成拙。有此思路后，经过进一步的推敲就自然想到了图六。
图六：白1尖顶，既阻止黑进角，同时也达到了迫使黑往左边行棋的目的，也许是可行之策。
黑29面临选择。
图七：这个局部定型是最常见的，在大多数场合，是双方可以接受的变化。然而，由于全局配置的关系，黑的下方形势因白右边走得过于厚实，可被白肆无忌惮地打入破坏，因此实战黑29的选择是正确的。虽然落了后手，但无形中给白右边一块棋造成压力(A位等处有诸多先手意味)，令白不敢贸然打入。
白36如果能在B位先手刺一下，总是有好处的吧?黑39是为了加强自身，如果我下的话，很想保留一下，毕竟将白完全走结实了，失去了45位打入的可能性。
白40是正常的分寸。
图八：白1长，盲目用强，是不讲棋理的表现，因为黑右边很厚实，作战正求之不得。
黑41、43能够先手便宜，心情舒畅，为此，有棋手对白44提出了图九的建议。
图九：白1跳在顾及自身的同时，又窥视黑阵，不是一举两得吗?然而，黑在A位点似乎也相当令人讨厌。
随着布局的告一段落，真正的较量开始了。
第二谱 1-44(即57-100)
黑1是寻求高效率的下法，非常“黑”。
图十：黑1跳，是一般分寸，应该是大多数人的选择。
面对黑如此咄咄逼人的举动，白当然不能熟视无睹，打入是必然的。只是在打入之前应——
图十一：白1压，是必要的次序，黑如在A位扳，则白B位断。故黑大致也会在B位长。白再打入，别小看这不起眼的次序，因为黑在A位有先手，故黑在1位压大体也是先手。白如脱先将有生命之危。所以，这个“头”相当大。
白4飞，是出头的好形，如希望跑快些则如图十二。
图十二：白1大飞，但会遭到黑2的吞食。
白20失着，也是导致本局苦战乃至失败的原因。
图十三：白1跳，好棋!黑2冲必然，白3顶是必要的次序，如单在5位顶是不行的。白通过弃掉二子，可安然成活，打入卓有成效，白全局实空领先。
图十四：黑如果强行吃白，只能自讨苦吃。
白20失去了本局最好的一个机会，实战白整块棋没有一个眼位，回家的路又相当遥远，白前景由此变得暗淡。
从局后看，白40也许应如图十五。
图十五：白1从此出头，可能路会宽些，不致于被黑封进去。
第三谱 1-60(即101-160)
黑1是先手权利，当黑9跳时，白竟已无法出头，白的生死顷刻之间成了问题，这也许是白始料不及的。白12试应手，黑15稳健，白的活路越来越窄。白48采取苦肉计，实是无奈之举，黑51是胜利宣言。
图十六：黑1如直接阻断，白准备了2位冲的手段。但白如果敢在57位接，情况就不一样了。
图十七：黑10提成为先手，白前面的手段不成立了。
故白56是不得已而为之，经过一番折腾，白大龙是活了，但付出了惨重的代价。
第四谱 1-129 (即161-289)
现在判断一下形势，白实空似乎并不差，但白欠债太多，黑慢慢地收获先期播下的种子，胜负趋于明朗。本局白的败因在于：第二谱白2打入之后，对黑攻击的严厉性缺乏足够的警觉。
从这盘棋可以看出，其实李昌镐的力量是很强的，只是常常引而不发罢了。
苍凉人生 第3篇
这是一代人在经历了巨大的历史变动后开始回望人生时的真实感受。经历了人生的磨难, 心有不甘但很无奈, 如《临时病房》《同船过渡》《幸福的日子》。但作者关注的重点并非那些重大历史事件本身的悲剧性, 而是用一颗善良和敏感的心把人生的缺憾尽量淡化, 表现出一种从容的美丽。这中间包含着一种信仰, 即生活尽管不够完美, 甚至很艰难, 但“面包会有的”, 一切都会好起来的。剧中人的表现可以让人相信历史会朝着人性不断完善的方向发展, 关键是你如何面对生活, 面对自我。
人性的美丽在一些人生的基本道德范畴中表现出来, 并构成了内在的张力。
如“爱情”:《同船过渡》中方老师与高爷爷两人的性格对比鲜明, 对爱的理解和表达爱的方式不同, 碰在一起便撞出了戏, 并有了一个让人惆怅的结局。但作者的目的显然是超越惆怅的审美效果的。她让高爷爷出事故死去, 目的是制造一种悲剧性, 让不知情的方老师在爱情苏醒以后于等待中表现出她内心深处对爱的执著。因而可以说, 是爱的光辉给悲剧性涂上了一种感人的诗意。
再如“生命”:《幸福的日子》, 孩子的象征意义就是生命, 善待生活就能得到回报, 这是不期望回报的回报, 是对生命本身的回报。
沈虹光的戏剧在平凡中见真情, 深入了生活和人性的深处, 所以才能够超越民族和国家的界限, 在日本也受到欢迎。原因很简单:人性有其普遍性的一面, 人心与人心是相通的。只要写出真情, 就能感动观众。
不过, 这也说明作者对历史和生活持一种理想主义的观念。她总是把人性中的美好一面放大, 她作品中的戏剧冲突是建立在对人性的美好理解或者期望基础上的。但这又并不意味着她单纯。她沉浸在理想的世界中, 但她是了解人生的复杂和艰难的, 所以她又情不自禁地要反映出生活的艰难一面。只是其艰难的程度有一个预设, 即可以让人性的闪光穿透, 使之从人的心灵深处发出美丽的光芒, 让世界充满暖意。换言之, 她所想表达的人生的艰难归根到底是为了让人性的力量迸发出来, 而不是为了表现艰难而表现艰难, 为表现人性丑恶而表现人性的丑恶。所以, 她的话剧是一首歌颂人性美的诗。
有评论者认为沈虹光的戏剧选取的是小角度, 但我想强调的是她其实是用这个小角度来表现一些大问题, 这是她的优点。她写的是人生的一些重大问题, 是关于人该如何生活、如何面对生死的大问题。因此, 我并不太赞同把沈虹光的作品定位在写普通人的日常生活。这有可能给人一个误导, 认为她写的是家务事、儿女情。
理想总归是理想。它是生活中所必需的, 但其实又是因为人们实际上很难改变生活本身, 而对人生采取了一种期望态度。这种态度颇为坚忍, 相当可贵, 但又不易验证于生存, 显得有点飘渺了。正因为如此, 沈虹光所坚守的人性美的信仰, 像一抺微光, 固然美丽, 却不那么有力, 不能改变生活本身的沉重与艰难。这使沈虹光的剧作总是带着点淡淡的忧愁和无奈, 她的作品的美, 是一种让人感到温暖但又颇为苍凉的美, 反映出她的现实感与理想之间的矛盾和差异。这种理想主义者的特点体现了她那一代人共同的精神品质和对人生的独特理解, 因而是富有时代性的。
沈虹光是一个温和的理想主义者, 她通过剧作似乎想告诉人们, 尽管人生有诸多不如意, 但相信人心是善良的, 通过互助, 我们一定会有好的生活。道理很简单, 人总得生活下去。当你遇到艰难时, 不妨想想光明即将到来, 也许就找到了生活下去的理由和信心。这是一种朴素的人生信仰, 有时是很有用的。
苍凉古风台 第4篇
行走在古风台苍凉的古道上，仿佛游走在恍惚的历史边缘、幽微的文明源头。无论折叠起多少泛黄的岁月，也无法穿透历史笼罩的迷雾，看清岁月尘封的真相。这是一块不同寻常的土地，它接受过人类最早的文明滋润，照亮过中国悠久的历史天空。在中国漫长的历史长河中，没有一块土地像它那样先后接受过石具、青铜具、铁具和现代农机具的洗礼，没有一块土壤像它那样先后播种过黍子、粟子、谷子、麦子等不同类型的种子。人类始祖伏羲率领着他的风姓族民在这里创造了灿烂辉煌的上古文明。“甭看冀县（甘谷）地方碎，伏羲皇帝头一辈，桑叶儿衣裳脸上黑，伏羲爷生在古风台。”古老的歌谣传唱着历史荒远的真实，追怀着先人永恒的灵魂。
6000多年前，一个叫华胥氏的美丽女子迷失在雷泽古地的路途上，幸而她发现了一行巨大的脚印，于是，她踩着巨大的足迹一直向南山走去。当她的双脚和巨大的脚印叠合的瞬间，她有一种被蛇缠身的感觉，有一股幸福的暖流从腹部迅速传遍全身。于是，她怀孕了。12年后的正月十六日，她在被后来称作朱圉山的一个山洞里，生下一个孩子，取名伏羲，自命风姓。这个洞后来被叫作伏羲洞。洞前不远处的那块又高又大的平台即为古风台。人以风姓，台以风名，故名古风台，这就是古风台的来历了。古风台也因伏羲而载于史册，流传于民间，成为古今第一台。伏羲就是在这个高台上仰观天象，俯察万物，远取诸物，近取诸身，与乌龟谈话，和鲵鱼聊天，开天明道，创立八卦，通神明之德，类万物之情，兴婚姻嫁娶之礼制，开渔猪畜牧之先河。他只在人类灵魂的深处轻轻一划，便天清地明、海晏河清、龙飞凤舞、鸟语花香。那一画开天的手势，像挥别，又像召唤，至今仍保存在人类心灵最柔软的角落；他只用简简单单的阴、阳两种符号便揭穿了宇宙的秘密，解析了世界的构成，掰开了人类的双眼。
阳光柔柔地照耀着太昊山的脊梁，清风轻轻地抚摸着朱圉山的面颊。我漫步在古风台上，静静地感受着来自远古的神秘境界。历史有时很漫长，漫长得在典籍里也只有恍惚的影子，在记忆中也只是一把模糊的石斧，就像这弯弯的小路，就像那浩渺的烟波，让人无法望到它的尽头。历史有时又极为短暂，短暂得只是一杯茶凉的工夫，一个梦醒的时分。那些由伏羲原创的八卦鸡笼、八卦灶台，好似昨天才从伏羲的手中接过，尚留有圣人的余温，此刻还那么自由地收存在蒋家湾村民的庭院里。那首怀念伏羲的远古歌谣，虽然老得掉了几茬白胡子，但仍能穿越时光的层峦叠嶂，从朦胧的历史尽头一直传唱到繁华的今朝，至今仍清晰地流淌在朱圉山的沟沟岔岔、田间地头。那樽堪称国之瑰宝的人面鲵鱼瓶，就出土在离此处不远的甘谷县西坪乡，它代表了那个时代无与伦比的辉煌文明。
宁静的天空下，忠厚的大地上，亭亭玉立的玉米铺展着三秋的思想，展露着成熟的魅力；硕果累累的花牛苹果吟唱着古老的歌谣，书写着今朝的风流。一丛丛茂盛的冰草像一把把尖锐锋利的刀子刺向蓝天，轻轻划疼你的思想。纯然如赤子的伏羲引领人类走出了混沌的世界，告别了愚昧的阴暗，走向了光明的大道、文明的坦途。
阳光镀亮荒远的记忆，清风擦试岁月的尘埃。“后天地而生，朱圉犹堪寻圣迹；立帝王之极，白云常此护灵宫。”这是河南淮阳伏羲陵的一副名联，表达了人们对伏羲的景仰和无比的崇敬。也许是一场惊天的大雨，也许是一次动地的震灾，总之在一次大的灾难后，伏羲率领着他的风姓族民，离开古风台，离开太昊山，沿着渭河，投入黄河的怀抱，在更广阔的天地里，创造更加伟大的华夏文明。
站立在悠悠的古风台上，蓝天如洗，山风浩荡。不远处的渭河静静地流淌着，它也曾波涛汹涌、浩浩荡荡，它也曾激情澎湃、热情洋溢，而今却形容瘦瘠，波澜不惊，只留下一段烟迹一样的历史隐秘，让后来者发掘、求证。一如眼前这空庭草碧、荒冢花殷的古风台，任凭时光怎样地研磨，任凭风雨如何地雕蚀，仍像一方端庄沉默的古砚，仍像一樽沧海桑田的瓷器，只是默默地珍藏着朝代更迭的历史，收存着人事变迁的故事。面对风起云涌、时空变幻的历史天空，面对气冲斗牛、横空出世的时代英雄，甚至面对伏羲出生地的不休争吵，古风台选择了沉默。
苍凉人生 第5篇
一、命运:苍凉的意境和无常的哲理
张爱玲和白先勇的作品中,命运如一股不可逆转的力量影响着人物的性格和情感,人走不出命运既定的安排,无论是《金锁记》、《半身缘》还是《梁父吟》、《一把青》,小说中的人总是充满宿命性的悲剧意味。
荣格认为:“心理艺术作品的题材,总是来自人类意识经验这一广阔领域,来自生动的生活前景。”[2]从题材上来看,张爱玲小说中的人物性格和命运很多都有着生活原型:张子静在《我的姊姊张爱玲》中的记述,《金锁记》是以他们太外祖父李鸿章次子李经述一家生活为背景的,小说最主要人物曹七巧的原型,即李国杰患软骨症的三弟从老家合肥乡下娶的妻子,而从《茉莉香片》中分明可以从聂传庆身上看到张爱玲弟弟怯懦、萎靡的影子。[3]因为是身边熟悉的人物,张爱玲总能传神地塑造这些人物的心理以及衣食细节,形象而详尽地叙述他们的所见所感,将家族衰败贵族末世的苍凉感寄寓在这些人物的命运中。同时,张爱玲将笔下人物的命运置于现实乱世这一时代特征中,在动荡的局势与颠簸的命运面前,爱情本身的欲说还休的甜蜜与羞涩已不再迷人也不再揪心,如何在乱世中好好地活下去成了尘世中的男女所要面对的艰难问题,[4]时代的苍凉感浸透在爱情命运之中。张爱玲用闺阁婚恋为主要题材和线索,对世俗生活的车水马龙、凡俗男女的衣食住行进行了细腻的刻画,琐碎且不避讳丑陋的真实。张爱玲笔下的爱情多有畸形,弥散着世态炎凉之感,充满人世苍凉的况味。在这些乱乱变态或者似是而非的爱情命运中,作者表现了尘世男女的渺小。《第一炉香》中的葛薇龙为了留在香港读书抱着出淤泥而不染的决心去投奔梁太太,却在经济不能自主和外在的诱惑下一步步走向了堕落,化为了一个苍凉的手势。作者将自己对不可理喻的现实、无法把握的命运的悲凉慨叹寄寓在一个个婚恋悲剧中,将宿命的悲剧感演绎出苍凉的故事意境,让置身其中的男女形影单薄发出阵阵无奈的叹息。张爱玲虽冷静理智地书写着这些个悲欢离合,却也在字里行间隐隐流露出对于世俗关怀。
白先勇的小说则更具抽象的命运意识和悲剧意识,小说中似乎总存在着变量与常量两个概念,在《永远的尹雪艳》中,永远不老风韵翩翩的女主人公尹雪艳便是个不变的常量,而她周围的人和环境却在不断变迁,显示着命运的无常。在整篇小说中,作者一直在通过人物描写和人物对话来进行对比,几十年的时间,从上海到台北渺远的空间,高升或者退隐的人无一不和始终走在自己旋律中的尹雪艳形成了鲜明的对比。在这个永远不变的尹雪艳身上,白先勇以典雅精致的语言赋予了她才貌双绝、气度不凡的神性,同时也让尹雪艳成为了欲望的化身。尹雪艳身边的王贵生、洪处长、徐状图等众舞客为对尹雪艳展开了奋不顾身的追逐,在这个欲望的漩涡中或抛弃妻子或丢弃性命,“尹雪艳永远不老”实则便暗喻了人的欲望永远不老。然而,尹雪艳这一形象只是作者拷问人生的中介,通过人对于欲望欲罢不能的狂热追求,作者将目标指向了无常的命运。[5]在人的一生中,人们总是出于各种欲望追逐各种事物,许多人便在这样的追逐中使尽权术钩心斗角,失落了善良的本性,然而心机算尽太聪明,反算了自己无常的性命。而这种欲望又是人性本身所具有的,是人所难以抗拒的,这一难以调和的矛盾便构成了悲剧性的无常宿命,而尹雪艳不变的风采则又对人世多变的无常命运进行了对比烘托,人的欲望永远贪婪,而人的境遇却一直在变迁之中,无法掌控。而在《游园惊梦》中,作者更是娴熟而巧妙地运用对比的手法,通过女主人公钱将军夫人蓝田玉的视角和回忆将一众歌女的人生境遇展开了今昔对比,蓝田玉曾是夫子庙里清场的歌女,一曲《游园惊梦》让钱将军不能忘怀而娶回家相伴度过晚年,作为钱夫人,蓝田玉虽然享尽荣华富贵,却无法得到正常的爱无法满足青春的激情,只有在一次钱将军参谋郑彦青交欢真正的“活”了过来。然而,激情燃烧过后是更沉重的情感痛楚,郑彦青移情别恋,钱将军去世,钱夫人拥有的一切在渐渐失落:嗓子、青春、爱情、富贵,[6]而昔日只能靠钱夫人来摆生日宴的窦夫人却渐渐熬出了头,丈夫升官,自己也被扶了正,两个卖场姐妹今夕命运的迥然变迁更加形象鲜明地显示了命运的无常和人在命运前的可奈何。而在《梁父吟》、《一把青》等作品中,白先勇似乎在不断表现命运的无可奈何与无常,人生的快乐美好往往短暂,拥有难以长久,失去是必然的,在命运的失落与变迁中白先勇透露了悲天悯人的情调。
可见,张爱玲善于用丰富的细节形象详细地叙述命运的变迁,多用残缺的情爱畸形的婚姻来展示乱世和命运面前小儿女的弱小和无可奈何,从衰落的家世、动荡的时局、畸形的婚恋来显示命运的沧桑悲凉,展现出悲剧命运的苍凉的审美韵味。而白先勇的小说更为抽象和典雅地对不同时间的不同人物展开对比,在多变的世事中探讨着欲望的不可抗拒和命运的无常,人生的灿烂只有短短一瞬,人生便是从拥有到失去的深层哲学问题,将宿命的悲剧感进行了提炼和升华,余味无穷。
二、人性:露骨的扭曲和含蓄的麻木
在命运的洪流中,人的力量微不足道,在张爱玲和白先勇的许多小说中,今不如昔无可奈何的命运总在一点一点剥夺着人性中的真和善,取而代之的是麻木、阴险、甚至狠毒。当命运的巨流翻涌而过,看着曾经希冀向往的生活的幻灭,看着曾经拥有的一切消逝,就连那些鲜活的笑,认真的哭都荡然无存,人性走向失落和沉沦。在对于人性的书写中,两人都善于运用心理刻画,两人对于人物的心理刻画也各具特色。
张爱玲善于写扭曲的人性,她在《留情》末尾写道:“世上没有一样感情不是千疮百孔的”,而在这些感情和命运中的人性又何尝不是千疮白孔?张爱玲稀释了古典爱情悲壮崇高的一面,取而代之的是真实细腻且露骨的人性刻画,表现了凡人世界爱情的苍凉无奈。孤岛的禁闭空间和童年生活的孤寂更让张爱玲对“软弱的凡人”的真实性情有了复杂的心理感受。《半身缘》中的姐姐顾曼璐曾经是个美丽且为了养活母亲和弟妹情愿牺牲自己的善良女子,为了家人放弃了爱情。而,多年的舞女侈靡的生活让顾曼璐渐渐丧失了原本的天性,丈夫的不义让她有了自私的性格和毁灭的欲望。张爱玲对于扭曲人性的揭露是十分露骨的,顾曼璐设计破坏了妹妹的爱情,甚至将妹妹骗来让丈夫强奸,一步步走向灵魂的扭曲。顾曼璐是在父亲病逝走投无路的情况下出卖自己的身体,又是在丈夫的不义和不幸福的生活中沦落了人性,可以说是在外界环境的重重压迫下丧失了自己的真淳,个人对于善良的坚守和对于幸福的追求都在外界环境和苦难的命运中扭曲沦丧,自私阴暗的被无情地激发。而张爱玲又善于心理描写,和自己笔下的人物“知心”,张爱玲的心理描写是经过艺术提炼的真实,在《金锁记》中,张爱玲对曹七巧有着这样的心理描写:“她是担当不起情欲的人,情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了,缠死心地服侍病人,偏偏那情欲死灰复燃,要求它的那份权利。”“为了要遇见季泽,为了命中注定她要和季泽相爱”,她饱受煎熬,“多少回了,为了要按捺住她自己,她拼得全身的筋骨与牙根都酸楚。”一番夸张露骨的心理活动逼真地表现了曹七巧的情欲焚身的痛苦和无奈。然而,姜季泽对七巧的挑逗是有目的的,当七巧看透了姜季泽的面目后原本的爱欲幻灭,仇恨的火焰燃烧,这种残酷的现实逼迫着七巧,她的心灵逐步扭曲变态,破坏了自己女儿的爱情,逼死了自己的儿媳。爱着世俗生活的张爱玲不但不避讳世俗人性中的丑恶,反而冷酷地将各种丑恶彰显于世,在心理描写上去伪存真。人的爱欲最终总被物欲摧毁,这是张爱玲对于在尘世命运中苦苦挣扎却苍白无力的人性的露骨透析。人在乱世之中寻求最有力的生存寄托,却逐渐失去了本真和善良,张爱玲力图在人的现代演化中找到自身的支点,寄托天长地久的愿望,而这一切最终都被命运磨灭,因此她归向了琐碎的世俗关怀。[7]
白先勇的对于人物人性和心理的描写不同于张爱玲的不避丑陋的真实细致,显得更为典雅和含蓄,并且善于运用意识流等西方手法。《一把青》中的朱青由南京一个朴素腼腆秀气的女学生变为了台北充满俗艳和浪荡气的歌女,原本天性中的善良和爱在不可逆转的命运中沦丧。朱青在南京还是一个女学生时和飞行员小郭有一段至真至纯的感情,然而婚后不久小郭在执行飞行任务时丧生,朱青十分痛苦,不但颜色惨淡还几欲轻声,而多年后在台北做歌女的朱青又邂逅了另一个飞行员小顾,相似的身份相似的感情,甚至连“顾”、“郭”两姓读起来都十分相近。然而仿佛宿命一般,小顾也在飞行中遇难,但是这一次,台北歌女身份的朱青的表现已和从前完全迥异,一边炒菜一边头也没回地问师娘:“小顾出了事,师娘该知道了吧?”这种淡漠麻木的态度固然由于不可抗拒的命运一次次地夺走了朱青的爱和热情,而真正让人叹息的是朱青的生活方式和内心情感等精神方面已迥乎从前,生活已使她的清秀羞赧被俗艳和放肆所取代,专情在表面上已让位于对情的放肆和麻木,[8]人性在无情的命运中沉沦。在这里,白先勇对于朱青的变化多以“师娘”的眼睛来对描述,朱青的外貌从南京时期“眉眼间却蕴藏着一脉令人见之忘俗的水秀”转变为台北时期“脸上画得十分入时,本来生就一双水盈盈的眼睛,此刻顾盼间,露着许多风情似的”,前者是清纯的美,后者也有妩媚亮丽之气姿态,可见,白先勇对于笔下人物,尤其是女性形象的描写是充分美化的,无论是尹雪艳还是金大班,白先勇总用精雕细琢的语言去描绘她们美丽的或逐渐衰老的姿容。而在心理描写上,白先勇多用如意识流等西方手法,在《游园惊梦》中,白先勇让钱夫人的神似今夕交叠,几十年前南京酒席上的场景和眼前窦公关里的场景,钱将军的谆谆告诫珍重和情人郑彦青的隐约情话,还有师娘对于钱夫人的话,荣华富贵可尽享,可惜“错生了一根骨头”,这种跳跃流动的心理活动的描写将钱夫人酒意上升思绪混乱的情态表现得淋漓尽致,这种如咏叹调般的哀叹又使行文含蓄典雅,钱夫人青春爱情的丧失,对于生活的热情的沦丧也在这种意识流的思绪中不言而喻。在这种无奈的命运与逐渐麻木的人性中,白先勇的字里行间充满了悲天悯人的情调,让我们读他的作品自然而然对他笔下的人物如钱夫人、朱青等充满了怜悯,对她们在命运面前的渺小软弱寄予了同情。
综上所述,张爱玲和白先勇笔下那些生活在乱世,被命运玩弄和抛弃的人都在逐渐沦落着人性,白先勇用典雅含蓄的笔调结合西方现代表现手法婉转地表现了主人公热情的丧失、爱的幻灭,充满了悲天悯人的情调。而张爱玲则不避讳生活的真实的丑恶,极尽详细地描绘世俗生活的点滴细节给人性带来的影响甚至变故,同时也用多种手法露骨地表现残缺的心理,变态的人性,读来令人恐惧发寒。
结论:
由于出身相似,张爱玲和白先勇的作品中都充满了贵族意识和没落意识,在表现命运和人性时,张爱玲多琐碎具体和露骨,而白先勇则更为典雅抽象和含蓄。张爱玲的命运弥散着苍凉感,白先勇则通过不同的故事共同表现了命运的无常。在他们的短篇小说中,主人公都曾经有过美丽的姿容或是傲人的功绩,他们对爱情充满了天长地久的渴望,对未来充满了热切的向往。然而,人都存在于不可逆转的命运中,如同希腊悲剧中杀父娶母的俄狄浦斯王那样,张爱玲和白先勇作品中的人都是宿命的,而且这种宿命都是充满悲剧感的。张爱玲小说总是截取人生中的一场感情或是一个片段,小说中的人也有很多取材于家族,张爱玲在乱世中写生存写爱情,而此时的爱情已变得渺小而单薄。张爱玲描绘命运变迁时总是将各种生活琐碎加以描绘,不加美化地将生活的本真暴露在作品中充满苍凉的况味,同时对于命运感情中的关键细节特别留心,将命运的沉浮拨转写得具体感人又丝丝入扣。而白先勇则总是将人的命运浸润在时间中,在作品中找寻一个区分今夕的点来将笔下人物的命运加以对比关照,在他的作品中,人物的命运总是今不如昔,辉煌美好总成为过去,人所拥有的东西都随着时间流逝,面对这样的无常命运,人是渺小而无可奈何的,白先勇的文笔典雅,充满文学韵味与悲剧余味。而对于命运中的人,张爱玲和白先勇都着力刻画着他们在悲剧的命运中人性的变化,张爱玲笔下的人性多变态扭曲,多用细腻露骨的心理描写展现其心理残缺,令人恐惧发寒,而张爱玲在书写人性沉沦的同时又力图表现现代人对于寻求美好未来的努力,表现不可得而不得不逐渐堕落的苍凉,在这种苍凉的情调中寄托自己的世俗关怀。白先勇则多运用如意识流等西方文学技巧,表现人物在黯淡的现实面前的麻木以及回忆过往风华的痛楚无奈,多用含蓄典雅的语言表现了人性在命运变迁中的麻木与沉沦,充满了悲天悯人的情调。
参考文献
[1]、张爱玲《张爱玲小说全集》北京十月文艺出版社,2009年版。
[2]、白先勇《台北人》广西师范大学出版社,2010年版。
[3]、刘俊《悲悯情怀——白先勇评传》花城出版社,2000年版。
[4]、刘俊《中过现当代文学导引》,南京大学出版社,2006年版。
[5]、张园《乱世哀歌为谁悲——张爱玲与《红楼梦》的悲剧意识》,《台湾及海外华文文学研究》。
[6]、李爽《张爱玲与白先勇的人生记忆与文学相似性分析》,《安徽文学》2008年第五期。
苍凉人生 第6篇
让我们先从戍卒的“采薇”生活看———前三章用复沓重叠、一唱三叹的形式, 歌咏了士卒们苦难的戍边生活。由于粮草不继, 士兵们只好靠采野菜充饥。春天, 薇菜绽出嫩芽;夏天, 薇菜叶片肥嫩;秋天, 薇菜茎老粗硬……连“君子”的马都吃得“业业”“骙骙”, 而士兵却靠着采集薇菜勉强果腹, 个个面带菜色, 骨立形销。薇菜, 这是士卒生活待遇的“商标”。我们仿佛看到面带饥色的戍卒一边在荒野漫坡上采集野菜, 一边思念着久别的家乡, 屈指计算着返家的日期……
士卒们的戍边生活是一种悲凉, 而当这种悲凉遥遥无期时, 它便是一种苍凉。于丹教授在“百家讲坛”中诠释昆曲艺术之美时说:“同是悲情, 悲壮是高昂的, 激扬慷慨;苍凉是无奈的, 而余韵深远。苍凉能够唤起我们一种辗转于心、不绝如缕的激荡, 就在于它表现出来的是命运深处的一种无奈。”士卒这种“采薇”维持生命的边塞生活还远远不是他们的痛苦, 让他们痛苦的还有更多的心理煎熬, 这就是苍凉!
让我们再从戍卒的征战生活看———“薇菜”还是士卒悲惨命运的隐喻。伯夷、叔齐在首阳山上“采薇”, 是为了不食周粟, 他们二人只是表明了一种姿态, 一种政治姿态。他们不需要思乡、不需要打仗。他们只凭这种姿态, 就被士大夫们讴歌了几千年。
哪里象《采薇》故事中的戍卒, 从春到秋, 薇菜由嫩而老, 时光无情地流逝了, 戍卒思归, 从春到秋, 一年将尽, 何时才能归家呢?为了保家卫国, 为了抗击狁 (xiǎn yǔn) , 士卒们有家难归, 由于驻地不定, 连捎个家信也不可能。薇菜由嫩而老, 事实上是一种象征、一个隐喻。它是戍卒人生命运的真实写照———因“狁之故”、因“王事靡盬”, 士卒们吃野菜的生活遥遥无期, 征战的生活遥遥无期……他们从青春年少一直到年老体衰。
有鉴赏者根据“昔我往矣, 杨柳依依。今我来思, 雨雪霏霏”这个著名的句子, 草率地得出结论说:出门时是春天, 杨树柳树依依飘扬, 而回来时已经是雨雪交加的冬天。在一年的当儿, 他经历了什么已经尽在不言中了。这是一个活生生远离“苍凉之美”意境的遗憾。而这样的结论会被诗歌本身所推翻———戍边生活并不是一年, 而是好多年!诗歌首章“岁亦莫止”是说“眼看一年又完啦”!第三章“岁亦阳止”是说“转眼十月又到啦”!诗中还说周王的征役没有休止!显然, 这样的日子是一年一年又一年……
一天的征战是刺激, 一月的征战是恐怖, 一年的征战是疲惫, 一生的征战是苍凉……
是什么使得这些士兵们疲于奔命、长年不得回乡, 是什么使得这些士卒们渐渐地丧失了“悲壮”的自豪感, 是什么使得这些士卒们得耗尽毕生去体味这“苍凉”的人生呢?是“狁之故”, 是“王事靡盬”。他们痛恨狁越来越残酷的侵略, 他们苦于周王无休无止的征役啊!
当你面对着一个必须接受的结果, 无助交织着无奈, 凄凉隐忍着不甘, 但又只有接受, 这就是苍凉。
最后, 让我们从“采薇”故事结局看———“采薇”的生活是结束了, 征战的生活是结束了。按理说, 从征战第一年开始的盼望将会得到实现, 长年的思乡之苦、积久的征战辛劳会有一个结束。无数次的胜利会让他们带着一种“荣耀”, 精神焕发地享受胜利凯旋的愉悦。可是, 这些都没有。
诗歌最后一章是全诗中抒情意味最浓的章节。在一个雨雪纷飞的日子, 戍卒终于踏上了归途。这本来是一件令人兴奋的事, 然而我们在这里看不到一丝欢愉, 只感到一种悲凉。长久的戍边生活在戍卒心中留下了难以弥合的精神创伤, 他是怀着一颗破碎的心走向故乡的。这里, 诗人以春天随风飘拂的柳丝来渲染昔日上路时的依依惜别之情, 用雨雪纷飞来表现今日返家路途的艰难和内心的悲苦, 让那一股缠绵的、深邃的、飘忽的情思, 从风景画面中自然流出, 含蓄隽永, 味之无尽。“行道迟迟, 载渴载饥”, 这是写戍卒归途上的情形。路途是那么遥远, 似乎总也走不到尽头, 他忍渴耐饥, 挣扎着走向故乡。在这艰难的归途上, 戍卒痛定思痛, 回忆起离开故乡后的种种经历, 默默地承受着内心的苦楚, 体会着自己的孤独, 他痛苦地吟唱:“我心伤悲, 莫知我哀!”──我的心情非常悲苦, 有谁知道呢!
读到这里, 我们仿佛看见这个身心憔悴的戍卒, 冒着雨雪, 沿着泥泞的小路慢腾腾地走向画面深处, 走向雨雪浓重的远方。只给我们留下一个孤独的背影, 一声幽怨的叹息。
苍凉有时候是一个个体生命的, 有时候是一段国家历史的, 有时候是一种民族文化的。这是将很多美好的东西、有价值的东西毁灭了给人看, 而这种价值的破灭酿成了悲剧的产生。在戏剧中, 最高的审美范畴是悲剧。苍凉, 实际上是人在历史中与命运相抗衡之后得到的一个无奈而又不甘的结果。
张爱玲小说的苍凉感 第7篇
张爱玲在《传奇序》中曾说:“如果我最常用的字是荒凉, 那是因为思想背景中有这惘惘的威胁。”[2] (p203) 张爱玲的思想背景中为什么会有这“惘惘的威胁”?为什么她能把这种世纪末情绪发挥到极致?
一、“家庭失落者”
父母是子女童年心灵的港湾, 是情感唯一的依托, 而张爱玲的童年却是在父母的争吵声中度过。与父亲一起生活的张爱玲在一场激烈的冲突后, 带着鄙视和愤怒, 永远地逃离了父亲如古墓一般的家。投奔母亲, 琐屑的难堪却轰毁了她对母亲罗曼蒂克的爱。至此, 张爱玲成了赤裸裸地站在天底下的“家庭失落者”, 人伦的亲情连同“父慈母爱”的“家”的观念一起坍塌。
如此不幸的家庭使她敏感早熟, 让她过早地积累了对人事的否定性情绪。这是张爱玲建构小说世界之前, 来自于她经验世界的基本心态。因而, 在她的小说世界里, 她以“家庭失落者”的心态, 以“人世挑剔者”的眼光, 无情地剖析着家庭的丑恶。《金锁记》中曹七巧凭着一个疯子的审判和机智, 果断地葬送了儿女的幸福;《花凋》里的郑先生是“酒缸里泡着的孩尸”, 女儿生命垂危, 竟抱怨没钱养姨太, 母亲担心暴露私房钱, 宁愿女儿死去;《琉璃瓦》中姚先生拿女儿作筹码提升自己的职位;《倾城之恋》中白老太太对因遭受哥嫂的排挤和嘲讽, 而向她哭诉的女儿无动于衷, 冷若冰霜。
张爱玲在失落于家庭, 逃离父亲又摧毁了对母亲的罗曼蒂克的爱的过程中, 完成了她对人性的最初理解。她从自己不幸的家庭生活经验中, 积淀了最初的人生悲剧意识。如果没有家庭的失落以及家族的沉落, 她对这一切的认识也许该另当别论。然而, 这一切却恰恰成就了她!
二、时代沉沦感
张爱玲曾参加伦敦大学远东区的考试, 名列第一, 后又入了香港大学, 每门功课拿第一。发愤用功的结果激励了张爱玲的自立和自信, 两者融为一体, 形成了她的“自我中心”。但香港的战火却烧毁了她平静的书桌, 烧毁了她引以为豪的学业成绩, 她开始怀疑过去的努力与成就的价值和意义。紧接着香港十八天的围城, 对张爱玲人生态度的形成, 对她精神上悲观气质的定型, 都产生了极为重要的作用。她因此感到个人的渺小, 已经建立起来的“自我中心”的自信受到激烈的冲击。同时, 对自我的生命体验也有了更深刻的认识, 生命是渺小的, 有限的, 来也匆匆去也匆匆。人生的安危何其脆弱, 在灾难的背景下, 在死亡的阴影中, 个人的自立与自信显得那么轻飘和微不足道。
她曾在文章中多次表达由于这一战争形成的生命体验和人生态度。“出名要趁早呀!”“快, 快, 迟了来不及了, 来不及了!”[2] (p203) 这种急迫感流露出的是人生的荒凉意味。《倾城之恋》中, 倾城的毁灭让范柳原刹那间决定娶白流苏为合法的妻, 是文明的毁灭让他看到生命的渺小。而白流苏面对这样一个荒凉的外部世界, 钱财、地产, 天长地久的一切, 全不可靠了。靠得住的只有她腔里的这口气, 还有睡在她身边的这个人。《烬余录》中她写到, 战后的香港重新发现了“吃”的喜悦, 且报上挨挨挤挤的均是结婚广告。战火、死亡去掉了一切浮文, 人终于又回归于“大欲存焉”的食色本性。
在时代的危难中, 张爱玲才真正看到了人生, 生的无奈, 活的荒谬, 苦中寻乐, 危中苟安, 且“去掉一切浮文, 剩下的仿佛只有饮食男女这两项”。[3] (p45) 如是张爱玲便在梅堂里看见男女同学的荒唐, 战乱撮合了许多原本无意的男女, “可怜又可笑的男人或女人多半就会爱上他们最初的发现”。[3] (p45)
三、尴尬的女性写作
中国妇女在长期的封建社会中被抹煞了作为“人”的地位, 沦为工具和附属物。她们不仅经济上没有独立性, 更重要的是还在精神和人格上受奴役。作为“五四”以后成长起来的女作家之一, 张爱玲在其笔下展现了伤痕累累的女性心理世界。对这些女性悲剧人物的心理痼疾, 张爱玲有着清醒的认识, 并出现了女性的自我观照、自我审判和自我解构的新气象。如《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙, 小说的开场写葛薇龙初入梁太太魔窟, 紧张惶恐地试穿壁橱里的衣服, 她明白这是梁太太的用心与伎俩, 却终于无法抵御这物欲的诱惑, 堕落成交际花。可以说, 张爱玲对女性悲剧的自审和解构具有重要意义。
但同时我们不能忽略的是, 张爱玲小说世界里一贯的女性意识与女性本位, 始终没有产生相关的决绝的人生结论, 不但如此, 她们甚至未曾对此做过努力, 只得任其一步步走进没有光的所在。就像葛薇龙明知她的未来是无边的荒凉, 无边的恐怖, 她也“没有天长地久的计划, 只有在这眼前的琐碎的小东西里, 她的畏缩不安的心, 能够得到暂时的休息。”[4] (p185) 而且从张爱玲自身来看, 她也始终没有在当时个人主义冲激、女性自强自立意识抬头的思潮里, 标榜过任何旗帜鲜明的主张。从一篇直见性情而思路凌乱的散文《谈女人》看来, 当她抽离而且广泛讨论这个问题时, 甚至产生了几分迷惑这篇散文由男女不平等的环境归结到女性本身的缺憾与矛盾, 以及缺乏对不平等主动反抗的意识, 又由此而提出女性种种的美德。她注意到这种种社会现象, 但是在寻求改善方法时却显得很混乱不堪。
四、爱情缺失的人生体验
张爱玲23岁结识了胡兰成, 一向孤傲的她以为遇到了赏识的知音, 飞蛾扑火般投向爱情, 可惜遇人不淑, 一再地遭受伤害。痛苦绝望的她毅然与胡决裂, 却也萎谢了。然而, 梦魇并未因此结束。之后, 她遇到了身有残疾, 经济条件差, 生活不安定的剧作家赖雅, 从此历尽艰辛而又疲惫无助, 被人称为“落难才女”。
对爱情的渴望而不得的痛苦使她更敏感地体会到现实世界两性关系的虚伪冷漠, 因此在她构筑的文本世界中, 两性关系异化为原始本能的发泄或赤裸裸的金钱交易, 呈现的是一片感情的荒漠。她笔下的女性是一群迫于生计而寻找没有爱情的婚姻的“女结婚员”, “以美好的身体取悦于人”, “女人最怕的不是失业’而是失嫁’”。[5] (p95) 《倾城之恋》中范白二人虽有较完满的结局, 却也是由香港战乱沦丧成全的, 与爱情无关。《沉香屑第一炉香》中乔琪乔在梁太太授计下与葛薇龙结婚, 利用她作为高级妓女赚钱为自己开销, 计划等她年老色衰后将其抛弃。总之, 张爱玲笔下的爱情千疮百孔, 没有一样完美, 婚姻也是彼此妥协, 偶然偶合的产物。
爱情的失落, 加上幼年时期亲情的剥夺, 这些缺失性体验让她悟透了人性、人情和人生, 也成为她一种持久的、稳定的人生态度。当她进行创作时, 荒凉的人生感触就压抑不住地流露出来, 从而使她的作品染上苍凉的基调。张爱玲是“人间无爱”的怀疑论者, 文本透着彻底的苍凉虚无。
张爱玲曾在《自己的文章》中理直气壮地宣称:“我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮, 更喜欢苍凉。壮烈只有力, 没有美, 似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角, 是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味, 就因为它像葱绿配桃红, 是一种参差的对照。”[6] (p18) 这段话阐述了张爱玲对于苍凉的独到见解, 然而正是由于张爱玲身处的家庭、时代环境, 女性意识的不彻底以及情感的缺失性体验才成就了她这一番“苍凉”, 也正是这番“苍凉”, 让她成为中国现代文学史上将“世纪末”情绪发挥到极致的前无古人后无来者的第一人。
参考文献
[1]鲁迅.中国新文学大系·小说二集[M].上海:上海文艺出版社, 1935.
[2]张爱玲.流言·传奇序[M].上海:五洲书报社, 1944.
[3]张爱玲.流言·烬余录[M].上海:五洲书报社, 1944.
[4]张爱玲.传奇·沉香屑——第一炉香[M].人民文学出版社, 1986.
[5]张爱玲.流言·谈女人[M].上海:五洲书报社, 1944.
张爱玲作品苍凉底蕴成因微探 第8篇
“年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕, 像朵云轩信笺上落了的一滴泪珠, 陈旧而迷糊。老年人回忆三十年前的月亮是欢愉的, 比眼前的月亮大, 圆, 白。” (张爱玲《金锁记》) “三十年前的月亮”我们不曾见过, 张爱玲女士其人我们也不曾相识。但今天的我们可以通过张爱玲女士那些韵味独特的爱情传奇, 看见“三十年前的月亮”, 知悉张爱玲。
张爱玲, 一位生长在“一个低气压的时代, 水土特别不相的地方”, 却开满“奇花异草”的奇女子, 堪称中国文学史上的一个“异数”。她用她那特有的苍凉笔调, 曾经一度使人迷醉于烧“香”念“经”, 开“锁”进“城”中不能自拔。 (指张爱玲的《沉香屑第一炉香》、《心经》、《金锁记》、《倾城之恋》) 究竟张爱玲这位奇女子有着怎样的魅力, 这样吸引人呢?“张爱玲的上海弥漫了女子日薄西山的凄楚和遗憾。失意是永恒的主题, 夕阳西下总是一幅美丽的图画”。 (王安忆《上海味与北京味》) 在张爱玲的爱情传奇中, 透露出来的永远是那种令人颤栗的苍凉感。而正是这种苍凉才使读者痴迷沉醉, 才使张爱玲树立文坛多年不倒。
一、无爱的贵族家庭
“无论如何, 曾经显赫的家族不会代表它的后裔们的价值, 但沉重的身影是不能不影响到被它的影子遮荫过的后人的”。许多关于张爱玲的传记中, 都会有意无意地提到她的贵族血统。毕竟, 在张爱玲走红上海文坛的时候, 她那显赫的家庭背景:祖父张佩伦是清末“清流派”的重要人物, 任李鸿章的幕僚, 祖母是李鸿章的女儿曾为她增添不少光环。但这一显赫的身份并未给她带来任何好处, 那曾经煊赫的, 曾经繁华的门庭, 留在作者记忆深处的仅是“有太阳的地方使人瞌睡, 阴暗的地方有古墓的阴凉”。张爱玲虽是衔着光环出生的, 但在张爱玲的童年, 她经历的不是明媚的贵族生活, 而是家道中落, 父母离异, 缺少父母之爱的阴暗生活。“他们剧烈地争吵着, 吓慌了的仆人们把小孩子拉了出去, 叫我们乖一点, 少管闲事”。试想一下, 在童年正需父母呵护的年龄, 却被撇置一旁, 看着父母的争吵, 该是多么的惊恐无助与无奈。也许在那个时候, 幼小的张爱玲就感受到人生里的不和谐之音。
每个人的经历不同, 所导致的结果也不同。小时候的孩子是敏感的, 张爱玲也不能特殊, 张爱玲童年经历的一切, 便不自觉的成了她作品中下意识的一部分背景。从小便缺乏爱的她, 幼小的内心已不相信亲情, 已不相信人间有爱。她生活的世界是灰色的, 所以她写出来得作品所展现出来的只能是凄美与苍凉。例如:在《沉香屑第一炉香》中, 我们看到的只有阴谋与算计的爱情和亲情。如果说葛薇龙与乔琪刚刚开始接触时, 他们之间还有一点单纯意义上爱情的话, 那么当乔琪在葛薇龙姑母梁太太的劝说下, 与葛薇龙结婚时, 这一切却皆已变了质。这时的葛薇龙与乔琪, 他们之间剩下的只是乔琪对薇龙的算计和利用, 根本谈不上爱情。想想当时梁太太对乔琪说的话:“当然, 过了七八年, 薇龙的收入想必大为减色。等她不能挣钱养家了, 你尽可以离婚。在英国的法律上, 离婚是相当困难的, 唯一的合法的理由是犯奸。你要抓到对方犯奸的证据, 那还不容易?”《沉香屑第一炉香》一个是薇龙的亲姑姑、一个是薇龙深爱的人, 两个人却在一起算计着她。一个希望葛薇龙帮她弄人, 一个希望葛薇龙帮她弄钱, 于是薇龙变成了他们算计下的牺牲品。张爱玲用赤裸裸的语言, 向我们展示了一幅没有爱情与亲情, 只有利用与阴谋的凄美画卷。还有像在《倾城之恋》、《金锁记》、《十八春》中, 我们也同样看不到真正意义上圆满的爱情与亲情。看到的只是作品主人公白流苏、范柳源、曹七巧、顾曼桢、沈世钧、顾曼璐等在阴谋的现实中, 在不停的对亲人和爱人的算计或被算计中生活。张爱玲用她那几近残酷之笔, 向我们描绘出没有亲情, 人与人之间只有利益的残酷现实。而这些再往深一步走, 间接地也使她对爱情产生了疑问。
二、无奈的战争命运
从1921张爱玲出生到1943张爱玲成名, 这22年是中国社会急剧动荡的年代。尤其是在张爱玲上香港大学三年级的时候, 香港战争爆发, 虽然她经受过家事变迁, 人情冷暖, 对周遭的破坏和死亡漠然, 虽然她对战争有个精彩的譬喻:“像一个人坐在硬凳子上打瞌睡, 虽然不舒服, 而且没完没结地抱怨着, 到底还是睡着了”。但枪声、炮火给她的刺激却是空前的, 战争给了她幻灭、虚无和绝望。于是她在《传奇》再版序言喊到“出名要趁早呀!来得太晚的话, 快乐也不那么痛快”。“时代是仓促的, 已经在破坏中, 还有更大的破坏的要求。有一天我们的文明, 不论是升华还是浮华, 都要成为过去”。
战争使她了解生命如此脆弱, 命运一旦将人的一生套牢, 人将会是多么的渺小, 人做不了自己的主人, 也做不了周围环境的主人。人无法摆脱程序化的命运, 在一成不变的现实面前, 人的希望、幻想只能像气泡一个个无情的破灭。就如同《俄底普斯王》中表现出来的不可抗拒的命运一样。在强大的现实命运前, 丰满而活生生的爱情被扭曲为干瘪的、苍白而平庸的工具。在张爱玲笔下的爱情故事, 无论是出身高贵的白流苏、葛薇龙, 还是出身微贱的曹七巧、霓喜都在以自己的心智、能力或以自己本身办筹码, 以自己的辛苦努力追求着自己的人生。但这些人物的结局往往与自己的目标相悖, 每个人都走到了自己期望的反面。葛薇龙期望做知识新女性, 但最后不仅中断了学业, 更是丧失掉自身, 卖身于梁太太和乔琪。曹七巧最终得到的也不是自己期望的金钱, 她拿到的是扼杀她亲情, 劈死她亲人的黄金枷锁。而流苏“一个不巧”得到了婚姻, 这个看似圆满的结局, 其实是命运对人力的一次嘲弄“个人的希望也许会因偶然的机遇而得以实现”。白流苏与范柳原的结合, 是靠给成千上万人带来灾难和痛苦的香港之战成全的, 是以一个城市的倾覆为代价的。
张爱玲在时代的沧桑中体味爱情, 将爱情与命运交织在一起, 使作品中的爱情世界在凄美苍凉中多了一份无奈的惨伤。她在给你讲述一个个凄婉动人故事的同时, 让你不由自主地限入沉思, 思考人生, 思考命运, 思考别人, 思考自已, 让你站在命运的高度上和她一起感受苍凉, 感受虚无。
三、破碎的恋爱婚姻
传奇的女人总有她传奇的经历。“胡兰成张爱玲签订终生, 结为夫妇, 愿使岁月静好, 现世安稳。”一纸婚书成就了张爱玲的一段短暂婚姻, 也造就了张爱玲的另一段传奇。本以为冰冷孤傲的张爱玲会在恋爱结婚后学会“微笑”, 但事实不然, 在她的作品中我们没有找到一个少女坠入情网后该表现出来的甜蜜和幸福, 即使是她处于热恋和新婚时期的作品也仍是充满了苍凉韵味。造成这种现象的原因, 主要是其父母的离异, 苏青等职业女性的不幸婚姻, 使张爱玲的心中对婚姻充满恐惧。期望婚姻, 又怀疑婚姻, 矛盾的心理使张爱玲不论恋爱与否都不自觉的在她的爱情故事中, 给了爱情一个“无爱婚姻”的结局。
张爱玲这种根深蒂固的婚姻观, 导致了她作品中爱情的无尽苍凉, 但如果张爱玲的婚姻是幸福的, 她是否会将这“苍凉”进行到底呢?胡兰成曾这样说过“我已有妻室, 她并不在意, 再或我有许多女友, 乃至挟妓女游玩, 她亦不会吃醋, 她到是愿意世上的女子都喜欢我”。张爱玲真的不在乎吗?如果真的不在乎她最终为什么会和胡兰成离婚。如果说父母的离婚给张爱玲的心中留下的是一片阴影, 那么她与胡兰成的婚姻破碎则使她的心中烙下了永远也抹不去的伤痛和绝望, 正如她自己所说“我倘使不得不离开你, 虽不致寻短见, 亦不能够再爱别人”。张爱玲结婚前的作品中虽然充满了苍凉的氛围, 但细细品味, 我们还是能找到那丝丝真情的存在。《倾城之恋》中白流苏和范柳原在开始是虽各怀心事, 但毕竟在战争中曾有那么一刹那是真心对待对方, 真正爱着对方的。《金锁记》中曹七巧从楼上窗户望着泽离开的那段, 不是也能找出一时的真情流露, 毕竟每个少女都有那纯真爱情的幻想。但张爱玲离婚后, 在她作品中的那一丝真情的影子也不见了。《色戒》她1950年的一部作品, 女主人公王佳芝爱上了被刺杀的对象汉奸易先生, 并在暗杀的关键时刻救了易先生, 可易先生并不像她那样多情, 在危险解除后, 毫不手软的将佳芝杀害了, 连一丝的甜蜜都没有留给佳芝。这种爱情故事散发出来的不是淡淡的哀愁, 也不是美丽的忧伤, 而是令人刺骨的冰凉的苍凉。我们不能说张爱玲与胡兰成的破碎婚姻造成了张爱玲作品的无尽苍凉感, 毕竟张爱玲在不认识胡兰成之前她的作品体现出来的主流便是苍凉与虚无, 我们只能说这段失败的婚姻使张爱玲的苍凉延续了下去。
张爱玲之所以能在青春年之际写出这空前绝后的凄艳佳作, 那是她用灵魂去解读灵魂的所得。张爱玲笔下的那个世界, 并非是她冷眼旁观所得, 而是源于她自己鲜活的人生体验:无爱的贵族家庭、无奈的时代命运与破碎的恋爱婚姻。正是由于这种种的因素, 才使得张爱玲作品中充满了情爱的虚假, 无爱的婚姻, 生命的残酷与脆弱, 进而造就了张爱玲那些凄美苍凉的“爱情传奇”。
“三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完完不了”。
摘要：张爱玲这位被称为“今日中国最重要作家”的文坛“异数”, 用她那苍凉和虚无编织了一个个震惊文坛的爱情传奇。在她笔下, 爱情世界永远透露着令人战栗的苍凉感, 而这种苍凉感主要源于她传奇的人生经历:早年失落于家庭, 成年后失落于婚姻, 家庭与婚姻又一起失落于那个特定的战争时代。这种种的一切造就了她小说世界中的苍凉底蕴, 只有经历过“传奇”的人才能写出《传奇》。
关键词：张爱玲,苍凉,家庭,时代,婚姻
参考文献
[1]夏志清.中国现代小说史[M].上海:复旦大学出版社, 2005.
[2]张爱玲.张爱玲小说全集[M].北京:十月文艺出版社, 2009.
[3]于青.张爱玲传[M].广州:花城出版社, 2008.
京剧的苍凉 第9篇
如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘了，但京剧的事情我还关注着。
读章诒和的《伶人往事》，书的副标题是“写给不看戏的人看”。不过我觉得，读起来最有意思的是我这样的“半吊子”，大多数术语不用解释就知道，许多剧目都有耳闻，对书里八位传主觉得很熟悉，离得并不远。
印象中曾问过一次祖父为什么不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎有些鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，觉得老戏的程式老了，不太适应现代生活。我也觉得现代剧目比传统剧目好，但只是感觉，不是喜欢，因为新戏容易听懂。
那时年龄小，闹不清“文革”的“伟大意义”，也不知道演员是分“派”的。看了电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派；那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门）。于是，又知道了马派——当然，不知道的是他在批判自己义父时又是那样的义正词严。
“文革”结束不久，样板戏的声音一下全没了，收音机里开始播放传统戏。传统戏以前从没听过，道白听不懂，就听播音员报这个戏是谁唱的，那个戏是谁唱的，后来放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了。”这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。
中国式的吊诡在于，历史总处于一种无常的反复中，哪怕是刚刚经历过的，很快就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样，浩亮（钱浩梁）、杨春霞、童祥苓们也“嗖”地一下从样板戏舞台上集体消失，正应了那句老话：你方唱罢我登场。以意识形态为主导，以演员接受审查为过程，以消磨掉最好的艺术年华为代价……一切都是那样熟悉，那样具有鲜明特色。好在这一次没再走向极端，现在，样板戏不仅被传唱，甚至还被奉为“红色经典”，这固然是一次进步，只是进步的速度和代价严重不成比例。而这里我要说的是“上一次”，是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。
到了上世纪80年代，资料渐渐多起来，一看，四大名旦、四大须生没一个活着。怎么就都不在了？呀，竟然有一半死于“文革”期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯，当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章经常说他们在“文革”中如何受到残酷迫害，死的又是如何地凄惨，套用一下章诒和的书写风格：宣布他们罪状的时候斩钉截铁，为他们平反的时候掷地有声，横竖都是道理。
中国京剧是在自然状态下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约220年，比起其他的传统艺术门类，历史要短得多。京剧的荣耀无非就是到宫里为慈禧庆祝一番生日，或者被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展，京剧的戏班、科班都是艺人自己组织，完全私人化、自生自灭的。因此，京剧繁荣依靠的唯一途径就是剧场和观众，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，也有些好处：政府既然不关心京剧的成长，也就不会去干涉。因此，尽管京剧剧目鱼龙混杂，京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高，进入上世纪30年代，四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。
从《伶人往事》的描写中不难看出，艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声原理来解释发声技巧，先靠师傅手把手言传身教，往后全靠自己的经验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是个人的，便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师，就是因为自身所具有的独特性。梅派弟子何止万千，但如果走不出自己的道路，就不可能超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派，走的却是自己的路。程派创立之后，他的代表剧目只能由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便换成梅兰芳亲自出演，都不是那样的效果。同一个剧目由不同的演员演出，效果不一样、感受也不同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。
建国后，京剧进入组织化程序，原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于是否尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带，结果可想而知，恰恰，这正是当时京剧面临的状况。这个过程以组织介入为发端，以“戏改”为口号，以样板戏为标志，以失去观众、京剧没落为结果，而其中尤为令人叹息的不是外行领导内行，而是内行领导内行。
比方“革命样板戏”，尽管存在各种各样的问题，为什么却被许多戏迷叫好？原因正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青不是艺术的外行，那些样板戏的主要扮演者谁不是个顶个的“角儿”？而且，不论是否叫“样板戏”，只要还是京剧，就不可能彻底摆脱京剧的特征，这是由京剧本身的特点决定的。比如，演杨子荣、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的只能是谭元寿、洪雪飞；演李玉和、李铁梅的只能是浩亮、刘长瑜。换了谁感觉都不对（当然也有一定的先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉都不对。
曾经看过一些讨论上世纪50年代“戏改”的文章，说京剧在那时就产生了一定的危机，认为京剧改革是必然的。确实，随着西方文化和现代艺术的进入，艺术形式多样性已经呈现，但具体到实际情况，那时的京剧还没有到非改不可、一改到位的地步。上世纪50年代初正是四大须生、四大名旦当红的时候，他们不断推出新剧目，观众连“捧角儿”还来不及，怎么就突然面临危机了？京剧危机的产生在于一种外在的强制力要改变它的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，危机就是必然的了。看了章诒和的书，才真正明白京剧危机的由来：那是巅峰状态的突然摔落。比如程派的创始人程砚秋，规定他只能演“宣传和平”的《荒山泪》而不能演“阶级调和”的《锁麟囊》。
“戏改”的极致是“样板戏”的出现。它使京剧的空间变得极为逼仄，除了在内容上大搞“树样板”、“三突出”以外，在音乐上规定只许用一个特性音调，有时把音乐处理得虚张声势、故弄玄虚，越到后期的作品情况越严重，像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板，那真叫好听，可难度也相当大，结果几乎没几个人能把这两段唱周正了。具体到剧目上，可能每个样板戏都是成功的，但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在“革命”改造的手段面前无不黯然失色。艺术只能由“政治”来选择，从内容到形式必须彻底“革命化”，每一个身段、每一个台步都需要具有革命性和阶级意识……这样的事举世罕见。
尽管艺术家们并不懂得革命的深刻涵义，但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良，在“革命样板戏”的演出态度上是极其端正的：既然老戏不让演，那就在革命的新戏中扮演一个小角色吧，哪怕是跑跑龙套。可是封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的“革命龙套”吗？在一个连血管里都要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代，答案只有一个：不能。于是，我们看见了尚小云的倾家荡产，看见了言慧珠悬挂的尸身，看见了叶盛兰痛苦的凋零，看见了奚啸伯绝望中的离世，看见了马连良在凌辱中气绝而亡，看见了病榻上的程砚秋对自己剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在他们自己的生命中成为绝响。
《伶人往事》实在是一种智者的书写，没有郑重其事的悼念，没有期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令人为伶人们的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象，那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上离开了京剧，京剧在舞台上远离了观众。
与真正不看戏的相比，笔者对京剧算略略知道一些。但知道京剧的渊源，知道剧目的变迁，知道演员的生平并不等于真正懂得了京剧是什么，因为我们不知道的是这些艺术家的风骨、气度、才情。我们看的只是角色，看不见角色后面的那个人。穿上行头不等于拥有了传统。传统是一种传承、一种生活，当失去这样的传承、失去这样的生活的时候，就意味着已经失去了传统。传统的丢失并不可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一部分。
京剧作为舞台艺术，我们看惯的是别人的命运，而京剧自身的命运竟也如此悲哀曲折。每翻过书本一页，都会发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的那些人和事，也为京剧的悲凉命运。
