城市文化建设社会主义论文范文第1篇
摘 要： 作者采用文献资料法和调查法，通过对石家庄城市社区体育文化建设的剖析，探析和谐社会下构建社区体育文化的观点和想法，以期为创建文明社会、构建和谐社区提供参考依据。
关键词： 和谐社会 城市社区 社区体育文化建设
和谐社会所体现出来的最本质的内核就是以人为本的思想。以人为本是科学发展观的本质，也是构建社会主义和谐社会的内在要求，即以人为核心，以人为基础，以促进人的全面发展为最终目的，满足人的生存、安全、健康等自然要求。为贯彻落实科学发展观，构建社会主义和谐社会，建设社会主义先进文化，必须提高人民群众的身体素质，实施全民健身计划纲要，广泛开展群众体育活动。
2002年《中共中央、国务院关于进一步加强和改进新时期体育工作的意见》明确提出，新时期构建群众性体育服务体系，城市体育以社区为重点。体育文化是指人们在从事体育、鉴赏体育活动的过程中所创造的物质文明与精神文明的总和，社区体育文化是指社会共同体所反映的有关人的行为模式和社会心理习惯，隶属社会文化范畴，是共同生活在一定地域的人们的物质文化载体、精神文化表现（体育活动、文化活动、爱国精神等）和意识形态组织机构、制度的总和。因此，和谐社会下如何构建社区体育文化，探索社区体育文化建设规律，促进全民健身计划的实施，最大限度地满足社区群众丰富多样性的体育文化需求成为开展社区体育文化建设研究的重要问题。作为河北省一名社会体育指导员，我就社会体育文化建设的一些想法和大家进行探讨。
1.提高城市社区居民的主体性参与意识
大多数社区居民不能把自己放在主体地位，对丰富和完善社区体育文化建设的参与不积极，只是有时间就来参加社区体育活动进行健身，缺乏主人翁意识。社区居民对社区体育文化的内涵和功能认识不足，是致使社区居民对社区体育文化建设的参与缺乏主动性的重要原因。因此，应营造良好的社区体育文化氛围，如社区的居委会充分利用广播、黑板报的形式大力进行宣传，定期与居民交流，动员他们参与健身活动，提供和设置体育设施，提高居民的体育文化参与意识和自身素质，培养社区成员的责任感，推动社区体育文化的发展。
2.完善社区体育管理制度
社区体育管理人员对社区体育文化建设的地位和作用缺乏足够的认识，大多数人只注重抓社区体育的硬件建设，如场地设施的改善、运动器材的引进和更新，未制定长期的体育目标促进社区体育文化的可持续发展，因此社区体育文化氛围薄弱，尚处于自发状态。另外，多数社区体育组织以街道办事处为基层，一般有街道体协，晨、晚练辅导站、点，体育俱乐部，等等，管理机制还不健全。
3.丰富社区体育组织形式
通过走访石家庄一些群众体育活动站，了解到人们参加体育锻炼以个人、自发组织为主，说明人们参加体育锻炼的零散性、随意性很强，常常会受到自身情绪的影响，健身效果系统性差、健身效果不理想，等等，有的居民不知道分管自己体育活动的健身职能部门，有问题不知道如何解决。因此应充分发挥居民委员会和基层组织的作用，成立一些健身队，如秧歌队、健美操队、体育舞蹈队、篮球队、毽球队等。每年市、街道、社区可举行各项体育比赛，如和谐社区智力比赛、羽毛球比赛、拔河比赛、乒乓球比赛、家庭趣味运动会等，通过比赛增进邻里的友谊，丰富居民的精神文化生活。石家庄市裕华区开展较好，有组织的体育活动平均每月一场，全年12场左右，但以文化活动居多，全区上下大大小小的文艺活动可达1000场左右。
4.加大城市社区体育文化资金投入力度
目前城市社区体育的经费来源主要有两个：一是政府的资金投入，近几年政府资金的投入主要依靠体育彩票的发行；二是靠市场调节和企事业及个人的捐赠，但远远不能满足城市社区体育发展的需要。因此，拓展社区体育经费来源渠道，设立群众体育基金，应成为今后社区体育文化建设工作的重点内容。政府应加快社区体育场地设施的建设，一方面促使社区居民充分利用户外运动资源，另一方面必须提高现有社区体育场地设施的利用率，增加体育场馆开放的范围和时间。
5.增加城市社区体育文化的内容
目前，石家庄健身场所共624处，社区体育以增强人民体质、增进社会健康、延长人的寿命，满足人民群众的健美、消遣、娱乐、休闲、保健、医疗、康复、社交等多方面的需要为目的。资料显示，石家庄市社区居民参加的活动项目主要有太极拳、健身走、健身秧歌和腰鼓，这些项目活动强度小，具有保健性能，适合老年人，主要分布在公园，如开展好的有长安公园、文化广场、民心广场、西清公园、世纪公园和绿荫广场等。球类（乒乓球、篮球、羽毛球等）、游泳、健身操等项目具有竞技性、健身性和表演性，同样受到中青年居民的青睐。如高营活动中心的游泳、新世隆健身馆、乙十九球馆的乒乓球和羽毛球，西部羽城的羽毛球，省体馆、全民健身中心健身超市的游泳、体育舞蹈、乒乓球等项目。随着社会的发展，应增加一些社会流行的新型项目，满足不同层次人群的需求。
6.挖掘社区体育文化的指导者
城市社会体育指导员的缺乏会阻碍城市社区体育文化建设，如果没有统一加大力度培养社会体育指导员组织，社区体育活动就会失去社区体育群体的特性，进而影响社会体育文化的发展。因此要提高街道、社区、居委会分管文体负责人的业务水平，深入了解居民的特长，充分调动他们的积极性，协同居委会搞好体育活动；充分开发小区的人力资源，动员各项专业人员参与小区建设，配备一支具有一定水平的志愿服务队，指导社区全面健身活动持久、深入地开展。也可以聘请有关的体育与保健医生、专家进行专题的养生、护身、保健知识讲座，使居民懂得保健卫生的基本知识，掌握锻炼身体的方法。此外，要密切和高校的联系，“走出去，请进来”，实现社会体育和学校体育的资源共享。
参考文献：
［1］任海，王凯珍，王渡等.我国城市社区体育的产生原因，现状及问题［J］.体育与科学，1998，19，（5）.
［2］董杰.体育运动为构建和谐社会提供的思想精神资源论析［J］.体育与科学，2005，（2）.
［3］汪凌，于可红.社区体育文化概念初谈［J］.浙江体育科学，2004，（5）.
石家庄市哲学社会科学规划研究一般项目，课题编号 09WH21。
城市文化建设社会主义论文范文第2篇
一、由影片《玛格丽特》引起的思考
2011年，著名导演肯尼斯·罗纳根拍摄于6年前的电影《玛格丽特》终于在人们的久久期待中登陆院线，片名取自杰拉尔德·曼利·霍普金斯的一首诗，《春与秋：玛格丽特，你还在哀恸吗？》。影片集中展示了“令人生厌”的丽萨———这位性格外露而又内心矛盾的纽约青少年———竭力对一场部分是由她引起的车祸进行善后的故事，并以此对9·11事件后在如漩涡般混乱复杂的纽约都市中自我与主体间的关系进行了更为深入的思索。在影片接近尾声处，丽萨的英语老师朗诵了这首致青年女子玛格丽特的诗，玛格丽特对预示着夏末的落叶（诗的叙事者称之为“金色的林苑落叶”）所表现出的悲伤预示了影片随后部分的悲悼时刻。玛格丽特自认为是因其他伤心事而心碎，但事实上她是为失去的自我而痛苦，正如诗的结尾句所言“你所悲悼的正是玛格丽特”。
为此，这首诗也就泄露了影片的中心之谜———丽萨无处不在的不安来自何处？影片中，丽萨与她自恋而又自私的演员母亲琼之间冲突不断，二人突然会爆发各种激烈的，常常是莫名其妙的争吵；她与同学在政治和道德问题上也经常争得不可开交；无论是以最终误判的法庭案件为线索，对撞到路人的肇事司机穷追不舍，抑或是漫无目的地游荡在人潮涌动的城市街道，丽萨均似乎在追寻某种失去的确定性———正如玛格丽特之于落叶———这种消逝的确定性既在她生活之外，又在某种程度上是她生活中不可缺少的。
尽管评论家将影片《玛格丽特》誉为“辉煌而庞杂的现代生活剧”，《纽约时报》的一篇评论甚至赞其为“创世杰作”，但电影首映却是票房惨败。这种令人惋惜的命运起因于导演肯尼斯·罗纳根固执地让制作公司探照灯影业保持电影的片长，而未做必要的剪辑。除了“庞大”之外，影片无法赢得观众也在于片中出现了几个令人不适的过渡。这些过渡常常是从痛苦的亲密时刻（如第一次窘迫的性尝试、她疏远的父亲和母亲拙劣的家长建议）闪到抒情的场景中，摄影机试图在这些场景中探索纽约城市空间公共生活的节奏和纹理，而观众则不喜欢这些过于富有挑战性的影片表现风格。然而，这些风格恰恰吸引我们对之进行讨论。
影片没有定位在一部单纯地描绘母女关系的情节剧上，对主人公丽萨的叙事更多地集中在由视觉、音响、对话等效果形成的对社会世界错综相依的感受上，以此而反映出了女性主义在理解大众文化和媒介性别政治上的某种态度变异。既然触及了这个主题，那么先让我们将视野集中在英国文化研究曾对此的讨论，然后移至德国，并尝试通过综述德国女性主义电影研究来阐明这一主题所发生的转变。从某种意义上看，德国女性主义电影研究中的批评视角源自早期对社会性别与女性“反抗”的文本解读，后来又转向了现象学解释，从而将社会性别（还包括阶级、自然性别和种族）经验看做一种感官上理解个人生活与政治生活交叉点的物质场域。毫无疑问，这种视角对于我们重新反思女性主义媒介研究的历程有着重大的启示意义。
二、亚文化研究谱系与第二次女性主义浪潮
电影《玛格丽特》的开场引出两个序列：第一个序列是用街景的蒙太奇将现代纽约展现为一个集体情感投入的空间；在第二个叙事序列中，主角丽萨与怀疑她测验作弊的亚伦老师相遇并对峙。在第二序列中丽萨与多个权威人物交锋抗衡，先是她的老师，接着是她的母亲，再就是律师和纽约警察。她拒绝他们的控制，同影片在他处的表达相似，这位任性易怒的青少年用她那声嘶力竭的声调传递了某种拒绝（“你真是太公平了！”）。但这种拒绝的表达又混合着成人性意识的挑衅性主张（如超短迷你裙、低大的领口以及随意摇甩长发传递出的性信号），这让她的对手们感到困惑，以致他们无法确定丽萨究竟是一个幼稚的叛逆者还是一个成熟的女人。
此外，丽萨还采用了极具主流女性特质的传统标志（性感的裙子、齐踝短靴和精心装扮的身体与脸庞）作为她争取青少年自主权的武器，由此将这部影片与女性主义文化研究首次联系在一起。我早期发表的论文《爱丽丝漫游消费仙境》聚焦于20世纪50年代在原西德出现的美国式的消费文化，该文之所以能在20世纪80年代早期的众多女性主义写作中占有一席之地，正是在于它挑战了盛行的文化研究对大众青年文化性别政治的阐释。安吉拉·麦克罗比的开创性著作，包括收录在论文集《女性说了算》中关于工人阶级女孩和大众文化的文章都旨在矫正青年文化和亚文化研究中女孩子“完全缺失，或短暂出现，并且常常是通过‘小伙子’的视角”这一失衡状况。20世纪70年代，源自于文化人类学和芝加哥学派城市社会学的伯明翰工人阶级亚文化研究从新马克思主义的视角，探索这些由于阶级或种族而被剥夺选举权的年青人是如何通过挪用并再造日常生活中的文化物品与社会关系去理解他们的社会世界的。富有影响力的研究有霍尔和杰斐逊主编的《通过仪式的抵抗》、保罗·威利斯的《学会劳动》、迪克·赫布迪克的《亚文化：风格的意义》。这些研究探讨了赫布迪克所谓的亚文化实践和风格是如何由“对抗自然化”转向冒犯“沉默大多数”之话语的。这一话语挑战了团结一致的原则，与众口一词的神话相抵牾。
赫布迪克举了这样一个例子：在现代英国，城市黑人的“拉斯特法里崇拜”去除了其滥觞于牙买加的宗教意义，而是变成了“一种风格，一种雷鬼头、卡其迷彩服与大麻构成的综合表达，旨在宣称许多英国黑人青年所体认到的疏离感”。威利斯的关注点则完全不同。通过将视角聚焦于12个劳工阶级小子，他认为这些“铁锤镇男孩”（英国中部的一个城镇）不是通过政治举动，而是通过以一种行为模式或风格———常常表现为劳工阶级男性在日常生活中的男性至上主义或种族仪式———来表达他们对于自身生活状态的一种早期抵抗。威利斯还发现，铁锤镇男孩们生活中特有的反抗仪式说明了他们自身对现实状况的“不完全文化渗入”和对“体力劳动的神秘化推崇”。威利斯强调，早期的反抗在男孩们对自身附属状况的再生产中被抵消了，对这一悖谬的强调也见于麦克罗比对工人阶级女孩是如何被女性特质文化“拯救却又被困其中”的描述之中，但二者还是有所不同的。威利斯、赫布迪克和其他人通过朋克的切割重组、无赖男孩的杂糅表达或光头族亚文化，辨认出其对于工人阶级男性仪式和风格的一种挪用、混仿，或是歪曲模仿，并以此在青年亚文化中寻求“艺术性表达”（赫布迪克）的相反形式的迹象。对这些作者来说，对主导文化传统的重塑可以打破或消除现存的以阶级为基础的文化编码，尽管这种力量也会转瞬即逝。与之相对照，麦克罗比的研究则专注于工人阶级女性亚文化。女孩子对未来和彼时的女性规范的抵抗仅仅围绕生理属性的母亲身份和家庭主妇身份，没有采用亚文化风格这一打破偶像崇拜的大众现代主义，而是采用了最主流的女性文化形式———逃避的形式：以购物旅行为中心的“好朋友”文化、谈论男友、女孩杂志、装扮和服装，这些既为这一主体因阶级地位和“物质匮乏”而产生的沮丧提供了想象性解决办法，同时又将自己绑缚在“女人作为性压迫”的罗曼司文化之中。
麦克罗比的早期研究与其他女性主义学者关于显现于女性主流商业文化内外的女性反抗书写是遥相呼应的。女性主义研究的一个事例是对大众罗曼司的研究，该研究基于女性大众文化“不仅包含矛盾，同时具有相互矛盾的功能这一假设之上：看似仅仅是个逃避主义者，同时又挑战和重申传统的观念、行为和态度。我对20世纪50年代的原西德工人阶级女孩的服装消费研究采用了这种方法，研究了大众市场文化对人工丝袜的疯狂迷恋。我认为，人工丝袜是根植于制造过时（准确说，就是人工尼龙比真丝更易于废弃）的大众市场文化，从而为使穿者对控制女性劳工阶级生活的资产阶级自我节制原则表现出了“一种脱离常规的漠视”。
女性主义通过对经典好莱坞情节剧和女性电影的研究最终发现：在这种女性特质最为突出的流行文艺作品类型中，过度的风格为某种压抑的女性欲望表达提供了可能，同时也调控这种欲望。正如苏珊·海沃德精辟的总结：女性电影一方面将女性的狂喜（无法言语的快感）搬上银幕，但同时通过“再次重申女性的生育者角色”，“以狂喜为理由来毁掉她”。电影情节剧中涉及的对女性欲望的最初表达让我们联想到了电影《玛格丽特》。通过情节剧的过度风格洞悉女性叛逆初期的迹象这一女性研究方法，有助于解读影片中丽萨的形象。丽萨将对老师所代表的男性权威的蔑视，及夸张性地激发老师性幻想（影片中，当丽萨引诱他时，他屈从于这种幻想）的大众色情文化矛盾性地连接在一起，这很好地回应了早期流行的英语女性主义文化研究阐释。片中表现出的女性气质成为社会身份和象征性形象，并陷落于资本主义男性至上的大众文化与对流行的性别标准的抵抗所构成的张力之中，尽管这种抵抗是崭露头角的。
然而，假如我们再回到《玛格丽特》的开头，回到电影慢镜头中纽约市中心的漫步，我们可以逐渐意识到早期英语女性主义方法在研究21世纪电影上的局限性，以及绕行到德语文化研究的优越性：无间断的切换将引领我们对当代电影的性别“经验”进行更令人信服的阐述。
毫不奇怪，这部电影的导演肯尼斯·罗那根，迫于工作室的压力，忍痛割爱，把电影从最初的四小时大刀阔斧地删减到两个半小时，否则福克斯探照灯影业，作为鲁珀特·默多克新闻国际旗下的一个分公司，绝不可能支持这样一部露骨的政治电影。首先，影片的性政治过于敏感：女主人公分别随意地主动与两名男性发生关系（尽管付出了一定的感情代价），堕胎，因男性的殷勤而恼怒（如，她对律师咆哮：“不要叫我亲爱的，好吗？”），与不睦的家庭抗争，这些都与美国的主流电影格格不入。此外电影也多次涉及更为广泛的，乃至全球的政治形势，如丽萨在课堂上与叙利亚裔的安吉之间的激烈争论反映了9·11事件所引发的民族政治争端。尽管丽萨反对自己的阶级和种族，但是，面对琼的哥伦比亚情人拉蒙与自己的忘年交埃米莉因为一句“典型的犹太反应”而冲突时，她却没有做出任何抵抗。这部关注爱与失的影片萦绕着一种明显的抑郁，此也被齐格蒙·鲍曼称之为“流动的现代”状态，鲍曼认为，这一状态是由作为全球消费资本主义特征的“疯狂的个性化”所导致的，而电影《玛格丽特》则是将这种引发丽萨矛盾孤僻的“疯狂的个性化”状态公开化了。
影片的片头字幕这一序列已经为丽萨的疏离感埋下了伏笔，这个序列是将个人体验嵌入广阔的社会政治情境的典型呈现手法。慢镜头的运用营造出一种弥漫于城市生活的凄美：都市生活没有与繁忙的车流步调一致，却与大众的内心世界的节奏合拍。大千世界的一个简短掠影———一个在人行道上玩耍的孩童被大人用心呵护，远离危险，显示出对陌生人的故事与对丽萨的故事同样关注。由此，影片中多次出现声音遮蔽对话的情景，以转移对主人公的注意力，而代之以偷听陌生人的谈话；在关键的叙事时刻，远景镜头的运用，比如当丽萨告诉亚伦先生车祸的事，我们只能透过咖啡店的橱窗看到，对话也是模糊不清的；当丽萨与母亲对峙时，镜头拉回，透过市中心的公寓窗口，淡漠地记录着这些情节类似的母女之间的小摩擦。
影片通过摄像机的移动、声音拼贴、多视角切换链接叙事和背景声音前景化这些手段将历史、政治和社会写入审美之中。影片的开场尤为重要，因为它道出了早期英语女性主义文化和电影批评研究的局限性。第二次女性主义文化分析浪潮中的重要著作大多受到理查德·罗蒂在1967年著作中所说的西方哲学和文艺批判的“语言学转向”的影响。20世纪70年代初，首先受到了费尔迪南·德·索绪尔结构主义语言学的影响，随后是罗兰·巴特的结构主义符号学，以及包括福柯、德里达和近期的朱迪丝·巴特勒等后结构话语理论家的影响，文化批评承认广义的语言（包括视听语言、广告、照片或电影）是社会政治历史生产的建构力量。于 是，尽管伯明翰文化研究学派一直坚持研究劳工阶级的物质地位———社会经济上、制度上和政治上的地位，却同样低估了在形构麦克罗比称为主体“发展中的阶级和性别意识”时，文化文本的决定性力量。因此，麦克罗比早期关注的焦点是青少年杂志《杰姬》，并把它作为少女构造性偏好以及具体世代和阶级归属感的“意识形态建构”来源。所以，自这一时期始，女性主义电影理论也坚持认为观众是女性主义研究中意义重大的议题。假如包括电影在内的文化文本能积极推动性别等级制度和权力关系的生产与再生产，那么，女性主义批评家的任务就是批判性地质询电影文化。正如杰姬在《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》（StarGazing）中所说的，女性的主体性构建于“女性作为物在男性间交换”这一符号关系之中。
三、绕道与超越
然而，电影《玛格丽特》论证性地展示出，源于或至少部分源于语言符号是建构力量这一观念的女性主义文化分析有其自身的缺陷。例如，很多基于社会学的电影受众研究，包括杰姬的研究，都对安妮特·库恩称为“文本-语境二元论”的观点提出质疑。所谓的二元论即把电影与观众相分离，只承认电影的决定性。库恩的批评出自于20世纪30年代英国电影的“人种历史学”，主要依赖口述历史访谈和社会历史资料来证实经典电影，不论是社会实体的时空组织，还是对文本形象的想象性认同，电影都对主体具有同等的影响。针对电影的时间安排，库恩建议如下：
在影院充满魔力的氛围中，时空呈现出新的维度，看电影度过的时间在质量上不同于平常时间。它更有弹性，更有灵活性，也更有生产性。
库恩的评论对于我要表述的德语作品而言，是一个非常有益的引子，也有助于本文的总结。20世纪80年代末，有几部与德国女性主义电影史相关的著作出版，这几部著作为女性主义在性别和大众媒体———尤其但又不完全是———电影的研究引入了新的维度。这些从事德国电影和媒体研究的女性主义历史学家如米莉亚姆·汉森、海德·苏普曼、帕特瑞斯·派特罗和凯特·莱西，她们认为当代精神分析-符号女权理论仅仅关注媒介文本在性别文化生产中的决定力量，是非历史的，她们对此表示不满，转向了重新出现的德语大众文化批评，以便从更加根植于社会的角度阐释电影在历史的性别形构中的作用。正如米莉亚姆·汉森在对这一领域的调查报告《电影与经验》中指出的，尽管原西德20世纪七八十年代的女性主义批评家和电影制作人沿袭了英语同行的做法，从以法语为主导的新马克思主义文化理论中寻找灵感，但她们也转向了长期被埋没的德国-犹太知识传统，将之作为女性主义文化批评的源泉。自20世纪60年代以降，原西德电影理论和批评，以及电影制作和电影政治都开始兼顾贝尔托·布莱希特的革命美学和新马克思批评理论，把两者都作为创作实践的源泉以摆脱资本主义市场的掌控，但也有人认为，这种做法反而呈现了原西德没有勇气面对法西斯余毒却自鸣得意的表象。
原西德女性主义批评的主要阵地是《女性与电影》，这是当时唯一的女性主义电影批评和实践的专刊，还有美国的《新德国批评》。当汉森从德国初到美国并被聘任为该杂志的编委时，她的早期著作为两次战争间左翼和女性主义大众文化批评的第二次跨越打开了一扇窗户。对资本主义大众文化批判最具影响力的代表作是西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合著的《启蒙辩证法》。他们指出，20世纪的资本主义以文化产业为核心，融入了媒体产业，但又不局限于此，即也通过将社会主体封闭在“控制和（生产）需求的循环中”压制批判性的对抗。然而，汉森解释道，1968年的抗议运动之后，文化产业的范式变成了对反抗实践的一种召唤，通过求助“先锋知识分子”变得更加激进化。这些“先锋知识分子”的作品被重新刊登在左翼刊物和其他出版物上，得以在学术主流之外占据了一席之地。
汉森首先关注了沃尔特·本雅明。自20世纪70年代以降，他的作品被德国左翼刊物推崇备至，很快进入到学院学术圈中。同时，汉森也注意到学界对电影文化批评家西哥弗莱德·克拉考尔的认可却有些姗姗来迟。彼时的克拉考尔已经凭借他对战后电影历史和电影理论研究的两部著作《从卡里加里到希特勒》和《电影理论》而声名远扬。实际上，这两部著作早就主导了英语界对德国电影历史和理论的表述。汉森辩称，克拉考尔战后的作品过久地遮蔽了他在魏玛时期的文化报道，大量关于大众文化日常性的文章表现了他投身于政治性新闻报道的实践。在魏玛时期，克拉考尔的文章涉及大众媒介的形式（收音机、插图杂志、大众报纸）、日常文化实践（看电影、城市漫游）、风格特色（《群众的装饰》）、建筑（电影院和交换劳动）以及诸如“心不在焉”“全神贯注”等感官状态和意识状态。事实上克拉考尔认为“百无聊赖”这种漫不经心的状态能使人从无所不包的大众文化现代性媒体机器的纠缠中暂时解放出来。
有三个标志性的特点吸引了女性主义电影和媒体批评家关注克拉考尔、本雅明以及魏玛时代其他人物。第一个标志性特点就是将研究重点集中在实践与机构上，并将媒介文本嵌入日常平淡生活的文化形式，这一特点似乎在克拉考尔的作品中非常明显。克拉考尔坚持主张“电影批评只有当其是社会批评时，才是有意义的”。一方面，这一主张能够使他从广义的社会学视角来探讨大众市场是如何全面地渗透到社会生活中，并对社会经济发展产生影响的；另一方面，在魏玛时代的作品中，克拉考尔对于购物、舞蹈和逛市场表现出了异乎寻常的好奇，对这些文化活动的展示，也将对电影的认知根植在更为宽泛的大众休闲娱乐消费文化中。
由于女性主义批评家对当前媒介理论只关注文本的做法不满，克拉考尔关于媒介消费的阐释就会更具吸引力，而这是因为它可能为媒介形式中性别主体的生产提供更为丰富的历史解读。其魏玛时期理论的第二个特点便是将文化理论的阐述安置于经验的土壤上。女性主义一直把女性的经历作为性别批判的必然出发点。所以，不论是西方第二次浪潮早期的女权主义理论家，还是以家庭暴力、家务劳动、性和身体为话题的激进女权活动家都将提升女性意识作为核心的命题。魏玛时期文化理论所提供的社会经验理论不仅与当时的女性主义批评相吻合，更拓宽了后者的视野。文本或语言学模式使得女性主义媒介批评将性别“表征”作为其首要的研究对象，文本的解读与阐释成为首选的批评方法。与之相对照，魏玛时期的文化理论也根植于源自海德格尔和胡塞尔的感知现象学。不同的是，格奥尔格·齐美尔的哲学反思不是以意义的符号产出为核心，而是把感官知觉作为主体理解社会世界的首要模式。
最后，我想回到《玛格丽特》这部电影，深描这部电影的开场部分，目的是探讨在大众媒体———尤其是在现代电影中———采用魏玛-新马克思主义电影现象学来理解性别的可能性。影片开场是黑屏幕，拒绝给观者一个确定的镜头，从而否认将视觉作为理解片中纽约情境的主要模式。相反，嘈杂的交通噪声，不确定的画面，直到那辆快速经过的卡车镜头确定了声音是影片传递美国城市生活电影体验的首要因素。当卡车加速呼啸而过时，电影的第二个元素才显现出来，也为给女主人公带来创伤的那场车祸埋下了伏笔。旋即，卡车的镜头就被缓慢的蒙太奇式的过往人群的镜头所替换。缓缓流淌的美妙音乐，旋转的摄影机映照梦幻般的移动，专心玩耍的孩童和高低起伏的人潮更印证了流动和节奏是该片的审美特色。此外，这些特色有助于对共有的深邃的社会情感生活进行感官上的理解。
正是通过时而冲突时而和谐的时空变换节奏，《玛格丽特》需要用现象学而非文本阐述学来解读———解读在移动光影节奏中辨识集体的主体情感轨迹。影片的开头就暗示了一种极其忧郁的内心生活。这种社会性和主体性的结合对于安娜·帕奎因饰演的丽萨这一角色的社会性别而言极为重要。随着剧情在不同场景的转换：先是置身于矛盾重重的家中，然后是一如她自己内心暗流涌动的大街，最后是迫使她就政治问题与同龄人唇枪舌剑的教室，帕奎因不仅在语言和身体上要包容开场处城市蒙太奇传递出的共同体验的乌托邦冲动，还要包容将城市人群分裂破碎的社会、历史和地理政治的各种矛盾。
她出色的表演记录了青春期的反叛、特权阶层的傲慢、朦胧的性觉醒，以及9·11事件后笼罩在紧张的政治气氛下分裂的纽约与“养尊处优的犹太人”生活之间的矛盾。总之，帕奎因的表演夸张，风格过度，因此也可以将这部电影解读为是情节剧，但我们又不能按早期的女性主义对情节剧的模式进行解读———主要以夸张的身体作为表达女性不满的工具。解读电影《玛格丽特》不应拘泥于电影所表达的矛盾的性别意义，而是应当关注电影的时间、空间以及身体的组织安排，这使得我们看到，丽萨是深深嵌入现代都市生活中主体社会感情经验的一个样板。
作者单位：英国国王学院
译者单位：北京语言大学人文学院
（责任编辑张娟）
城市文化建设社会主义论文范文第3篇
【关键字】文化功能;文化城市;城市文化产业
一、城市发展理论下的文化城市内涵
城市文化产业战略的研究离不开对文化城市概念及其内涵的把握，而对文化城市内涵的认识必须从城市发展的相关理论中汲取营养。
城市的发展历程由来千载，早在古典经济学理论专著中，就有关于城市发展的论述。亚当斯密早在《国富论》中阐述道：“工业的收益比农业多，商业的利益比工业多”，他认为这样的分工导致劳动力流向城市。《马恩全集》中更加明确的指出“资产阶级日甚一日地消灭生产资料、财产和人口的分散状态”，马克思和恩格斯从资本运动的角度，提出城市可以通过铁路、公路、运河整合闲散资源，挑选更加熟练的工人，集中完成生产和交易，城市规模愈来愈大;同时马克思也多次提到“工业迅速发展工人涌向城市，城市人口以难以相信的速度激增”，影射出城市的超负荷，这也是最早的关于城市发展过程中自身固有二重性的理论城市吸引各种资源取得发展，又随着规模扩大不堪承重面临崩溃。早期的经典理论为我们呈现的是：城市为何兴起以及城市发展中的固有悖论。
在此之后，美国学者刘易斯芒福德在其关于城市功能的理论阐述中，他把城市的功能概括为容器、磁体和文化，其中文化是最重要的功能，三者互为制约，是相辅相成的有机整体。容器是指城市能够聚集、容纳包括人力、物力在内的各种社会资源并促进资源之间产生“化学反应”;磁体则包含磁力与磁场两个含义，前者指城市对资源的吸引能力，后者指城市建立的垄断优势;而文化功能则是指城市文化的贮存、传播交流和传承。一方面，城市文化源于城市的容器、磁体功能，而城市容器的扩大及其磁体功能的增强又是以牺牲城市文化功能为代价的：盲目扩张的城市终将不堪重负，继而引发空间恶化、资源短缺等一系列城市问题;另一方面，城市文化的良性传承及流动有利于其功能整合及长远布局规划，这些必将反哺城市的容器、磁体功能，使之更好发展。可以说，如何妥善处理城市文化功能同容器、磁体功能间的关系是解决城市发展二重性问题之关键所在。芒福德为我们清晰地指出了城市发展之固有疾病，并将重视城市文化功能作为医治良方，提倡将“文化的传承作为城市发展规划的出发点和最终目标”，防止“现代城市被肤浅的急功近利的思潮所覆盖”，其城市功能理论首开用精神文化活动界定和阐释城市之思想先河。
20世纪以来，学者们没有间断过对城市发展问题的研究，诞生了一系列相关理论。在20世纪初，英国学者E霍华德在“田园城市理论”中提出城市需要通过规划来治理工业化的无序后果，呼吁关注人类生存的社会状态;1933年的《雅典宪章》第一次提出功能城市的思想，同时也强调通过合理布局实现各功能间的有序发展;1977年的《马丘比丘宪章》嵌入人本主义思想后，不再执着于城市的一系列功能实现，而强调把城市当作一个有机整体看待，因地制宜，突出不同的城市文化特点，谋求可持续发展;1999年的《北京宪章》则提出“美好的、可持续的、更加公平的人居环境”概念，反映出全世界对城市发展前景的憧憬;进入新世纪，我国学者单霁翔在研究中外城市发展规律后总结道：新世纪必然是城市发展的黄金时代，而转型“文化城市”则是发展之必然选择。百年中，伴随科技发展，学术界还诞生过诸如知识城市、低碳城市、数字城市、柔性城市等城市规划理论，它们都从某一特定视角，对未来城市的发展方向提出了可能。纵观这些理论，我们可将城市发展的路径的概括为：从功能城市到文化城市，从离散到整合的动态过程。
近年来，从政要演说到学术研究，“文化城市”一词愈发高频的出现。2003年伦敦市长的演讲中，将伦敦称为“世界卓越的、创意的文化中心”，是“世界级文化城市”，并认为文化城市应通过卓越性、创建性、渠道性、经济性四个维度呈现;2006年，李奎泰教授在分析首尔的文化城市建设时，把文化城市的定义分为广义和狭义两类，狭义针对音乐、电影、美术等城市文化艺术，广义则包括了城市空间规划以及市民物质、精神生活质量的全部。我国学者蔡绍洪(2006)在《大中城市从功能城市到文化城市的可持续发展之路》中则把文化城市定义成以宗教、艺术、科学、教育、文物古迹等文化机制为主要职能的城市，并将城市的文化能力分为硬实力和软实力两个部分研究，前者是指城市的文化资源数量及文化产业质量，后者则侧重城市文化的影响力、凝聚力和感召力。
综上，文化城市作为一个多功能的整合体，其内涵应从动、静两个维度去理解：静态维度着眼于城市的文化资源，包括城市居民、功能等诸多基础设施条件，强调的是城市现有的文明程度;动态维度则着眼于以文化功能规划城市，文化既是规划的出发点亦为终极目的，用发展眼光整合、布局城市的各项资源，强调的是城市未来的可持续发展。
二、文化城市与城市文化产业的关系
随着城市规模的扩张，面对由于忽视城市的文化属性而引起的各种问题，要求以城市特有的文化功能作为核心因素对一系列离散的城市功能进行重新整合、统一规划的观点逐渐成为理论界的共识。
文化部2012年8月将文化产业定义成为社会公众提供文化产品和文化相关产品的生产活动的集合，相应地，城市文化产业是面向城市全体人民提供具有城市特色的文化产品和文化相关产品的生产活动集合，是服务和促进城市的文化储存、交流、传承的产业。城市作为其特色文化的载体，大力发展城市文化产业对于充分发挥其文化功能有着重大意义，是提升城市文化功能的重要途径，也是解决城市发展过程中固有的二重性问题之关键。因此，发展城市文化产业不但能够巩固城市现有的文明基础，更有利于城市未来的可持续发展，完全符合文化城市内涵的要求，是文化城市内涵的逻辑延伸。
城市文化产业对文化城市发展的促进，主要体现在以下三个方面：
(一)定位城市文化品牌，打造城市文化名片
每一座城市自诞生到繁荣，聚集于此的人们在长期的生活中逐渐形成了当地特有的城市文化资源及文化环境，涵盖了包括地缘、政治、宗教、历史等在内的诸多因素。然而由于对城市文化的忽视，导致近年来城市发展存在严重的定位问题，表现为定位摇摆、脱离实际、产业同构等。发展城市文化产业首先要求根据城市的文化资源定位城市特色文化品牌，然后围绕品牌规划城市产业布局，最后依靠产业化经营使得文化品牌的价值得以实现，从而在强化该品牌的同时亦获得品牌的可持续发展。因此，城市文化产业有助于定位城市文化品牌，唤起城市的自我意识，树立城市精神，打造属于城市特有的文化名片。
(二)产业创新实现文化价值，增强城市文化功能
从价值链角度看，文化产业的核心价值在于创意创新，即内容创意和技术创新两方面。城市文化产业是服务于城市文化功能的产业，产业创新力的提升必将更大程度地实现城市文化价值，促进城市文化的储存、传播和传承。体现在两个层面：首先，文化内容的创新能够不断丰富城市文化的构成，保持该文化的强大生命力;其次，文化产业技术创新则使得已有文化内容能够通过更先进更高效的途径实现其展示、传播与储存。
(三)借助文化产业外部效应，治愈城市发展顽疾
文化产业具有极强的外部效应，通过发展城市文化产业，利用其正外部性特征，可以有效缓解城市发展中的固有顽疾。首先，文化产业包括文化教育内容，发展城市文化教育产业有助于提升当地人口的整体素质，劳动力素质的提高是城市发展的前提;其次，城市文化产业有助于带来当地综合服务业的升级，带动城市经济增长方式的逐步转型;再次，城市文化产业具有很强的产业集聚效应，在空间布局上必将带来新的城市产业格局，使得资源优化配置，从而科学的产业布局将取代之前的盲目扩张;最后，城市文化产业通过打造城市文化品牌、优化城市环境，提升了城市对外影响力，则可吸引更多优势资源聚集于此，使城市获得持续发展的资源保障，这也是重视城市的文化功能必将反哺城市容器、磁体功能的体现。
城市文化建设社会主义论文范文第4篇
摘 要：绍兴在城市文化品牌建设上存有标签过多缺乏精炼整合和宣传力度不足等问题。通过“一轴四维”的现代绍兴城市文化品牌模型构建，以历史为轴，以经典事件为线，实现人居、名仕、艺术和文教四个文化维度之间的串联。以胆剑精神为核心价值定位，通过物化要素的提炼，从而形成一个完整的城市文化品牌体系。
关键词：城市文化品牌;品牌建设;绍兴;胆剑精神
2019年5月13日中共中央政治局会议通过《长江三角洲区域一体化发展规划纲要》并于2019年12月印发实施。纲要指出将长三角区域一体化发展上升为国家战略，同“一带一路”建设、京津冀协同发展、长江经济带发展、粤港澳大湾区建设相互配合，完善中国改革开放空间布局。长三角规划范围以三省（江浙皖）一市（上海）的27个城市为中心区域，绍兴位列其中。然而，在纲要全文提及的浙江9市里，绍兴在规划范围名单中仅被全名提及1次（杭州14次、宁波11次、温州4次、湖州1次、嘉兴5次、绍兴1次、金华2次、舟山5次、台州2次），另两次均以“杭绍甬”词条出现（杭绍甬一体化、杭绍甬智慧高速公路建设）。由此可见，绍兴在长三角区域一体发展中区域优势不明显，发展存在感较弱，定位不够鲜明且缺乏有效的辨识度。因此，在国家大力支持长三角区域一体化发展的有利背景下，绍兴应抓住机遇，找准定位，树立其鲜明的现代城市文化品牌。
一、绍兴城市文化品牌建设现状分析
（一）标签过多，缺乏精炼的整合
目前，绍兴对外宣传中用的较多的词条有：夏朝创立者大禹归葬地、春秋五霸之一越国都城、两晋南北朝隋唐宋时期的大都会、辛亥革命时期光复会的大本营、首批国家历史文化名城、中国优秀创新型城市、中国人居环境奖和联合国人居奖等。虽然宣传标语很多，内容也非常丰富，但整体而言标语过多，缺乏系统性整理，标语之间关联度较弱，使得在宣传上缺乏记忆性，造成了绍兴城市文化品牌辨识度不高，定位不够鲜明。此外，绍兴常以“桥乡”、“水乡”、“酒乡”、“书法之乡”自居，但通过大数据搜索发现，冠以“桥乡”的城市还有锦溪镇、江门、泰顺、广州市番禺区等; 冠以 “水乡”的城市还有周庄，而“水乡”一词经常以“江南水乡”的缩写出现，后者包含的范围更宽泛;“酒乡”一词在百度搜索的结果明确指的是贵州省遵义地区，未提及绍兴。 只有“珍珠之乡”和“中国黄酒之都”的搜索下绍兴才具有唯一性。综上所述，绍兴城市文化品牌的标签过多，表述较为凌乱，目前为止没有一个系统性全面性能体现绍兴城市文化品牌价值核心的标语。
（二）认知度不高，缺乏有力的宣传
绍兴不乏多样且制作精良的对外宣传片，如绍兴城市旅游形象宣传片、绍兴形象宣传片、绍兴人文宣传片、绍兴城市宣传片天际Skyrim、绍兴古城保护宣传片等。但通过问卷星调研数据显示，有接近八成的受访者表示对绍兴的熟悉度不高（78.95%，其中听过但不熟悉占43.16%，表示一般的占35.79%，另有3.16%的受访者表示未听过），且有超过一半的受访者表示没有看过绍兴城市宣传片。可见，绍兴在城市文化品牌宣传上缺乏力度亦或是未找准有效的宣传渠道。
二、绍兴城市文化品牌模型构建
与长三角其他城市相比，绍兴称得上是该区域范围内最具文化标识度的城市，历史和人文应该成为绍兴城市文化品牌的定位点。绍兴境内小黄山遗址出土的文物证明早在9000年前，已有先民在此劳动生息，“古有三圣（尧舜禹），越兼二焉”。舜植嘉谷，禹治洪水，勾践卧薪尝胆、发愤图强，蔚然成为中华古国创业之精神。绍兴经历2500年风云变幻，至今城址不变。此为“历史”。山阴道上，右军挥毫;若耶溪畔，阳明传学;放翁忧国，沈园偏留多情之韵;竞雄殉义，轩亭共洒丹忱之泪。育后昆，利仰孑民兼容并包;铸民魂，功推鲁迅激浊扬清。毛泽东同志曾赋诗称绍兴为“鉴湖越台名士之乡”。此为“人文”。
（一）“一轴四维”的模型构建
在以“历史+人文”为绍兴城市文化品牌构建的切入点的基础上，进一步将人文元素细分为人居（桥、水、饮食等）、艺术（越剧、猴戏、社戏、书法绘画等）、文教（诗词、哲学思想等）、名仕（古今绍兴名仕乡贤）四个维度，以历史为轴心，构建“一轴四维”的现代绍兴城市文化品牌建设模型。依托历史这个时间轴，通过经典事件完成四个维度之间的串联，形成一个完整的城市文化品牌体系构建。以经典事件越王勾践卧薪尝胆串联起的越地文化为例：历史结点为春秋时期;名仕即勾践;勾践伐吴兴国时的投醪出征点出人居维度中两个物化要素即酒和投醪河;藝术维度为越剧;文教维度为历代诗人墨客描绘勾践及其精神的诗文。此外，此经典事件在绍兴城内的对应地标性建筑为越王台，能与越地文化产生联动的为浙江省博物馆古越王国的越地长歌展。
（二）核心价值定位：胆剑精神
作为越文化精神核心的胆剑精神，提法即源于绍兴。“胆”，本意是指越王勾践的卧薪尝胆，引申为艰苦创业、励精图治的胆识，反映出绍兴人敏慧善谋的“柔性”。“剑”，本义是指越王宝剑，引申为披荆斩棘、战无不胜的勇气，蕴含着绍兴人强悍豪爽的“刚性”。
胆剑精神是了绍兴人文精神的核心。目前在绍兴文化宣传中用的较多的以文化定义的宣传语：大禹文化、阳明文化、鲁迅文化、古越文化、书法文化和黄酒文化等。上述文化均蕴含了胆剑精神的内核，即刚柔并济。如大禹文化中既有人定胜天的刚，又有救灾抚民的柔;阳明文化中既有心学之剑的刚，又有柔和不争的柔;鲁迅文化中既有横眉冷对千夫指的刚，又有俯首甘为孺子牛柔。王羲之的书法之所以被世人称道也是因为他将阳刚的“线条”和阴柔的“结构”完美的结合，达到“刚柔相济”的境界。
逆全球化背景下胆剑精神的核心价值定位确立对现代绍兴城市文化品牌建立的重要性。当时的绍兴正处在一个从粗放向集约型经济转型的十字路口，提出胆剑精神用意是从逆境中寻找新突破。当下国际环境复杂，逆全球化浪潮暗涌。在此背景下，强调胆剑精神在绍兴城市文化品牌建设中的核心价值，不仅能够提振绍兴地方经济的发展，更有利于树立绍兴的城市文化品牌形象，凸显其在长三角地区乃至全国的地位。
（三）城市文化品牌的物化要素
城市文化品牌的传播需要借助一定的物化要素。除了“老绍兴、醉江南”、“跟着课本游绍兴”等物化要素外，根据调研数据反馈，黄酒文化、鲁迅文化和越地文化被受访者认为是前三位最具绍兴代表的文化元素，据此提出另两个物化要素：“越地江南、名仕故里”和“穿梭古今两千五百年，漫步绍兴二十四小时”。
“越地江南、名仕故里”：越地江南不仅指出了绍兴所在的地理位置，也体现了绍兴悠久的历史，同时越文化的硬朗和吴文化的柔婉形成鲜明对比，突出绍兴与其他温婉江南城市的不同之处，是有骨的江南。名仕故里与绍兴鉴湖越台名士之乡相对应。
穿梭古今两千五百年，漫步绍兴二十四小时：绍兴古城2500年来格局依旧，绍兴新城发展日新月异，从古到今的时空转换有时只需要穿过一道城门即可，故为穿梭古今两千五百年;绍兴古城不大，人文景点比较集中，游客大可在一天之内玩转知名景点，故为漫步绍兴二十四小时。
三、绍兴城市文化品牌建设及传播
绍兴城市文化品牌建设首先需要讲好故事。如模型所示，需要提炼经典事件，讲好城市文化品牌故事，通过故事去强化记忆从而加深印象。其次，需要寻找各文化维度之间的关联性，形成一个完整的城市文化品牌体系。以历史为轴，以经典事件为线，实现四个文化维度之间的串联。再次，需要完善绍兴城市文化品牌与他地市域之间的联动。如鲁迅故里与上海的鲁迅纪念馆，与北京的鲁迅博物馆之间的联动，从而提升知名度。最后，需要尽可能完整地物化城市文化品牌。俗话说，耳听为实眼见为虚，城市文化品牌理念需要人通过真实参与和感知才能实现由虚到实的转变。
绍兴城市文化品牌的传播首先要利用好已具知名度的地方特色产品及活动平台，如绍兴黄酒和绍兴黄酒节。其次，需要有系统性地推出绍兴城市文化品牌系列节活动，从而提升城市文化品位和影响。最后，需要寻找合适的宣传渠道，加大城市宣传力度，提升城市知名度。
参考文献：
[1] 苏萱.城市文化品牌理论研究发展述评[J].城市问题， 2009.12
[2] 曾望军.论城市文化品牌及其战略管理[J] .湖南文理学院学报（社会科学版）， 2009.5
[3] 蘇萱，李锦华. 城市文化品牌概念模型及分析[J].城市问题，2010.6
[4] 郭敏.城市文化品牌建设的传播社会学思考——以全国文明城市张家港为个案[D].苏州： 苏州大学，2006
[5] 新华社.中共中央 国务院印发《长江三角洲区域一体化发展规划纲要》[EB/OL]（2019-12-01）[2020-01-12].
作者简介：
严皎婕（1985—）， 女，汉族，浙江绍兴人，职称：讲师，学历：硕士研究生，研究方向：国际商务。
基金项目：
2020年绍兴市哲学社会科学社科研究基地专项课题（135J155）;2020年绍兴市都市经济创新发展研究中心课题
城市文化建设社会主义论文范文第5篇
摘 要：我国城市社区文化建设是社会主义精神文明建设的重要组成部分。当前，我国的社区文化建设虽然取得了显著进步，但仍然存在居民参与度低，社区文化建设缺乏专业人才队伍，文化基础设施难以满足社区需求等问题。因此，应该提高社区居民的参与度，推进社区文化人才队伍建设，加强城市社区文化基础设施建设。
关键词：城市社区文化；文化需求；文化建设
如今，文化逐渐成为综合国力竞争的关键因素，成为民族凝聚力和创造力的不竭之源。近年来，国家为了使广大人民便利享受公共服务，高度重视基层文化建设。社区文化是整个社会文化的基础，是基层文化的重要代表。社会主义文化的发展繁荣需要从城市社区文化的建设着手。
一、城市社区文化建设的内涵
（一）社区的文化建设概述
“社区”一词来源于拉丁文，20世纪30年代以费孝通带代表的一批燕京大学的学生将其翻译到中国。我国学者吴文藻先生提出：“社区一词，乃是一地人民实际生活的具体表词，它有物质的基础，是可以观察的。”社区是社会的重要组成部分，它有效地连接了公民个体与社会整体，同时也是城市建设的出发点和落脚点。我国对城市社区的文化建设研究始于20世纪80年代中期，是改革开放的产物，社区的文化可以理解为人类的精神和物质生活方式，又是指社区居民一定时期内在特定的区域中，经过长期的实践活动而创造出来的物质文化和精神文化的总和。
（二）城市社区文化建设的重要意义
首先，城市社区文化建设有利于提高社区居民的综合素质。城市社区文化通过潜移默化的渗透方式不断向社区居民传播文化知识。社区针对不同的服务对象，开展多种多样的文化教育活动，如针对下岗居民开展再就业培训活动等。这样的教育活动不仅丰富了居民的日常生活，还可以让居民在当中学到各种技能。其次，城市社区文化建设有利于维护社区的稳定与和谐。居民在共同参与社区文化活动的过程中，逐渐形成对社区的认同感和归属感，进而能够主动履行自己在社区中的义务，共同为社区文化建设贡献力量。最后，城市社区文化建设有利于加强社会主义精神文明建设。社区经常开展各种科普宣传和文体比赛等，这些活动从不同层次满足了广大居民的精神需求并且倡导居民树立正确的人生观、世界观和价值观。
二、城市社区文化建设的现状
党和国家一直以来都非常重视社区文化建设，在历次会议中都提出了关于社区文化建设的指导意见。十六大之后，国务院发布了《关于进一步加强基层文化建设指导意见的通知》，指出要在社区进行法律、科教、文体、卫生建设活动。2006年，国家又通过了《关于加强和改进社区工作的意见》，这是我国社区建设历史上首次以国务院名义下发的文件，明确了加强和改进社区服务工作的指导思想和基本要求。十六届六中全会发布的《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干问题的决定》中，提出建设社会主义和谐社会，从而建设和谐社区。十八大以来，社区文化建设以培育和践行社会主义核心价值观为重点，深化精神文明创建活动，推进文明社区的建设。依靠这些正确的政策和人民群众的共同努力，近年来我国的城市社区文化建设取得了显著的进步。但同时，由于社区文化建设在我国还是新生事物，所以必定存在各种问题，因此建设城市社区文化任重而道远。
（一）城市社区文化建设取得的进步
随着我国改革开放的深化和社会主义现代化建设的发展，城市社区文化建设已经出现了良好的发展势头，取得了巨大的进步。首先，城市社区文化基础设施在数量和质量上都有了一定提高。政府加大对城市社区文化设施的投入，很多社区基本设置了文化活动室，配备了电脑和音响等必要设施，增加了政策宣传窗口。其次，城市社区文化建设的人才队伍不断扩大。多数社区能够利用社区内的文艺爱好者和社区志愿者，组织各种文化活动，为社区文化建设奉献自己的力量。再次，城市社区文化活动逐渐丰富。社区文化活动从最初的以大秧歌为主的单一活动发展到健身操、广场舞、歌舞合唱等多种形式的人民群众喜闻乐见的文化活动。从单纯的唱跳娱乐型文化活动扩大到集娱乐、学习、教育等于一体的多功能型文化活动。
（二）城市社区文化建设面临的主要问题
1.城市社区居民的主人翁意识薄弱，参与度不高
社区居民是社区文化建设的主体，虽然近年来一些居民认识到社区文化建设的重要性并主动参与其中，但是仍然有很多城市社区居民的文化参与意识淡薄，缺乏主人翁精神，居民主动参与社区文化建设的水平远低于城市社区文化建设的现实需求。主要原因是长期以来，政府和街道对社区文化活动大包大揽，这就在一定程度上削弱了居民参与社区文化活动的主动意识，把自己当作与社区文化活动无关的人，很少主动参与社区文化建设活动。并且，社区居民中的中青年居民由于学习工作忙碌等原因不能经常参与社区文化活动，反而是中老年居民成为社区文化建设的主力军，这就限制了社区文化人才队伍的发展，不利于社区文化水平的提高。
2.城市社区文化建设中缺乏专业人才队伍
当前，一方面我国城市社区工作人员的文化素质偏低。我国从事社区文化建设的人员主要包括家庭妇女、退休老人和下岗失业人员等，他们大多没有接受过正规系统的专业培训，不能根据社区实际情况开展相应的文化活动。另一方面，很多在社区文化岗位上的工作人员，因为工资低，自身职业发展空间狭小，在升职和职称考评等方面没有机会等原因，也很难继续从事社区文化建设的工作。由于缺乏专业的社区文化建设人才，导致城市社区文化建设缺少创新性和针对性，影响了城市社区文化建设的内在活力和可持续发展。
3.城市社区文化建设中文化设施难以满足社区需求
近年来，我国政府逐渐认识到城市社区文化建设的重要性，逐步加大对城市社区文化建设的设施投入和资金支持，我国社区文化建设的基础设施和资金投入有了重要的保障和提高。但是，总体来说，我国城市社区文化基础设施缺口较大，并且文化设施不能充分发挥作用，不能有效地向社区群众提供服务。
多种原因导致城市社区文化设施短缺并落后。首先，经济的落后是城市社区文化设施短缺最重要的因素。社区文化活动的开展和公共设施都需要经费的支持。如果经济困难，资金缺乏，想发展社区文化是非常困难的事情。其次，由于缺乏有效的协调政策，使得城市社区文化资源不能有效整合，不同社区之间的文化资源不能实现有效共享。最后，政府有关部门仍没有对城市社区文化建设引起足够的重视，存在过于强调经济发展，对社会事业发展的关注不足的问题，因此社区的文化基础设施建设急需加强。
三、城市社区文化建设的对策
（一）不断满足社区居民的文化需求以提高居民的参与度
城市社区文化建设如果想达到可持续发展，离不开社区居民的共同努力，广大社区居民的参与是社区文化建设成功的关键。因此，在城市社区文化建设过程中，应注意如下几点：第一，通过调查、讨论、访谈等多种民主形式广泛地了解居民真正关心的问题，并从这些方面入手来设计社区文化活动，以提高居民参与的积极性。第二，设计多种类型的社区文化活动，吸引不同层次的社区成员参加。比如针对社区里的退休老人可以开展社区老年学校，老人可以在一起学习书法、欣赏戏剧等。第三，鼓励社区成员监督社区文化建设。有效的监督一定是基于参与基础上的，因此鼓励居民监督社区文化建设，也就是鼓励居民积极参加社区的文化活动，关心社区文化建设。
（二）积极推进城市社区文化人才队伍建设
城市社区文化建设必须要推进社区文化的人才队伍建设，造就一批素质高，专业强的社区文化工作者。第一，吸引大学生对社区文化建设的关注，并且制定实施引进外来优秀人才的政策。当今的大学生具有丰富的理论知识并且头脑灵活，思想开放，吸收大学生加入到城市社区文化建设中，在一定程度上有利于增强城市社区文化建设的活力，促进城市社区文化人才队伍结构的合理化。第二，加强对社区文化工作人员的培训。应该经常对社区工作人员开展思想政治教育和专业培训，不断提高他们管理社区和服务居民的实际工作能力。第三，着力改善城市社区文化工作者的生活待遇，满足其生存需求。只有真正提高社区工作人员的工资水平，切实解决福利待遇等问题，并使社区服务工作受到社会的关注和认可，才能提高社区文化工作者的工作积极性。
（三）加强城市社区文化基础设施建设
城市社区文化基础设施是发展社区文化事业的物质基础，我们要制定并采取有效的措施促进城市社区文化基础设施建设。首先，对于政府来说，要重视社区文化基础设施在社区文化建设整体中的地位和作用。政府应将社区文化基础设施的建设经费纳入政府的财政预算，并且使经费真正投入到基础设施的建设当中，加强社区干部的工作责任心，确保社区文化基础设施工作得到真正落实。其次，应加强社区公益性文化设施的建设。十七大报告中指出，“坚持把发展公益性文化事业作为保障人民基本文化权益的主要途径，加大投入力度，加强社区和乡村文化设施建设。”公益性设施的建设，能够保障居民进行日常文化活动，长远来说，有利于城市社区居民整体素质的提升和社区文化水平的进步。最后，应当对社区已有的文化设施进行深入的开发和利用。做到以人为本，推动社区文化快速发展。
参考文献：
[1]奚从清.社区研究—社区建设与社区发展[M].北京：华夏出版社，1996.
[2]孟固，白志刚.社区文化与公民素质[M].北京：中国社会出版社，2005.
[3]周文建，宁丰.城社区建设概论[M].北京：中国社会出版社，2001.
[4]高占祥.论社区文化[M].北京：文化艺术出版社，1994.
[5]谢晶仁.社区文化建设新论[M].北京：中央文献出版社，2007.
[6]吴文藻.现代社区实地研究的意义和功用[J].北京：社区研究，1935（66）.
[7]李广宝.城市社区文化建设存在的问题及对策[J].山东省农业管理干部学院学报，2011（5）.
[8]周亚峰.关于社区文化建设若干问题的研究[J].长春工业大学学报，2008（3）.
[9]刘小流.城市社区文化建设新思考[J].理论月刊，2008（4）.
[10]李慧.我国社区文化发展中的问题探析[J].消费导刊，2008（8）.
[11]孟固.北京市社区文化建设中的问题与对策[J].城市问题，2004（3）.
[12]王健.十七大以来城市社区文化建设研究[D].济南：齐鲁工业大学，2013.
[13]韩瑞红.我国城市社区文化建设研究[D].大连：大连海事大学，2011.
城市文化建设社会主义论文范文第6篇
【摘要】 现代西方，众多国家和地区兴起了举办灯光节的热潮，中国的北京、广州等城市业已加入这一潮流。在此背景下，探赜东西方古代灯火节日的历史传统，梳理现代灯光节日的样式流程，归纳现代灯光节日活动的舞台性特征，对于借鉴其他民族文化精粹，挖掘历史民俗宝藏，镜鉴现代灯光节创意设计，拓展舞台灯光设计专业疆域具有启发意义。
【关键词】 灯光节；节庆演艺；灯光；灯火；舞台灯光；舞台性
引 言
光与火，自人类远古时代即被视为一种可以沟通神与人的神奇介质，西方希腊神话和圣经典籍中常见光与火的崇拜传说和典故。人类走出远古之后，虽然没有了原始时代礼拜光明的隆重祭祀场面，但不同民族文化、各种文化载体中依然保留着礼赞光与火的伟大精神，这一原始精神在古代灯火节日和现代灯光节中得以延续和体现。
古代灯火节和现代灯光节日活动，往往带有舞台活动的行动特征，具有很强的舞台性。所谓舞台性，本文是指灯光节日活动中呈现出舞台化的演出内容、形式和特点，具备了舞台演出所具有的一些特性，具体可以理解为“剧场性”。“舞台性”这一概念，首先见于歌德《说不尽的莎士比亚》一文中：“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性。”（1）歌德所说的“舞台性”，简言之，是舞台艺术对文学艺术所进行的可视化、形象化、直观化。现代意义上的“舞台性”（2）概念，在此内涵基础上扩展出演出活动的现场性、互动性和预演性等意义外延。
现代西方欧美、亚洲和国内部分城市，譬如法国里昂、德国柏林、英国伦敦和亚洲的日本东京、札幌、新加坡等国家城市都兴起了灯光节热潮，国内的北京、广州等地也紧跟效仿，上海虽然没有灯光节，但是连续举办两年的上海外滩灯光秀，也具有了灯光节的雏形。实际上，考察东西方历史会发现，灯光节并非现代人首创，而是古已有之，这一传统同人类向往光明、渴望温暖的心理需求和灯火的原始崇拜精神有关。深入细究又会发现，无论古今还是中外，灯火节日中都离不开演艺活动，灯火节日往往是“灯光搭台，演艺唱戏”，反映出演艺活动与灯光节的内在姻缘关系。本文从演艺的视阈考察灯火节日历史，以灯火节日为例思考舞台灯光设计疆域命题，概略考察东西方灯光节日的起源，节面式的介绍现代灯光节活动形式，思考现代灯光节的举办方式和手段，畅想戏剧演艺舞台灯光设计的专业领域拓展。
一、古代灯火节起源与现代灯光节略览
1.古代灯光节起源
古代文化中，东西方均有举行灯火节日的传统和习惯。灯光节在西方基督教文化中，被称为“光的节日”和“光的庆典”（Festival of Lights or Celebration of Light）（3），欧洲有史可稽的灯火节日记载始自17世纪，法国里昂灯光节称为Fête des Lumières（法语），Lyon Festival of Lights（英语），Festa delle luci di Lione（意大利语），被认为是目前世界上“最具有人文气息的灯光节”（4），是西方现代灯光节的起源。1643年，里昂城发生鼠疫，人们祈求圣母保护，不久鼠疫消失。为表达对圣母玛利亚的感恩，里昂人重建大教堂钟楼，1852年完工后，原定9月8日（圣母诞生日）举办圣母玛利亚镀金铜雕像落成典礼，因为索恩（Sa?ne）河水泛滥而推迟到12月8日的纯洁圣母日举行。12月8日的特大暴雨终于在傍晚时停止，兴奋的里昂人在窗前点亮烛光，走上街头载歌载舞，满城烛光持续到次日天明。自此，12月8日成为里昂“灯光节”的开始日，后来逐渐演变成一个世界著名的节日。
在犹太教中，灯火节被称为哈努卡节（Hanukkah）（5），也叫做光明节、光复节、净殿节、烛光节或灯节等。该节的起源有两种传说：一说认为，公元前2世纪犹太人因反对在耶路撒冷犹太教神殿中供奉希腊神像而起义，为纪念神殿光复举行灯火庆祝。另一说认为，公元165年犹太人从叙利亚塞琉古王朝国王安条克四世手上夺回耶路撒冷，并重新将耶路撒冷第二圣殿献给上帝，燃点灯火作为“再献圣殿”的纪念。现代的哈努卡节举行时间，是犹太历12月25日之后的八天时间（公历12月4—12日），犹太人在会堂和家庭内点燃九杈灯台，寓意回顾犹太祖先的胜利与光荣。
东方文化中，印度、泰国、塔吉克族和中国的汉族、藏族及众多少数民族都有灯火节传统。印度的灯节，称为迪瓦里节（Diwali），也叫排灯节、万灯节、火明节。10中旬至11月中旬，家家户户点亮蜡烛或油灯，寄寓“以光明驱走黑暗，以善良战胜邪恶”的美好祈愿。泰国的灯节，称“水灯节”（6）（Loy Kra Thong），泰语Loy是“浮”的意思，Krathong是“水灯”，所以又称“放水灯节”或“放河灯节”。泰国水灯节已有七百多年历史，有“素可泰王朝说”、“暹罗公主说”和“答谢水神（MaeKongka）说”（7）等几种起源传说，均包含有水灯节酬神祛病的心愿。现代泰国，完整保留了每年泰历12月15日夜晚（公历11月），依例放河灯、飘水灯的习俗活动，其中的泰国清迈水灯节已经成为泰国非常重要的节庆活动。此外，东南亚的印度、缅甸、越南等国亦有此习俗。
塔吉克族灯节，称为“巴罗提阿依”（8）或“皮里克”（9），意即“灯”或“灯蕊”。时间在伊斯兰教历8月（巴拉提）14、15两日，故又称“八月节”。塔吉克族灯节与拜火教信仰有关，作为一种古老的原始宗教，拜火教极其赞美、膜拜火，认为火具有灵魂，人通过仪式可以与火沟通，火可以为人驱除灾祸、带来幸福。八月节前几天，家家户户按自家人口数制做小灯烛，节前一天傍晚，家人聚餐时按照年龄举行插点酥油灯仪式，油灯燃旺后，每人双手在火焰上烘烤一下并做“都瓦”，祈祷安拉保佑。傍晚饭后，使用“卡乌日”草做成特大的火把，蘸酥油或羊油点燃，绑在木杆插上房顶，名叫“天灯”，然后全家人肃立房前，仰望火把祈祷。随后，房前点起驱鬼火堆，众人围绕篝火欢乐跳跃，通宵达旦。节后第二天，点燃三、五支酥油灯和一种招魂灯，举行扫墓仪式。
中国古代灯火节日传统悠久，可以追溯到远古时代的彝、白、纳西、哈尼、傈僳、拉祜等少数民族中的传统“火把节”。据华夫主编《中国古代名物大典》推测，火把节源于原始时代的祭火及祈祀丰收习俗，由古彝族“星回节”演化而来，每年农历夏天6月24日或25日晚，家家门前燃松木火把，歌舞宴饮，通宵达旦。今天的云南、贵州等西南地区仍保留此风俗。
藏族地区也有灯火节日。一为“燃灯节”，藏语“葛登阿曲”，又称“五公节”，在藏历10月25日举行。为纪念藏传佛教改革家、格鲁派创始人——宗喀巴大师逝世，凡属该教派的大小寺庙、村寨牧民，这一天的寺院神坛、家中经堂会点酥油灯，以为纪念。“燃灯节”的日期小有差异，拉萨地区燃灯节是藏历10月20日举行，藏东康区（昌都和四川甘孜、阿坝一带）比拉萨晚5天，是藏历10月25日过燃灯节，内蒙及内地一些黄教地区，则在农历的10月25日举行“燃灯节”。燃灯节传统遍及西藏、青海、四川、甘肃等省区，格鲁派兴起后，藏传佛教的其他派别如宁玛派、噶举派、萨迦派等信众也都过“燃灯节”。康定地区将“燃灯节”称之为“元根灯会”，是将当地盛产的一种元根（芜菁）中心剜空，插上灯蕊，倒入融酥，制成“元根灯”供佛，当地人又称“元根会”。藏族另一灯火节日，称为“酥油灯节”，藏语称为“坚阿曲巴”，意即“酥油花灯节”，也称“花灯节”，在藏历正月十五日举行。该节始于明永乐七年（即1409年），由格鲁派祖师宗喀巴在拉萨创办传昭法会时，摆酥油花灯纪念释迦牟尼降伏邪魔日所创立。此后人们沿袭这一做法，藏历元月十五日入夜后则满街搭起花架，摆置彩色酥油捏成的神仙、人物、花木、鸟兽等塑像，点烧酥油灯进行祝福。
汉族地区古代灯火节日很多，譬如岁火、社火、上元灯节、中元灯节、地灯节、水灯节、菊灯节等等，灯火节的活动类型多样，有各种类型演出艺术的参与，并约定俗成一定的流程和习惯。中原地区存在历史最长、范围最广、影响最大的灯火节日是农历第一个月（元）的第十五夜（宵）的元宵节，全称“上元灯节”，简称“灯节”，也叫元夕、元夜、灯夕。除“上元灯节”外，汉族地区传统中还有好几个节日也会举行灯火活动，譬如：冬季农历正月前后的“岁火天灯”；夏季农历7月7日乞巧节的“九微火”；农历7月15日的中元灯节；农历7月30日的地灯节；秋季8月15日的中秋节；农历9月9日的重阳节，等等。
古代灯火节在虽然古已有之，但是与现代灯光节还不是延续意义上发展和传承关系。由于现代灯光节在灯光源的重大变革，造成了二者间的某种断代感，在节日的活动形式和内容上不尽相同，在节日的活动的初衷方面也完全不同。
2.现代灯光节巡览
现代灯光节是在基于现代城市照明基础上发展起来的灯光节日。不同于古代传统的灯火节日缘于宗教纪念性质，现代灯光节始于法国里昂，最初是为了城市照明。1989年，里昂市政府实施“城市照明规划”，选定每年12月份的固定四天举行现代灯光节，以期发展城市公共照明规划、展示城市照明经验成果、搭建照明设备的设计者、生产者、建筑家的交流平台，同时带动旅游产业和文化产业发展。节日期间，照亮城市里的古老桥梁、大教堂、剧院等城市景观，邀请世界各地照明专家和城市管理者举行主题研讨，邀请灯光师进行光影艺术创作和光效艺术演示。2002年，里昂市政府倡导成立“国际城市照明联合会”，吸引了包括布鲁塞尔、阿尔及尔和中国上海、广州在内的全球50多个城市加入。
德国比较著名的灯光节有柏林灯光节、慕尼黑灯光节和法兰克福灯光节等。柏林灯光节号称是全球规模最大的灯光节，每年10月中旬举行。节日期间，灯光贯穿勃兰登堡门、柏林大教堂、柏林电视塔、御林广场等80多处标志建筑、街道和广场。
英国举行灯饰灯光节的有伦敦、布莱克浦和达勒姆等城市。布莱克浦灯饰节（Blackpool Illuminations）成立于1879年，位于英国海滨度假胜地布莱克浦，被誉为“地球上最伟大的自由灯光秀”。每年8月到11月的66天里，10公里长的城镇大道被成千上万的灯泡装饰，上演混合媒介的大型场景活动秀。达勒姆灯光节位于英格兰北部的达勒姆，每年11月举行。节日期间会邀请世界各地的艺术家利用光线展示艺术作品，如达勒姆大教堂曾被装饰成为“灯光之冠”。
加拿大温哥华灯光节叫做“灯光庆典节”（Celebration of Light），作为一年一度的音乐焰火竞赛，更偏重于焰火和音乐的结合。1990年7月25日至8月5日举行首届“交响乐焰火”，现已成为温哥华最大、最知名的一个庆典节日。
阿姆斯特丹灯光节是荷兰近年开始举办的灯光节，探索“光与水”的神秘魅力，注重将城市夜景与水景融合。每年12月至次年1月期间，阿姆斯特丹的标志性文化场所和阿姆斯托河灯光大道、圣诞节运河带一一被灯光装点。
日本灯光节有札幌灯光节、东京灯光节和长野灯光节等。其中，以日本札幌灯光节最为闻名，称为“白色灯树节”，是以冰雪为主题的户外灯光活动。该节始于昭和56年（1981）12月12日，往往在11月中旬左右开幕，圣诞元旦前后作为高潮，2月份“雪祭”前结束，至今已举办过27届。1981年，第一届白色灯饰节植物主题灯装饰会场，有北海道的铃兰、札幌市市花紫丁香、宇宙的领域、爱之树、针叶树以及光之森林等。
韩国的灯节也称“燃灯节”，是为纪念佛祖诞辰（农历4月8日佛诞节）而设立。2008年（佛纪2552）5月2日至4日期间举办首届韩国燃灯节后，燃灯节连续几年成为外国人最喜欢的韩国传统文化庆典之一。燃灯节的重点活动是穿着传统服饰的提灯大游行，向游人展示塔灯、白大象灯、莲花灯、龙灯等数百盏华丽的象征灯和10万多盏灯火。同时，还会组织游客和外国人参加燃灯制作大赛，让游客展示和体验韩国独特的佛教文化。
新加坡灯光节“照亮滨海湾”（I Light Marina Bay）被称为“灯光装饰节”，号称是全球唯一的生态灯光艺术节。作品通过公开甄选，注重使用节能灯光技术及再生材料，鼓励艺术家利用当地的人力与原料进行创作。
泰国曼谷市政府每年都举办盛大的水灯盛会，包括曼谷、清迈、素可泰及大城等各府县，纷纷推出“水灯节”项目。
现代中国，每年会举行传统的灯会、灯节，这与世界意义上的现代灯光节还有差别，中国目前现代灯光节有北京灯光节和广州灯光节。2008年北京首届灯光节“蓝色港湾首届灯光节”自12月19日开幕，至2月10日结束，为期2个月，位于北京朝阳区公园6号的SOLANA蓝色港湾。首届广州国际灯光节，于2011年9月26日至10月15日期间举办。开幕式结合舞台灯光、激光、光画、投影、行为舞蹈、焰火表演等，光影联动，以及配合大型交响乐表演和大型室外灯光秀（彩灯、皮影戏、手影戏、宫灯）等。
二、现代灯光节活动的舞台性特征
现代灯光节的活动内容很丰富，但有两个特征值得关注：一是灯光活动与演艺活动结合的特点，二是灯光节日活动所具有的舞台性特征。前者反映出灯光节活动与舞台演出艺术的关联性，后者表现为灯光节活动中的现场性、互动性、预演性、叙事性、幻觉性和奇观性等特点。灯光节日的这种舞台性特征不仅仅是古代灯火节日的特点，也是西方现代灯光节日的共通特点。
1.现代灯光节与演艺活动的结合
现代灯光节离不开表演活动，譬如里昂（Lyon）灯光节，举办十几年来，除了集中灯光领域的各门类视觉艺术家，表演艺术家和导演几乎参与整个灯光投影秀、视频秀、音乐剧、卡通形象的光影展示。泰国曼谷市政府每年举行的水灯盛会，活动都会包括燃放孔明灯、花车游行、水灯设计比赛、水灯小姐选美、歌唱比赛和传统“箜”剧及古典戏剧表演等。北京首届灯光节在继承传统灯光形式同时，节日期间贯穿街舞、中国鼓和激光灯表演，摆脱了传统的灯笼灯箱单一形式。
实际上，灯光秀的魅力除了形式上的视觉张力和冲击力外，核心艺术魅力在于内容本身的戏剧思维，戏剧思维的核心是故事性和叙事性。譬如源于日本动画导演宫崎骏（Hayao Miazaki）作品《天空之城》（Un chteau dans le ciel）的圣尼济耶教堂（l’église Saint-Nizier）的投影秀，以光影叙事手法再现了教堂从古代开始的各个修建过程，再现了建筑内外的结构魅力。还有一件名为“温度之旅”（Jouons avec le temps）的灯光节作品，从史前冰雪覆盖到热量消融变化，形象的“说明了不同气候条件下的季节流动”，以四季的变化构成了完整的叙事性，使得灯光秀串联起来各种画面的形式。
现代灯光节日活动强调观众的参与性，通过灯光景观与游客互动，增强游客的体验性和趣味性，因而富于“地气”。里昂灯光节举行期间，有灯光装置的游行活动，有灯光迷宫之旅的体验环节。游客们在灯光师引领下，踏上充满灯光与焰火的旅程，受到一群奇怪居民——走钢丝的杂技演员、机器人或者骑独轮脚踏车之人的接待，充满了异域的体验。泰国水灯节注重全民参与性，在宗教信仰文化中植入罗曼蒂克气氛，民众纷纷自发自造水灯点放，形成大小江河灯光点点的壮观景象。韩国燃灯节中，全面参与性的灯光活动是传统服饰的提灯游行，巡灯游行过程中，除了通过游行活动展示塔灯、白大象灯、莲花灯、龙灯等华丽的象征灯外，还形成数十万盏灯火游街穿巷的奇观。此外，各国灯光节还会采用临时灯光设施，辅助水幕、模拟烟火、音乐、人物表演等技术手段，将灯光动画、灯光秀、灯光图像和歌唱演出等串联起来创造多种灯光效果，组织游客和外国人参加燃灯制作大赛，邀请青年大学生参加创意设计，通过投影、灯光“盒子”或夜间舞台装置艺术展览来探索光效应艺术，使得观众既是欣赏者同时又成为参与者。
2.现代灯光节灯光作品的舞台性
现代灯光节活动的舞台性，表现为现场性、互动性、幻觉性和奇观性等特点，可以这样说，现代灯光节活动的舞台背景是整个城市文化，整个城市环境成为现代灯光节日的“大舞台”（图1）。2012年第二届新加坡灯光节，主办方邀请与集中了30余件海内外大型灯光装置作品点缀滨海湾濒水走道，并搭配高楼灯光秀，将整个滨海湾舞台化成为一个大型灯光秀场（图2）。2011年，景观艺术家 Damien Fontaine设计的“灯光弥撒”，是以圣·让大教堂（Saint Jean）为背景，以一只巨手塑造大教堂的戏剧叙事性结构手法演示了300多年来大教堂建造过程和历史（图3）。（10）日本札幌灯光节，贯穿了白色冰雪主题，从札幌站到大通公园一线的街道两旁树木，用灯泡和各式各样的主题灯装饰，暖色的灯光和冷调的冰雪银光相融合，形成了一幅的分外灵动美丽的白雪城市图景（图4）。
同时，现代灯光节致力于新科技运用于舞台现场性的探索。首届广州灯光节，曾经运用超大LED屏幕或建筑物墙面投影，邀请沙画和手影艺术家，以现代投影技术演出皮影戏或人影戏，倍增和放大了光影艺术的视觉感染力。现代灯光节，还借用镭射膜和全息投影手段，图映三维蝴蝶组光光影，投射地面熔岩流动效果，运用LED串灯铺成人行小路，探索现代科技营造现场感的手段。LED新型光源的运用，在广州灯光节的“灯光芦苇”作品中很有特点：人工湖里上千只不锈钢做成“灯光芦苇”灯杆，上万只做成芦苇造型的 LED灯泡形成了大片的“灯光芦苇”，在夜间成片在水中明暗交替闪烁，形成一道独特的风景（图5、6）。另有一件新光源的作品特别引人注目：2013年，著名光线艺术家珍妮特·艾契曼（Janet Echelman）采用飞利浦ColorKinetics的“智能幻彩LED照明技术”，创作了光雕作品《阿姆斯特丹1.26》，以缤纷的色彩和幻妙的构型创造了视觉的惊奇感（图7、8、9）。综上所述，可以发现舞台灯光所追求的幻觉感、奇观性，在现代灯光节中找到了用武之地。
三、西方舞台灯光发展历程及其疆域拓展
舞台灯光设计是灯光照明艺术中的一个门类，相较于影视灯光、建筑灯光、展示灯光和环境艺术灯光等，舞台灯光往往被誉为灯光艺术王冠上的明珠。回顾舞台灯光发展历史和舞台灯光设计发展历程，有助于充分认识舞台灯光与灯光节的内在渊源和关联。
西方舞台灯光的历史可以追溯到古希腊、古罗马时期的“制宜戏剧”（11），这时的舞台照明巧妙的利用黎明、黄昏等自然天光表达戏剧情境中的光色气氛，可以说是自然天光舞台照明的时代。中世纪时期，舞台灯光开始运用松香、木炭粉等制造烟火效果，利用教堂彩色玻璃窗透射天光以营造非生活化的艺术光线，人为灯光设计的因素增多。文艺复兴时期，舞台灯光开始作为戏剧演出的一个元素独立存在，夜晚演出的舞台上普遍使用油灯、蜡烛、火把和“篝灯”（12）等火光源进行照明，从此舞台灯光进入火光源时代。17世纪前后，剧场普遍的安装蜡烛、油灯、枝形吊灯以及观众厅两侧和后墙柱子上的火把照亮剧场，采用舞台台口台唇区排置蜡烛、油灯等台口脚光照亮舞台，舞台灯光进入重点照明舞台和灯光造型的时代。这一时期，意大利的戏剧家利昂纳·迪·索米（Leone di Somi）记述了剧场灯光在观众后方设置光源可防止眩光的一些设置做法和照明的规律，被认为是论述舞台灯光最早的记载。此时英国的路德堡，利用半透明背景幕，在幕后悬挂灯具，做出月亮升起、火山爆发、山雨欲来以及四季区别，早、午、晚自然光度的不同的效果。文艺复兴后期，舞台灯光的重心从剧场转移到舞台上，开始注重灯光的造型功能和舞台光位，从台口脚光发展出了舞台顶光、舞台侧光等照明光位，发现了有色液体透射色光和云母材料反射彩光，发明了升降的金属圆筒蜡烛罩控制灯光明暗，促进了舞台光区、光色、光亮等灯光设计造型元素的丰富。
19世纪初，英国威廉·麦道克发明的瓦斯灯（煤气灯）被用于剧场，舞台光源和灯光亮度发生了革命，这种新型火光源以其高光效、强亮度、燃烧持续时间长和无需修剪灯芯等优点，大大提升了舞台照明的亮度和造型的力度。在此基础上，后来发展出通过煤气总管道和分管道阀门来控制灯光变化的系统，奠定了现代舞台灯光的树状控制理念。19世纪下半叶，德鲁蒙德“灰光灯”的发明，创造出有别于低色温火光源暖光的冷白光线效果，被用来制造太阳光和月光的照明效果。此后，透镜聚光技术与戴维爵士的“碳弧灯”光源的结合创造出的早期聚光灯，可以说是舞台灯具发展的里程碑，这一创造推动了舞台灯具进入光学运用时代。1879年，爱迪生发明电光源白炽灯泡，舞台灯光进入电光源照明时代。灯光控制将树状控制原理用于电光源的变阻变压调光技术，促成此后一百多年来现代舞台灯光设计专业突飞猛进的发展。
现代舞台灯光设计，主要是在设计理念上和灯光设备上获得了迅猛的发展。经过戈登·克雷、阿皮亚、贝拉斯库斯、沃博达等舞台灯光大师的探索，灯光设计的理念已经在照明、染色、亮暗等视觉造型功能的基础上创造出控制提示演区、组织戏剧时间空间、强化节奏划分段落、模拟自然环境气氛、抒发戏剧情绪情感、营造心理造型空间等多重戏剧功能。在戏剧功能性的基础上，现代舞台灯光还具有了“以光代景”的装饰性、动态变化的音乐性和“象外之形”的象征性等美学功能。灯光设备方面，舞台光源经过了热辐射光源、气体放电光源和LED光源三次电光源的技术革命，应用到舞台灯具上，先后发展出舞台常规灯、电脑灯、LED灯和数字灯等几大门类灯具，特别是伴随LED技术发展，灯光投影设备和灯光显示屏技术以及电脑灯与投影仪结合的数字灯诞生以来，舞台灯光技术的发展几乎是一日千里，具备了无限的可能性。
当代舞台灯光设计，已经需要拓展成为广义上的“大舞台灯光”概念。实际上，无论是从历史还是现实来看，“舞台”演出的范畴，从来没有、也绝不会局限于戏剧和剧场。舞台灯光的本质是现场性的、作用于观众直接视觉欣赏的演出艺术照明。“大舞台灯光”设计的工作疆域，事实上早已经走出传统剧场和舞台，拓展到大型文体演艺活动、演播录播活动、演唱会活动、展览展示活动、实景山水演出秀灯光及露天建筑投影灯光秀等广阔领域。可以发现，几乎所有现场性质的、与演出艺术相关的活动秀，其灯光照明都无法离开舞台灯光设计者的参与。现代演艺活动使得剧场和舞台的范畴大大拓展，舞台灯光设计已经不可避免地进入了一个“大舞台”时代。
结束语
在舞台灯光设备大发展和大舞台灯光设计疆域拓展的情况下，也产生了两种危险的艺术创作倾向：一种危险的倾向是舞台灯光创作被舞台灯光技术“绑架”，出现了“技术流”喧宾夺主的倾向，这种倾向往往束缚、僵化和掩盖了艺术的内容和本质；另一种倾向是固守小舞台灯光设计疆域，关门主义与堡垒观念，一方面不愿意开门接收新的艺术灯光设计门类进入舞台灯光设计领域，另一方面坚守戏剧灯光设计的堡垒之内进行深化和固化的工作，不愿走出门外探寻风景。破解舞台灯光专业发展的这两个问题，途径在于回归到戏剧和演艺本体，回归到剧场和舞台母体，一面回眸本民族、本地域的历史和文化的生活，一面张望国外同行、它行的灯光动向。
现代灯光节的窘境与发展困境，在于光污染、能源浪费和文化内涵的不足。具体而言，体现为活动举办过程中的活动形式模仿抄袭、单调单一，活动内容文化内涵不深及民族特色不足等问题。此外，现代灯光节的举办时间设计，也缺乏注意不同城市的时间错位，传统民俗文化延续和季节气候因素的考量。
前瞻未来，后顾历史，往往会有所启发。在舞台艺术照明需要突围、演艺灯光专业需要拓展，灯光秀与灯光节需要创新，艺术灯光、光效应艺术需要大融合的时代背景下，探讨促进现代灯光节产业化的命题具有了现实价值。具体来说，现代灯光节的举办，在带动城市旅游经济，带动城市文化建设，带动城市夜景照明、带动演艺产业发展、带动照明产业发展以及丰富市民文化生活、打造城市文化名片等方面都有直接意义。
反而观之，戏剧舞台灯光设计涉足现代灯光节，既是舞台灯光从剧场小舞台走入社会大天地，也是舞台灯光设计专业对于大戏剧观、大演艺观的实践和探索，这不仅不会将舞台灯光引入歧途，只会让舞台灯光设计专业的疆域和发展路途更宽更坦。总而言之，用舞台灯光丰富现代灯光节的价值与意义，既有拉动相关经济产业的经济价值，又有繁荣文化产业的文化价值，同时还有丰富大众生活、促进社会和谐的社会价值。
注释：
（1）歌德：《说不尽的莎士比亚》，参见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），中国社会科学出版社1981年版，第291—292页。
（2）姚文放：李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较，《社会科学辑刊》，1994年第2期，总第91期，第132—133页。
（3）参见维基百科：http：//en.wikipedia.org/wiki/Festival_of_Lights。
（4）参见http：//news.xinhuanet.com/world/2011-12/12/c_111237700.htm。
（5）纪念公元前2世纪犹太人针对希腊-叙利亚王国发动的反对在耶路撒冷的犹太教神殿中供奉希腊神像的起义。节日期间人们每天要燃放一种特制的大型枝状烛台，犹太人家和犹太教会堂都要摆上九杈灯台节日的第一天点燃一只，以后每天增加一只，直到第8天全部点亮。最高的一杈或者是中间的一枝称为“shamash”，意为“仆人”，专门用于点亮其它蜡烛。最初的意义是纪念犹太历史上著名的玛喀比起义持续8天，人们每天都要在烛台上点燃一支蜡烛以示纪念，逐渐发展成为一种文化节日。
（6）参见百度百科：水灯节，网址链接：http：//baike.baidu.com/view/295934.htm。
（7）“素可泰王朝说”相传八百多年前的素可泰王朝时代，在泰历十二月十五日月圆时节庆祝“灯节”，全城大放烟花，全民游河嬉水。皇室中有位贵妃为表达对佛祖和河神的感谢之情，就用香蕉叶折成莲花形灯船，点上香烛，放在水里，十分好看，国王后下令全民以此水灯为范例，形成泰历十二月十五日的水灯节；二说源于“暹罗公主”，相传暹罗一位体弱的公主，受佛祖启示，以佛历的十二月十一日月圆之夜，把自己的指甲碎和头发，放在一个莲花形的灯座里，点上蜡烛，入放河中，祛病消灾。这一传说流散开来，发展成水灯节；三说“答谢水神MaeKongka”，制造荷花型水灯，并在灯内焚香点烛，供祭米饭、米酒和钱币，然后放到河面上供奉水神。
（8）参见百度百科：灯节词条，网址链接：http：//baike.baidu.com/view/393534.htm。
（9）参见百度百科：“皮里克”词条，网址链接：http：//baike.baidu.com/view/1211522.htm。
（10）小愚：《科视闪耀里昂灯光节》，中国投影网投影机资讯，网址链接：http：//www.ty360.com/2011/3/2011_7_39434.htm。
（11）金长烈：《舞台灯光》，机械工业出版社，2004年1月第1版，第2页。
（12）朱光武 徐明：《舞台灯光设计教程》，上海书店出版社，2011年11月第1版，第2—3页。篝灯：1611年科特洛雷夫法文词典的解释是“用拧紧的绳子浸过树脂，放在小铁丝笼中做成”。
参考文献：
[1]中国照明网：http：//www.lightingchina.com 。
[2]中国投影网：http：//www.ty360.com。
[3]中国建筑装饰照明网：http：//www.lighting-cbda.comhttp：//news.163.com/08/1204/17/4SB844CF0001125P.html。
[4]闭幕式2011广州国际灯光节——音乐喷泉表演（全景）
http：//v.youku.com/v_show/id_XMzMxODU2MjE2.html。
[5]首届广州国际灯光节今晚开幕 可欣赏灯光秀
http：//gd.nfdaily.cn/content/2011-09/26
/content_30429444.htm。
作者简介：贤骥清，上海戏剧学院舞台美术系讲师、戏剧戏曲学博士研究生。
