电影音乐的美学功能（精选12篇）

电影音乐的美学功能 第1篇

在现代建筑运动的浪潮中, 功能主义已经占据了很重要的地位, 大多数建筑院校的建筑基础教育也是从建筑的功能排布开始的:首先确定平面功能、各部分面积大小, 然后将平面升起, 再开始进行立面设计, 最后才转向三维立体效果, 而这时主要的布局和立面形式已经基本确定, 只能进行局部的、细致的调整。但是在人们观察、使用建筑时, 首先展现出来的就是建筑的立体效果, 而不是建筑的立面 (立面也是不会被人们看到的, 因为现实中根本不存在立面) ;人们在进入建筑内部和使用建筑时也不会感觉到建筑平面中的各种“美观的布局”, 人们感觉和体验到的是建筑平面与剖面共同组成的建筑空间效果以及联系各功能房间之间的流线, 即使用者从入口到达房间或从一个房间到达另一个房间的便捷性。

建筑的使用功能是建筑区别于其他艺术最重要的特点, 所以得到了特别的强调, 以至于产生了功能主义。由于太过强调功能, 必然会忽略其他的如艺术方面的特点, 建筑本身就是从美学中脱离出来的, 建筑是一种艺术, 那么今天我们应该如何看待建筑的艺术性, 或者说建筑的美学特性。

在建筑理论的发展中, 建筑空间占据了极其重要的位置。在中西方都有体现。中国的老子曾经说过:“凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。”意思是开凿门窗建造房屋, 有了门窗四壁内的空虚部分才有房屋的作用。所以, “有”给人便利, “无”发挥了它的作用。即房屋四周的墙壁和屋顶当然是重要的围护结构, 是人们挡风遮雨的基本条件, 这部分是实体, 就是“有”。而人们使用的是房屋内部和墙壁上空的地方, 这部分是空的, 就是“无”。正是墙壁的“有”和空间的“无”共同构成了人们使用的房屋, 正因为“有”才使其成为房屋, 正因为“无”才使人们得以使用房屋。布鲁诺·赛维曾经写到:“建筑的本质……不因空间自由布置而受到材料的局限, 却是通过这种限制的过程而被组织成为这种有意义的形式……这种限制决定了视觉可能的界限而不是在‘空处’视觉所起的作用。”他的意思是说:建筑材料限制了空间, 真正给人们视觉效果的不是空间, 而是围合限定空间的材料。“边界并不是某物停止的地方……边界是某物赖以开始其本质的那个东西。”

形式追随功能的原则也受到极大的重视, 在理性思想高度发展的同时, 理性的“艺术”成为了原则。但是形式追随功能的原则似乎在操作方面很难实现。当然建筑的形式和功能是分不开的, 一座体育场很难做到看起来像一栋住宅。

那么建筑的使用功能和美学价值到底是一种什么关系, 是否就是简单的形式追随功能或首先确定建筑的风格再进行功能排布。罗杰·斯克鲁顿说:“美可以成为其活动的一种结果, 但不是其目的。”即建筑设计与建造的目的是其使用功能, 建筑的美学价值是建筑设计的一种结果, 而不是其目的。在对一种事物下定义时, 首先要确定事物的“种”, 然后说明其“属差”[3]。那么在这个规定下, 建筑就可以被定义为“具有使用功能的艺术作品”。即建筑首先是一种艺术品, “艺术品”就是建筑的“种”, 而“具有使用功能”就是建筑的“属差”。所以, 建筑要区别于其他艺术, 必然是以使用功能为目的的, 然后建筑的美就会作为一种结果而出现。

在建筑的各种组成部分中, 恐怕就只有细部是建筑师可以强制自行确定的部分。细部感觉在审美注意力中是不可缺少的部分, 它对于审美选择的基本活动和复杂的评论反映过程来说都是基础的……。密斯曾经说过“上帝存在于细部之中”。从最基本的一点来说, 具有细部的建筑才能经得起观察和审视。但是建筑细部要与建筑整体的风格与形式相适应, 细部应该成为建筑整体形式的一部分, 而不应该突出于或不统一于建筑整体风格。在建筑中超出了任何主导构思或设计的控制、任意地滥用细部是令人厌恶的, 也是毫无意义的。就像句子与词语的关系, 建筑的整体风格形式就是句子, 建筑的细部就是词语, 细部当然可以有自己独特的含义, 但是当共同组成一个完整的句子时, 就都要为这个整体服务, 不能使整体出现歧义。

在决定建筑形式的各方面因素中, 文化因素占据重要的地位, 通过拉普卜特的人类学研究发现:建筑设计应以所在环境的文化特性研究为基础, 而所谓“设计”, 就是在环境的空间组织中表现这种特性, 并以人与环境的互动因素予以修正, 使建筑获得文化上的认同。在《住屋形式与文化中》, 拉普卜特指出, 文化是决定建筑形式的根本要素, 地理位置、气候等条件是修正要素。他强调“在展开环境质量的客观评价之前, 必须理解主位的作用”。在对待环境和设计的实际问题时, 需要从文化的内部作主位

参考文献

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浅谈接受美学对于音乐美学的启示 第2篇

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

其次，音乐审美活动的表演环节。与文学、美术等艺术活动的呈现方式不同，音乐艺术活动的特殊之处在于在音乐作品与欣赏者之间，存在着表演环节。前面我们从音乐理解的多解性的角度谈了音乐表演者在在其表演中能够发挥其主观能动性，在演奏中掺入自己的理解。因此，如果说音乐创作是第一个创造过程的话，那么音乐表演则是对作品的第二个创造过程，即“二度创作”。作为二度创作，音乐表演的本质意义主要体现在两个方面：一是对一度创作的忠实传达和再现，这是使音乐表演获得真实性的基本保证;二是对作品的再创造，用以填充和丰富音乐作品的内涵。

浅议电影音乐的美学特征 第3篇

摘要电影音乐是专门为影片创作、编配的音乐，是电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。通过音乐与画面的接合，可以更好的表达电影内容，升华主题，达到最完美的视听效果。电影音乐的审美特质具有唯一性、描绘性和渲染性，在影视艺术中具有独特的美学功能。

关键词电影音乐美学特征

电影艺术是以现代科技为手段，运用艺术审美思维，通过声像合一的现代媒介语言。创造鲜明的艺术形象。给受众提供综合审美享受的一种艺术形态。作为一门综合艺术，它汇语言艺术、造型艺术、表演艺术精华于一身，融摄影、剪辑、录音制作技巧于一体。而音乐无疑是其重要的表达手段之一。

哲学家叔本华把音乐称作是艺术上的皇冠，认为它能够揭露人类欲求和情感的最深秘密。而在电影中音乐作为电影画面的有机组成部分，它“不仅仅起艺术上的作用，它还使画面能给人生动自然的印象：音乐给予画面以气氛，并使画面仿佛具有第三度空间”。本文以具体的电影作品为例，试图从电影音乐的审美特质入手，探讨其在影视艺术中的独特的美学功能。

一、电影音乐的表现内容具有唯一性

普通音乐的创作，常常是创作者个人的某种情感的表现，表现的是个人对生命的感受，这是音乐创作中最普遍的创作形式。而电影中的背景音乐就不可能是个人的情感表现，必须配合情节的发展，受到画面的制约。电影的背景音乐，必须跟随主人公的喜怒哀乐，与观众的情感相符。因此从某种意义上说，电影音乐较之纯音乐更好懂，这是因为在欣赏电影音乐的同时，伴随着内容具体的画面，音乐的内容也有明确、具体的依据。如著名音乐人谭盾、马友友为李安影片《卧虎藏龙黼』作的音乐，就以悠扬舒缓的曲调，把人物心中的爱恨纠缠表现得淋漓尽致，很好地诊释了东方人在情感表达上含蓄内敛的特点，剧中人物内心的挣扎、彷徨与期盼通过低回婉转的音乐表现出来。音乐始终围绕影片主题展开，与作品内容紧密融合在一起。张艺谋在音乐的运用方面也注重其与电影主题的和谐，他执导的有些影片就能根据影片主旨恰当地选择相应的音乐形式，在渲染气氛、表达情感方面起到了烘云托月的作用。

二、电影音乐在传达过程中具有描绘性效果

“音画同步”是电影艺术中最常见的音乐描绘手法。在20世纪20—50年代。从事电影音乐创作的多是专业歌、舞剧作曲家，他们把瓦格纳式歌剧的“主导动机”搬用于银幕，每一个或一类人物出场都用特定的音乐主题予以宣告。美丽的女主角出场伴之以优雅的小提琴，阴谋家出现则响起诡异怪诞的音乐，诸如此类，音乐成为人物身份的标签。随着影视艺术的发展，现代的影视音乐不仅只是亦步亦趋地与画面内容同步，作为画面的填充和陪衬，有时也与画面形成对立的关系。从而反映画面所没有的更深刻的内涵。

除了用来给人物定位，音乐还可用于预告后事。即所谓的“音乐转场”。音乐类型的对置性突然转换，往往预示着随之而来的画面与情节的转折。此外，音乐还常常充当一般意义上的声音背景，为影视剧营造一种特定的背景氛围，包括环境氛围、时代氛围、地方色彩、民族特点等，从而深化视觉效果，增强影片的感染力。

以获得第70届奥斯卡金像奖最佳作曲奖的《泰坦尼克号》为例，整部影片以苏格兰风笛悠扬非凡的唯美乐音为主干使人犹如置身苏格兰原野。前半部以中快行进，洋溢希望欢乐调性，一点一点酝酿出大气磅礴的启航曲《Leaving Port》及《Take her to sea， Mr.Murdoch》，而后却又急转直下用急促的弦乐演绎出形势告急的《Leaving Port》。透过乐曲巧妙地铺陈出喜悦、悲伤与重生。主题曲《My hean will go on》在片尾响起，娓娓道出那段遭逢绝境的爱情传奇。

三、电影音乐对人物的内心情感具有渲染性效果

音乐是情感的艺术。早在两千多年前我国古代的《乐记》中就有“凡音之起，由人心生”的说法。难以用视觉观察人的内心情感世界，却易于通过音乐传导诉诸人的听觉。音乐可以高度概括地表现人类最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态。抒发人物的内心情感，揭示人物的心理活动，是影视音乐的重要的美学功能。在影视画面中，人物的特定情绪类型，情绪转换，情感的高潮和低谷，人物内心的记忆闪回与幻觉等，都可借助音乐得以表现。

原始岩画的社会功能及美学价值 第4篇

一、原始岩画史前艺术的瑰宝

在一定的意义上说, 人类的艺术是由岩画开始的, 它是人类最初的一种传达和交流信息的形式。我国岩画研究专家盖山林认为:“岩画是人类早期主要的造型艺术形式, 是人类为生存而斗争的图解, 它以图像的式样, 揭示了作画时代社会的经济活动、生产方式、原始宗教、思维发生、审美倾向、人类与自然环境的关系。所有这一切, 使岩画成为人类试图清楚地描绘世界、反映世界并试图有力地改造世界的一种手段。大多数岩画是属于人类在文字产生以前的原始时代的作品, 它是在未经人工修整的自然洞窑、露天岩石, 或峭壁岩阴上绘、刻而成的艺术品。”[1] (第447-448页) 迄今为止, 世界上记录下的岩画数字已超过两千万个图像。最著名的有法兰克坎塔布利亚地区旧石器时代洞穴岩画、法国拉斯科洞窑岩画、西班牙阿尔塔米拉洞窑岩画等, 以及中国阴山岩画、巴丹吉林沙漠岩画、贺兰山岩画、阿尔泰山岩画、天山岩画、沧源岩画和左江岩画。

二、岩画的社会功能及美学价值

(一) 岩画的社会功能

在原始人类为生存而进行征服自然的斗争过程中, 逐渐对自然万物产生了朦胧而神秘的认识, 并对其蕴含的神秘力量进行狂热崇拜, 由此产生的超现实体验对精神活动和创造行为产生重大影响, 并通过宗教和巫术活动表现出来, 岩画在其中扮演着重要角色。它的社会功能主要反映在三个方面:

1. 岩画是史前人类巫术活动和表达宗教感情的重要载体

从世界各地岩画表现的题材不难看出, 它记载了人类发展过程中巫术和原始宗教活动的众多信息, 包括最初的动物崇拜, 和后来在人的主体地位提高后出现的人面神像等。美国学者苏珊朗格在《艺术问题》一书中说:“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里, 那些超人或尚未发展成人的生灵, 那些具有巨大魔力的神灵鬼怪, 那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气, 都是构成这个原始世界的主要现实。”[2] (第196页) 巫师、萨满和喇嘛等神职人物进行各种宗教活动, 力求在神和人之间建起一道桥梁传达神灵的决定, 因此, 将其繁复的仪式在岩石上表现出来成为岩画的一种主要功能。例如南非德拉肯斯堡洞穴中的那些非人非兽、似人似兽的形象, 我国贺兰山岩画中的太阳神面具。宗教和巫术作为岩画产生的土壤, 逐渐培养了史前人类对万事万物“无羁的想象力”。

2. 岩画是史前人类经济社会生活的记实

考察世界各地的岩画, 不难看出新石器时代的岩画题材从旧石器时代的单纯狩猎逐渐转向了狩猎采集生活。人们不懈地描绘了生活的方方面面, 如野兽、狩猎、放牧、仪式、舞蹈、交战、巫师作法、男女交媾、村社部落面貌等等, 他们把自身的体验以图像的方式加以再现。因此, 岩画体现出的记事与知识传播手段一直是原始人类掌握前人和同时代人知识的主要方式, 它为岩画历久不衰的创造和绵延发展提供了生生不息的动力。

3. 岩画寄托了史前人对于人和动物繁衍兴旺的生殖崇拜

原始岩画中描述了大量表现生殖崇拜的画面。生殖崇拜是一个世界性的具有久远历史的文化现象。在原始人类的心目当中, 生殖活动是一件十分神圣、崇高的大事, 它能保障家庭和周围大自然的繁殖生育, 而且在岩石上进行形象的描绘手段来达到繁殖和延续氏族的功利性目的。

(二) 岩画的美学价值

原始岩画艺术在今天看来, 仍有着重要的美学价值。正如西方岩画研究学者德斯蒙德莫里斯所说, 史前艺术家在洞壁上所塑造的艺术形象让人倾倒。我们不仅要从人类学的角度, 而且更重要的是从美学层面来展开具有积极意义的评价。

1. 岩画反映了人类审美意识的产生和发展, 为人类艺术史的研究提供了宝贵的资料。

通过对岩画的考察研究, 人类的审美意识产生于旧石器时代的狩猎活动, 岩画创作者, 以一种崇拜的心理, 在岩画的造型和技法上添加丰富的自由想象的成分, 体现出史前人的精神特征, 具有很高的艺术价值。这些艺术作品大都表现出一种粗犷、大气、抽象而充满野性的原始艺术魅力, 往往使现代人看到后感到震撼。岩画艺术作为精神活动的一个方面, 其造型与图像集中体现人类最初的、自觉的审美意识。随着时间的推移, 岩画在形式美、意境美和艺术风格上得到进一步发展。

2. 分析岩画的作画技巧和艺术风格, 对于艺术类型 (风格) 学的研究有重要价值。

艺术是一定的社会观念在人们头脑中的反映。从整个艺术理论的发展历程来看, 岩画艺术占据重要的位置, 一直以来都受到美学家、艺术理论家、艺术家们的密切关注, 尤其是通过对岩画的作画技巧和艺术风格的分析研究, 对于促进不同门类艺术的发展起到了重要作用。美国学者托马斯门罗说:“美学作为一门经验学科, 它的研究领域由两组主要的现象组成。一组包括艺术品 (绘画、诗歌、舞蹈、建筑、交响乐) 或其他类型的产品、形式或作品;另一组是与艺术作品有关的人类活动, 如:外在的和内在的行为和经验方式, 技巧、对刺激的反映, 创造、生产或表演艺术的活动, 以及领会、鉴赏、使用、欣赏、评价、管理、教学或诸如此类的活动。审美形态学专门研究的是第一组现象, 即艺术作品的形式;第二组现象则属于审美心理学的研究范围, 当然还要求助于社会学、人类学和其他社会科学。”[4] (第32页)

从岩画艺术发展的历程深入分析研究, 其艺术风格是由其地域风格、时代风格、民族风格、个人风格所构成的社会精神综合体现的:

(1) 地域风格。世界各地岩画的题材内容, 与当地自然环境有密切关系。不仅与岩画居地的大环境有关, 也与所居具体位置的小环境有关。美国南科罗拉多大学人类学岩画专家WG巴克尔斯教授说:“美国早在19世纪末期已能分辨出山区、高原和平原三种不同环境中不同类型的岩画风格。一般说来, 山区是猎人的岩画, 具像性强;高原是农人的作品, 图形抽象;平原有农人、牧人和猎人的作品, 图形复杂。”[5] (第12页) 因此, 对于艺术工作者来说, 重视对岩画的图形和地域风格的研究具有重要的作用。

(2) 时代风格。不同社会、不同时代的艺术作品, 其风格特征是不同的。岩画作为一种远古文化现象, 在题材中是以动物为主体, 用简洁的线条, 生动勾勒出动物的形象。随着人类进入到青铜时代以后, 人的主体地位得以提升, 人的自我意识更加强化。岩画的题材内容和表现手法突然改变, 题材中开始出现了人像, 而且人物形象越来越多, 所反映的人类活动也越来越丰富。“巴丹吉林岩画的早期作品约属于这个时代, 其岩画作品中的动物形象, 失去了石器时代那种生动活泼的图像, 而代之以图案化、简约化、模式化、符号化的艺术作品, 动物形象虽别具风味, 但显得呆滞, 缺乏石器时代岩画所具有的生气。”[5] (第153-154页) 这说明了艺术风格的变化与社会意识的转变有着密切关系。

(3) 民族风格。从世界各地岩画的表现题材与绘画形式来看, 民族风格显得尤为突出。在原始社会里, 各民族的生活、文化、风俗等传统都是迥然有别的, 其产生的岩画在题材内容和艺术风格上都有较大的差别。例如欧洲的拉斯科岩画是在粗壮的黑色轮廓线内再用黑、红、赭诸色加以渲染, 表现出动物的体积感, 整体效果雄伟壮丽, 显示出原始画家的大胆和气魄;而北非的撒哈拉沙漠岩画和南部非洲的布须曼人岩画则有着浓郁的黑人文化和非洲民族风格, 具有写实的特点、流畅的线条和强烈的动感。

(4) 个人风格。岩画是作画者遵循同一个观念, 恪守类似的信仰, 且都是以虔诚崇敬的心情进行刻制的结果, 但其中丰富的形体的细节变化, 则渗透着作画者对社会和生活的不同观念认识, 以及作画者个人的气质、性格、爱好、审美情趣和制作水平。因此, 原始岩画在一定程度上能表现出作画者的个人风格。

三、原始岩画艺术中的精神

原始岩画艺术魅力主要表现在美的形式上, 它所富有视觉表达特征的生动形象, 以及画面构成中的形状、动势、线条、肌理、色调等, 无不深深地震撼我们的心灵。尤其是岩画艺术中蕴含着的精神, 这是它的美学价值的一个重要体现。原始岩画艺术中的精神表现有两个主要特征:一是它所体现出的人与自然的和谐统一;二是它不囿于功利和任何规矩的“无羁的想象力”。

(一) 原始人类在征服自然的过程中, 产生了对自然及人类生存最初的认识, 这种认识带有强烈的“人化”倾向, 他们把自己的愿望和意志注入、渗透到自然对象中去, 以期它和人的愿望和意志相一致。“他们 (原始人类) 把一切存在物和客体形态, 一切现象都看成是渗透了一种不间断的, 与他们在自己身上意识到的那种意志力相象的共同生命。他们把这个存在于一切东西身上的神秘力量叫做瓦达康, 这样一来, 一切东西都是与人联系着和彼此联系着的了。”[7] (第P126页) 因此, 一方面, 自然万物的客观规律在不断的获得过程中成为日常生活和劳动的指导性原则;另一方面, 也是原始人类的情感和愿望的具体体现, 并以此作为岩画创造的基础。

原始人类把天体的运动、天象的变化、季节的转换、以及万物的繁殖兴衰相联系, 把人的生存方式、愿望和情感与自然万物相联系, 并从其中抽象出了原始的自然宇宙观。这种原始自然宇宙观决定了先民们最初的岩画造型。并且不断的在崇拜内容上渗入人类的情感色彩, 使自然万物成为完整意义上的神, 在感情上与人类相通。例如岩画中丰富的动物形象表达出原始人类对于动物的依恋和亲近, 这是因为:一方面动物提供食物满足人类的生存需要, 另一方面, 动物和人类生活在同一环境中, 人类和动物的生命是一体的、持续的, 不间断的。对于原始人类来说, 只有靠强烈的形象记忆能力与动物蓬勃生命力在心灵上的“印迹”, 才能让原始人类创造出最本质的形象。

原始人类在岩画中创造了一个属于自己的艺术世界, 在这个世界里, 万事万物和谐相生, 对生命的热爱和对自然的崇拜与征服并行不悖。可以说“在漫漫历史的艰辛跋涉中, 他们终于在自己的创造物上看到了自己的形象、意志和情感。”[2] (第184页)

(二) 岩画是史前人表达宗教感情、媚神娱人的图画。在宗教和巫术活动中, 原始人类把恐惧、希望和其他诸种心绪汇为一体, 形成强烈的情感。并且运用奇异的想象力来创造出非凡的图画。无论是服务巫术、媚神娱人, 还是记事表情、传递信息, 原始岩画的作者都表现出了一种原始的野性、开放性和无拘无束的自由精神, 这或许正是现代艺术所缺少的东西。正如康定斯基所说:“物质主义观点的噩梦还没有完全成为过去, 它曾把宇宙生活变成凶恶的无目的的游戏。苏醒过来的心灵还生活在这噩梦的印象下面。只有一束暗弱的光线在闪闪烁烁, 就像黑色巨大圆环上一个孤零零的可怜的点。这微弱的光线仅仅是精神的渴望, 而在精神旁发现它的勇气还不充盈;精神还在犹豫, 这光线莫不是梦?黑圆环莫不是现实?这犹豫, 还有那受压的痛苦, 都是物质主义哲学的后果, 使我们的精神与原始艺术’画家们的精神大异其趣。”[6] (第4页) 原始岩画艺术精神正像那闪闪烁烁的暗弱的光线。然而, 随着人们对它的越来越多的认识, 它将放射出更加灿烂的光芒!

摘要：原始岩画作为一种珍贵的文化资源, 遍布于世界各地。它具有丰富的社会功能及美学价值。岩画艺术中所蕴含的精神, 是它的美学价值的一个重要的方面。

关键词：原始岩画,社会功能,美学价值

参考文献

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[6][俄]康定斯基.艺术中的精神[M].李政文, 魏大海译.北京:中国人民大学出版社, 2003.

关于音乐的本质(音乐美学论文) 第5篇

音乐早已成为人们生活中不可或缺的元素。由古代的相对单一到近现代的复杂多变，音乐也随着时代发展而不断地提升自己。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。如今，音乐对人类生活和社会变迁的影响已不言而喻，然而，生活在音乐海洋中的人们也许很少深思过音乐到底是什么，音乐对人类社会究竟起着怎样的作用以及如何起作用的问题。

关于音乐的本质的问题，即音乐究竟表现什么的问题，自音乐产生以来便长久地困扰着人们，同时也吸引着人们为之探索，并导致了一门专门学科一音乐美学的诞生。

古今中外许多伟大的思想家、音乐理论家都曾孜孜以求，在音乐本质问题上耕耘播种，著书立说，形成众多的美学流派，这些流派在音乐艺术发展的各个时期产生着深刻的影响。然而迄今为 止，仍找不到一种较为完善、普遍为世人所接受的权威理论。但是这些流派和学说的存在，对于音 乐本质问题的探索无疑起着巨大的推动作用。不仅如此，对于我们从不同的角度窥探音乐王国的奥秘，进行音乐欣赏是大有好处的。以下将介绍几种主要理论：

一、造型说 造型说是音乐美学史上较早产生的一个美学流派。这个流派以古希腊哲学家柏拉图创立的 “模拟论”为理论依据，认为音乐是对于客观现实中各种音响的模拟，它从属于现实，也依赖于现实； 现实中的声音原形象是第一性的，根据现实中声音原形象而创造的音乐形象是第二性的。

二、表情说

音乐学中造型说的缺陷引起了表情说的出现，并与之相抗衡。表情说以感情论作为立论的根据，在德国的唯心主义和浪漫主义的观念中得到了特别的发扬。它倾向于主要地、有时是绝对地把音乐的内容看做是人的感情和灵魂的“内在世界”的表现。德国唯心主义哲学家黑格尔认为，音乐 “仅仅与具有完全直接性质的内在精神运动有关，可以说是与没有思想的情绪的音响有关系”。

三、快乐主义

快乐主义的音乐美学倾向在古代就巳出现。该倾向认为，音乐不能模拟任何东西，不能影响人 们的精神生活。音乐的旋律和节奏因素具有纯形式的性质，而音乐所给予人的快感，类似于烹调艺 术产品、吃饭和饮水带来的快感。

四、形式主义

形式主义的美学观点与快乐主义是对立的。快乐主义强调的是感性，而形式主义则完全诉诸 于理性，但两者都否定音乐内容。

(五）快乐主义强调的是感性的享受

形式主义的美学观认同理性，把纯粹而狭隘的职业性提到首位，将音乐外部世界和人类社会的现实生活、人类的情感等隔离起来。

尽管以上理论的美学观点各不相同，但各派理论都同意音乐具有意义。自音乐产生以来,西方音乐以不同的审美思想、艺术风格，以及相应的体裁形式为标志，形成了不同时期的流派和思潮。各个时期的流派对音乐的本质和意义均有不同的理解，音乐是一种审美意识形态，它不仅为我们带来审美的愉悦感，而且可以起到调节情绪、净化灵魂和陶冶化育的作用

电影音乐的美学功能 第6篇

关键词：动画 配乐 特性 功能

影视动画是一种综合的艺术门类，是现代人类社会精神文化追求的产物，它是集合了漫画、绘画、电影、摄影、数字媒体、文学、音乐等等众多艺术科目于一身的综合艺术表现形式。影视动画专业方向在的“2012年普通高等学校本科课程目录”中，被划分在戏剧影视学学科中，这是将影视动画专业最新的归类。影视动画在中国早期被认为主要是一种孩子们喜爱的影片形式，并且将动画片统称为美术片；如今国际上将这种老少皆宜的影片形式统称为动画片或影视动画片。音乐是人们抒发、表达感情、寄托情感的艺术，不论是演唱、演奏或倾听，都与人们的情感密切相连；音乐可以表达人们的思想感情，由于音和音之间的重叠或连接，产生出的高低、强弱、连接、明暗、刚柔、起伏等等，与我们的感情起伏与脉搏律动密切相关，并具有自身独特的特性。

一、 影视动画配乐的特性

动画与音乐结合后，音乐便成为了影视动画这门综合艺术的一个重要部分，进而发展成为一种新的音乐体裁。富于变化的旋律与深情的歌唱，增强了影视动画作品的艺术表现力，同时进一步深化了影视动画作品的主题思想；影视动画音乐是以音乐的另一种艺术类型为依托的，它的音乐与动画作品的整个画面共同表达着影片的思想情感与艺术魅力，进而达到音画合一的完美效果，动画作品与动画音乐有着非常密切的联系。其特性表现在：

1.动画片中音乐的灵动性

动画电影中的音乐既可以烘托主题，又能够强化影片中剧情的感情氛围，带动观赏者的思绪，引起人们的想象，由此可见音乐对影片整体情绪表达的灵活性和运动性。如动画影片《料理鼠王》，整部影片以《盛宴》的旋律作为音乐基础，该影片以法国巴黎为背景，音乐中充满着浓郁的浪漫主义气息，轻快灵动的圆舞曲节奏和浪漫舒缓的旋律让人难忘。作曲家在音乐的配器上也独树一帜：有法国国歌《马赛曲》开始，接着是一小段唯美的华尔兹舞曲，用木管乐器和风笛等八种乐器之多来表现剧中主角小米的魔法才华；由萨克斯和手风琴交代了故事发生的地点，这一系列的音乐旋律与音乐线条勾画出可爱、执着、憨态可掬和善于做的美味料理老鼠小米。

2.动画片中音乐的独特性

影视作品整体风格塑造的主要元素是音乐元素，音乐成为对影片情节起着连接作用和延续情节发展的主要推手，是影视动画作品最重要的的组成部分之一，这是音乐处于动画片中的独特之处。音乐能够抛开视觉直观的形象，仅依靠听觉和人的内心产生共鸣，在影视动画作品中丰富的音乐旋律可以达到交代事件、塑造角色与推动故事情节发展的目的；当设计者为表现剧中角色需要的各种行为举止和细致末节时，都要用音乐来充分的表现，音乐所产生的独特艺术效果比人的语言更加的完美。比如在动画影片《米老鼠与唐老鸭》中，小米老鼠在演奏的乐曲《匈牙利狂想曲》时，它的肢体动作与音乐旋律的起伏配合得非常到位；画面上的米老鼠弹奏钢琴时，它的手指指法、琴键位置与所配音乐的音符高低、节奏和情绪等完全吻合，是画面充满了诙谐幽默的情趣。音乐恰到好处的运用，使影片画面与音乐元素准确恰当的结合，在这里音乐更具有表现力和感染力，同时也使画面更富有节奏感和戏剧性，将音乐的独特魅力展现得淋漓尽致。

3.动画片中音乐的剧情性

动画模拟节奏和剧情情景表现的重要手段之一音乐元素，它对整部影片剧情的烘托与整体风格的塑造起着至关重要的影响，音乐旋律、节奏与画面动作的戏剧性吻合，大大增强了影片作品的剧情性。比如经典动画影片《花木兰》，在木兰去见媒婆的前一天，影片用独唱、重唱、合唱的方式唱出了歌曲《荣誉》，乐曲紧密的配合着人物的动作节奏，表达了木兰内心的彷徨与不安；当相亲失败以后，木兰的内心独白仍然用歌声来表现，歌曲《自己》带有很强的叙事功能，同时也抒发了人物的内心丰富情感。为了配合影片剧情，影片的作曲家还还将中国的民间小调风格加入到乐曲中，并使用笛子、二胡、古筝等中国民族乐器来演奏。

动画设计者们在进行动画设计时会考虑到剧本对各类角色的需求，会将时代特征、人物动作特征、形体特征、外貌特征、服装特征、音乐特征和整体色彩特征等特征与动画作品的角色需求相吻合。在创作一部完整的动画片过程中，音乐成为塑造角色的重要组成元素，动画中的音乐元素具有一般音乐的共性，善于表现影片中的情感需求，同时又有自身的特点，影视动画中音乐的创作必须符合电影的语法和观念。好的动画音乐应该是融化渗透在影片的整体构思中的。动画中的音乐是声音元素中最为复杂的一个部分。相对于声音中的其他元素而言音乐更能体现出自身丰富的内涵与风格，然而音乐作为整部影片的风格要素时具有更重要的意义，运用手法多元化，而影片中音乐不同手法的运用，本身也就体现出了影片的自身个性化特性。

二、影视动画音乐的美学功能

自从音乐与动画结合以后，它便成为动画这门综合艺术的一个有机部分，进而成为一种新的音乐体裁即动画音乐。动画中的音乐突出了动画影片的情感内容，加强了动画角色的戏剧性，对渲染动画的情节气氛发挥了特殊的影响作用。影视作品中的很多要素与音乐很好的配合，使影视艺术的美学价值得以体现，影视动画音乐艺术的处理手法多种多样，变化无穷。它的美学功能具体表现在以下几方面：

1.配合剧情需要的音乐片段的相对完整功能

除了片头片尾曲，许多影视动画片中的音乐通常是分段陈述、间断出现的不连贯形态；同时又具有相对完整性。音乐的完整性要受到叙事情感和主题的发展而进行有配合的起承转合。如电影《莫扎特》中主要诠释莫扎特与片中另一男主角萨列里之间即相知又竞争的复杂关系。因此，在音乐的发展中表现人物之间关系的背景音乐多数是间断的，这种配合情节需要的音乐片段经常出现在每部影视作品中，音乐表现为较为短小，但却相对完整。endprint

2.推进剧情发展功能

影视作品中的音乐能够推动并影响剧情的进展，通过延伸影片情绪起到连贯作用和加强蒙太奇手法的运用。音乐不像镜头，需要在有限的时间内表现乐思，音乐是不占空间的，它通常把一些表面看起来并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体。有时作曲者会将音乐的节奏发挥出意想不到的特定效果，如表现热烈喜庆的音乐情绪，动感、短小音符节奏的连续使用，旋律上下起伏和音符的跳跃，有时还伴有打击乐器的音色，各种人声和乐器来表现悲哀气氛的音乐情绪，这就是影视音乐独具特色的功能之一。

3.音乐风格中的艺术表现力功能

音乐的整体风格要与影视作品相伴而行，还要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象和表达人物的情感心理，同时还要准确的阐释出电影深层次的内涵，恰当的音乐呈现对观众理解影视作品有非常大的帮助，从而大大加强了影视艺术的艺术表现力和感染力。一部影片的音乐设计是非常考究的，它是服务于整体构思的，而不是对某个情节，或某一段落场景而设计的。如张国荣主演的影片《夜半歌声》，其中主题曲《夜半歌声》由张国荣创作并演唱，乐曲风格哀思婉转，荡气回肠，而歌者的演绎也浑厚绝艳，使画面与音乐形成了互相补充，音乐在很大程度上达到烘托影片本身的功效。在这里音乐对于影片《夜半歌声》也同样是用来表达、渲染、烘托其唯美大气、浪漫沧桑的整体感情基调和故事内涵，音乐在配合剧情的过程中，展现其自身独特的艺术表现力。

影视动画中的音乐，做到了对影片气氛的渲染，增添剧本情调以及影片的情绪感染力，并且能够突出影片的主题思想，丰富影片人物内心情感与外部形象感，引领观赏者的丰富联想，进而推进剧情的发展。动画影片作为综合的视听艺术，它以独特的假定和象征的手法来表现人的情感、表现人的生活以及表现人们对于生活的向往与思考；而音乐则赋予动画片以灵动与生命、情趣与意境、神韵与情感。音乐作为影视动画中不可缺少的部分，它具有抒情性、抽象性和描述功能，其自身既能营造特定的音乐情境，还能引起人们的审美联想；当音乐与作品中特定的画面有机结合时，这种表现功能就可以从视觉和听觉两个方面得到更有效的发挥。音乐本身是一种综合体，它将戏曲、民乐等民族艺术语言、交响乐和流行元素音乐等国际语汇在动画领域巧妙地运用，使音乐与动画画面相融合，完美地演绎出“视觉的灵动”，赋予其独特的美学内涵。音乐具有更加自由的展现空间，它在动画片中的作用比在其他类型影片中更为重要。

总之，动画音乐是影视动画这门综合艺术中的一个极其重要的组成部分，是检验一部动画影片是否成功与水平高低的标准之一。音乐与动画剧情的情节起伏、场景的过渡与画面的转移相配合，来达到加深强化剧情张力与刻画人物等扩展画面表现力的目的，这就是影视动画片中音乐的魅力，它不仅为动画影片增添了极其丰富的听觉元素，还成为了动画片不可或缺的重要一部分。

参考文献：

[1]狄其安.电影中的音乐[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[2]张建翔.影视动画音乐概论[M].北京：海洋出版社，2010.

浅议电视专题片创作的美学功能 第7篇

那么, 应如何来突出电视专题片的美学功能呢?笔者认为应把握住以下三点:

一、突出“真”字, 构造专题片的纪实美

电视专题片之所以称为“专题片”, 首要的就是它的真实性, 真实性构成了电视专题片的生命。如果电视专题片在事实上失真, 就会失信于社会, 失信于观众, 也就失去了它存在的价值。这种真实性不仅表现在真人真事真实生活情状的记叙上, 更表现在纪实手法的运用上。我们不能认为纪实性电视专题片就没有了艺术性, 就不具备审美价值, 恰恰相反, 纪实本身就是一种美, 正如人们常说的“只有真实的东西才是美的。”所以说, 纪实美学往往可以给电视观众以一种其他艺术美所难以替代的审美享受。

从电视专题片创作实践来看, 一些电视专题片之所以寿终正寝, 失信于民, 关键在于它的多数作品没有真正贯彻“三贴近”原则, 给人以“假大空”的感觉, 距离现实生活和观众也越来越远, 从而丧失了专题片应有的真实性, 也就失去了它自身存在的价值。创作实践使我们感到, 电视专题片纪实美的创作应从三个方面入手。

首先, 要真实地展现生活的情状和过程。电视专题片的纪实美主要体现为以“事”吸引人, 让事实本身说话, 一切思想意念的表达, 无不蕴含在对生活情状和过程的叙述之中。

其次, 要运用长镜头来增强生活的真实感。长镜头是纪实性电视专题片增强生活真实感的重要美学手段。这时摄像机的镜头化作了观众的眼睛, 使他亲眼目睹生活的真实流程和具体情状, 从而感受到一种真实的纪实美。

再次, 就是以同期声来强化作品的真实性。先进的电子技术给我们提供了将生活中真实的图像、声音、环境氛围同时“记录在案”的可能性, 也为我们真实地记录生活提供了必要的技术保障。可以说, 在特定条件下, 现场采访录下的人物讲的一句话, 其效果胜过编导者在编辑时讲的十句话。

二、突出“情”字, 构造专题片的写意美

如果说纪实美主要是真实地记录生活情状和过程的话, 那么, 写意美则是电视专题片在生活真实的基础上艺术地营造诗的意境, 蕴育以深沉的意念、思想和感情, 给观众以美感享受。所以说, 写意美是电视专题片的艺术升华, 而这种升华则是从三个方面展现的:

首先是营造诗的意境, 也就是在电视专题片整体构思和艺术表现上, 不去注重生活情状和过程的具体展现, 而是着重于意境的营造和开掘, 把作者的主观思想感情与作品的客观生活环境有机地融汇成完整的艺术整体, 从而达到一种形神兼备、情景交融的艺术效果, 创造出一种统一而又独特的艺术境界, 它给观众的不是简单的思想主题的诠释, 而是深沉的艺术审美享受。观众可以从作品特定的意境中感受到生活的优美和诗情, 体味人生的哲理和真谛。

其次是展开联想与想象的翅膀。电视专题片在表现思想感情时, 主要运用具有某种象征性、隐喻性、甚至模糊性的造型语言, 而非纪实画面。通过独特的造型语言, 开拓观众的联想和想象, 激发观众“再创造”的审美能力, 使观众深切地感受到画处之意、声外之情和形外之神, 从而给观众以深蕴、含蓄的审美愉悦。

再次是蕴含深遂的哲理。所谓哲理性, 就是蕴含在屏幕画面和造型语言之中深沉、含蓄而不外露, 需由电视观众自己去感受、领悟的思想, 从而给人以深刻的思想启迪与深邃的理趣。

以央视播出的优秀专题片《深深的足迹》为例, 来分析一下如何来构造电视专题片的写意美。本片作者充分运用和调动起电视艺术的各种手段, 开篇便以诗化的语言营造出一种追忆缅怀的气氛, 从而为下文情节的展开做了很好的铺垫。紧接着, 电视画面在作者联想与想象的思维空间云游, 不断在历史与现实之间交叉闪回, 时而回到了四十年前雷锋和他的七位战友中间, 进行心与心的对话与交流, 时而又流回现实生活之中, 使现实时空与历史时空得以整体性、流动性地展示, 从而得出全片的哲理之所在:雷锋精神已经超越了历史, 超越了国界, 是属于全人类的精神财富, 我们要沿着雷锋同志留下的深深足迹, 去奋斗, 去拼搏。该片作者的主观情绪如同一根红线, 贯穿于客观事件的描绘之中, 做到情景相生、情景交融, 从而把整部片子凝聚成一个完整的艺术整体, 较好地完成了美趣、情趣和理趣的有机结合。

三、突出“融”字, 构造专题片的综合美

所谓电视专题片的综合美, 就是根据题材、思想和情感的需要, 该纪实则纪实, 该写意时则写意, 纪实中融汇着写意, 写意中蕴含着纪实, 体现出一种虚实相生、情景交融、形神互济的综合美, 这也是电视专题片创作的崇高美学境界。电视专题片的综合美具体表现为通过纪实与写意相结合给观众一种综合美的艺术感受。

黑龙江卫视播出的电视专题片《呼兰河的女儿》在构造专题片的综合美方面进行了一次大胆而有益的尝试。该片既客观地叙述了我国上世纪30年代左翼作家萧红一生的生活历程和心路历程, 又不失时机地调动电视的技术和艺术手段, 再现了一位女作家坎坷、动荡、不断追求的一生。该片采用大量意念性构图, 意识流手法, 强化作品的艺术性, 全片渗透着一种情景交融、形神兼备、纪实与写意完美结合的综合美, 使观众既感受到了事实的说服教育, 情感的冲击力, 同时也受到了深深的感悟与启迪。这部达到崇高审美境界、给观众以独特审美感受的电视专题片, 为电视专题片的创作提供了有益的借鉴。

艺术设计中汉字形态的美学功能 第8篇

一、汉字的内在美学功能

对汉字创造之初,就已经有了相应的价值和美学,最早的文字主要是通过表意图形符号体现出来的,其存在的主要功能是在社会生活中或者生产劳动中进行宗教传播的。《说文解字》六法轮中,一曰指事,上下是也;二曰象形,日月是也;三曰形声,江河是也;四曰会意,武信是也;五曰转注,考老是也;六曰假借,令长是也。“六法论”对汉字造字的规律和形成特点进行总结。汉字的形态以及内容属于相对庞大的体系,同时也是劳动人民集体智慧的结晶,具备相对稳定的民族传统使用惯性和民族使用上的内涵[1]。针对当代字体而言,其设计并没有失去根源以及原始信息文化内涵,如果舍本逐末,就导致其和汉字字体创意创新设计不相适应。因此,人们对汉字的设计,主要遵循忠实性和识别性,对汉字思想内涵高度重视,并且尊重汉字的民族习惯和民族认同。其中历史使用习惯以及现在使用习惯。防止过分和胡乱的变形变化而导致其自身内在美丧失,最终造成其内涵被曲解。汉字设计尊重内在美,才能使汉字文化体系科研意义以及贡献意义得到充分体现。

二、传统美学思想对汉字美学的影响

我国具备较多文学艺术和美学思想,汉字作为一种记录工具,书写造型受到了严重的影响。例如,在书法艺术中说道,“筋”、“气”、“意”、“韵”提出了独特的审美评价,借助国画和绘画等原理,这均是指的参照的。例如《画山水序》中的“圣人含道映物,贤者澄怀味象”[2]。体现了相对较高的层次艺术创造以及审美概念等。

三、艺术设计中,汉字形态美学功能应用及影响

1、汉字视觉艺术功能应用对字体画面的影响

对字体视觉艺术设计过程中,不仅仅停留在视觉艺术表达形式上,还在视觉游戏上得以体现。此外,还能够从技巧熟练中得以体现,例如“莜”和“蓿”两个汉字,其均指的一种草本植物。汉字形体具有一定美感和想象力,并不是对某种事物进行表述,汉字中还存在着物体的精气神。如果人们将汉字看成是一种画面,就能够将设计作品进行充分体现。城市名称字体属于一个城市甚至一个国家的精神宣传以及民俗风情等相互关联,有效的体现出了城市的代表性。在进行艺术设计和创作过程中,对汉字形态图形美进行使用,促使汉字创作足够具象化,通过这种方式能够给人带来直观画面感,可以为人们带来直观画面感,帮助人们充分表达出内心的感受。

2、汉字形态中结构美的应用对人们情感的影响

汉字形态结构美主要从汉字形体结构中体现出来的美学特征,其所表现出来的个性较为鲜明,给人一种和谐统一的感受。在相应汉字形态结构当中,不能只对汉字对称美以及和谐美进行考虑,否则可能造成汉字失去鲜明的特点。如果只对汉字结构独特性进行强调,忽视相应的美学原则,就失去了汉字结构美。汉字形态结构,通过和谐美和冲撞美的对立统一,对永恒魅力进行体现,对汉字演变过程进行分析,发现我国的陶文符号以及甲骨文等均将宇宙中万事万物通过二维码图形的方式体现出来。在图形符号以及甲骨文字结构中,充分体现出汉字条件具有一定的调理性和质感等,此外,汉字还具备一定的重力感。汉字主要是借助形态各异的线条,根据横纵坐标相互组成的形体,能够充分的体现出汉字的质感,最终产生相应的重力感。人们都知道,重力所遵循的方向是垂直向下的,重力的作用点便是文字的重心,通常情况下,汉字的重心基本上是在汉字的中心位置或者笔画相对稠密的位置[3]。汉字所体现出来的形态,对重力感做出充分体现。属于一个以静为主,动静相互结合的整体性内容。部分汉字形态结构对对称以及平衡形式进行完美体现,如“田”字“大”、“中”等。

再如“囍”字,人们称其为双喜,这一汉字是左右结构,一般是在婚嫁等喜庆场合使用,代表一种圆满和祝福。如果将喜字的上下分解,成为“壴”与“口”,将这两个“汉字”联合起来,还可以表示拉拉队。

3、汉字色彩美学功能的应用对消费者心理的影响

伴随着人们生活水平的改善,消费者需求越来越注重精神消费。无论是平面设计、环境设计、艺术设计等均是为了满足消费者需求。在汉字中,充分渗透艺术设计,可以充分吸引消费者。例如,消费者在购买一个产品的过程中,针对产品广告设计、以及包装上的设计,均可以在汉字形态中使用。美学上的功能,能够吸引消费者对这一产品的购买。进行字体的设计,可以从消费者直观感受对其进行冲击,针对不同字体,促使消费者产生不同感受,在对这些消费品进行挑选的过程中,会不由自主的比较和分析。(加:因而,具有良好品质感的字体必然具备优越的审美功能。)伴随着消费者审美水平的不断提高,汉字所具备的形态美学对消费品所产生的促进作用更加明显,汉字所具备的形态美学,能够对消费者的购买欲望产生强有力的促进作用,因此具有较为广阔的市场潜力。

四、结束语

对汉字字体进行设计,在当代社会中显示出及其独特的价值魅力,汉字系统的形态促使汉字的内涵得到极大的丰富。将美学功能应用在汉字艺术设计中,能够进一步丰富汉字的内涵。此外,可以将汉字艺术设计应用在广告设计等方面,可以在一定程度上提升消费者购买欲望。

参考文献

[1]唐闻君.汉字美学:一个新的学术世界——“汉字美学”研究综议[J].南京师范大学文学院学报,2015,04:120-127.

[2]黄琴霞.明清书籍版面艺术形式的美学特征[J].华南理工大学学报(社会科学版),2014,04:123-132+144.

舞蹈教育的社会价值及美学功能探讨 第9篇

舞蹈是一个国家、一个民族文化的重要组成部分, 是一种技艺性很强的表演艺术。舞蹈教育使民族民间舞蹈文化得以保存、传授和流传, 对舞蹈艺术的承上启下、延续普及发挥着积极的作用。根据教育对象不同, 可将舞蹈教育划分为群众性舞蹈教育和专业性舞蹈教育。前者以自娱为目的, 而后者则致力于为各个专业的舞蹈团体培养和输送专业人才。作为一门艺术, 舞蹈历经千年发展, 是人类社会生活的一种表现, 因此, 其具有以下社会价值和特性:

1. 社交性。

在人类文字语言尚未产生之时, 为了便于沟通便产生了由各种肢体语言组成的舞蹈。因此, 舞蹈产生的根源在于人类情感的宣泄和表达, 即人类社交需求是舞蹈产生的基础。直至今天, 尽管社交手段日益多样化, 但是舞蹈仍然发挥着重要的社交功能, 如交谊舞便是其中具有代表性的社交舞蹈, 体现了舞蹈的社交功能。

2. 娱乐性。

人类文字产生以后, 舞蹈的娱乐性开始占据主要地位, 尤其是在近现代, 舞蹈表演的观赏性和娱乐性使其成为深受喜爱的艺术形式。

3. 群众性。

舞蹈分为独舞和群舞, 独舞一般归属与专业性舞蹈, 而群众性舞蹈中群舞是其主体。作为一项娱乐运动, 舞蹈的群众性在广场舞蹈中得到了充分的展现, 也体现了当前舞蹈艺术不可忽视的一种发展趋势。

4. 自娱性。

舞蹈娱人的前提是自娱。前面说到, 舞蹈艺术源于人类情感的表达欲望, 因此, 每一位舞者在舞蹈艺术表演中都能获得极大的满足感, 对于他们来说, 舞蹈能够淋漓尽致地展现他们对美的理解, 对世界的感悟。而舞蹈艺术作为一种审美活动能够带给观众美的享受, 观舞者欣赏的眼神能极大地鼓舞舞者, 令其感到由衷的快乐, 这就是舞蹈艺术娱人与自娱的互动关系。

5. 竞技性。

传统的民族舞蹈是人类祖先在早期生产活动中产生的, 许多舞蹈动作是早期狩猎、农耕生活以及军事生活的反映, 尤其是狩猎类和军事类舞蹈形象地体现了人类早期的竞技活动。为了在恶劣的环境中生存下来, 人类祖先很早就开始将生产技巧以舞蹈动作的形式传授给下一代, 因此, 今天我们看到的舞蹈多是由早期竞技性舞蹈演变而来, 具有浓厚的竞技性特征。

6. 教育性。

舞蹈是一种高度的审美艺术, 能够陶冶情操, 给人以真善美的教育。因此, 舞蹈的教育性特征不仅体现在专业教育上, 更体现在群众教育上, 作为群众性健身娱乐活动, 群众性舞蹈不仅是人民大众消遣娱乐的重要艺术形式, 更是社区居民沟通感情的重要渠道, 通过群众性舞蹈打开心扉, 化解矛盾, 感受生活的真善美, 创建和谐社会, 这些都是舞蹈教育性的生动体现。

7. 锻炼性。

舞蹈是利用肢体运动来表达情感的艺术形式, 因此, 舞蹈表演伴随着肢体运动, 是一种很有锻炼价值的健身运动。长期以来, 舞蹈在塑形、健身方面的功效早已深入人心, 长期从事舞蹈锻炼不仅能够燃烧脂肪, 使人体更加健康, 同时也能娱乐精神, 消除焦虑, 化解情绪障碍。总之, 舞蹈艺术是增强体质、健美、健身、健心的重要手段。

8. 国际性。文化具有地域性特征, 尤其是民族文化中的重要

组成部分的民族舞蹈代表了民族文化的精髓, 体现了文化多元化特征。作为国际上通行的肢体语言, 在全球化不断发展的今天, 民族文化的国际化价值得到广泛认可, 越是民族化的舞蹈就越能步入国际舞坛。舞蹈的国际性正体现了文化的穿透力和经久不衰的生命力。

二、舞蹈教育的美学功能

人类祖先在原始时代便产生了美的意识, 他们依照美的理念创造了人类早期的艺术, 包括舞蹈、绘画以及音乐。舞蹈艺术的最大特点在于以人体作为表现媒介, 因此, 在舞蹈艺术当中, 艺术家和其艺术作品是同一的, 这是舞蹈艺术区别于其他人类艺术的显著特征, 对于舞蹈艺术来说, 表演者既是艺术家又是艺术品。而对于舞蹈欣赏者来说, 舞蹈的“同形同构”容易引发观者内心的共鸣, 产生一种内心模仿的冲动, 这就是为何舞蹈艺术深具感染力的原因所在。

舞蹈是一种审美的享受, 人们通过欣赏舞蹈来获得愉悦的感受, 这种感受往往是通过舞蹈的美学功能来获取的。舞蹈的美学功能主要体现在可视性、静态性、抒情性、文学性和时代性五个方面。

1. 可视性。

舞蹈是一种表现型艺术, 其所表现出的审美意象是舞蹈重要的目的之一。就其物质存在形态而言, 舞蹈的美建立在人体肢体运动上, 即人体的运动美, 舞蹈美是人体运动意象美的艺术化展示。因此, 可视性是舞蹈艺术美学的首要特征。

2. 静态性。

舞蹈美建立在人体肢体运动的基础上, 但这并不意味着舞蹈美就是纯粹的“运动中”的艺术, 相反, 舞蹈美的核心在于形体展示, 是具有静态效果的画面组合, 只有将一连串动作分解为一幕幕静态图画才能让观舞者取得肉体上的共鸣, 达到心有灵犀的完满效果。

3. 抒情性。舞蹈重主观轻客观, 其最本质的属性在于表现舞者的情绪与情感变化, 抒情性是其重要特征。

4. 文学性。

舞蹈是由人类社会发展而来的艺术形式, 无论是具象的民族舞蹈还是抽象的当代舞, 都离不开文学性, 大量舞蹈是由文学作品改编而来, 文学性成为舞蹈表现的重要成分。如果舞蹈离开文学性则只能是舞技的展现, 而非艺术的再现。

5. 时代性, 舞蹈之美不是静止不变的, 而是随着时代的发

展不断发展, 随着时代的变化不断变化, 因此, 舞蹈美具有时代性, 是一种发展的, 动态的美。

三、结语

舞蹈是一种具有审美观念的意识形式, 舞蹈是在有限空间里进行不断流动的动作艺术, 配合外在的灯光、音乐、服装等表达舞者内在的思想感情。作为一种艺术形式, 舞蹈产生于个人, 存在于社会, 具有重要的社会价值和美学意义, 其对文化多元化发展发挥着不可忽视的作用。

参考文献

[1]吕艺生舞蹈学导论[M]上海音乐出版社, 2002.

[2]朱光潜文艺心理学[M]上海复旦大学出版社, 2006.

[3]朱光潜西方美学史[M]人民文学出版社, 2002.

[4]王克芬中国舞蹈发展史[M]上海人民出版社, 2004.

试探陆川电影的冷漠美学和悲剧美学 第10篇

关键词：陆川,悲剧美学,冷漠美学

出身于著名编剧之家的新生代导演陆川, 无疑是颗耀眼的新星。从处女作《寻枪》到令人惊艳的《可可西里》再到震撼人心的《南京!南京!》, 陆川在成长中不断寻求自己独有的电影视角, 同时坚守自己的人文思考, 不断完善独立的艺术表达以及美学追求。一方面, 他的电影区别于以张艺谋、陈凯歌和冯小刚为代表的第五代导演磅礴大气的商业片, 另一方面也拒绝走与张元、贾樟柯以及娄烨相似的文艺片路线, 他立足于中国本土的文化, 积极尝试将主流电影的商业性与艺术性相融合, 并在其中加上自己的艺术思想与价值观念。

陆川将自己对于美学的独特感受灌注到自己的电影作品之中, 使影片同样具有陆川式的美学感受。总的来说, 其电影中蕴含的冷漠美学和悲剧美学最受人瞩目, 同样也值得探讨。他对于两种美学的运用让电影更具有可看性, 在可看性上增加大众对于影片蕴含意义的思考。

一、冷漠美学

在陆川的电影中, 尤其是《可可西里》, 都蕴含着一种冷漠的美学风格。而陆川借助于色彩的运用和人物形象的塑造等方式将这种冷漠的美学风格与影片基调相互融合, 从而形成陆川电影独特的纪录性的美学风格。

1. 色彩的运用

“电影中的色彩并不是对现实生活的简单复制, 而是一种自觉的审美元素, 电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”[1]陆川电影中色彩的灵活运用令人瞩目。他对于色彩的运用随着人物的心理发生改变, 同时符合电影的基调和故事所处的环境, 因此, 运用恰当的色彩是陆川电影渲染冷漠美学的重要方式。

《寻枪》的故事发生在南方边陲的一个小镇子里, 马山正是在一个喜庆的婚宴上不小心丢失了配枪, 因此, 电影运用了大量的阴暗冷色调来渲染马山焦急自责的心情。南方阴湿难耐的气候, 灰暗无光的建筑物, 马山家昏暗的环境无一不是在暗示马山烦躁的心情, 同时也确定了电影的基调。这种凝暗厚重基调的确立, 通过直观的感受传达给观者, 使观者同样也产生焦急烦躁的心情, 马山丟枪后的烦躁着急正是揭示了人类身处困境的困顿不堪。而上映于2004年的影片《可可西里》刚一上映就获得大众的一致好评, 李泽厚甚至评论道:“这是中国电影史上的一次美学革命。”在这部如此有“力量”的电影中, 陆川选取“志愿者保护藏羚羊”这一真实的事件作为影片的题材, 为我们描绘了一场惊心动魄的博弈, 一段被忽视已久却血淋淋的现实。陆川在影片中用长镜头描绘出青藏高原庄严肃穆的自然之美, 无论是奔跑跳跃的高原精灵还是无边无际的草原, 绵延不绝的峰峦以及茫茫的雪原都具有原生态的动魄惊心的美感, 依旧运用的冷色调不仅使得影片无时无刻不呈现油画般的凝重感, 同时也尽量还原了青藏高原那种恶劣严酷的生存环境。与“冷山”相对应的则是“英雄”的“热血”。电影注重视觉上的刺激感, 由此采用诸多跟踪拍摄的镜头, 这样的拍摄给人以真实的压迫感, 令人不由得身处其境。英雄“热血”的温润和“动”与高原“冷山”的严酷和“静”形成无以言说的肃穆的伟大。影片没有矫揉之感, 从头至尾都是有如纪录片似的真实与震撼。而正是这种真实, 让观众能切实融入影片中去, “观众直接面对的是如同康德所说的那样主体被客体压倒从而激发出来的崇高感受。”[2]当茫茫雪原与艰难找寻在苍茫的天际相遇, 人力和自然艰苦抗争, 这些尖锐的对比让《可可西里》这部影片自然而然呈现一种鲜明的冷漠美学。而陆川用这种冷漠美学, 以纪录片一般的叙述形式, 为我们讲述最严酷的环境和最纯粹的人性。《南京!南京!》则将这种冷漠美学运用的淋漓尽致。影片大量黑白镜头的运用“滤去了大量的血腥镜头, 不仅叙述出了生命的易逝, 日军的淫威, 同时也增加了反战的理性力量。”[3]

人的审美感知“一般是既具有动物性生理愉悦的机制, 同时又是多种心理功能相综合协调的协同运动的结果”, [4]在电影中运用恰当的色彩, 不仅增加影片的可看性, 更能增加观者的审美感受。对比同样以灵活运用色彩为主的著名导演张艺谋, 陆川运用大量冷色调构成其冷漠美学的特色, 而张艺谋则更为偏向于采用热烈的色块来表达中国本土的生命力和精神自由。

2. 人物的塑造

陆川在其电影中对于人物的塑造也呈现出了冷漠美学。

《可可西里》中, 人物的性格塑造和整个影片的基调十分融合。无论是小分队的成员抑或盗猎者, 人物的性格都较为“木讷”。木讷的人物话语很少, 表情也很严肃, 少见心情的波动, 和严酷的环境一样具有令人震撼的力量。这些人物是高原精灵的守护神, 和严酷苍茫的环境为伴, 因此, 由里至外, 从外貌到精神都有“原生态”的特征, 同时又具有冷漠美学的特征。陆川描绘这样的一组人, 却在更多的时候将其整合为一体。这组人物画像具有同样单纯的性格特点、生存状态和生命哲学。因此, 陆川不是刻画一个个有着鲜明个性特征的人, 而是一种人。而这种人的精神状态不可分割, 自然铸造这样的人物, 而这样的人物同样离不开自然。“人物厚重的灵魂与大自然雄浑的气魄融为一体, 共同建构了一种氤氲流荡的世界。”自然的严酷漠然投射到人物身上, 是人物不可避免的呈现冷漠美学。当队员面对死亡时, 影片表现出长久的寂静。见惯人们对于死亡的哀嚎和恸哭, 这样的寂静反而更能震撼观者的心灵。当死亡无可避免时, 平静的接受它, 《可可西里》用最朴实的镜头, 用冷静的镜头力讲述生命的孤独, 而这种孤独是每个人无法逃脱的。由此, 影片的冷漠美学得到了升华和补充。

和另一个第五代导演冯小刚相比, 其人物的塑造则着重于小人物的日常生活, “着力刻画混迹于芸芸众生的庸常人物, 开掘他们身上的喜剧元素”[5], 在他的电影里则全然没有《可可西里》浓厚的冷漠美学。他只是通过一个个性格鲜明的小人物, 借用他们的贫嘴和幽默暴露社会的病态和失衡, 这样的人物塑造, 固然会在观者大笑后留下丝丝苦涩供他们咀嚼, 但其对于人性的反思必然没有陆川的电影来的深刻、动魄。

二、悲剧美学

陆川电影中包含的悲剧美学是显而易见的。首先就其已经公映的电影来看, 陆川无一例外都选择带有悲剧色彩的题材。鲁迅说:“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看, 从而激起观众的悲愤及崇敬, 达到提高思想情操的目的。”陆川的悲剧性电影将自己对于人文的深刻思考融入故事中, 在悲剧中带给人深深的启发和感触。

陆川的处女作《寻枪》显然符合悲剧。影片由一个小人物的偶发过失展开一段寻枪的历程, 经过挣扎找寻, 最终以牺牲生命为代价给“寻枪”的事件画上一个残缺的句号。这显然符合悲剧的含义。在亚里士多德看来:“悲剧是对于一个严肃、完整、具有一定长度的行为的模仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人的动作来表示, 而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]马山丢枪对于个人或是他人本身就是严肃的事件, 于是影片中的马山非常焦急和自责, 由此决定无论如何都要找回丢失的枪。马山丢枪这件事看似是他的失误, 但并不是他的错误, 换而言之, 马山本身是没有罪恶的, 他本不应该最终以生命作为代价, 这就符合过失偶发的悲剧模式, 而这种悲剧模式却能引起观者的怜悯和恐惧, 从而完成马山悲剧英雄形象的最终确立。这的确符合亚里士多德“他的遭殃并不是由于罪恶, 而是由于某种过失或弱点”。[7]这一有关悲剧正义性的观点。

而《可可西里》讲述的是个荒凉无比的悲剧。首先便在于这部电影建构在真实的事件之上, 80年代末, 青藏高原可可西里无人区的藏羚羊, 在仅仅几年之内因为猎杀者的大肆猎杀, 从几百万只锐减到两万只不到。于是其周边地区的藏族居民和汉族居民自发组成一支名叫野牦牛队的巡山保护队, 和盗猎者展开持久的浴血奋战。陆川将这样的故事搬上荧幕, 正是因为它所蕴含的自然与人共存的状态, 有震撼人心的作用。他说:“这是一个理想主义者在天地苍穹下殉道现身的行为, 是一群真实的人在极度艰苦的环境里为信仰献身的事迹, 而不是一部戏剧元素处处完善、故事发展天衣无缝的类型电影。”陆川在电影中有两群对立的力量, 他们是敌对的, 同时又是共存的。一群是秉持信念不惜为此牺牲的志愿者, 一群是为了生存破坏自然的盗猎者, 当两个群体因为不同的需求生存时, 本身即含有悲剧意味。“命运和正义是不可调和的, 我们必须要在这两者中选择。或者选择命运做悲剧的指导原则, 或者选择正义。”[8]志愿者选择正义做悲剧的指导原则, 而另一方则做了相反的选择。黑格尔认为, 由于意志分成许多个意志和目的, 同一也分裂为对立面。精神力量被孤立出来, 同时具有排他性, 于是他们便互相对立起来。而这互相冲突的两种伦理力量各自都有道理。《可可西里》中的两个群体即是各自有理, 于是黑格尔又认为, 应该以同归于尽或是归于其中一方为结尾, 才能显现真正的悲剧性。在陆川的电影中, 结尾是志愿者盖着白布的尸体, 身着大红衣服的喇嘛, 苍凉悠远的藏族音乐, 说不尽的悲剧意味。

《南京!南京!》在上映后引发大众诸多的思考。陆川将这段中国人不堪回收的往事搬上大荧幕, 并赋予其不同以往的角度与思考, 他关注到了以往有关南京大屠杀电影共同忽视的一个问题, 那就是普遍的人性关怀。当然, 其有关“日本人的视角”同时也引起一些人的诟病, 陆川也说道曾经遇到记者尖锐指责他“日本人都是魔鬼, 你在美化他们, 你就是汉奸”[9]。这部电影中同样也具有悲剧的意味。陆川在这部电影中以隐忍含蓄的中国悲剧形式为主, 杂糅西方悲剧, 以其独特的纪录性悲剧形式给人以无穷无尽的悲痛。在《南京!南京!》中, 不管是惨遭蹂躏的中国民众还是日本侵略者, 无不处在无尽的煎熬和苦痛之中。作品中的诸多人物经过顽强坚韧的抗争却还是走向消亡, 惨遭杀戮。而侵华日军角川最终也以自杀作为终点, 带着一种自我悔过与自我救赎的意识。

《南京!南京!》放弃了中心人物和故事主线, 而是重点表现各色人物在大屠杀压迫下的生死离别和精神抗争, 不管它受到何种非议, 其对于人性普遍性的诠释仍值得赞赏。就如陆川所说:“《南京!南京!》对我的意义就是, 我在能为他拼搏的年纪上, 做了个对得起它和自己的事情, 至于这部电影是不是对得起国家, 对得起这个民族, 对得起这段历史, 我相信时间会给出一个公正的评判。”

由此可以看到陆川电影中所蕴含的两种美学, 无论是冷漠美学还是悲剧美学, 在陆川的电影中都得到淋漓尽致的展现。陆川以他独特的人文观念和拍摄视角给了我们一个又一个思考, 他的电影具有深刻的人文关怀同时也有介入现实的话语诉求。而我们可以期待这位电影界的耀眼新星能继续秉持自己独特的电影理念, 为中国电影的未来打开另一扇新的门。

参考文献

[1]尹鸿.当代电影艺术导论.高等教育出版社, 2007, 65.

[2]刘大先.冷漠美学、灵魂之重与规则诉求——评电影《可可西里》.

[3]李建东.从“雕蛋者”走向雕梁——试论陆川的电影的审美积淀.

[4]李泽厚.美学四讲.生活读书新知三联书店, 2008:328.

[5]周思明.面对大众的人文情怀——冯小刚电影美学风格论.

[6]亚里士多德.诗学诗艺.人民文学出版社, 1997:19.

[7]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:134.

[8]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:149.

歪鼻整形美学和功能修复 第11篇

鼻子是衡量面部轮廓是否符合美学标准的重要标尺，如面部美学中的“三庭五眼”中的三庭，就是以鼻子的长度衡量标准。判断一个鼻子到底漂亮不漂亮，有许多美学标准，如：鼻根的高度，鼻尖的角度以及鼻背部曲线的形状等。因此，一个成功的隆鼻手术对整形医生自身的美学素养的要求是非常高的。

歪鼻在鼻部畸形中很常见，是比单纯隆鼻手术操作更加复杂的鼻整形手术，因为，对于歪鼻病人的临床治疗，不仅要重建鼻部美学标志，还需要恢复鼻部的正常生理功能。

歪鼻的成因

到底什么是歪鼻？Ellis和Gilbert将歪鼻定义为“偏离面中线而没有支撑结构缺失的鼻部表现”，并将假性歪鼻描述为“位于面中线平面因软组织或骨组织缺失导致鼻部歪斜的表象”。于是便可将任何产生鼻部歪斜表现的畸形归于歪鼻畸形。我们以鼻部正中划一条垂直线，从鼻根点到鼻尖点偏的再划一条交接线，两条线距离作为外部畸形诊断标准，3～5毫米是轻度、6～8毫米是中度。8～10毫米是重度。

歪鼻的成因是什么？歪鼻是一种由外伤或鼻部软骨和骨组织发育不良而引起的鼻部畸形。一般分为先天性歪鼻和后天性歪鼻，前者多为软骨性畸形，后者多为骨畸形。按歪曲的部位，临床上可以分为下列两种：一种是软骨部歪曲：歪曲在鼻骨以下软骨部，主要是在鼻的下部和鼻尖部。另一种是骨部歪曲：歪曲多在鼻梁上部和鼻根处，多由骨组织不对称所造成。

很早就有学者开始运用手术方法治疗歪鼻，多种方法已经被运用于临床，整形外科目前提出来的观点是，将鼻外形的美学重建和正常生理通气功能的重建相统一，即通过手术恢复正常气道通气的等称性，同时修复鼻部亚单元结构，恢复鼻部的整体美学形态。

歪鼻的整形修复

歪鼻畸形是整形外科临床上的常见鼻部疾病，病因多种多样，以外伤最为多见。由于致病因素的不同，临床表现也各不相同。对于不同类型的歪鼻畸形，应仔细观察其外形特征，根据鼻部解剖特点，分析歪斜的部位、结构，针对患者采取针对性、个性化的手术方法。

我们现在用的鼻综合处理方法：对于鼻骨不对称患者，实行鼻骨截骨术，调整两侧鼻骨的大小、位置；伴鼻中隔偏曲者，同时行鼻中隔整形术，若有鼻中隔软骨脱位的，予以复位；对于鼻中下部偏斜明显患者，实行软骨整形术，将过度发育侧的侧鼻软骨部分去除。而后天性继发的歪鼻畸形由于其病因为外力撞击或牵拉所致，多表现为鼻骨骨折畸形，鼻中隔骨折、错位，但鼻翼软骨具有弹性不易被损伤，故鼻下部及鼻孔的畸形较少出现。对于鼻骨骨折畸形患者，实行鼻骨截骨术，将鼻骨调整复位；伴鼻中隔骨折患者，同时行鼻中隔矫正术，错位严重者可予以缝合固定。对鼻中隔软骨进行放射性切开的手术方法主要用于鼻尖成形，由于软骨向上或向下的移动，使得鼻尖也整体向上、向下移动。在鼻中隔软骨矫正手术中，而被切断的软骨，一般重新被分配到鼻背部、鼻尖部。

我们认为把每一个歪鼻患者歪曲的骨块和软骨进行个性化的评判，依据鼻部美学的标准及通气生理功能的要求，选择不同的术式，这样更加符合歪鼻的科学治疗方法。现在我们做了一些病例，病人的效果还是非常不错的。对于歪鼻畸形可能大家聚焦某一点，要不然聚焦鼻子要好看，要不然聚焦功能改善，我们认为这两点要非常好的结合在一起，才是一个最成功的治疗结果。

周栩 副主任医师。2009年于上海交通大学医学院整形外科组织工程中心获博士学位。2009年至今在中国医学科学院整形外科医院从事面部整形临床工作，2011～2012年先后在美国宾夕法尼亚大学大学医学院附属费城儿童医院、美国耶鲁大学医学院附属纽黑文医院，以及美国德克萨斯州大学医学院附属MD Anderson 癌症中心访问学习。

临床特长

个性化隆鼻、鼻头缩小整形、鼻翼缩小整形、鼻尖软骨游离移植、鼻尖整形、注射隆鼻、鼻尖复合整形、歪鼻矫正；重睑术、上睑下垂矫正、眼袋复合修复术、面部软组织微创提升；面部不对称矫正、下颌角颧弓截骨整形、颏部复合整形、下颌前凸矫正、眼眶畸形矫正；招风耳、杯状耳、先天性小耳畸形、外伤性耳缺损。

江南园林山水画的功能及美学意境 第12篇

一、隐约互补,移步换景空间表现

江南山水画的发展在南北朝时期就有了一定的成就,其中对《画山水序》历史评价较高,它所蕴含的理论是透视画的理论,这种艺术形式的使用要比欧洲早很多年。传统的绘画中透视原理和西洋画之间有一定的差异,江南山水画更加注重的是大自然风格的表现,对于空间上的拓展以及客观存在的展现,移除了以往的目有所及,所见不周的理论,使用的是一种运动方式的鸟瞰方法,在千里之外,也有一种突出的展现效果。园林艺术是一种时间上乃至空间上的综合,也是一种连续性的和动态的风景构成。在园林绘画中,每一个景点都能够对游客产生吸引力,让游客驻足观看,这样的景色空间在绘画中静态的表现也同样需要一种张力的吸引,游人在沿途上观赏的过程中移步换景,就形成了绘画中的运动和无灭点透视原理。我国江南的山水画在空间的构图过程中即包含了时间这一要素,基本是开始和结束的构成,山水画的理论就是将动态和静态结合在一起,以此统领全局。例如,清代时期沈宗骞的作品《芥舟学画编》以及清代的的绘画《东庄画论》,对于园林的布局就有非常多的展现。

二、恬静淡雅,自然的色彩表现

江南地区气候宜人,比较湿润,因此草木清透,郁郁葱葱,画家对这种山水的绘画主要是在长时间的观察上表现山体轮廓,给人一种秀逸天成的气韵。笔墨的清韵营造体现了江南园林以后总淡雅的艺术。因为在设计上受到了山水画的极大影响,追求更加清幽、脱俗、精致的自然风格,因此色彩的使用要和它相呼应,彰显自然和平静。以淡雅为主的江南园林,在建筑上倾向于轻巧和自然,秀气十足,玲珑剔透。例如,苏州的留园以及拙政园都极具淡雅之风,使用栗色和墨绿色的冷色调更给人清幽的感受。山水画要和园林的自然清雅相对称,以此表现出一些士人的文化气质。例如,在整体的素色之中,又非常巧妙的使用了一些小亮色来点缀,在室内的过渡空间上也有色彩的展现粉色、绿色等,让这些花草和树木有了自己的生命,话画本也有了自己的生命,寄托了画家更多的情感,粉墙花影,细雨连连,月色垂柳等等都是园林绘画的绝佳对象1。

三、参差自然的对象塑造

相比西方园林,中国古典园林的建设中整体格局上不是非常的对称,更多的是对自然的模仿,是重复大自然本身的故事。在园林的山水画创作方面,从整体上看是也是一种不对称,不规整和凌乱的。最大限度的和自然相贴近,融入自然中,也与自然更加亲近,精炼的表现了大自然的本真,摄取了大自然的山水神韵,以此达到宛如天成艺术效果。在山水画中叠石正是一种实例,从造山的角度上看,宋代的画家郭熙就说过,千里之山,百里之水,一概画之,版图何异?对园林之中的山体自然的写实,更是一种名山胜景浑然天成的意境表现。在理水方面,江南园林绘画中的水和山总是交相互映,用小写大,全程贯通,园林的灵动性被极大地表现出来。如在无锡的寄畅园就是对于山水画中水的描绘进行的二泉水设计,这种设计更加体现了清幽的交响诗篇2。

四、虚实相生,意境生辉的表现

意境是中国园林山水画的重点笔墨,这在古典艺术中也是不可或缺的一种元素,没有意境的绘画就没有价值。从山水画的角度上看,画家在画本上所描绘出来的山水和真实的山水之间可能有一定的不同,因为其中的一部分是作者自己思想的寄托,更是意境美的产物。例如,我国的文人墨客经常使用松树、梅花等来表达那种刚健的精神,不畏寒冬和困难的精神等,这种自我抱负的寄托就是作者情感的表现。江南的山水画也在乎情景上的交融,注重传神的特点,也注重天人合一的思想表达,因此作品在精神层面上,更加展现立万象于胸怀。虚实相生的手段不仅在文学作品中进行表达,在绘画中也是一种抽象概念的展现,给人不同的意境感受。

五、结语

综上所述,本文对于江南园林山水画的功能及美学意境进行了分析和研究,文章一共分成四个组成部分,分别是江南山水画隐约互补,移步换景空间表现、恬静淡雅,自然的色彩表现、参差自然的对象塑造、虚实相生,意境生辉的表现。在以后的山水画发展过程中,还会延续以往的精髓所在,对于其他部分进行创新,这样才能让山水画的表现力更强,不仅仅有真实自然的呈现,还有深刻的文化精髓及思想意识。

注释

11.朱一平.浅析传统山水画“藏露互补”在江南园林中的运用[J].美术教育研究,2015,11(3):166-166,168.