传统戏曲范文（精选12篇）
传统戏曲 第1篇
在传播学中, 首位传播是一种传播的技巧, 能极大地提高传播效果。传统戏曲大规模挺进校园, 前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放, 前所未有;穿着京剧的服装, 配上京剧音乐跳街舞, 前所未有。这些都符合首位传播的特征。但是其传播效果并不持久, 就像烟花被燃放到空中, 只是刹那的辉煌和灿烂, 转而销声匿迹。一个很重要的原因, 就是没有形成集合传播的强势, 也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园, 演员在舞台上表演完毕, 观众看看热闹, 曲终人散。最多是媒体做做相关的报道, 然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞, 很新奇, 但是用京剧和街舞相配, 有点生拉硬拽, 这种形式能接受的人毕竟不多, 昙花一现, 怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播, 传统戏曲可以借鉴一个成功的例子, 那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播, 其中涌现了明星学者, 如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化, 也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功, 集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵, 于丹等学者在电视上开讲座, 在出版社出书, 上报纸新闻报道, 在网络上频频见诸各大门户网站。热闹一阵后, 这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来, 《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座, 出版社陆续出版学术普及性图书, 学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》, 关注《三国演义》, 关注《三字经》, 关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒, 生存和发展是大有希望的。
二、传统戏曲发展中的传播形式至关重要
在现代生活中, 电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场, 需要耗费大量的时间、人力和物力, 人们去现场观看戏曲演出, 也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性, 使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播, 应该是有利的。但是, 如果从把关人, 也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看, 电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣, 又有很大程度的损害。从利的一面说, 通过电视这种便捷的传播途径, 观众对传统戏曲有了更多的了解, 像一些传统的经典剧目, 逐渐深入人心。但是, 电视里总是重复播放这些经典剧目, 虽然能够强化传播的效果, 但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础, 然而进入到电视媒体视野的, 剧目往往很常见, 演员也大多是老面孔。
由于社会生活节奏的加快, 去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出, 是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中, 共同欣赏戏曲演出中的唱念做打, 共同喝彩, 群情振奋, 集体沉醉, 对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整, 都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视, 这种气场完全丧失, 自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代, 网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介, 真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上, 戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星, 而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒, 却让人悲哀地感觉, 传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演, 曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间, 似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论, 对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了, 可京剧没有因此而火。
三、大众传播的娱乐功能要充分发挥
美国学者拉斯维尔和赖特提出, 大众传播的基本功能中, 除了监测功能和协调功能外, 还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候, 明星的生产与消费, 就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说, 一直以来, 明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子, 明星叫角儿, 追星叫捧角儿。角儿一出场, 必是满堂彩。看客们看一场戏, 如果看不到角儿的身影, 比没有吃饭还失落;如果看到了角儿, 比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。
1927年, 北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生, 一时之间, 京剧因为这四大名旦而名声大噪, 红遍神州, 甚至冲出国门, 走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在, 虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人, 甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项, 例如梅花奖, 但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术, 却造星不断, 以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断, 而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力, 因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样, 大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力, 有时能带动一个娱乐产业的发展。例如, 梅兰芳和京剧, 常香玉和豫剧, 侯宝林和相声, 赵本山、小沈阳和二人转, 都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国, 言必称易中天;谈起清朝, 言必称纪连海;谈起论语, 言必称于丹;谈起明朝的那些事, 言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液, 让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史, 甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。
例如:赵本山和二人转。二人转是东北的地方戏, 形式并不复杂, 一男一女, 服饰鲜艳, 造型搞笑, 手拿扇子或者手绢, 边唱边舞, 表现一段故事, 声腔粗犷高亢, 语言幽默诙谐。这样的地方小戏, 却因为东北出了几个娱乐明星, 走红大江南北长城内外, 甚至走上了中央电视台春节晚会的舞台。试想一下, 传统的戏曲, 比二人转更精致更复杂更有魅力的何其多也, 近年来却很少能赶上二人转的火爆。东北人宁舍一顿饭, 不舍二人转, 外地人去东北, 一定会想到去刘老根大舞台看二人转。可是, 如果外地人到北京, 会想到一定得去京剧院看京剧吗?在上个世纪二三十年代, 梅兰芳擅场的时代, 如果有可能, 人们是一定要去看梅先生演出的京剧的。而现在, 戏曲界有这样充满魅力的明星吗?再比如近年来比较火的学术明星们, 对于一般人来讲, 历史文化, 阳春白雪, 曲高和寡, 而学术明星的出现, 让这些历史又火了一把, 形成了文化普及的热潮。学术明星为学术与大众之间搭建了一座桥梁, 在现在这样一个大众文化传播的时代, 无疑是顺时顺势而行, 不仅有助于学术走出神秘的象牙塔, 而且有助于提升大众的文化品位。
总之, 传统的艺术需要在新的时代保持旺盛的生命力, 但是自身的艺术原则和标准仍然是其灵魂, 不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的发展与创新任重而道远。戏曲工作者只有不断的探索与改革, 传统戏曲艺术才能不断发展并且散发着无穷的魅力。
摘要：随着现代社会的飞速发展, 传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面, 而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒, 依然蕴含着自身的魅力。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩, 本文提出了传统戏曲的发展改革与创新建议。
传统戏曲作文 第2篇
“天上掉下个林妹妹”，你本是三生石畔一棵绛珠草;“娴静犹似花照水”，你恬静妩媚;“行动好比风拂柳”，你摇曳生姿;“心较比干多一窍”，你冰雪聪明;“病如西子俏三分”，你柔弱娇美。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”，你触景生情，感怀孤独，于是提锄挽篮，收起一方落红，扶柳洒泪，送走一池飘絮。诗社比赛中，一句“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆”，一联“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，令人赞叹不已。你才华横溢，多愁善感，天生丽质，清雅脱俗。你是天上的精灵，你是凡间的天使。
你有着双重的性格：你有时聪明可爱，善解人意;有时却尖酸刻薄，高傲孤独，总带着淡淡的忧伤与哀怨。大观园里正是由于你的存在，才变得生机勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失败。你幼年丧母，早年离父，寄人篱下。你的清高与骄傲，被众人视为尖酸孤僻。你却依然我行我素，带着你一身的清高与骄傲，走完你短暂的一生。你是封建礼教的异端，是腐朽王朝的牺牲品。于是，你变成划破黑暗夜空的光芒，虽短暂但耀眼，留了凄美的爱情篇章，让后世传唱。
中国现代歌剧与传统戏曲之比较 第3篇
1.从写意风格上来看。传统戏曲是伴随中国传统文化一路发展过来的，在经历了5000年璀璨文化的熏陶之后，中国戏曲的历史韵味显得颇为悠长，不管是五大主流剧种，还是余下的几十种地方戏曲派别，这些剧种在进行剧本创作的过程中都比较注重突出传统文化内涵，取材内容多侧重于历史名人的感人故事、可歌可泣的神话传说或是经典文学中的故事情节，整个传统戏曲的剧风充满文学厚重感。同时传统戏曲较为重视情节，几乎每一部经典戏曲的剧情都一波三折、离奇复杂，如《狸猫换太子》、《西厢记》等戏曲名段，充分满足了观众的观赏需求。而中国歌剧在这一方面与传统戏曲的差异是比较大的，尽管中国歌剧结合了中国的实际情况，但它仍是由西方歌剧演化而来，在歌剧的写意风格上有着明显的西方文化痕迹，歌剧剧本往往突出个人英雄主义和男女主角的爱恨纠缠，其实这二者之所以风格上不同，最根本的原因是在于东西方世界的文化背景和价值观的不同。
2.从唱腔唱法上来看。传统戏曲对演员唱功的要求是非常高的，在戏曲表演过程中，演员的唱腔是由演员所饰演的人物形象来决定的，不同的人物在唱腔吐字方面有着较大的区别。传统戏曲中常见的角色主要有小生、青衣、老旦、花脸等，演员必须依据自己的饰演角色来调整自己的唱腔，我们最常见的男女反串就是这种情况，女演员在饰演包拯、张飞这一类粗犷型的男性形象时，唱腔发音就需要体现一定的厚重感；男演员在饰演花旦、青衣等角色时，唱腔发音过程中就需要体现出女子声调的尖锐性，这是传统戏曲的发音特点，即角色决定发音。而中国现代歌剧中人物的发音与戏曲是完全不相同的，现代歌剧按照声调的不同分为男高、中、低音和女高、中、低音，每个演员的发音是由作曲家来给予区别的，换句话说，一个人的歌唱艺术风格不是根据角色，而是根据曲子基调和作曲家分配的“声部”来决定的。
3.从舞台布置方面来看。传统戏曲对舞台的依赖程度较小，在演出的过程中往往采用小舞台的形式开展象征式的布置，曾经有过这样一幅对联生动形象地概括出了传统戏曲的舞台特点：三两步走遍天下；五七人百万雄兵。确实，中国传统戏曲的很大一部分都是在封建社会制度下进行完善的，戏曲表演家在封建社会根本没有政治地位，只能沦落为统治阶级的附庸品，没有充足的资金投入到舞台场景的布置当中，传统戏曲的演出主要是依靠表演者的个人能力来体现出来，与场景搭配无关。而现代歌剧是随着资本主义的发展而兴起的，歌剧在创作过程中非常注意借助灯光、舞台变换来达到烘托气氛的目的，对演员的服装、道具都非常重视，因而歌剧的演出过程通常可以用美轮美奂来形容。
4.从艺术传承方面来看。中国传统戏曲能够历经几千年的传承而不衰，这与严格的师徒传承是分不开的，过去戏曲传授没有专门的组织机构和教育机构，只是师傅与徒弟之间的一种技能传授和感情交流。严格来讲，传统戏曲的传承经历了以下三个阶段，即梨园——家班——科班，师傅与弟子之间既保持着知识的传授关系又在生活中培养了浓厚的感情。中国现代歌剧由于起步较晚，当时的中国已经出现了现代意义上的学堂，歌剧的传承往往借助于学校的形式实施开展，有专业的歌剧教师和舞台设备，这与过去传统戏曲的传承有着重大的区别。
5.从衍生派别来看。由于中国版图较大，各地人民群众的生活习惯和风俗民情都不尽相同，中国戏曲在发展过程中形成了以地域为界限的多个剧种，各个剧种以当地的通俗方言为语言基础，不拘泥于原有的戏曲形式，衍生出了多个剧种派别，形成了多个剧种百花齐放的大好局面。中国现代歌剧在这方面颇显单薄，全国上下所有的歌剧都是统一的腔调，不存在衍生派别。
中国现代歌剧与传统戏曲的联系
从哲学上来讲，任何事物之间都是存在着联系的，上面我们已经分析了传统戏曲和中国现代歌剧的区别之处，下面让我们来共同探讨一下这二者的联系之处。
1.二者的根源是一致的。無论是传统戏曲也好，现代歌剧也罢，都是一种深受大众的意爱的艺术形式，究其本质而言，这两种艺术形式反映的都是中国文化，这两种艺术形式的根源都源于中华文明，只是由于表达习惯不一样，导致外在形式存在一定的差异，但二者的根源是一致的。
2.现代歌剧借鉴传统戏曲。中国现代歌剧的诞生时间远远滞后于传统戏剧，现代歌剧短时间内得以快速发展，很大一部分原因是因为借鉴了传统戏曲的优点。以中国歌剧史上的里程碑《白毛女》为例，这部歌剧诞生于20世纪四五十年代，由著名歌剧作家丁毅、贺敬之执笔，很多精典的唱段都借鉴了传统戏曲的特点，例如喜儿在被抢到黄家后悲痛欲绝的唱腔糅进了秦腔悲调和散板的节奏；逃出黄家后对于复仇信念的一段唱糅进了河北梆子的音调；半争会上对黄世仁的控诉糅进了山西梆子、河北梆子的音调。通过对传统戏曲的借鉴，更进一步加快了中国歌剧本土化的步伐，传统戏曲的介入为中国现代歌剧的发展注入了新的元素，有利于现代歌剧的快速发展。
3.传统戏曲借鉴现代歌剧。在经历了几千年的发展历程后，中国戏曲的发展已经进入到一个相当成熟的阶段，这个时候中国现代歌剧的出现，无疑像一颗石子投入了平静的湖面，对中国戏曲的发展提出了更高的要求。传统戏曲在借鉴中国现代歌剧之后，舞台布置出现了较大的变化，过去传统戏曲的舞台一直非常简单，在借鉴了现代歌剧的创作方式以后，传统戏曲充分应用了灯光、布景等道具，将气氛烘托得更加到位。其中最具代表的就是大型交响京剧《大唐贵妃》，这部京剧的乐队采用大型的交响乐队进行伴奏，通过迷幻的灯光效果营造出大唐盛世的氛围。通过借鉴现代歌剧创作技术，传统戏曲又焕发了艺术的第二个春天。
| 作者单位：郑州大学西亚斯国际学院
编校：郑明扬
谈传统戏曲中的“腔” 第4篇
一、“腔”代表戏曲的品种
戏曲品种是戏曲流派的细化和延伸。戏曲流派是一个综合的概念, 戏曲品种是单一的概念。用“腔”代表戏曲的品种晚于戏曲流派的称谓。如秦腔是弋阳腔演变而成, 是弋阳腔南曲北移, 与当地的音乐曲调相结合后形成的。秦腔由陕西、甘肃、青海一带流传到其它地区, 又形成了河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子等品种。这些“梆子”都具有弋阳腔高亢昂扬、粗犷激越的风格。以“腔”命名的品种还有昆腔、碗碗腔、罗罗腔、哈哈腔、平腔 (平剧) 等。这类称谓常以地名和伴奏乐器命名, 如石牌腔、泉 (州) 腔、宜黄腔、兴化腔、弦索腔、弦板腔、喇叭腔、柳琴腔等。用“腔”表示戏曲的品种, 从文化意义上说, 首先是对戏曲流派称谓的继承。所以, 戏曲品种的“腔”与戏曲流派的“腔”有着相同的文化渊源。但是二者相比, 戏曲品种的“腔”有着更深层的文化意蕴, 它所强调的是戏曲表演的含义。
在戏曲艺术产生之前, 我国的声乐表演称为“歌”, 如屈原曾作“九歌”, 是一部歌唱作品;汉代有“相和歌”, 也是一种歌唱形式;唐代盛行“踏歌”, 是边歌边舞的娱乐形式;唐代的大型歌舞中, 抒情歌唱的部分都称为“歌”。戏曲艺术产生以后“, 歌”改为了“腔”。“腔”和“歌”的含义是不同的。首先, “歌”是相对独立的表演形式, 不存在复杂的场景、曲牌要求和综合的表演模式。而“腔”则不同, “腔”是戏曲情节展开的一种手段, 为戏曲的情节服务。“腔”要表现一定的人物, 一定的情绪, 一定的场景。第二, “腔”要遵守曲牌连啜和板眼变化的曲体, 唱段的语气节奏、板腔格律都有严格的规定。演唱时, 演员的不同角色也有不同的用声模式, 说白也要遵守平仄和节奏的规范。第三, “腔”的表演不是孤立的, 中国的戏曲讲究“唱、念、做、打”有机融合, 唱要和其他表演密切配合。所以“, 腔”所代表的是一个完美的表演艺术整体。用这样一个整体的概念来形容戏曲的品种, 是对戏曲表演模式的高度概括。这也是对戏曲流派的“腔”的含义的细化和延伸。在中国古代哲学中, 有“言不尽意”之说, 也就是说, 某些语言所代表的含义, 远远超出了语言的自身。“腔”的表面含义虽然只是“声腔”, 但用在戏曲流派与戏曲品种中, 已成为一个综合概念, 已超出了它语义的自身。因此, “腔”在戏曲文化中的运用, 受到中国古代哲学思想的影响, 具有深刻的文化意蕴。
二、“腔”代表戏曲演唱的声调
在传统戏曲文化中, 表示声调的“腔”有三种类型。一类就是指声音, 如唱腔、声腔、行腔、润腔等。第二类是指某种特定的音型。如河北梆子中的砸夯腔;京剧中的嗽腔、疙瘩腔、颤腔;京韵大鼓中的落腔、花腔、本腔、悲腔;侗戏中的哀腔、仙腔;汉剧中的吹腔、杂腔等。这种类型的“腔”, 昆曲最多。昆曲将这种类型的“腔”称为“腔格”。据不完全统计, 昆曲的“腔格”有:罕腔、豁腔、嚯腔、顿腔、挺腰腔、滑腔、叠腔、带腔、垫腔、撮腔、搂腔、挫腔、啜腔、耍腔、滚龙腔、橄榄腔、卖腔、拿腔、掇腔、感叹腔、揭领腔、应腔、复腔等。昆曲对每一种“腔格”都有具体的演唱要求, 如“橄榄腔”为“凡一音延长数拍, 唱时先控制音量, 然后慢慢放足, 过半后又渐渐收细。音量两头细, 中间宏大, 状如橄榄, 故名。”“腔”作为戏曲声调的第三种类型是某些艺诀中含有特定意义的概念。如“以字行腔”和“字正腔圆”中的“腔”就属于这一类型。“以字行腔”的“腔”指的是演唱的声调要依照字音的规律发出。这是因为, 我们的祖先把歌唱视为语音的延长, 所谓“故歌之为言也, 长言之也”。戏曲界还总结出“腔随字走、字领腔行、以字度腔”等艺诀, 都是指的这一类发声准则。“字正腔圆”是用“圆”的标准规范“腔”的形态。在我国古代哲学思想中, “圆”有美好、圆满的意境。如称良好的自然环境为“花好月圆”;佛界把自然界称为“天圆地方”, 把僧侣之死称为“圆寂”等。因此, 古代的演艺界把“圆”列为衡量歌唱的标准, 产生了“字正腔圆”这个术语。这里的“腔”应该是通畅、圆润、美好的声音。
为什么在戏曲文化中, 对代表声调的“腔”有如此丰富而细腻的表达呢?这是因为“戏曲音乐最重要的创造任务是以音乐的手段来刻画戏剧中的人物形象, 那么, 这种形象创造是必须通过优美的唱腔和动人的演唱才能体现和完成的。要抒发剧中人物的喜怒哀乐等等内心感情, 要表现人物在特定情境下的精神状态, 要深入地揭示人物的性格特征, 这都有赖于歌唱”。这就是说, 戏曲唱腔要塑造多种音乐形象, 所以, 前人便把不同的唱腔形态用不同的术语来表示。从这些术语中, 我们也能感悟到前人对戏曲发声方法的探索。因此, 有关“腔”的术语, 也是我国传统声乐文化的重要组成部分。
总之, “腔”是戏曲文化的结晶, 正如周大风同志所说:“它包括了源流历史及音乐个性归属。”通过对“腔”的含义的分析, 我们得知, 对“腔”这一类术语, 要从中国声乐艺术的多角度、全方位去理解。何为同志说:“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待, 而不是孤立地去谈论这个或那个问题, 而是把所有这个领域的问题作为相互联系、相互制约的整体来看待。”因此, 我们虽然不能从传统的戏曲理论中找到关于“腔”的具体解释, 但我们完全可以用联系的、辨证的思想方法来正确理解它的内涵。今天, 我们研究“腔”的含义, 是为了继承我国优秀的文化艺术传统, 将传统的理解与现代的理解相融合, 为我国的戏曲艺术的科学发展增砖添瓦。
摘要：在我国的戏曲艺术中, “腔”用来代表戏曲的流派, 因为“腔”是直接用于演唱的, 而“唱”在中国戏曲表演中处于重要的核心地位。在中国的戏曲里, 人物的思想情绪变化与戏曲的情节发展大多用唱来表达, 用唱来引起观众的共鸣。本文论述了传统戏曲中“腔”的内涵与重要性。
传统戏曲作文 第5篇
“看戏，戏有什么好看的。”这天下午早知道要看戏曲的学生纷纷发出质疑。于是，学校的广播声里，就带着学生来到了操场。
操场上万丈光芒，万里无云。早已映入眼帘的是一片“花红柳绿”。“噔噔”只听一阵敲锣打鼓声，一个花脸的男性表演者上场。一上场便听到台下一阵欢呼雀跃，此起彼伏的掌声在耳边响起，像一串鞭炮似的。开始表演，他演绎的是王溪泉大戏曲演绎家的著名代表作品，用独特的方式为我们展示表演。同学们看的是津津有味。下面有请包青天上场，白色长如银河的胡子黑白相间，并带一丝黄颜色的衣服，背后还带着一个圆的胖环，令我有些惊讶。不一会儿就又下场了。
唐伯虎原名唐寅，在原来那个时代里也是数一数二的，用在电视里看到她爱慕一个名叫秋香的千金们府家的一个女子。戏曲主要讲述的也就是这个。但有人两只手作画并写字，学生也是头一回见，并都持一根毛笔，左手作画右手写字，在台下孩子们好像发射弹冲出去的欲望马上要上台，细致的观看这一幅精美的画。看看同学们都在异口同声地在大声喊“哇”没有一个人左顾右盼。
论微博时代传统戏曲的有效传播 第6篇
【关键词】微博时代 传统戏曲 《江汉声》
一、引言
1、研究背景和意义
2009年新浪微博的诞生，意味着中国互联网正式迈入了“web2.0”时代。 “web2.0”注重用户的交互作用，用户既是网站内容的浏览者，也是网站内容的制造者。①新浪微博则作为内容完全依靠用户制造和浏览的专业性网站，从众多“web2.0”网站中脱颖而出。
年轻一代常常将自己的喜怒哀乐用微博来发布，向周围的人群散播，可以说是“web2.0”时代的主导者和主要用户群。而传统戏曲的受众则多为中老年人，后者恰是少用和不用“web2.0”产品的人群。因此，传统戏曲要在“web2.0”时代实现有效传播，传统戏曲本身也应当加以不断创新，如通过最具声画合一性的电视媒体，并与微博等“web2.0”产品相结合加以传播，吸引年轻人群，使古老的艺术形式焕发创新活力。
2、研究方法
本文运用调查研究的方法，对自制纪录片《江汉声》在微博的传播效果进行考察。具体通过自填式问卷从样本中搜集资料，调查对象为在微博上了解并完整观看了纪录片《江汉声》的群体，旨在对比受众观看《江汉声》前后对传统戏曲态度认知的变化。
二、自制纪录片《江汉声》与传统戏曲电视纪录片的差异
《江汉声》是华中科技大学文华学院学生自制的是一部关于汉剧现状的电视纪录片，该片主要记录了武汉汉剧院几名年轻演员为了备战全国地方戏曲大赛而认真排练汉剧经典剧目《宇宙锋》的全过程，反映了汉剧如今衰落的现状。《江汉声》在微博发布相关情况后，三天内被转发219次，评论186条；视频点击率突破了2000次，被顶135次；相关新闻登上了《长江日报》和《长江商报》等湖北省和武汉市的主流媒体，引起了社会对于汉剧这一传统戏曲的巨大关注。
这部自制纪录片与传统戏曲电视纪录片的主要差异体现在如下方面：
首先，从制作角度来看，传统戏剧电视纪录片往往局限于宣传普及戏曲剧目，受众也仅限于戏迷，由此给缺乏戏曲知识基础的受众带来了接受与理解的障碍；而《江汉声》则从第三方普通人的视角记录、还原故事，更强调对非戏迷的传播。其次，从制作方式来看，传统戏曲惯于使用“音配像”的方式记录优秀曲目，如果制作成电视节目，也多为采访记录或独白介绍等形式；《江汉声》则采用了更加纪实的手法，一方面突出汉剧的视听美感，另一方面也记录为汉剧努力付出的人们，表现戏曲的台前幕后；第三，从制作内容来看，传统的戏曲传播往往只是单一的戏曲内容传播；《江汉声》则将演员台上表演及生活片段展现出来，让观众看到台上台下对比产生的反差，降低了戏曲本身的专业性，使受众体会其亲和力和丰富性，更引人深思。
三、《江汉声》的微博传播方式和过程
纪录片《江汉声》制作完成后，配合微博进行了广泛的传播，显示出了它丰富的传播手段和高效的传播效果。
1、发动亲朋好友
《江汉声》在微博上发布后，第一时间邀请同学亲友迅速转发和点击播放，这种基于信任的病毒式传播使视频点击次数迅速增长。而传统的舞台表演和电视节目传播方式往往只能形成一级传播，即传播的过程随着演出的结束或者节目的结束而结束，与之相比较微博显得异常高效且拥有巨大的延续性和延展性。
2、名人效应
在新浪微博中，每个人的关注者都是基于信任才会在众多信息的发布者中筛选收听被关注者所发布的信息内容。而要让一条信息在短时间内得到有效传播，必然需要拥有众多关注的人帮忙转发，这些有影响力的人同样基于对信息源的信任，在最短的时间内完成信息的再传递，把内容传播给数量级大得多的粉丝或者听众。②著名演员余少群在微博上转发了《江汉声》后，便引来他的粉丝疯狂转发与收看。
3、微博互动
在微博中，受众能够参与到传播的互动过程中来，与受众留言互动，促进信息的传播；给受众带来参与感，引发受众的接收兴趣和传播兴趣，而传统戏曲的一般传播方式更多体现为单向传播。纪录片《江汉声》在微博传播中注重与粉丝的互动，积极回应留言中的疑问、讨论、鼓励和批评，活跃了微博气氛，使受众在接受信息时拥有良好的心态，传播变得更加有效。
四、《江汉声》的微博传播效果
纪录片《江汉声》在微博进行传播之后，笔者对微博中转发《江汉声》状态与视频的受众实施了跟踪调查，以自填式问卷的方法搜集资料，并通过分析调查数据，考察《江汉声》在微博的传播效果。
此次调查研究主要考量观看纪录片《江汉声》前后受众对传统戏曲文化认知、态度的转变以及是否引发受众思考与关注。因此笔者将调查对象定义为“通过微博媒介知晓并已经完整观看了纪录片《江汉声》的年轻受众群体”，同时考虑到网络受众的不确定性、个体差异性大等特点，笔者采取简单随机抽样的办法，在微博上转发《江汉声》的受众中随机抽取了100 名作为样本，以电子文档的形式共发放调查问卷100份，回收有效问卷84份，有效回收率为84%；此外，问卷的题目设计尽量弱化专业性、题量少，有助于问卷的便捷填写和及时回收。
从调查结果来看，受访者的男女性别比例分别为42.9%和57.1%，年龄层次则均在18至26岁，都为年轻一代的微博用户。其次，超过六成的受访者选择微博作为自己在网络使用过程中最青睐的信息接收方式。具体如图1所示：
图1、网络受众接收信息的方式
第三，在观看纪录片《江汉声》之前，71.4%的受访者对传统戏曲不感兴趣；而在观看《江汉声》之后，85.7%的受访者表示愿意主动去或者会考虑去剧院观看汉剧，并且78.6%的受访者表示应该呼吁大众关注传统戏剧。由此可以看出，《江汉声》在微博上的传播有效地提高了受众对传统戏曲的兴趣度和关注度，并积极地引导受众对于传统戏曲发展前景的思考。
图2、受众观看《江汉声》前对传统戏曲的兴趣度
图3、受众观看《江汉声》后对传统戏曲的兴趣度
图4、受众观看《江汉声》后对传统戏曲发展的思考
五、《江汉声》的微博传播对传统戏曲有效传播的启示
当前不少广电媒体纷纷开通戏曲频道和节目，但在实际生活中，传统戏曲仍然很难被年轻一代所接受与理解。自制纪录片《江汉声》及其在微博的传播给传统戏曲的有效传播以众多启示，主要体现在两方面：一是在纪录片本身的制作内容和方式上；二是在制作出来后以何种渠道和途径进行传播上。
1、启示一：不断革新传统戏曲的表现形式
传统戏曲的传播注重将戏曲剧目以表演的形式直观地传递给受众，在媒介多样化的当代，戏曲虽然登上了电视、报纸以及网络，但传播内容局限于戏曲剧目缺乏活力和时代感。
由此，要有效地传播传统戏曲，首先要在传播戏曲的表现形式和内容上有所创新，要重视年轻一代的审美习惯，并能够与时代节奏和文化相符合，即要降低戏剧的专业性和理解门槛，不局限于传播戏曲剧目本身；应注重表现戏剧的内涵和人性化、个性化，以此提高受众对传统戏曲的认可程度和兴趣程度，年轻一代才会摒除对传统戏曲的“刻板成见”，才能更好地认识并接受传统戏曲。
2、启示二：充分利用微博时代的传播渠道和平台
自古以来，传统戏曲的传播方式普遍局限于言传身教和戏院演出，这种只能依靠人的身体作为媒介，以唱腔、表情、动作等作为传播手段的传播方式很难突破时空界限。
而以微博为代表的“web2.0”产品的发展则为传统戏曲的广泛传播提供了良好的平台。新浪微博的注册用户已经超过3亿人，日活跃用户比例为9%，用户每日发博量超过1亿条③。可以说，在新浪微博上存在着另一个世界，有着比现实世界更广阔而潜在的受众群。
对于经常使用微博的年轻一代来说，“web2.0”时代中的“web2.0产品”有助于搭建起其与传统戏剧之间的信息桥梁，使传统戏曲以新的载体、新的形式更好为年轻人所接受。并且，“web2.0”产品的传播速度、传播范围也是传统戏曲频道和节目所难以比拟的。□
参考文献
①百度百科，http://baike.baidu.com/view/733.htm
②李开复：《微博改变一切》［M］. 上海：上海财经大学出版社，2011
③http://news.xinhuanet.com/
tech/2012-02/29/c_122769084.htm
（作者：均为华中科技大学文华学院新闻系09级新闻学专业本科生；指导教师：陈奕，华中科技大学新闻学博士，华中科技大学文华学院新闻系副教授）
传统戏曲文化的现状与前景 第7篇
上世纪六、七十年代,以京剧为代表的全国数百个剧种,上千家剧团曾一度百花齐放、争奇斗艳,戏曲成为全国民众耳熟能详、妇孺皆知的文艺表演形式,看戏,成为那个时代最主要的娱乐方式。无论工人干部还是农夫商人,张口就能来上一段。各个市、县都有专业剧团活跃在街心巷尾,田间地头。
二十世纪八十年代,改革开放带来了更多的艺术表现形式。电影、电视剧、流行歌舞等进入寻常百姓家,使观众的眼前为之一亮,对新生事物的追捧冷落了观众对古老戏曲的曾经热情。80后的青年人是在电影院和电视前看着电视剧,听着流行歌曲完成了思想形成阶段对中国文化的认知,戏曲观众层出现了断档,观众群的流失造成的后果就是到八十年代末,仿佛一夜之间,戏曲从顶峰一下子跌到了谷底。戏曲文化在随后的十余年间一直在艰难的徘徊,有些剧种和剧团淡出了人们的视野,而有些则在政府的扶持和自身的努力下顽强的生存下来。
时间进入到21世纪,随着更多传媒方式的出现,观众从最初的眼花缭乱逐渐归于平静,传统戏曲以其感人的故事情节,优美动听的唱腔曲调,以及与观众零距离接触的舞台表演形式重新得到了观众的认可,尤其在农村,生活水平的大幅提高使农民对精神文化的需求有了更高的欣赏要求,戏曲在农村逐渐找回了自己的阵地。剧团在农村演出时,观众们顶着烈日,冒着大雨看戏的镜头完全有理由使人相信,戏曲艺术的魅力是无穷的,戏曲的根又一次蓬勃发展。现在,国家提出了建设社会主义新农村,这也为戏曲艺术提供了一个发展的机遇,新农村建设的一个重要内容就是农村的思想文化建设,而戏曲以其思想性和娱乐性,无疑是最容易被农民观众接受的文化形式。抓住这一有利时机,艺术表演团体和剧作家们正在深入到农村中去,挖掘、发现新农村建设中典型的人和事,创作出了一批优秀的作品。通过戏曲专业工作者的努力,培养戏曲观众,普及戏曲知识,使传统戏曲得到振兴,是民族文化得到传承。这是一项大的工程,既需要艺术团体自身的不懈努力,更需要政府的扶持和帮助。近年来,我们不经意间发现很多专业艺术表演团体都拥有了文化部配备的流动舞台车,各村里都建起了文化大院,有了便于演出的场地,其实这就是政府的态度,正逐步加大对文化的投入,艺术表演团体应该意识到这一点,也积极行动起来,探索、实践戏曲发展的新路子,相信通过一段时间的耕耘和努力,戏曲在农村生存和发展,再到城市进一步提高,中华民族的这一传统文化瑰宝一定
中国传统戏曲的伴奏与唱腔 第8篇
说唱音乐在今日之社会越来越流行, 而“弹、打、唱”则成为其主要的形式。这主要体现在北方各类的鼓戏以及南方的弹词等各式各样的戏曲中。就极为著名的梆子而言, 它最初的形式也是“弹、打、唱”。“弹、打、唱”形式的弦索腔也就是我们说的清唱形的北方戏曲。而这种形式的北方戏曲大多数是在元代及其以后的散曲和杂剧的基础之上发 展而来的。
(一) 柳子戏中的“弹”
柳子戏中的文场一共有三个人, 这三个人有不同的分工, 他们分别演奏小三弦、笙、笛, 这三种乐器合称为“三大件”。之所以把弦会定位小三弦, 是相对于大三弦而言的, 虽然他们从宏观来看都属于弦类, 但是有个由其自己的特色, 形状不尽相同, 演奏的方式也不尽相同, 每种乐器发出来的声音也不尽相同, 而且伴奏的乐器也不尽相同, 其中小三弦相对来说略胜一筹, 更具有强烈的表现力。
(二) 柳子戏中的“打”
柳子戏中的武场主要有四个人, 这四个人也有不同的分工, 他们分别演奏鼓、大锣、小锣、手镲。这四种乐器各有其独具的特色, 有着其不能被其他乐器所超越的表演效果。除了这四种主要的乐器之外, 还包括“四大扇”以及“尖子号”。这些打击乐器在合奏时可以形成十分宏伟壮观的场面, 有十分鲜明的色调, 这与其他的戏曲种类是有明显的区分的。就目前的发展来看, 各个戏曲剧种之间的联系越来越密切, 所以柳子戏也与其他的戏曲剧种加强了联系, 在其他的戏曲剧种中借鉴了一些自身缺乏的元素。
(三) 柳子戏中的“唱”
柳子戏的唱腔以俗曲和柳子调为主, 曲子与小令是由长短句为主要结构组成的曲牌, 其曲牌主要来源于明清时期的曲子与小令。在明朝中期以后, 在民间广泛流传的俗曲逐渐兴盛起来, 许多艺人开始演唱这些俗曲, 使这些俗曲更加的为广大人们所熟知。元朝是我国戏曲发展的顶峰时期, 元曲与唐诗宋词并列排列, 可见一斑。所以, 在明清时期许多的戏曲的曲牌都直接采用元朝的曲牌, 只是把其形式以及所包含的内容进行了一些创新和发展, 它具有十分优秀的传统和丰厚的乡间文化, 使柳子戏的唱腔变得更加的五彩缤纷。
二、“拉、打、唱”
胡琴是琴类的一种, 因为来源于北方少数民族, 而中原汉人称北方少数民族为“胡”, 所以从北方传过来的胡琴, 因此而得名。在唐宋年间就有史料记载了胡琴, 这在宋代沈括的《梦溪笔谈》这一重要著作中提及到, 到了元代文献称其为胡琴, 这时胡琴才渐渐地被广泛的应用到人们的生活中。明清时期, 梆子腔发展的十分迅速, 因而胡琴的传播范围更加的扩大, 在当时各种戏曲剧种中基本上都使用了胡琴。这主要在于胡琴能够更好地表达汉语的美感, 增强表达效果, 丰富戏曲声腔的内容以及独特的品质。
(一) 梆子戏的“拉”
梆子腔, 戏曲四大声腔之一, 因以硬木梆子击节而得名。梆子腔的主要演奏乐器是板胡, 它为戏曲音乐的发展开辟出一条更宽阔的道路。大多数人认为没有胡琴就没有梆子戏, 这可以显而易见的看出胡琴对梆子戏的重要性, 胡琴不仅仅在梆子戏中十分的重要, 在其他的各个戏曲剧种中都发挥着不可忽视的作用, 值得注意的是在京剧中, 它也发挥着至关重要的作用。胡琴在不同的地区有着不同的形状, 虽然形状不尽相同, 但是发挥的作用却不言而喻。
(二) 梆子戏的“打”
我国各个戏曲剧种都包含有打击乐, 而这种打击乐则以一首乐曲为基础, 运用各种节拍形式, 将这首乐曲作种种不同的变奏发展, 不同地区的打击乐使用的乐器都不尽相同。就河北梆子而言, 由于河北地区与北京距离的十分的接近, 所以在它的演奏中较多的借用京剧中的乐器, 例如皮锣等, 为了适应各种变化和需要, 在演奏时要灵活的使用不同的乐器, 并且使这些乐器互相配合的默契, 以达到更好的效果。
(三) 梆子戏的“唱”
传统戏曲 第9篇
一、《赵氏孤儿案》对《赵氏孤儿》的改编
1. 剧情的改编
“赵氏孤儿”最早见于《左传》, 后司马迁在《史记赵世家》中丰富了这一故事:晋国贵族赵朔全族被奸臣屠岸贾所灭, 赵朔与晋君姐姐庄姬的遗腹子赵武被家臣公孙杵臼和程婴所救, 公孙杵臼为掩护程婴与赵氏孤儿而死, 程婴则保护孤儿辗转多年, 让孤儿与母亲庄姬重逢, 后赵武终于杀死仇人屠岸贾为父报仇, 赵家在遗孤赵武手中得以重新复兴。
元代纪君祥将这一故事改编成杂剧《赵氏孤儿》, 它篇幅不长, 但它以其独有的悲剧魅力和中国传统文化精髓, 成为中国古典悲剧最具代表性的剧目之一。2010年陈凯歌执导的《赵氏孤儿》影片仅仅保留了故事的雏形, 几乎完全颠覆了纪氏元杂剧的内涵, 无论在人物形象、剧本主旨、表现的思想上都有了巨大的不同。今年, 热播电视剧《赵氏孤儿案》的编剧与导演通过缜密的编导, 充分运用了传统戏曲的诸多惯用手法, 悲剧性与戏剧性的情节发展达到了登峰造极的程度, 深受观众好评。
在剧情方面, 元杂剧《赵氏孤儿》里的程婴是屠岸贾的门客, 而赵氏孤儿被屠岸贾收为义子。剧本无疑给奸臣屠岸贾极强的讽刺, 屠岸贾培养了自己想要斩尽杀绝的赵氏孤儿, 就等于抚育了自己的掘墓人。
电视剧《赵氏孤儿案》基本保留了原故事框架, 同时适应电视剧节奏, 情节跌宕起伏。它不再是简单的讲述一个赵氏孤儿如何忍辱负重后复仇的故事, 而是围绕着赵氏孤儿这个事件展现了人物内心的挣扎, 例如:庄姬为了复仇用各种方法加害程婴。该剧既表现了屠岸贾等方面角色的心机与阴暗, 又彰显了以程婴为首的一群古代英雄坚守忠义、舍生取义、不屈不挠, 勇于献身的精神。
2. 人物形象的改编
作为一部经典改编的电视剧, 《赵氏孤儿案》根据不同人物的性格、特点所产生的不同行为, 从而引发矛盾冲突。屠岸贾的狡诈、程婴的智慧、赵朔的忠义、庄姬的恨、公孙杵臼的莽撞等等, 使一个复仇的故事更加符合逻辑。在电视剧戏说历史成风的年代, 《赵氏孤儿案》尊重原著所展示的文化价值, 不刻意改变人们对经典的印象, 不故意扭曲人物形象个性, 实属不易。
电视剧《赵氏孤儿案》尽最大可能还原了人物和故事的真实性, 同时为了故事更为饱满也添加了一下新的内容。剧中程婴的形象更为立体, 既有小人物的一面, 也有睿智者的一面, 既有忠义的一面, 也有人性的一面。程婴在机缘巧合下与赵朔、屠岸贾等打交道, 他和屠岸贾的斗智斗勇, 乃至一定程度上的惺惺相惜。该剧庄姬的形象也发生了一些变化, 她误以为程婴出卖故主, 为了复仇, 她用各种方法加害程婴, 但当她得知程婴一直在忠心耿耿地保护赵武后, 她向程婴下跪了, 这一跪感动了无数观众。另外, 电视剧《赵氏孤儿案》增加了元杂剧《赵氏孤儿》中没有的人物屠岸贾之子屠岸无姜。程婴通过对屠岸无姜的教育让他亲手毁了屠岸贾苦心经营几十年的政治阴谋, 这个结局比赵武杀掉屠岸贾完成复仇更有力量。
3. 思想内涵上的不同
每一时代的文学艺术作品, 都凝结了那个时代的创作心态与大众心理, 是时代文化精神与民族心理的共同结晶。在思想内涵上, 元杂剧《赵氏孤儿》表达了汉族知识分子在少数民族政权的统治之下的一种“家园回望、故国之思”, 委婉表达了一种对已然覆灭了的赵宋王朝的深深眷恋之情。故事重点表现舍生取义、杀身成仁、生死相托等牺牲精神, 其表现出的忠和义令人震撼。
一个民族如果没有高尚的品格和振奋的精神, 就不可能屹立于世界民族之林。优秀的电视剧编剧总是站在传统文化与时代精神的焦点上, 将两者共同作用所形成的创作心态、审美趋向融入其作品。我们在日常生活中, 常常看到的是怯懦、自私和愚蠢。人类的忠诚、善良、侠义、智慧和狡诈与谋略都达不到《赵氏孤儿案》主人公程婴和屠岸贾所表现的程度。程婴用自己的儿子去顶替赵氏孤儿的死, 这是用最极端的方式去演绎侠义精神。在这个物欲横流、纷繁复杂的时代, 观众宁愿相信美好事物的存在, 希望看到人类高尚品格的闪烁。
二、传统戏曲电视化的策略
1. 将传统文化与现代精神有机结合起来
电视剧归根结底是个文化产品, 电视剧艺术最终必须面向观众的审美定位, 体现深刻的文化内涵。改编文化经典的电视剧要想取得成功, 就要把传统文化与现代精神结合起来, 这就是《赵氏孤儿案》开播以来备受观众好评的原因。
中华民族有悠久的历史, 有博大深厚的民族精神与文化传承。“忠孝仁义”观念是中国文化的精髓, 中华民族之所以能在几千年的历史长河中屹立于当今世界, 其重要原因之一就是中国传统文化中蕴含着“忠孝仁义”精神。《赵氏孤儿案》大力推崇的忠义之情符合中国人的传统审美观, 因此, 深受观众喜爱。《赵氏孤儿案》所强调的仁爱精神具有震撼人心的感染力, 它在塑造程婴时, 狭义的忠义观念与广义的家国情怀有机融合, 这在一定意义上跳出元杂剧相对单薄、狭隘的复仇论。
在推动社会主义文化大发展、大繁荣的背景下, 要想制作出精良的电视剧作品, 就必须深入研究中国传统文化, 把弘扬中华民族的优秀传统, 与电视剧制作有机地结合起来, 找准中国传统文化与现代文明的结合点。
2. 巧用编剧技巧, 满足人们的精神追求
情节引人入胜的电视剧常以不同的人物性格碰撞来营造戏剧情境, 构成戏剧冲突。电视剧《赵氏孤儿案》中屠岸贾为斩草除根、以绝后患, 不惜下令斩杀城中所有婴儿, 屠岸贾凶残的步步紧逼与多位义士的前仆后继的牺牲形成强烈的戏剧冲突, 突出的是群体英雄形象。
我们今天生活的世界一方面科技发达、经济水平迅速提高, 另一方面资源紧缺、各种社会矛盾不断, 经济的突飞猛进满足了人们的物质需求, 却俗化了精神领域, 淡化了人情关系。在我们的日常生活中, 理想虚无、道德失范无所不在, 人们孤独、干渴的心灵需要更多传统文化的滋养。经典之所以成为经典, 就在于它的历史穿透力, 它所表现的价值观是经过历史与民众检验的。承载中华民族精神的传统戏剧是历史文化的沉淀, 也是人类智慧的结晶。传统戏剧是经典创造者们的生命感触和人生体验, 然后通过文字、音律、线条表现出来。在人们一次次的解读和一次次的诠释之中, 经典戏剧才显示出它超越平庸之作的持久光泽。
电视剧作为一种强大的表达媒介, 它对传统戏剧的改编有其自身独有的优势。电视剧可以利用更先进的制作技术、更优秀的演员、更成熟的商业运作模式, 通过自身独有的艺术手段来表现经典的文化精神, 让传统戏剧在文化大发展的背景下焕发新的光彩。
三、结束语
传统戏剧是优秀民族传统和中华文化的宝库, 人们对于经典的阅读一直有着很大的需要。因此, 我们将承载着传统中华文化的传统戏剧改编为电视剧, 可以将使文学经典所承载的民族精神焕发出新的时代光芒, 还可以使人们在面对现实手足无措的时候重拾信心。因此, 推进传统戏剧的电视化发展、寻找商业性与艺术性的最佳结合方式, 对电视剧的健康发展具有重要意义。
参考文献
[1]陈鹏;《赵氏孤儿》:古代复仇故事的当代审视;电影文学;2011年16期
[2]邹红;在历史与现实之间——历史剧《赵氏孤儿》的改编策略;《北京师范大学学报 (社会科学版) 》;2006年02期
传统戏曲创新不等于夸张和颠覆 第10篇
客观地说, 这两种意见都有局限性。保守派不了解戏曲自诞生之日起, 就在与时俱进:从南戏到元杂剧, 再从元杂剧到宋杂剧, 就连现在我们看到的京剧也和“同光十三绝”时期的京剧、四大名旦时期的京剧有极大不同。激进派多是接受过高等教育之人, 深受西方文化的影响, 对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。他们在戏曲振兴工作上所做的努力, 有的出于自身专业的需要, 有的则出于对民族戏剧艺术的情感, 而对底层社会的生活状况以及草根阶层的审美要求则了解甚少。
在当今的戏曲艺术创新当中, 尤其是地方戏曲艺术的创新, 一些问题不容忽视, 而且在这其中, 夸张风和颠覆风尤为更甚。先说“夸张风”。现在的一些新创剧目, 大部分都是由一些剧协主席、副主席或者一些演出团体的团长、副团长一干人撑台, 他们或多或少都掌握有一定的“行政权”和“推荐权”, 尤其是在一些带有国有性质的演出团体里, 请名编剧、名导演、名作曲、名舞美、名灯光师, 成了新创剧目的通用手法。殊不知, 这些“名人”难道就真的那样精通所有的地方戏曲吗!不是的, 而是这些“名人”大部分都是执掌审评大权、决定可否获奖的生杀者, 只要请到, 必定获奖, 这似乎成了一条潜规则。随之, 便会应声刮起严重的夸张风。
那么, 夸张什么呢?又怎样夸张呢?也是两个方面。一个是剧目还没有开始排练, 舆论就已经开始升温, 如果按照市场经济运行规律, 这样做也未尝不可, 关键是夸张到了离谱的状态, 那就有些不好了。剧目编排如何新颖, 导演手法如何大气, 音乐制作如何诱人, 舞美灯光如何灿烂, 服装头饰如何耀眼, 真可谓是“未见其人, 笑声已到”, 直钩的戏迷和观众争相观往, 而实际情况又是什么呢?可想而知。另一个则是舞台呈现的无度夸张。
夸张风的直接危害是严重降低了戏曲艺术的道德水准, 不切合实际的自我吹嘘, 实际上是浮躁风的延伸, 而夸张手法的展露, 则大大破坏了戏曲艺术的写意特征, 把上好的戏曲艺术当成了随意戏耍的“活报剧”。
再说颠覆风。这个问题表现的特别严重, 比夸张风的危害, 更为不可低估。颠覆风的主要表现是不成熟地创新流派, 打乱百年形成的戏曲音乐曲牌体系, 制作出不伦不类的音乐节奏和怪腔怪调, 弄的演员气喘吁吁, 弄的戏迷和观众排斥演出, 尤其不能让戏迷和观众接受的是对韵味十足、支撑戏曲听觉美感的吐字发声追求完全普通话, 动不动就大喊大叫某某地方戏要走向全国, 走向世界。
当然, 戏曲艺术是大众艺术, 受众面越广, 应该越好。但是, 之所以叫地方戏, 就是因为它有它的服务区域和服务对象, 如果都走向全国, 走向世界, 那么, 它还叫地方戏吗!实际下来, 与其说创新, 实质上不如说是在自我毁灭。
毋庸置疑, 带有颠覆性质的戏曲, 不是戏曲艺术的发展方向, 特别是在国家十分重视非物质文化遗产保护的现实条件下, 嗜好颠覆风的编剧、导演、音乐、舞美、服装、灯光及其演员们, 是不是该叫停了!为什么当代一直出不了戏曲大师而却出了那么多的戏曲大腕呢!在此, 确实值得提请业内外人士都来静心思考一下。
民族声乐作品中的传统戏曲元素略谈 第11篇
关键词：民族声乐 传统戏曲 应用
民族声乐植根于我国传统文化土壤中，在我国已经得到了长时间的发展、完善和扩展，当前已经形成了一套独特的演唱和表达形式，这区别于其他国家、地区或者民族的演唱特色。同时，由于我国多民族分布的原因也进一步丰富了我国戏曲和音乐宝库，这为我国传统民族声乐的发展奠定了良好的基础，可以促使我国民族声乐的快速发展和创新。
一、民族声乐与传统戏曲之间的关系
（一）民族声乐和传统戏曲相互借鉴
传统戏曲不仅是我国传统文化中一个重要的艺术组成形式，在宣传和弘扬中国艺术和文化方面也具有重要的作用。中国戏曲艺术在我国已经有半个多世纪的发展历史，其融合了宫调、民族乐曲、唱赚和宗教音乐等艺术形式，在中国历史文化发展中保持了持久的生命力和活力。随着我国精神文化的建设，中国传统戏剧已成为当前社会中大众普遍喜爱的一种艺术形式。中国传统戏曲主要分为四大类，即生、旦、净和丑，并且大部分的戏曲表演动作大都是对生活的改良、加工和创新，是一种规范化的动作流程。中国戏曲与民族声乐类似，均是在模仿中得到发展、进步和创新。
与民族声乐相比，中国传统戏曲的表演形式会受到多方面的限制，尤其是在影响力方面，比如《汉乐府》中所记录的各种歌曲大都来源于民间中流传的民歌。自进入唐朝后，中国戏曲得到了迅猛的发展，这在一定程度上与经济的发展有关，也与当时人们的文化水平得到普遍提高有关。而各种艺术的不断繁荣，使我国传统戏曲呈现出百花齐放的状态，这为戏曲的迅猛发展奠定了良好的基础。待中国传统戏曲发展到宋朝时期时，又发生了质的变化，比如杂剧《西厢记》，将中国戏曲的发展引领到一个新的高度。
（二）传承中不断发展
中国戏曲和民族声乐均是在中国民间音乐的基础上发展起来的，所以两者之间具有一定的联系，也有一定的差距。在中国戏曲的发展过程中，其需要在借鉴我国传统文化的基础上，始终坚持我国本土的演唱规律和民族风格，并充分参考各民族优秀的特色来进行自我完善和创新。而随着西方音乐文化逐步流入我国，与我国音乐文化之间不断碰撞、交融，从而形成了一种中西联合的形式，这在一定程度上提高了视觉效果，也有利于消除我国传统戏曲音乐在中低音区所存在的演奏缺陷，但是依旧保留了传统的板式和唱腔。与此相反，民族声乐则是中西声乐文化融合后的产物，兼具二者特色，并具有很好的创新性。另外，民族声乐中的演唱风格大都以个人来展现歌唱风格，而戏曲则是通过群体性演唱来展示演唱的特色，比如京剧中的四大名旦大都以该流派中的个人名字来命名等。
二、传统戏曲在民族声乐中的运用
（一）传统戏曲对中国现代民族声乐的熏陶
我国传统文化底蕴深厚，传统戏曲作为我国传统文化中一个重要的组成部分，其在长期的发展过程中不断借鉴和吸收众多文化中的优秀艺术元素，并逐渐形成了自身特有的艺术形式。民族声乐延续了我国传统民族声乐艺术形式，并充分借鉴西方声乐的优秀成分，形成了其所独有的艺术形式，同样形成了独特的演唱风格和方式。中国现代民族声乐的发展为传统戏曲的发展奠定了良好的理论基础。另外，当前中国乐坛也涌现了许多曲风独特，且富有民族韵味的音乐作品，并受到了社会大众的普遍喜爱。这些作品均是以传统音乐为基础，并采用琵琶、古筝和古琴等民族乐器，同时加入了合适的民族技巧和旋律，从而形成了独特的演奏艺术，使其广为流传。
（二）演奏技巧的借鉴
气息是影响人们演唱效果中一个重要的因素。如果可以很好地运用气息，则可以很好地完善演唱的质量和效果，所以传统戏曲和民族声乐中均十分重视气息的良好运用。丹田运气是我国传统戏曲演唱者主要的呼吸方式，可以借助丹田的顶气和托气来实现对气息的控制，从而可以使演唱者灵活控制演唱时的气息，充分表达自己的演唱技巧，加之演唱者富有创意的表演动作，则可以大大提高表演的实际效果和质量。中国传统戏曲是一种综合性艺术形式，其融合了语言、声音和肢体动作，实现了韵律美与语言美的统一和融合。民族声乐在其发展的过程中不断从戏曲中吸取演唱技巧和知识，从而得到了不断的发展和壮大。另外，传统戏曲的表演具有规范性，所以民族声乐也可以借鉴戏曲在该方面的经验，从而不断完善自身的表演方式。
总之，当前我国正处于精神文化建设时期，我们需要继承和发扬传统音乐文化中的精髓，以更好地为我国当代民族声乐服务。通过对中国戏曲元素的引入、发展和创新，可以丰富我国民族声乐形式，促进我国民族音乐得到不断发展。
参考文献：
[1]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报（社会科学版），2011，（02）.
漫谈中国传统戏曲中的水袖 第12篇
戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口缝上一段白绸, 因甩动时形似水波荡漾, 故名“水袖”。
古代历史上是否有这样的水袖呢?在中国古文中, “巫”与“舞”两者相同, “褎”字是古代“袖”字的写法, “褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象, 体现了“禾熟拔其穗”的动态。由此不难看出, 与原始宗教有着千丝万缕联系的“袖舞”与原始时期水袖的产生也有着莫大的关系;在汉代, 有喇叭形状的宽大长袖出现, 是“水袖”演化的由来, 后来发展成为中国传统戏曲不可缺失的艺术表演形式之一;隋唐时期水袖分化为“长袖”和“广袖”两个发展方向, 呈现出姿态各异的美;到了明清时期, 戏曲艺术在宋元市民文化的潮流中脱颖而出。为了不断适应戏曲的表演程式与要求, 袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术中, 成为一种高度凝练的表现手段, “水袖”也成为了一门独特的技巧。
相传, 在明朝时期, 人们的服装有“外衣袖短、内衣袖长”的特点, 从袖口可见内衣的白袖子, 民间艺人据此创制了适用于戏曲表演的“水袖”。这点也在梅兰芳先生的文章中得到印证, 他说:“早年舞台上, 演员扎扮登场, 不论哪一行当的角色, 必须内衬一件‘水衣’, ‘水衣’的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外, 故称‘水袖’, 后来水袖放长加宽, 脱离‘水衣’, 就缀在每一件行头的袖子上了。” (1961年4月9日《文汇报》“漫谈戏曲画”) 而演员利用水袖的舞动来表现剧中人的感情和增加形象的美感。
最早的水袖三寸至四五寸长, 经过历代艺术家们的锤炼, 水袖艺术得到长足发展, 水袖长度根据表演行当的差别略有不同。舞台演出中一般的水袖一尺二寸长, 现在老生用的水袖变化不大, 但是, 旦角水袖尺寸的长短, 是由演员的身体条件来决定的, 所以变化较大, 最长的用到二尺二以上。根据演员的身材, 设计合理的水袖, 舞动起来才协调适称, 优美大方。
二、水袖在戏曲中的运用
中国戏曲的艺术表现形式丰富, 以唱、念、做、打等综合舞台表演为特色。其中, 水袖技法是传统戏曲舞台表演的重要组成部分。戏曲演员通过专门训练、熟练地掌握运用水袖的动作要领, 练就一身“水袖功”也是必不可少的。
水袖的运用, 对人物的情感表现和人物形象的塑造都有直接的影响。水袖运用的娴熟, 能够使人物表现得活灵活现, 从而塑造出逼真的人物形象, 以此来增强作品的感召力, 为舞台表演增色。
《碧玉簪》中, 演员金彩风饰演的李秀英对丈夫王玉林既爱又怨的复杂心态在为夫披衣的一段表演中展现出来:她时而急移碎步, 双袖迅疾上绕, 顺势旋转一抓, 表达对丈夫曾予她凌辱、折磨的怨愤;时而又两手交错拂肩, 双袖垂于胸前, 似有无数浅细忧愁哀怨难以排遣;时而又右袖侧倚身后, 左袖斜搭于右肩上, 轻移莲步, 表达游移不定、顾虑重重的忐忑心态:披还是不披?忧惧与怜惜纠结在一起的矛盾心态凭借飞扬的水袖尽现。
在青春版《牡丹亭》中, 杜丽娘与柳梦梅在梦中欢会时, 通过缠绵的舞蹈动作, 配合两人水袖相搭厮磨来表现情爱场面:先是以扬袖、翻袖来展现两人乍见的惊喜, 接着以穿袖、搭袖来传达两情相悦, 愈来愈近的感情;直至“我和你把领扣松, 衣带宽”, 则是相依相偎的勾袖、绕袖。这样梦中之情显得热烈、奔放, 又不庸俗。在欢会时, 多情公子那种温存, 小姐那种含羞、娇俏都展现得淋漓尽致。
水袖功是中国戏曲表演基本功之一, 是戏曲舞台表演的一个重要组成部分。这就给戏曲演员提出了要求:水袖运用变化多端, 但有其章法, 不能任意乱甩。穿带水袖的服装, 一举一动都要与每一个动作、舞台位置以及音乐节奏紧密协调。只有如此, 才能将水袖对戏曲表演独特的表现作用凸显出来。
三、水袖的基本技法
水袖的基本动作有:甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲十种。水袖靠着这些众多的基本功的相互搭靠, 可以组合出表现丰富情感的多种手法, 如抖袖、提袖、翻袖、扬袖、绕袖等, 来塑造各种人物形象。
指、腕、肘、肩四者的协调统一, 是舞好水袖的关键所在。演员通体身体的协调力与指、腕、肘、肩的相互统一, 来带动水袖正确的用力技巧。运用水袖的修长、多变来表现人物的形体和情感。想要做好一个优美的袖姿, 从外部动作讲, 首先要求头、腰、脚, 也就是上、中、下的相互对称与力量的均衡, 其次是胯、膝、脚的配合与统一, 腿的各关节之间要密切配合。再就是肩、肘、腕的追与随。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说, 手是稍节、肘是中节、肩是根节;以腿来说, 脚是稍节, 膝是中节、胯是根节;以整个人体来说, 头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起, 中节随, 根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序, 重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为:手与脚合、肘与膝合、肩与胯合;“内三合”为:心与意合、意与气合、气与神合。
从外部动作讲, 首先要求头 (上) 、腰 (中) 、脚 (下) 的相互对称与力量的均衡;其次是胯、膝、脚的统一与配合;然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系, 各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的, 既相互促进, 又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系, 演员自身必须做到松弛、协调, 内紧外松, 挺拔含蓄, 刚劲而柔韧;静中有动, 动中有静, 舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看, 遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。
水袖艺术是中国传统戏曲中不可缺少的一部分, 作为中国戏曲艺术表演中的重要艺术手段, 赋予戏曲以人文精神内涵和意蕴, 构建成舞台表演的情感化语言, 塑造了舞台表演的艺术化形象, 对于弘扬和传播戏曲文化有重大意义。
参考文献
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