山水画意识范文（精选2篇）

山水画意识 第1篇

一

“经营位置”是南朝谢赫在《画品》中对三国至齐梁间的27位画家及作品进行分析品评而总结的绘画六法之一。经营位置上的空间即绘画本身构图上的空间安排, 中国山水画虽然不讲求严谨科学的焦点透视, 却从不忽视构图空间上的有意安排。“经营位置”的提出足见古人对绘画构图的重视。唐张彦远在《历代名画记》中认为它是“画之总要”, 可见它在绘画中所占据的重要地位。“经营位置”是指绘画的笔法要求和形、色、构图等绘画造型基础和技巧, 中国画的经营位置, 不是依据透视原理, 而是“折高折远自有妙理”, 所表现的空间意识是画家欣赏大自然后在心中形成的和谐奏章。画家的眼睛不是固定在一个点上, 而是散点式的飘忽上下左右前后, 一目千里, 把握全境的阴阳开阖。中国古代画家并非不懂得科学的焦点透视原理, 早在南北朝时期, 刘宋画家宗炳就已经提出了透视法的秘诀, 但历代画家却在绘画中有意回避这种科学透视法的运用, 而采用自己独特的散点透视。“中国画的透视法是提神太虚, 从世外鸟瞰的立场观照全局, 他的空间立场是在时间中徘徊移动, 集合数层与多方的视点, 构成一幅超象虚灵的诗情画境。”在构图的空间安排上, 北宋郭熙在《林泉高致集》中提出中国山水画“三远”构图法则。其曰:“山有三远, 自山下而仰视山巅, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。”五代山水画家荆浩在其山水画《匡庐图》中以全景式构图描绘北方的崇山峻岭, 一派壮阔雄伟的气象, 在空间处理上仰视、平视、俯视兼备。韩拙在《山水纯全集》中又将郭熙的三远法进一步阐释为“阔远”、“迷远”、“幽远”。后人将其二者合称为“六远”。“六远”中的前三远“高远”、“平远”、“深远”, 相对比较客观理性, 常人也容易理解。而阔远、迷远、幽远则是感性的、主观的、可意会而不可言传的。在山水画创作上, 画家们常常将这些透视原理结合而用, 王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《江亭山色图》等都有“六远合一”的运用。

二

内容上的空间主要是指山水画中所绘江山的广阔, 具体体现在咫尺画卷纳万里江山上。中国的山水画, 不是画家对某处山水的静态写生, 而是阅尽千山之后把孕育于胸中的山水情绪及对自然生化的感悟形诸笔端。传说吴道子曾奉命绘制嘉陵江三百余里山水, 一日而就, 其基础就是在于前三个月的写尽山川打草稿, 使山川与其神遇而迹化, 才能“扫千里于咫尺, 写万顷于指下”。若以客观的态度和科学方法来分析, 中国山水画的空间安排是不合理的, 人目所及的空间范围不过数里, 即使登高望远也不过数十里, 在一幅画中安排如此大的空间距离已经超越了目之所及, 对西方风景画来说是不可思议也是不可达到的。但中国山水画却做到了这一点, 画者对所看到的自然景色进行不受客观存在限制的选择、重组, 将不同处的多座山或同一座山的不同角度取优去劣, 综合组织安排在一幅画面中。就连水的处理也极具特色, 从潺潺溪流的发源到奔腾入江的九曲回转, 都能够汇聚于几米甚至几厘米的空间之中, 给人以千里之行的感受。黄公望的《富春山居图》全长639.9厘米, 采用三远并用的长卷构图, 把上千里山川、河流、树木、石头有条不紊地集中概括在几米的长卷中, 层峦叠嶂、峰回路转, 使观者超越了视点视角的限制, 随山川河流起伏, 绵延千里。人在几米画卷前, 心却随境飞动千山万里。中国画内容上的空间还体现在时间上, 中国画中时间的概念不是凝固的。如“四君子”和“岁寒三友”中的梅、兰、竹、菊、松分属不同季节的植物, 梅花傲雪独开, 兰花春天绽放, 竹子夏季青翠, 菊花深秋吐蕊, 青松四季葱绿, 中国画却能将这些不同季节的花草融在一幅画中。冬去春来、寒来暑往, 不同时间里发生的事情, 能被安排在同一画面中而又不让人觉得违背常理, 这正是中国文化下独特审美情趣的展现。

三

意境上的空间主要体现于山水画的虚实关系中, 虚实关系是中国山水画处理空间、构思布局的准则。中国画始终是老庄、禅宗思想的延续发展, 在绘画之初便形成了不同于西方绘画偏重写实的艺术特点, 而偏重于写意以抒发情感。加之中国特有的毛笔和宣纸是最能表现其笔墨情趣的材料, 就更加促进中国山水画在笔上论气、墨上论韵, 以达到“气韵生动”的艺术境界, 寓有形于无形, 寓虚于实, 虚实相生, 让人在有形世界中体会出无形世界的浩瀚奇妙, 这就是用有限的空间蕴涵出无限的意境。清初画家笪重光在他的一篇《画筌》中说:“空本难图, 实景清而空景现, 神无可绘, 真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处皆成妙境。”禅家云:“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”中国山水画中的空和留白正是这种虚实意境的表达, 笔墨未到的空白处留给观者无尽的臆想空间, 展现了中国山水画无中生有的审美意蕴。南宋四家“马一角, 夏半边”的构图方式将这种虚实有度的空间运用得淋漓尽致。倪瓒的山水画《六君子图轴》, 六棵树木, 一处远山, 除此之外就是寥寥几笔的微波, 几乎全为虚白。但是此处的留白并没有使整个画面显得空洞, 反而使画面虚实相生, 景物之间错落有致。作品中远景的虚空使江面更显辽阔和萧疏。这种虚幻空灵的空间处理更好的体现出了山水画中的诗情画意, 给欣赏者提供了广阔自由的遐想空间, 突出表现了绘画的主题。元代黄公望在《富春山居图》中对于山川之间的湖水表现就是采用了虚无的空间遐想和延伸。大量留白之处并没有绘制水纹, 却使观者从空白和虚无之处遐想出烟波浩渺, 潺潺流水。这片水在画面上是无, 在感觉中却是有, 真是“江流天际外, 山外有无中”。这是古代中国人真正的空间意识之所在。苏东坡说:“静故了群动, 空故纳万境。”这是中国哲学的智慧, 而并非西方观念中的真空和不存在。文人画主张的诗情画意引导中国山水画从北派的繁向南派的简发展, 也使得山水画艺术所营造的空间境界从无我到有我, 更显得悠远空灵。

“意境”的融入使山水画的空间意识得到无限延伸, 不再局限于固定的咫尺江山和丈米画卷上, 画者往往能“驰骋于法度之中, 逍遥于尘垢之外”。 (吴镇《竹谱》) 景的空间受客观实在的限制是有限的, 意的空间则不受时空限制, 辽阔无边、无拘无束、漫无边际。西方风景画在描绘客观景物的同时也含有一定的情和意, 但在空间意识的延伸上却远不如中国山水画意蕴幽远。宗白华说西洋人对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的, 其结果是彷徨不安、欲海难填。中国人对这无尽空间的态度却是“高山仰止, 景行行止, 虽不能至, 而心向往之”。如果说“埃及人的时空意识是路, 希腊人的时空意识是主体, 现代西方人的时空意识是无尽的空间”, 那么我们中国人的时空意识则是意的宇宙。中国文人画家寄情山水, 不为穷究宇宙、征服自然, 而是游心太玄、超于象外, 在对自然的观照中, 把心灵引向生命的深处。唐代诗人王维说:“行到水穷处, 坐看云起时。”中国人在有限中见到无限, 又从无限中回归有限, 他们的意境不是一去不返, 而是回旋往复、生生不息。

参考文献

[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1997年版, 第142页。

[2].《古代艺术三百题》, 上海古籍出版社, 1989年版, 第214页。

[3].宗白华:《意境》, 北京大学出版社, 1987年版, 第270页。

王维山水诗的禅宗意识浅析 第2篇

王维禅宗意识的起源

正像“诗仙”李白将道家的美学理想推向了盛唐时代的历史巅峰一样, 被誉为“诗佛”的王维则将佛家的美学境界演绎到了出神入化的地步。王维的游侠诗写得好, 其“新丰美酒都十千, 咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮, 系马高楼垂柳边”的《少年行四首》之一很有几分侠肝义胆的壮志豪情。他的边塞诗写得好, 其“单车欲问边, 属国过局延。征蓬出汉塞, 归燕入胡天。大漠孤烟直, 长河落日圆。潇关逢候骑, 都护在燕然”的《使至塞上》很有几分以身殉国的悲壮苍凉。他的送别诗写得好, 其“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”的《送元二使西安》至今为人们传诵不已王维的诗歌之所以丰富多彩, 一方面是由于官至尚书右丞的他有着更为复杂的仕宦经历, 另一方面也由于他自身的较高的文化造诣及其研究的思维视界, 标志着中国学问方法在原有的悠远历史积淀背景上迈开了现代性方法进程。

王国维认为考证古史必须做到利用遗留下来的古籍与地下发掘的新材料相互印证, 他在《古史新证》中称“吾辈生于今日, 幸于纸上之材料外, 更得地上之新材料, 由此种材料, 吾辈固得据以补正纸上之材料, 亦得证明古书之某部分全为实录, 即百家不雅训之言, 亦不无表示一面之事实。此二重证据法, 惟在今日始得之, ”⒂比如甲骨文字的发现 (1899年) , 敦煌石室中的古文字 (1900年) , 还有汉晋木简和内阁大库档案, 这些重大发现, 也使王国维在原本的实事求是的传统治学方法上有了更大的发展。他从另外一个角度即运用甲骨文、金文以及新出材料对经学作出了自己的反应。

梁启超曾在《王静安先生纪念号序》中说:“先生贡献于学界之伟绩、其章章在人耳目者, 若以今文创读殷虚书契。而因以是正商周间史迹及发见当时社会制度之特点, 使古文砉然改观。

王国维在《红楼梦评论》中明确表示了对考证派文史不分的不满, 批评了“自我朝考证文学盛行, 而读小说者, 亦以考证之眼读之”的时风, 批评了把“其作者之姓名, 与其著书之年月”, 作为“唯一考证文题目”⒃的研究方法。而在胡适引入西方实证主义精神, 改造乾嘉治学方法。1927年, 王国维自沉未名湖后, 梁启超在《给孩子书》中写:“此公 (指王国维) 治学方法, 极新极密, 今年仅五十一岁, 若在延寿十年, 为中国发明, 当不可限量。”

总之, 王氏的治学思想是以黄氏父子的治学思想为基础的, 对中国传统文化的深刻汲取。

就个人的出身和经历而言, 王维的母亲曾师事北宗神秀的弟子大照禅师二十余载, 是一个笃信禅宗的佛教徒。王维本人则与南宗有着更多的交往, 曾在六祖圆寂之后亲笔撰写《能禅师碑》。因此, 他虽然仕途畅达, 但却长期过着亦官亦隐的生活。就个人修养和造诣而论, 王维不仅诗文、书画、音律样样精通, 而且早年有儒家的抱负、中年具道家的风采、晚年得佛家的精髓。很符合中国古代知识分子“入于儒、出于道、逃于佛”的人格理想。王维的诗歌是天生的平淡、修炼的平淡、绚烂之极归于平淡。这种登峰造极的平淡之作便是其晚年在《皇甫岳云溪杂题》和《辋川集》中的那些山水田园诗。清人赵殿最在为其弟赵殿成《王右丞集笺注》写的题序中说:“右丞通于禅理, 故语无背触, 甜澈中边, 空外之音也, 水中之影也, 香之于沉实也, 果之于木瓜也, 酒之于健康也。使人索之于离即之间, 骤欲去之而不可得。盖空诸所有而独契其宗。”他从美学特质于审美效果两方面给王诗以至高的评价, 而明白的指出王诗达到这种高度的原因乃在于他深通禅理。当然, 王维由笃信禅宗到深明禅理, 再到将禅理转化为一种人生的审美情趣, 不可能一蹴而就。作为这个转折过程中的重要标志, 就是他那些说“空”、言“了”的禅理诗:

一语寂为乐, 此日闲有余。思归何必深, 身世犹空虚。 (《饭覆釜山僧》)

莫宠辱空忧喜, 莫计恩仇浪苦辛。皇帝孔丘何处问, 安知不是梦中身。 (《疑梦》)

既然万物皆空, 并非实有, 那么人的肉身自然也就是虚妄的了。因此王维将之比作朝露, 比作梦影, 空如水月, 幻如飘风, 真是虚而又虚了。既然肉身已属虚妄, 那么由之而起的诸种感觉也是“空”的了。所以大可不必因客居异地而生思乡之情, 也不必因升迁浮降而乍悲乍喜。不过世人往往纠缠于爱恨恩仇中难以自拔。这在王维看来, 只能咎其内心不净, 而不必迁怒于外物, 或者说, 他们都继承了乾嘉学派的实事求是的治学路向。不同的是黄氏父子的学术研究主要在会通汉宋方面, 王氏的学术研究则是中西融合, 采纳近代西方科学方法, 利用各种新材料和多学科知识, 研究中国历史, 推陈出新, 成为承前启后、继往开来的一代巨擘。

他们的治学研究之特点远远不止这些, 本文仅对其学术思想方面做了简单对照, 大体考辨他们对传统学问以及中国学术所做的贡献。不得不说, 他们都是晚清时期的一代巨擘。

参考文献:

⑴⑵《清史稿》第10卷见:二十五史, 浙江古籍出版社, 1998年.

⑶⑸余全介:《定海黄式三、黄以周<尚书>学研究》, 《浙江海洋学院学报》2011年第28卷第1期32页.

⑷胡适:《几个反理学的思想家》, 《胡适文存》三集卷二, 出版社:黄山书社第1版.

⑹徐珂编:《清稗类钞》, 中华书局1986年版, 第3805页.⑺⑻黄式三:《儆居集》, 经说三.

⑼⑽⑾黄以周:《儆季杂著》清光绪20-21年 (1894-1895) 江苏南菁讲舍出版社.

⑿⒀章太炎:《黄先生传》, 《章太炎全集》 (四) , 上海人民出版社2001年版第214页.

⒁俞樾:《礼书通故序》, 黄以周《礼书通故》, 中华书局2006版⒂王国维:《红楼梦评论》姚淦铭王燕编, 《王国维文集》第1卷中国文史出版社1997版.

正所谓“眼界今无染, 心空安可迷。” (王维《青龙寺昙璧上人兄院集》) 晚年的王维更沉迷于佛事, 这与他白璧有瑕的自罪意识有关。天宝十五载, 安禄山攻陷长安, 王维奔蜀驾不及被叛军所获, 迫受伪职。在此期间, 王维写了“万户伤心生野烟, 百僚何日更朝天。秋槐叶落空宫里, 凝碧池头揍管弦” (《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号咏示裴迪》一诗, 表达了对朝廷的忠诚, 对逆贼的愤恨。也正是这一首诗使他在两京收复后得以免却死罪。然而, 这一遭遇对一生自视甚高的王维却造成莫大的刺痛, 成为有生之年抹不去、忘不掉的五点, 并时时为之忏悔不安。他在《与魏居士书》中说:“仆年且六十, 足力不强, 上不能原本理体, 裨补国朝, 下不能殖货聚谷, 博施穷窘。偷碌苟活, 诚最人也。然才不出众, 德在人下, 存亡去就, 如九牛一毛耳。”这里的内疚与自责不仅沉痛而且真诚。正是晚年这种自罪意识使他无法再去关心时代与现实的动向, 而惟求佛法以得解脱, “一生几许伤心事, 不向空门何处销。” (王维《叹白发》) 表现在行动上则是“居常蔬食, 不茹荤血, 晚年长斋, 不衣文彩。斋中无所有, 唯茶铛、药臼、经案、绳床而已, 退朝之后, 焚香以禅诵读、为事。” (《旧唐书》卷一百九十《王维传》) 。显然, 这种清淡的, 带有自苦色彩的生活一方面使诗人的生命重新得以安顿, 另一方面则促使她原有的佛教思想进一步向内心转化, 成为与生命融为一体的人生趣味, 并转化为禅悦境界, 所谓“晚年唯好静, 万事不关心。君问穷通理, 渔歌入浦深” (王维《酬张少府》) 。终于, 在王维洞彻了人生的真实意义之后, 佛教美学的“无我之境”也达到了光辉的顶点:

人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。 (《鸟鸣涧》)

独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。 (《竹里馆》)

空山不见人, 但闻人语响。返景入深林, 复照青苔上。 (《鹿柴》)

木末芙蓉花, 山中发红萼。涧户寂无人, 纷纷开且落。 (《辛夷坞》)

在这里, 所有的怀疑彷徨、急躁紧张、焦虑烦恼都不见了, 所有的功名利禄, 是非恩怨、荣辱毁誉都消失了。从“人闲桂花落”到“深林人不知”, 再从“空山不见人”到“涧户寂无人”, 创作主体一步一步地推出了诗歌的境界, 隐藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中, 伴花开花落而起舞, 随碧涧红尘而飘荡。在这里, 我们无法深究“人闲”与“桂花落”是一种什么样的关系, 也无须深究“夜静”和“春山空”是一种什么样的关联。一切都那样的寂静, 一切是那样的晶莹, 仿佛那一山一石、一草一木都蕴涵着一种神秘的、不可抗拒的美难怪胡应麟感到“读之身世两忘, 万年皆寂”呢!难怪沈德潜称其“不用禅语, 时得禅理”呢!原来, 这便是“诗中有画”, 这便是“画中有诗”;这便是“空”, 这便是“寂”, 这便是“禅”了。

不过, 王维的空与寂, 并非顽空、死寂, 而是空中有色, 静中有动, 寂中有响, 充满了生命的跃动与心灵的真趣。这里有馥郁芬芳、轻盈下落的桂花, 有举翅乍惊、突飞而起的山鸟, 有清脆透明、时起时消的鸟鸣;这里有清冷澄澈的圆月, 有下彻斜照的阳光, 还有冷艳缤纷的芙蓉花这些美丽的色彩、灵动的姿态、清脆的声响并非只是出于诗人艺术表达的需要, 即所谓以动衬静、以响衬幽, 而是世人禅心、禅悦的自然流露。禅宗讲空, 但并不执着于空, 正像不执着于有一样。从心 (佛性) 的角度看, 一切食物只是心的幻相, 因而是空。但从现象来看, 大千世界中的万事万物又毕竟是佛性的显现, 因而又是有。所以, 佛性空又非空, 有又非有, 乃是空与有的合一, 主观与客观的融合, 本体与现象的统一。正因为这个缘故, 五祖弘忍尽管把法衣传授给慧能, 但当众批评他“亦未见性” (坛经行由品第一) ) 。如果说神秀因执着于“有”而使慧能不以为然, 那么慧能自己则因胶着于“无”而遭到五祖弘忍的批评, 二者都有违于禅宗的真旨。因此, 基于这种认识, 风霜雪月、草长莺飞等自然界中的声色光影不仅不被禅宗信仰者们所回避, 反而旺旺成为他们顿悟成佛的契机。一经顿悟, 则山水草木从与心对立、漠不关心, 转而成为主客统一、心无交融, 构成了一种禅境。此时, “我”在山水之中, 山水亦在“我”之中。一方面我就是山, 山就是佛;另一方面, 山就是我, 我就是佛。没有分别隔阂, 只有和谐圆满。主体从有无、时空、是非、长短、好恶、贵贱、虚实等一系列对立区别中超脱出来, 获得一种与宇宙生命共振的自由感与神秘感。在禅宗看来, 这就是佛的愉悦了。而这也正是笃信禅宗, 尤精南宗义理的王维所时常感有的禅悦与禅趣。

王维的禅宗意识对山水诗创作的影响

王维诗歌中那一山一水, 一草一木, 一花一石, 无不浸润了佛性的光辉。一方面, 花仍是花, 草仍是草;另一方面, 它们却又是参透了人士分忧、天地大道的诗人生命的化身, 因而又是佛了。由此, 它光华圆满, 含纳万有, 大化流行。其《山居秋暝》诗写道:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣汝, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”本来是雨后山空, 应是一个寂寥的世界, 但这里的“空”却实际上包蕴着一个有声有色、有光有影的万“有”世界:月华普照, 清泉结响, 竹喧莲动, 充满了勃勃的生气与活跃的生命, 而禅的浸润则使月华看起来更为皎洁明亮, 清泉看上去更为清澈透明对于禅, 这个空而非空、有非有的迷人世界, 宗白华先生颇有洞见“禅是动中的极静, 也是静中的极动, 寂而常照, 照而常寂, 动静不二, 直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆地观照与飞跃的生命构成艺术的两元, 也是构成禅’的心灵状态。”[2]因此, 王维笔下的诗境不仅是空寂的禅的世界, 同时也是姹紫嫣红、生意盎然的艺术世界。

王维信仰的禅宗, 以“无念为宗”, 吸取魏晋玄学放任自然的思想, 又接受儒家性善重孝的观念, 发展成为一种中国本土化的佛教学派。在“君子道消, 小人道长”的政治漩涡中, 在家庭不幸的打击下, 王维超脱世俗、清静无为的禅念更加浓郁。消除各种感官欲望, 冥合人物之别, 实现心空, 就能在自然外物中直观永恒的宇宙至理, 即可实现永恒的涅盘。王维心中因此产生一种超越与闲静。因而因世俗之累所生的怨躁, 就在他参禅的心灵中得以消解。

禅宗重呈示、求直观的认知方式、促成了王维所的中国艺术精神的出现:注重通过对自然景象进行有意义的选择、截取、重组, 营造空灵蕴藉的意境 (就王而言主要是禅境) , 表达诗人的某种情感体验与人生旨趣。其超功利、超知性的审美观照使物的泛化人的物化, 形成人情物态浑然无迹之状, 体现了中国山水艺术以景寓情、离形得神、表现主题情志的本质特征。就人与自然关系而言, 王维山水诗使心与自然合一, 创造出人天圆融的境界, 也是禅宗美学的最高境界。在他的山水诗中, 禅念确实增添了山水的灵性、睿智及蕴藉之美, 为他的诗歌意境美增添了魅力。如“松风吹解带, 山水照弹琴” (《酬张少府》) 二句所呈现的景象, 营造出一种空灵与充满禅意的审美境界, “松风”掠过、“山月”映照下, 诗人溶于大自然的静寂之中, 精神得以抚慰, 表达了褪去公务束缚的自在情怀 (“解带”) 与心灵和谐的自由状态 (“弹琴”) , 是诗人追求精神解脱的艺术写照。

王维对山水文学最大的贡献, 就是塑造出了空寂清幽的禅寂境界。后期《辋川集》诗的空灵境界, 其冲淡、幽雅、闲远, 韵味无穷, 使山水诗创作臻于极致。王维的山水田园诗, 在继承传统创作的厚重与严谨的基础上, 更融入了自己对禅宗意识, 在诗歌的创作上, 以禅宗“法身无象, 应物观形”的顿悟观为指导, 往往以精巧玲珑的画面传达出一种“言有尽而意无穷”的诗韵美。

尽管王维的才能是多方面的, 但其最大的才能莫过于在方寸之中显示宇宙的宏大, 在空寂之中包容人生的无穷;尽管王维的贡献是多方面的, 但其最大的贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术的境界, 将禅宗的精神转变为艺术的精神, 影响深远。

参考文献

[1]袁行霈《中国文学史》卷二[M].北京:高等教育出版社, 1999