民间信仰的传承及功能（精选10篇）
民间信仰的传承及功能 第1篇
一、完善针对农村民间文化艺术与传承相关的法律
从农村民间文化艺术传承的实际需要出发,制定相关的政策法规,实现从法律层面来保护好农村民间文化艺术成果,更好利于民间艺术活动的开展。具体来讲,需要从以下两个方面出发:一方面,提升农村民间文化艺术与传承的法制化建设标准。在《文物保护法》、《传统工艺美术保护条例》以及《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》等框架下,参照当地农村民间文化传承及保护实际,制定出适宜民间艺术文化传承与保护的具体条例,做到有的放矢,确定好具体之策,拟定好相关的措施、计划和方法,确定在保护农村民间文化上做到有法可依。另一方面,还需要创建好的农村民间文化保护名录,开展分级保护制度。对民间传统文化的相关资源进行准确评估。特别是对农村民间传统文化艺术名录经专家论证后,及时对外公布。再者,成立农村民间文艺协会、研究会等,积极鼓励社会力量参与其中,为整理、挖掘、保护与利用等文化遗产提供保障工作。要全面吸纳社会力量,全面筹集资金,做好农村民间文化艺术的保护工作,并需要将保护资金都纳入到政府财政预算中。
二、培养农村民间文化艺术传承及保护队伍
传承及保护农村民间文化艺术,关键是做到后继有人。民间文化传承人对实现文化价值传承将起到非常重要的作用。特别是随着时间的推移,民间文化艺术因为多种因素渐渐失传,这实际上会造成重大损失。所以,必须全面发挥民间艺人在民间文化艺术传承及保护中的积极作用,建立科学的人才培养机制。积极培养并鼓励乡土民间艺术家,激发民间文化艺术活力,建立好的民间传统文化传承基础。具体来讲,需要做好以下几个方面的工作:
一是,对民间文化艺术传承人给予必要的扶持。通过培养农村的民间文化艺术传承名人,打造良好的文化氛围,特别通过农村的民间艺人,用艺术表演效果去感染并影响农民,提升农民改变自我意识。同时,也需要造就并培育农民身边的多样文艺能人,提升农民的科学文化素养,提升创办文化艺术的积极性。二是,全面挖掘文化艺术传承人的潜能,通过民间文艺队伍工作当成切入点。乡村文化广场是文化艺术传承人的主要活动场地,为彰显地方特点,要让文化艺术传承人主动担当民间文艺队伍组队、管理和培训方面的工作,比如成立秧歌队、小剧团等,同时,还需要对民间文化艺术传承民间队伍的质量进行全面评价,发挥好民间文化艺术传承人的组织领导作用。三是,发挥组织民间文化艺术传承人的倡导作用。积极鼓励农村民间文化艺术传承人,广泛参与到各类比赛中。通过展示地方特色文化,来激发广大群众的自我提高机能,并以此作为示范,进行积极推广,培育民间文化建设先进个人。此外,乡村歌曲在某种程度上,也能起到净化民风的作用。通过编排一些广大村民喜闻乐见的表演节目,广泛宣传民间艺人在保护民俗方面的积极作用,让群众能感受到身边的优秀文化,以此来影响广大群众,推动群众文化活动的有序开展。
三、培养农村民间文化艺术传承人的自觉意识
文化在农村的走向与发展过程来看,文化产生的力量不仅是社会主义市场经济逐渐成熟的过程,同时也是广大农民群众在开展生产与经济建设中的自觉运用与创造。但是,从农村文化艺术传承从创造到运用、发展来看,这是今后需要一直努力的方向。具体来讲,需要做好以下几个方面的工作:一是提升农民群众的积极性,指导农民去了解、热爱自己的文化,承担起传承民间文化艺术的使用,满足精神文化需求,并形成文明、健康的生活方式。二是培养广大农民群众的主体开放意识。在全面提升农民群众文化生活水平的基础上,全面提升农民的主体意识。三是强化农民主体创新性意识培养。确立广大农民的自主性意识,能让农民在文化层面发挥其创新能力,通过不断开发农民创新意识,打造农民创新品格,提升农民的文化自信。
传承的信仰 第2篇
电视机前，我流着泪看完了纪录片《信仰》，不是我矫情，大凡是听力视力正常的人，看着那些震动人心的画面，听着解说员深沉的旁白，都会为之动容，我只是更感性而已。
《信仰》告诉我们信仰是不同时期同是共产党人创造出的不同精神，在这些闪光的精神下，共产党人践行着自己的信仰。
“科学没有祖国，科学家有祖国。回国不需要理由，不回国才需要理由。”在新中国成立之初，百废待新之时，留美学生们放弃了美国的优越生活，毅然决然的回归祖国，报效祖国。
“我是党中央的主席，自己有儿子，不派他去，派谁去？”1950年秋，抗美援朝的志愿者们走上了保家卫国的道路。这是一场艰难的战争，与美国相比，中国的军事力量确实薄弱，使用的武器还是万国牌，无数的英雄儿女在异国的土地上洒下了自己的热血。可就是这么场力量悬殊的战争，我们最终胜利了。
“如果你是一滴水，你是否滋润了一寸土地。”世人都是怎样形容雷锋的，不同的词汇组织，同样的赞扬之意。雷锋将其有限的生命投献到无限的为人们服务中去，平凡中彰显着不平凡。
“有条件要上，没条件创造条件也要上。”曾经有外国科研家断言，中国的土地上是没有石油的，可随着大庆油田上第一口油井的出世，这个言论便显得那么可笑。第一口油井出来的并不容易，在那样艰难的条件下，铁人王进喜和他的1205钻井队给了世人无数的感动。
在08奥运会上，大放异彩的鸟巢彰显了我国现有的制钢水平。我国的鞍钢是全球最大钢铁集团之一，可又还有多少人知道1948年的鞍钢是怎样一副千疮百孔的模样。高炉卫士孟泰同其他鞍钢工人们一起短短时间内将一片废墟的鞍钢变得重现生机。
如今的青岩洞成了红色旅游圣地，清澈的河水在红旗渠里欢快的流淌。很难想象地势险要红旗渠是怎样单凭人力修建完成的，男男女女老老少少，拿着自家的工具，吊绳索，高空开垦出一条生命之渠。
历史在回放，焦裕禄、孔繁森、谷文昌、甘祖昌、钱学森、李四光、华罗庚、邓稼先；时代在前行，沈浩、杨善洲、吴孟超、郭明义„„
是什么在最苦难的时期，支撑他们坚定不移的走在社会主义的道路上；是什么让“铁人精神”“雷锋精神”“红旗渠精神”“两弹一星精神”成为不朽；是什么让中国越来越强；是什么在让人们在自然灾害面前不畏艰险，是中国共产党人的信仰，它一代一代的传承，带领着共产党人不断前行。
民间信仰的传承及功能 第3篇
一、玉树藏族民间舞蹈的传承
民间舞蹈，顾名思义是源自民间的舞蹈。民间舞是民族的，也是传统的，并由最广大的人民群众来传承的一种舞蹈形式，是一种既古老又年轻，同时又是情贯古今的艺术，表达着人们最真实、最纯朴的情感，并具有独特的舞蹈风格和地方特色。
对待民间舞的界定问题，往往有这样一种观点，仿佛只有民间所传承的“原生态”的舞蹈才是民间舞，否则便不是民间舞蹈而是创作舞蹈。持这种观点的人强调“原汁原味”。从美学理论上，也片面强调坚守传统，“民间舞走得太远了”这样的声音不绝于耳，因而在不同程度上影响民间舞的创作实践，也使我国的演艺性民间舞停滞不前。什么是传统？传统不是截止于某年某月某日，而是不断发展不断丰富的。民间舞从生活中走上舞台，成为演艺性的舞蹈艺术，就必须加工提高，对所谓“原汁原味”的片面强调只会妨碍民间舞技艺的提高和审美发展。当然也要防止随意性，因为既然是民间舞，就应该有特定的民族、地域、风格。大型原生态歌舞集《五彩三江源》就是一部将原生的乡土歌舞精髓和民族舞经典整合重构，再现了玉树浓郁的民族风情。既有传统之美，又有现代之力的舞台新作。应知，玉树民间舞是促进民族文化发展不能凝固的活化石。“原生态”的民间舞属于艺术文化的范畴，我们的民族不能永远停留在向世界展示原生态文化的水平，而需要与时俱进，用发展的眼光来看待藏族民间舞。民间舞的传承过程是随着时代而发展的，我们要以谨慎的学习、继承和立足于创造性发展的基本态度对待民间舞蹈艺术，在传承过程中保存民间的根本传统，而新的内容也时时刻刻在不断增加，从而使藏族民间舞蹈文化不断丰富，不断提高。
二、玉树藏族民间舞蹈的发展特征
1、民间舞蹈文化发展的继承性、群众性、娱乐性
在远古时期，舞蹈便作为一种肢体语言存在。随着历史的发展，民间舞蹈已不仅仅局限于交际活动和对神崇敬的表达。而且在内涵里，民间舞蹈作为文化积淀的传承手段，它从最初的个体感情抒发，演绎成群众集体创作的成果，又从最初的田间地头式的劳动讴歌发展成为一种自我娱乐，并在娱乐中接受传统文化及民族精神的陶冶，因此群众性和娱乐性就必然成了藏族民间舞蹈发展的另一基本特征。
2、玉树藏族民间舞蹈发展的感情色彩性
玉树藏族民间舞蹈发展的感情色彩性表现在形象性的感情表达方式。各民族民间舞蹈是自娱性的活动，与广大人民劳动生活、宗教礼仪、节日庆典等风俗习惯紧密相连，是生活的一个重要组成部分。这也是千百年来民间舞蹈长流不息、不断发展的主要原因。玉树藏族民间舞是民族情感色彩的体现，它的一切内在精神气质、形式结构和风格特色都是由该民族的精神、信仰、心理审美意识所决定和赋予的。它不仅是审美的需要，更是人们对未来的期望和精神的寄托，是民族智慧的结晶。民族精神与时代精神赋予中国民间舞蹈新的生命力与新的形象。
三、玉树藏族民间舞蹈的发展方向
玉树藏族民间舞蹈文化代代相传，随着社会经济文化的发展不断丰富自身而日臻完善，各民族的文化发展开辟了广阔的艺术创造道路，民间舞蹈的精髓得到了充分的发掘和发展。民间舞蹈文化的发展方向形成了明确的目标：
1、通俗文化方向。不分自娱性还是演艺性，以通俗为主要特征，并且特别重视自娱性舞蹈，这就是戴爱莲先生主张的“民族舞蹈大家跳”。这个方向是以已经形成了的、具有一定题材及固定了的形式和传统的民间舞蹈为基础的。
2、精英文化方向。主要是演艺性舞蹈，以高雅为主要特征，重视技艺，从民间舞中吸取营养，发掘民族精神，提炼动作元素，这就是以《天上玉树》为代表作的创新派民间舞。以现代的形象所创作的表现舞蹈家艺术思想感情和观念的舞蹈新作品。
四、玉树藏族民间舞蹈发展的创作原则
1、对传统的“原生态”的民间舞要进行创造性的解释。即要对其进行加工和技艺上的提高，使之更有诗意、技艺性和音乐感，同时也更有舞蹈性，而不是照搬、机械复制或简单模仿。真正的舞蹈编导，不应当是一个摄影师，而应当是一个艺术家。他应当深刻揭示该民族民间舞蹈的内容和内涵，并使其形式得到充分发展，同时在技艺上得到提高。比如，民歌只有经过音乐家的整理，歌唱家的演唱，才会具有比“原生态”民歌更优美的声乐色彩，才会比“原生态”民歌更具有感情色彩和艺术表现力，这就是加工、提高和丰富。
2、以藏族民间传统艺术形式和民族传统精神为依据创造新型舞蹈。民间舞是社会生活中各种现象的反映，因此，舞蹈编导不能只研究舞蹈，还要以对玉树民间舞蹈传统的深刻研究为基础，研究人民的生活和文化，这样才能弄清楚某一舞蹈的产生过程、其中的思想感情、影响其形式和风格的生活生产方式等，然后用丰富的想象力在舞台上创造出新型的但有原生态民间舞的形象、感情和风格的、新的玉树藏族民间舞。正如《五彩三江源》让我们看到表现玉树藏族民间着装的生活原型，呈现出的原创精髓、经典重构、现代元素的舞蹈语言，是民族的激情、生命的激情，是来自心底深处饱涨的激情。那富于想象的歌词与抽象的舞蹈相协调，与歌舞整体的浪漫色彩相协调。藏民族有着无数宝贵的民族文化资源，所缺少的只是挖掘而已，在原生态和艺术加工中找到契合点是不容易的，而大型原生态歌舞《天上玉树》就是以民间传统艺术形式和民族传统精神为依据创造的新型舞蹈，给玉树的舞台艺术开启了一个全新的创作领域。
3、用简单的手法体现传统的民间舞形象。如《天上玉树》，原始而现代。它的内容是原生的，是村民们普通的生活，它的演员是土生土长的，舞者100％来自玉树本地，他们的血液中流淌着原始的舞蹈基因。它的道具模仿牛头、玛尼石、转经筒等，打动人的正是它的原始和感染性。简单的舞蹈用现代的手法，给人以越是简洁朦胧，想象的余地就越大，内涵就更丰满的舞蹈形象。
玉树素有“歌舞之乡”的美誉，驰名中外的玉树藏族歌舞，其风格粗狂豪放，造型形象传神，动律优美生动，内涵含蓄隽永，是民族歌舞艺术百花园中一朵绚丽多姿的奇葩。就风格特色而言，玉树藏族舞蹈主要由伊、卓、热巴、热伊、锅哇以及寺院的宗教舞跳神构成。伊和卓是其中的两大舞蹈类型，舞蹈种类多，人数不限，老少咸宜。根据青海省舞蹈集成办公室编纂的舞蹈集成玉树分册记载，已经掌握的舞蹈种类就有400余种。
五、 玉树藏族民间舞蹈种类及简介
玉树地区歌舞的兴起，年代十分久远。结古寺一世嘉那活佛有着非凡的艺术天赋，他独创的一百多种“多顶求卓”奠定了玉树成为歌舞之乡的基础。加上玉树毗邻藏、川、滇的地域优势，不断吸收这些地区藏族歌舞的优秀成果来丰富自己的文化艺术创作，日积月累，歌舞已成为玉树人生活中的一大精神需求，“会说话就会唱歌，会走路便会跳舞。”康巴人歌舞在青海民间歌舞中独树一帜，别具风采，有着极高的艺术观赏价值。
玉树歌舞藏语统称为“夏卓”，是男女老幼皆能表演的一种舞蹈。其表演形式和种类多样，规模因活动内容和场所而定。一般以男女结群为主，在男女各自的领舞人牵头下，边唱边跳，唱与跳交融在一起，由慢到快，轮番表演，互相竞赛演技、比试歌喉、表现舞姿。这类舞蹈大致分为宗教、民间两大系列，而民间舞蹈是诸类舞蹈的基础和主体，分类颇多，流行最广。主要有如下几种类型：
1、“依”（藏语音译），是一种集体舞蹈，在康巴一带叫“旋子”，轻快活泼，领舞者手执胡琴边弹边带头跳，众人随后，边唱边舞，不管多少人都能容纳进舞蹈的队列。从“依”舞中感受到艺术是劳动的产物，是直接从收割、打酥油、狩猎、骑马、剪羊毛等生产劳动提炼出来的艺术，节奏明快、轻巧活泼、富于情绪化。男子舞蹈动作粗犷、热情奔放；女子舞蹈颔首鞠腰、起伏适度。舞蹈的形式从两人到百人不等，其队形变化多端，如：方形、八字形、圈形、川字形、臃肿符号形等等。并且这种舞蹈的舞袖十分讲究：男袖由外白袖和内红袖构成，女袖相反，男女袖的内袖均长出外袖五十多厘米。由于这种舞蹈的特性，舞蹈队一般由年轻男女组成，当然也有少数的老年舞蹈队。长袖是“依”的典型服装，而男子的脚铃是舞者最好的节拍乐器。舞队的配乐一般常由歌手、牛角琴、竹笛和鼓点组成，后来加上风琴伴奏。歌曲内容是历史沿袭下来的传统歌词，内容多以赞美家乡山水、赞颂吉祥幸福为主。
2、“卓”（藏语音译），这是一种古来的、高雅庄重的集体舞蹈形式，现仍流行于歌舞之乡玉树藏族，自治州分为“求卓”和“锅卓”。锅卓动作粗犷、奔放。节奏缓慢时，舞姿舒展如凌空雄鹰；节奏紧凑时，步伐敏捷如岩间黄羊。玉树称多白龙沟的卓舞以粗犷见长，玉树囊欠香达镇的卓舞则以舒缓久负盛名。
“求卓”是一种以宗教内容为主的舞蹈，气氛肃穆，曲调低沉，舞蹈动作缓慢稳健，上身动作舒展，脚下顿挫有力，只有在举行宗教仪式、重大节日时表演。舞者是三十岁以上的男性，“求卓”在玉树地区分布于玉树新寨卓、仲达买思卓、巴塘插来卓、称多拉布卓、代达卓、白龙卓、囊欠羌美求卓等。在玉树地区现已记载的卓舞有三百多种。
3、“热巴”，古时候，有一种流浪在藏区各地的舞蹈群体，他们没有美妙动听的音乐来伴奏，也没有声势浩大的舞队来铺场，他们仅用自己轻巧的舞姿和紧凑的鼓点就能赢得观众的青睐。他们俗称“热巴艺人”。“热巴”愿意为“流浪艺人”，最初起源于藏族民间艺人歌舞班子。男舞者脚蹬马靴，手持响铃，腰系黑白相间的牛毛绳。女舞者用左手的弯弓点击右手的手鼓。模仿动物形象，“热巴”动作具有高度的技巧性，如：仰转、抬腿转、侧身翻及绕身翻转击鼓等。女舞者的腰肢非常柔软，在表演时往往会从侧面让头部和小腿相触，宛如水蛇般的身躯在敲击手鼓的同时绕回婉转，随着鼓点节奏的加快，身躯的绕转让人目不暇接。与其他舞蹈风格不同的是：它既是群舞，也是一种集体性的独舞。
4、“热伊”，“热伊”过去通常与“热巴”穿插演出。“热伊”是精美绝伦的舞蹈种类，优美的音乐旋律和幽默情趣的舞蹈动作，生动奇特的舞蹈形式、丰富多彩的艺术语言。随着时代的转移，这种舞蹈的表演形式已演变为活泼的男女交际舞蹈。
5、“锅哇”，玉树地区称“锅瓦”，即武士舞。是古代战争时期勇士出征前所跳的一种民间祭祀舞，显示出部落战争中不可侵犯的威严和震慑邪魔妖道的磅礴气势。以一位击钹或右手持剑左手握圆形狮头牌的人为领队，其他人皆左手握弓，右手持剑。舞蹈中夹杂有对白和歌唱。舞者头戴红穗帽，步履缓慢，“锅瓦”舞蹈一般只在宗教仪式和盛大场面才出现，具有扬佛兴教的功能，如今，玉树萨迦派寺院已将“锅哇”列入了宗教舞蹈系列之中。
六、 玉树藏族民间舞蹈艺术风格
玉树地区传统舞蹈之丰富，表现形舞之独特，已闻名于整个藏区，成为藏中自成体系的一种舞蹈流派，并已被世人所共识。近年来，随着文化交流的扩大，特别是玉树民间歌舞应邀出国和多次在内地大中城市的巡回演出后，反映越加强烈。不少的观众对它产生了迷恋、神秘之感。
为了能让玉树民间舞蹈为更多的爱好者所熟悉和传承，现就风格和特色浅谈自己的看法；
笔者认为“舞蹈”是灵魂为了挣脱肉体的束缚所进行的温柔斗争。能唤醒树木被风吹拂的记忆。在一场全身心投入的狂歌劲舞中，人的躯体就是树枝，服饰就是树叶，起决定意义的风则是音乐。没有音乐伴奏的舞蹈不堪设想，肯定是一种令人加倍疲惫的孤独，一旦音乐响起，再苍老的舞者也会获得新生，神情为之一振，身不由己地服从来自远方的呼唤。
七、肢体语言的技术特征：
柔韧：体现在人的脚、头、肩、臂之间的摆动，自然流畅，巧妙结合。在一定的时间与空间内将舞蹈本身的感受与情感高度集中，舞者在歌与乐的韵律中可以说用人的肢体表现其思想感情，表现舞蹈内在声韵之美。
屈伸：在藏族舞蹈动作中，下肢“屈”与“伸”的节奏是关键。如藏族舞蹈的“三步一撩”节奏的运用主要体现在下肢的“屈”与“伸”上，屈伸的过程由脚的迈步开始，在全脚着地的同时膝部伸直，依靠膝部的“屈”与“伸”和脚腕的力量去控制，上下起伏动作时音乐节奏的重拍在上，胯部放松随着音乐节奏左右微微摆动，是其主要动律特点。
颤膝：是将舞蹈者的感情融合到舞蹈节奏中去，以内心的节奏带动身体外形的自然颤动，使内外两者结合，统一和谐。在藏族舞蹈中没有内在的“颤”动就无法谈韵味，情动于衷而形于外的独特心理气质。柔、屈、颤的脚步往往是轻快地向上提起，而不是向下跺脚。在提脚的同时膝部微微颤动，节奏的强与弱和内在的情感融为一体，以一种无法用语言和文字表达其深层情感的内在的“力”使舞蹈者体味到气息与身体在节奏中的流动，恰到好处的融合使其外在的动作更加流畅。
虽然玉树各类舞蹈在地区间具有差异性，表现了不同习俗和风格，但在表演形式上基本相同。从优美旋律的伴奏，以人体动态为表现手段的舞蹈，和形体动作的表现方式，都归纳来看，是以身体先于脚行之感，形成由左辅右的挥手顿足之状，带动其动作节奏由缓而紧，呈弧形而圆润；腰腿的伸屈和两肘的扭、摆、晃须灵巧有力度；脚蹬、踢步须颤抖状，在从大中见小，由小到大的整体动作循环中，整个舞蹈节奏鲜明，气势磅礴，将男性舞蹈阳刚帅气之美、雄健彪悍充分的展现出来；而女子舞蹈动作柔美、流畅，甩袖和脚下动作基本和男子舞蹈相近，但幅度较小，整个舞蹈展现了女性柔美秀丽的风格特点，体现出女性温柔端庄的真我本色。将轻与重，静与动，整与碎的对比达到和谐统一，保持了形与声的兼备结合，使舞蹈达到顶峰。
浅析民间音乐传承的意义及重要性 第4篇
民间音乐来源于各民族的生活, 折射出各种文化的精髓, 是一个时代、一个地域民俗民风的体现。民族传统的有机继承, 可以在民间音乐传承的过程中得到很好的体现, 同时也是人文文化研究中不可分割的重要组成部分。任何一名热爱民间音乐并愿意承担传承文化重任的人, 都应当把民间音乐放置在民族文化的背景下去进行深层次的挖掘和思考, 从而将音乐的灵魂传承开来, 这才是民间音乐得以代代相传, 屹立于艺术之林的重要意义。
一、民间音乐传承的意义
1、民间音乐代表了民族社会历史进程
民间音乐源于民族文化, 是在漫长的历史过程中沉淀而成的一种独特的文化, 因此, 当我们沉浸在民间音乐中时, 不但可以从音调的起伏中领略音乐的魅力, 更能够感悟到这一民族社会历史的变迁。我们所说的民歌, 正是民间音乐最有力的表现形式, 它源于人民群众劳动、生活过程中的口头创作, 也许没有深刻的含义, 但曲风纯朴, 曲调朗朗上口易于传唱, 是人民情感的真实流露, 当时社会背景的真实记录与描述。因此, 民歌是人民的心声, 是一个民族社会历史文化的缩影。民间音乐折射的社会性文化, 是我们研究民间音乐、传承民间音乐的重要意义之一。
2、民间音乐代表了民俗文化
民间音乐一旦失传, 就代表了一种民俗文化的没落与遗失。民间音乐中所蕴含的大量人文元素与生活元素, 是民俗文化的重要组成部分, 民间音乐的传承就是对民俗文化最大限度的保护。民间音乐的多样性, 正是源于各民族民俗文化的差异, 是民俗之间的差异造就了民间音乐的各个分支, 成就了丰富多样的民间音乐风格。民俗文化其中不仅包当地的社会结构、宗教信仰等因素, 同时也包含了生活习惯、语言等广范围的各种人文元素。民间音乐并不是一种孤立的艺术表现形式, 艺术从来都不是脱离文化而单独存在的, 因此, 民间音乐与社会文化、民俗文化始终有着千丝万缕无法分割的联系, 民间音乐的传承, 就是对民俗文化的传承。
3、民间音乐融合了宗教文化与图腾文化
说起宗教与图腾, 人们可以追溯其起源到民间的祭祀与古老的巫术活动, 这是人民对世界最为古老而朴素的认识, 并不盲目的等同于我们所说的封建迷信活动。在古老的社会活动中, 人们对自然力量的认识是逐步的, 最初人们只能够借助祈祷来表达对运用自然力量的渴望, 因此, 很多民间音乐都来源于这种民间崇拜。我国作为一个多民族国家, 每个民族的宗教信仰与民族崇拜都不尽相同, 因此, 民间音乐所表达的内涵也各具代表。民间音乐的传承, 也是对一个民族原始崇拜的保护。
二、民间音乐传承的价值与重要性
1、强化民间文化观念
民间音乐的传承, 可以使我们更加重视历史悠久的民间文化, 从研习民间音乐中领会民间文化的瑰丽色彩。在这个追求外来文化盛行的时代, 人们都把目光投向新奇的西方文化, 从而对我们自身古老而又珍贵的民族民间文化造成了一定程度上的忽视。这是每个民族发展过程中都会经历的, 对外来文化的好奇促使了本民族文化一定程度上的遗失。因此, 民间音乐的传承, 其最重要的价值就在于通过一种无国界的音乐形式, 达到了强化民间文化观念的作用。以一种心灵上的沟通方式, 再现了遗落在生活中的某些民间文化元素, 使我们在聆听音乐的同时, 更能够体会它背后强大的精神内涵。
2、保护地域文化遗产
正如我们前面所说, 民间音乐具有一定的地域性, 在一定的地域范围内流传, 并具有鲜明的该地域文化代表性。一些民间音乐形式, 例如, 信天游就非常具有地域代表性, 它是我国西北地区的一种民歌形式, 是黄土高原孕育出的一朵艺术之花。信天游, 融合了黄河水的奔腾, 黄土地的广阔, 是一种大气蓬勃的民间音乐形式, 其艺术价值具有相当显著的地域特征。诸如信天游一类的民间音乐比比皆是, 对这类民间音乐的保护与传承, 不但可以保持这一地域的原色文化, 同时也可以将这些无形的文化以音乐、音符为载体得以代代相传。
3、拯救少数民族语言文化
我国的民间音乐很大程度上借助了少数民族文化的诸多元素, 其中语言元素是民间音乐的重要组成部分。我国很多少数民族都有自己的文字与语言, 在民族民间音乐中都有很好的体现, 传承民间音乐也是在拯救少数民族的语言文化。纳西古乐, 很多人都知道是云南纳西族的音乐, 但很少有人知道纳西古乐其实来源于汉族, 融入纳西族文化之前, 还曾经有过汉族经文的配唱, 可惜在传承的过程中逐渐被弱化, 最终演变为单纯的纳西族民乐。由此看来, 音乐的传承过程中是会引发语言文化的转变的, 因此, 我们在民间音乐传承的过程中, 也同时也是在拯救濒危的少数民族语言文化。很多少数民族汉化程度逐渐加深, 很多少数民族文字已经失传, 音乐却能够以口头的形式将语言发音流传下来, 因此, 民间音乐的传承也是对少数民族语言文化的保护。
结语
长期以来, 人们对各种现代音乐形式趋之若鹜, 但却对民间音乐的传承有所忽视, 并不是国外的古典音乐才是艺术奇葩, 我国的民族民间音乐同样具有非凡的传承意义。从民族文化的角度出发, 民间音乐所代表的民俗文化、语言文化、社会文化都是民间音乐的重要组成元素, 同时也是我们研习民间音乐的根本出发点。因此, 我们必须充分重视民间音乐这朵艺术奇葩, 使我国深厚的民族文化得以传承与发扬, 并能够在世界音乐艺术殿堂上点亮一盏长明灯。
参考文献
[1]杨宏伟:《浅议中国民族民间音乐的传承》, 《浙江传媒学院学报》, 2005 (02) 。
创新民间文化传承人保护传承机制 第5篇
廖达凤
2012年第10期 ——文化建设
继承弘扬优秀传统文化，是推动文化繁荣发展、建设文化强省题中应有之义。湖北省第十次党代会强调：“要切实加强文化遗产的保护、开发和利用，充分挖掘湖北历史文化资源，激发人民群众的文化创造活力。”宜昌市作为全国首批民族民间文化保护工程综合性试点城市，多年来注重加强对民间文化传承人的保护和培养，有效解决了宜昌民间文化普遍面临的“艺人故去、艺术失传”问题，有力促进了民间文化的传承发展。民间文化传承人在保护民间文化资源、传承民间文化技艺、活跃农村文化生活、发展文化产业等方面发挥了重要作用，成为推动宜昌市文化不断发展繁荣的中坚力量。
一、健全传承人发掘机制，壮大民间文化传承队伍
民间文化艺术是活态的精神文化遗产，传承人是其活态载体的重要承载者与传递者。对传承人现状进行系统调查评估，是对民间文化进行有效保护与传承的首要条件。近年来，我们着力建立起民间文化传承人发掘机制，详细整理资料，为更好地保护和扶持民间文化传承人打下了坚实基础。
1、调查摸底。为了全面掌握宜昌民间文化生态环境和民间文化艺人整体状况，我市成立了市县两级工作专班。市委宣传部、市文化局牵头组成一支300名文化工作者参加的民间文化普查队伍，按照“不漏掉一个艺术门类、不漏掉一位民间艺人”的原则，普查员深入全市900多个行政村，对2000多名民间艺人开展专项普查，搜集整理出民间文化传承人详细资料。枝江市将乡镇文化站、村文化中心户打造成发掘民间文化人才的“基地”，常年对传承人资料进行“驻点式”搜集整理。西陵区与三峡大学合作，加强对传承人的资料收集、组织申报、科学研究工作。
2、评定命名。在市文化局设立民间文化代表性传承人评审考核委员会，具体负责传承人评审命名工作，出台了《宜昌市民族民间文化传承人评选和命名办法》，明确了民间文化传承人的申报条件、评审命名程序以及具体要求。评审命名工作每两年进行一次，为民间文化传承人颁发证书，予以表彰。
3、登记建档。市政府拨专项经费建立民间文化资源数据库，为全市命名的优秀民间文化传承人和民间艺人建立个人档案，对传承人的姓名、年龄、家庭住址、艺术特长、艺术成果等进行登记造册，采取录音录像方式对他们传承的文化艺术进行分类采录，现已形成视频素材总量达12.5T，图片数据500G，文字材料2G。经过多年的发掘整理，全市现有314名民间文化传承人，其中国家级10人；2470名优秀民间艺人；有各类民间文艺表演队400多支，人员近2万人，民间文化保护和传承队伍不断发展壮大。
二、健全传承人扶持机制，激发民间文化传承热情
在发掘整理民间文化传承人资料过程中，针对部分传承人年龄较大、生产生活存在程度不同的困难，宜昌市建立起民间文化传承人扶持机制，对他们进行资助和帮扶。
1、政策上给支持。市里制定了民间文化保护、奖励、资助系列政策，政府每年拨专款10万元，用于保护民间文化资源和扶持传承人。设立了“民间文化高龄传承人扶助金”，定期向 65 岁以上患病的或受到意外伤害的各门类优秀民间艺人发放扶助金。宜都市对被评定为省级以上的传承人每人每年补助1200元。长阳土家族自治县制定了《县级领导联系民族民间文化优秀传承人制度》，规定副县级以上领导每人联系2名以上优秀传承人，近两年来共联系100多人（次），并解决民间文化保护经费近10万元。
2、生活上给照顾。多年来，宜昌市坚持对民间文化传承人在生活上进行关照，为部分生活困难传承人办理了低保，为年龄较大的民间艺人实行免费体检。如为中国民间故事家刘德培办理了保险、按月发放生活费，为“首届世界民间艺术大师”丁开清解决了生产生活上的困难。设立中国民间故事家刘德方养老基金，支持企业出资为刘德方修建住房，每年为刘德方发生活费1万元。长阳土家族自治县将宜昌民间故事家孙家香安排到敬老院养老，夷陵区将原生态“农民兄弟”歌手王爱华、王爱民破格招入区文化馆，为他们解决了事业编制。通过这些有效措施，全市民间文化生态环境得到进一步优化，较好解决了民间文化传承人生活上的后顾之忧，不断提高他们保护传承民间文化的积极性。
3、政治上给待遇。宜昌市不仅为优秀民间文化传承人评职称，还在政治上给身份、给待遇。丁开清、王爱华以及“巴山舞之父”覃发池等优秀传承人当选为县市政协委员。随着民间文化传承人的社会地位得到进一步提高，一些传承人充分利用社会资源，为保护和传承民间文化多方奔走，使得民间文化得到了更好保护和传承。丁开清当选为宜都市政协委员后，积极向外界推广青林寺谜语，使青林寺谜语村落这一独特的文化现象引起全国众多学者、专家的广泛关注，部分民俗专家以青林寺谜语为样本，深入研究中国民间谜语。青林寺谜语被列入首批国家级非物质文化遗产名录。
三、健全传承人培养机制，推动民间文化传承有序
推动民间文化艺术不断传承，是对民间文化最好地保护。宜昌市为传承人建立传承基地，支持传承人开展授徒传艺，使得民间文化艺术传承有序、后继有人。
1、支持带徒传艺。宜昌市充分尊重民间文化艺术口传心授活态传承规律，设立了“优秀民间艺人奖”、“带徒传艺奖”、“学艺有成奖”。全市已举办7次“民间艺术师徒大赛”，对优秀师傅和优秀徒弟给予奖励。近年来，表彰了民间故事传承人刘德方、巴山舞传承人覃发池、宜昌丝竹传承人杨龙洲、南曲传承人覃远新等20多名优秀师傅，为他们颁发了奖证、奖牌和奖金。在政府的支持和鼓励下，许多优秀传承人带徒传艺的意愿进一步增强。如撒叶儿嗬传承人张言科建立资丘镇民间文化艺术团，招收45名土家子弟，精心传授撒叶儿嗬舞。在师徒共同努力下，撒叶儿嗬舞蹈艺术表现形式不断推陈出新，受到观众的喜爱，目前全市已有1000多人会跳撒叶儿嗬舞。
2、建立传承基地。依托各县市区民间传统文化保护中心和民间文化传承协会的力量，建立民间文化艺术传承基地。长阳、五峰、枝江、宜都、兴山等18家传承基地，为传承人传授技艺提供了传承场所。传承基地分专业、普及和生产三种类型，板凳龙、宜昌堂调等专业型传承基地有学员5人，巴山舞、撒叶儿嗬、三音歌、吹打乐等普及型传承基地有学员20多人，制茶、纳布鞋、冲菜制作等生产型传承基地有上百人在学习，其中远安“冲菜制作”传承基地有学员200多人，五峰“采花毛尖制茶技艺”传承基地有学员300多人。
3、推进课堂教学。与国家民委、湖北省民宗委民族民间文化进校园活动相结合，宜昌市在部分学校开展“民间文艺进校园，民间艺人上讲台”活动，聘请宜昌丝竹、土家打溜子、南曲等国家和省级优秀有代表性的传承人教学，撒叶儿嗬传承人张言科、南曲传承人覃远新、都镇湾故事传承人刘为芬、长阳山歌传承人杨运实、兴山民歌传承人陈家珍等一批优秀传承人走上学校讲台传授技艺。目前全市有5个县市区把民间文化纳入中小学课堂教学，有６所中专职校把民间文化列入教学内容，有近5万名学生会喊山歌、唱南曲、演花鼓戏，学校逐渐成为培养新一代民间艺人的重要载体。
四、做到“三个结合”，促进民间文化艺术发展创新
宜昌市注重鼓励传承人不断创新艺术表现形式，增强艺术感染力，让他们在丰富群众文化生活、发展文化产业方面充分发挥作用。
1、与开展文化惠民活动相结合。在每年的春节、端午节、中秋节等传统节日期间，宜昌市都要举办大规模民间艺术展示活动，传承人将山歌、龙灯、狮子、采莲船、板凳龙、花鼓戏等节目搬上舞台，让更多的群众领略到民间文化的独特艺术魅力。如巴山舞传承人覃发池对巴山舞的动作、音乐、表现形式等进行了革新创造，形成简洁明快、轻松活泼、易学好跳的大众舞蹈，深受群众欢迎。国家体育总局把巴山舞列为广场健身舞向全国推广，目前宜昌每天跳巴山舞的群众达数万人，极大地丰富了群众文化生活。
2、与精神文明建设相结合。各县市区委宣传部、文明办积极为民间文化传承人提供良好创作环境，引导传承人积极参与星级文明户、文明村、生态文明村镇等形式多样的文明创建活动。许多优秀传承人用故事、谜语、山歌、楠管等群众喜闻乐见的艺术形式，倡导农村文明礼仪新风，促进乡风文明，进一步提高了全市农村文明和谐程度和农民思想道德素质。如青林寺谜语村创作出版《廉政乡音》、《计生谜语》、《青林寺迎奥运谜语集》、《电力设施谜语》等谜语书籍，让青林寺谜语以特有的魅力渗透到各行各业。用廉政谜语教育干部群众，讲计生谜语传播生育文明新风，创作的民兵谜语已成为部队思想政治教育通俗教材，电力谜语引导居民自觉保护电力设施。
3、与发展文化产业相结合。随着宜昌文化旅游产业的蓬勃发展，政府积极牵线搭桥，促成传承人与旅游景区“联姻”。三峡人家风景区邀请王爱华、王爱民兄弟到景区唱山歌，车溪风景区建立毕兹卡民俗表演村，土家山歌传承人王纯成、土家哭嫁传承人蔡佩到景区表演，进一步推动了文化和旅游的融合。有的传承人组建了民间艺术团，长期坚持商业演出，取得了很好的效益。如覃发池组建的歌舞演出队到全国各地演出3000多场，收入过百万元。在传承人的带动下，全市民间文化艺术表现形式不断创新，部分手工技艺转化为生产力，依托产品走向市场，采花毛尖茶、三峡奇石、步步升布鞋等实现产业化、规模化发展。2011年，采花毛尖茶年产值达到15亿元，带动五峰及周边地区茶农10余万户增加收入，昔日传统制茶手工艺，如今变成富民大产业。
宜昌市通过多年对民间文化传承人持续不断地保护、扶持和培养，促进全市民间文化不断发展繁荣，文艺创作队伍活力迸发，文化精品成果丰硕。全市共有30件文艺精品获得全国性大奖，有8件作品连续7届获中宣部“五个一”工程奖，连续3届获全国“群星奖”金奖，两届获中国民间文化艺术奖山花奖；有145件文学作品获鲁迅文学奖、徐迟报告文学奖。长阳、兴山、枝江、秭归被命名为“中国民间文化艺术之乡”，长阳、宜都、当阳、夷陵区、秭归5县市荣获“全国文化先进县”称号。■
民间信仰的传承及功能 第6篇
(一)民族民间舞蹈的起源、发展。大多数民间舞蹈起源于劳动人民日常的劳动以及生活,它是由某一个民族或某一个地区的人民按照自己的风俗习惯、宗教信仰、生活方式编排的一种表达自己文化艺术的形式。大多数民间舞蹈由多人表演,且表演内容非常丰富,形式也多样。但是随着我国进入WTO以后,民族民间舞蹈受到了来自世界各地文化艺术的冲击,因此,迫切需要相关部门对其进行保护。
(二)民族民间舞蹈的特点。1. 群众性。民族民间舞蹈是反映一个地区一个民族的文化形式,反映了当时劳动人民的情况,对当下的民族文化传统发展有着重要的作用。2. 民族性。所有的民族舞蹈其实都是带有民族性质的,这是因为民族民间舞蹈来源于一个民族,它反应了当地的风俗习惯、人文地理,以及宗教信仰。3. 自娱性。民族民间舞蹈是由普通民众创造的,所以它反映了人们自娱自乐的精神,反映了人们崇尚自由的心态。
二、云南地区的民族民间舞蹈概述
(一)历史文化孕育了丰富多彩的舞蹈。云南在古代经历了六个时期,六个时期有着不同的文化特色。比如早期的边地文化、滇文化、南诏文化、大理文化……而在元朝以后少数民族的人口比例发生大的变动,同时云南文化出现了新的格局。
(二)不同时期所代表的舞蹈。“一方水土养一方人”,不一样的文化造就不一样的舞蹈,在云南这个少数民族聚集的地方有着很多光彩闪耀的舞蹈,其中很多已经成为了云南文化的动态标志,一直流传在民间,保留到了现在,例如:
原始舞蹈:通过岩壁发现,有一些双手下垂的舞蹈,说明在距今约2000年前,人们在此从事着水上劳作。这些舞蹈已经潜移默化地与后世的舞蹈相融合。滇时期的舞蹈:这时候大多数属于葫芦笙舞、盾牌舞、羽舞、跳脚舞。南诏、大理国时期舞蹈:也有上述的葫芦笙舞、还有孔雀舞、大象舞、狮舞、龙舞、花舞等。元明清时期舞蹈:祭孔舞、八角鼓舞、芦笙舞、跳月铜鼓舞、左脚舞、象脚鼓舞、童子莲花舞、铓锣舞。民国时期的舞蹈:这时候的舞蹈与20世纪50年代的舞基本相同,从近代到现代,云南的民族舞蹈都呈现出繁花似锦的一幕。大概分为历史无道、宗教舞蹈、大众健身舞蹈、民俗仪式舞蹈。
三、云南地区舞蹈的保护与传承发展实践
民族民间舞蹈的传承与保护其实是一个长期性的命题,早在20世纪90年代末,政府就率先在云南地区实施了地方法规——《云南省民族民间文化传统保护条例》意在保护我国的民族民间传统文化。
其中需要提到两样事情:一是“非物质文化遗产”的保护发展;二是全省民族民间歌舞表演。
(一)“非遗”文化传承。按事物形态划分为五大类,语言类、动作类、技艺类、图形类、综合类。民族民间文化的舞蹈数量很多,在非物质遗产中也占了很大比重。从实际情况来看,民族民间文化可以激发人的热情同时它的流传面非常广,历史的沉淀使它们更能吸引人们的眼球。云南”非遗“大概有24个项目,列为省级保护的有63项,这里就不一一例举了。目前为止云南大多数民间民族舞蹈都已经列入了政府的保护范围,这是前所未有的事情。
(二)全省民族民间歌舞展演。目前为止,云南有两个全省性的文化演出盛事,民族民间歌舞团展演以及新舞蹈展演,都是属于云南省非常正规以及权威性的表演,每两年一届。展演的宗旨就是切实、认真地贯彻党的文艺路线方针。
四、保护传承文化是一个长期性的工作
民族民间舞蹈是指流传在民间的原状舞蹈,是各个民族间古往今来发展过程中留下的文化精髓。
云南民族的舞蹈形式多样,内容丰富,功能广泛。换一个角度来说它其实是云南地区人民的快乐源泉、知识宝库。
民间信仰的传承及功能 第7篇
一、渝东南地区民族民间木雕的特点
(一) 崇实尚用、诙谐乐观
渝东南地区在历史上长期交通闭塞, 生产力水平低, 社会经济欠发达。生活异常艰辛区域的民众绝大多数很难有财力、物力及时间来生产、把玩那些所谓的纯艺术品。所以本地区木雕艺术品大多为与普通人民大众生产生活息息相关的日常居家之物和表达信仰崇拜鬼巫之物。他们根据自己对大千世界及人生感悟, 虔诚而又充满自娱自乐的用一种充满活力、勇于进取的, 在建筑构件、居家用品、傩戏面具造型上尽情施展, 带给人们审美的愉悦。譬如建筑物柱子支撑的梁架, 一般分为三层, 最低一层叫主梁, 中间层叫三棱槽, 雕花最多。槽纹与槽纹之间形成的四角形空间是槽隙是槽纹, 在早期可能是空着的, 后来才装饰为浮雕。整体相对整齐、一律对称的艺术结构在渝东南地区清代民居建筑装饰木雕作品中普遍采用。“它的形状的规则性反映了它作为一个坚固耐用的保护工具的特殊功用, 同时又反映了它作为一个人造的非有机的物体与大自然和人之间的根本区别。”1
(二) 诡谲率真、虚实相生
渝东南地区民间自古崇鬼尚巫, 木雕作品中保存着神秘的原始图腾文化, 体现了浓郁的地方民俗色彩。虔诚的艺人将宗教、民俗与审美密切联系, 将事物内在神韵通过对外部形象特征极力夸张的方式来满足装饰艺术对形象的描绘。形成诡谲率真、虚实相生而又自成一体的独特的艺术体系。在神秘、奇绝、荒诞与幽默之中呈现民族艺术智慧。
渝东南地区清代民居建筑物藤蔓装饰窗格, 用二方连续透雕、浅浮雕装饰窗檐, 梁架与柱子之间的直角雕花。点、面、线作为渝东南清代民间木雕基本的造型元素, 最直接的体现在花朵呈点型, 植物叶呈面型和藤的线形。构成一种新颖而别致的艺术结构样式, 遵循了艺术创造得“多样统一”。同时讲究“意、工、趣”, 造型大胆夸张, 人大房小, 有时家具也比房子大。颠覆了比例结构及透视关系的常规。本地区人们所创造的丰富而奇特的艺术结构显示了民间艺人丰富的想象力, 蕴含了渝东南地区清代各民族内在的浪漫主义精神。
(三) 立象尽意、意必吉祥
艺术品都是人们 (艺人) 情感的表达。深厚的情感往往都是通过具体的物象来表达的。就像树子与树叶是不可分的有机整体一样, 原物形象与装饰形象同样不可分, 物象是主旨的揭示物。人们通过丰富视觉想象, 以实实在在的人物、场景、花草禽兽作载体, 用谐音的手法、象征的手法、借代的手法, 来美化生产工具、日常用品来祈福和表达情感。题材源于生活, 形象内涵高于生活, 强调“师法自然”。
二、渝东南地区清代民族民间木雕的传承
(一) 渝东南特殊的地理环境影响
渝东南地处大娄山和武陵山两大山系交汇的四川盆地边沿山地区。这里地势以山地、丘陵为主, 山峦叠嶂、沟壑纵横, 形成独特的喀斯特地貌。长期以来, 闭塞的地理环境为避免外来文化的冲击提供了客观条件, 也使得这一地区的民族文化具有较强的自我圆融性。
同时, 这一地区四季分明、雾多湿中、日照充分, 是典型的亚热带季风气候。发达的水系、温和的气候、肥沃的土壤更为各族人民的农业发展提供了有利条件, 为木雕艺术提供了经济基础。明清在本地区广泛分布的国家二级保护植物金丝楠木高贵典雅, 树干通直、树姿优美是上等的用材树种。丰富的天然林木资源为木雕艺术提供了取之不竭的材料。
(二) 人文因素
《华阳国志·校注》记载:“秦汉以后, 濮人分布于西南各省, 在四川的濮人多散居盆地西部, ”2宋《太平寰宇》记载:“杂居溪洞, 多是蛮僚”“多棚居崖处”, 且聚族而居。作为我国唯一一个内陆少数民族的土家族, 在宋代才被正式确认。彼时渝东南地区各民族的经济文化交流逐渐增多, 少数民族才开始发展农耕生产。其他民族相继迁入也带来优于采集与狩猎的农业生产方式。据《酉阳州志》记载:“夔州转运判官范荪言:本路施黔 (宋代称黔中郡) 等州, 地广人稀占田多者, 须人耕垦, 富之家, 诱家户举时迁去。”
元末清初战争频繁, 人口急剧减少。于是“江西填湖广, 湖广填四川”。大批外来人口因此移居渝东南。清雍正十三年 (1735年) 实施“改土归流”, 废除“蛮不出境, 汉不入峒”禁令, 鼓励移民入川垦殖。“自安朴陋, 因鲜外人踪迹”的状况因移民的到来而改变, “攻石之工, 攻金之工, 团埴之工, 设色之工”“一切匠作, 莫不有会”。移民在迁徙的同时, 也传播了先进的文化技术。除了自身发展的原因外, 民族交流融合是促进与东南地区清代民间手工业制作技术提高的外因。直接奠定了渝东南地区的社会经济基础。也传入了唐代由石、泥、木三匠组成的“三行会”使各行各业工匠“技术亦精”。移民文化和本地区固有的民族民间文化的交流融合, 使本地区民间木雕艺术在发展中传承、在传承中发展。
三、结论
渝东南地区清代民族民间木雕因其特殊的地理环境和历史的原因, 形成了本地区特有的艺术特色。题材来自民间, 题材服从主题, 主题服于格局, 格局服从功能。在照顾民众审美习惯与情趣的同时也不失个性追求, 具有鲜明的地方民族特点, 符合事物发展的逻辑和客观规律。
摘要：以木雕来传承历史是清代渝东南地区土家族、苗族等只有本民族语言而没有本民族文字的民族的表达方式之一。本地区汉民族亦用木雕作为传承方法之一。具有浓郁的地方民族特点。
关键词：渝东南,木雕特点,历史传承
参考文献
[1][德]黑格尔著, 寇鹏程译.美学[M].江苏人民出版, 2011.
中原民间美术的文化功能及内涵 第8篇
一、中原民间美术的产生和分类特征
1. 中原民间美术的产生
上世纪80年代,开始了真正探讨和研究“民间美术”重要工作。民间主要是指那些来源于最为基层的平民大众,是来自于老百姓的重要艺术,是劳动人民在长久的日常生活中逐渐创造出的艺术。通过民间美术,能够产生出其他类型的艺术形式。民间美术在产生的过程中,和老百姓们的日常生活紧密相连,它的艺术表现意义已经远远超出了一般狭隘的美术范畴,它的美术价值和意义更多的是体现在了造型、构图和表现形式之上,反映出来的是人民群众的生活状态和精神追求。我国中原民间美术在产生的过程中,多会以“吉祥”和“如意”的主题进行创作,因而在很多造型艺术上都有富贵平安、龙凤呈祥等图案和形式的出现。
2. 中原民间美术的分类特征
民间美术通常情况下能分为娱教类、祭祀类、游艺类和装饰类等,娱教类主要是人们在平日的娱乐活动中进行创造出的木偶、脸谱等类型;祭祀类主要是指对祖先和逝者进行纪念而传告出的一些贡品和祭品;游艺类主要是生活中出现的表演乐器和道具等;装饰类主要表现出的是人民群众对美好生活的向往和追求。中原民间美术在长久的发展和演变之中也具有此类的表现形式,同时还具有自身的地方特色,将中原地区人们生活的状态进行全面有效的展现2。
二、中原民间美术的文化功能
1. 中原民间美术能够对民间艺术进行有效传承
民间美术在我国源远流长的历史文化演变中占据了重要地位,具有较高的审美价值和实用价值,民间美术体现出的价值还能够表现出其独特的文化底蕴。民间美术是在传统文化的发展基础上不断产生和发展的,具有明显代表性的是使其时代的石器和彩陶,同时民间传承中的陶艺和背篓的价值也十分之高。民间美术中的剪纸、刺绣、陶艺在不同程度和不同方面对传统的文化进行了表现,比如说原始部落时期的图腾,古代人们生活的向往等。民间艺术有效应用了中国传统文化的多种表现形式和多种文化内涵,民间美术作为民间艺术的重要组成部分,对传统文化进行了有效的传承。“民间美术”是人民群众在生活中创造出来的,与人们的衣食住行具有十分紧密的联系。中原民间美术中积极融入了当地的人们的风俗习惯和价值观念3。
2. 中原民间美术能够对传统文化进行全面保护
中原民间美术大多数都是在农耕文化的基础上发展起来的,民间美术在漫长的历史演变中发生了一定的变化,这种变化主要是因为民族文化的需求和存在状态发生了变化。同时中原民间美术的变化是随着文化传承过程中主流文化的不断演绎而出现的。当前对民间美术进行保护,就是对传统文化进行全面保护,这是对传统文化进行保护的重要手段。现如今对民间美术的保护,已经逐渐超越了艺术本身,触及到了中国文化的发展,这关系到民族、区域本土文化的传递和再生。当前文化全球化的发展越来越深入,国际文化之间的交流和碰撞会影响到文化的传播效果,在全球文化的冲击下,对民间美术进行保护,能够促进多我国传统文化的保护和传播4。
3. 中原民间美术能够对艺术本质性进行有效保持
民间美术是一种活态的文化形式,最为基本和常见的表现形式是口传和手传,这已经逐渐成为了民间美术最为重要的特点之一。民间美术在产生的初始就是以口耳相传的形式进行传播和交流的,民间美术能够对艺术的本质性进行有效的保持。尤其针对一些技术性较强的现代民间美术类别而言,需要使用手传的方式进行不断的传承。通过手传,人们能够对这种民间美术的内涵和精髓进行充分把握,这样能够全面增强艺术形式的表现效果,促进艺术本质性的良好保持和传承5。
三、中原民间美术的文化内涵
中原民间美术在进行创造的时候,是在无数劳动者的共同努力下形成的,这种艺术表现形式中蕴含的是无数劳动者的艺术和智慧。中原民间美术通过丰富多彩的艺术形式表现出了中华民族中原地区的民族特色,能够对民间艺术本源文化的基本内涵进行充分有效的反映。中原民间美术文化内涵主要标下在以下两个方面:第一,是群体智慧的结晶。群体性的创造活动,是中原民间美术的重要特征之一,是形成中原民间美术的重要前提。第二,体现历史文化的多种艺术形态。我国传统历史文化具有极高的审美价值,其中体现出的民族精神和审美取向,中原民间美术充分体现出了历史文化的多种艺术形态。中原地区的民族类型较多,虽然都是建立在农耕文化的基础上,却表现出了不同的形式,尤其是在艺术形态方面6。
四、结语
民间美术是传统文化中的重要组成部分,同时在现代社会的发展中仍然具有旺盛的生命力。中原民间美术具有中原地区的民族特色,将中原民间的多种艺术形态进行了有效包含,促进当地人们文化的交流和沟通。中原民间美术具有较为丰富的文化功能,主要表现在中原民间美术能够对民间艺术进行有效传承,对传统文化进行全面保护,并对艺术本质性进行有效保持。
注释
11.刘丽琼.中原民间美术在现代包装设计中的应用研究[J].包装工程,2014,35(10):79-81
22 .傅小芳.河南民间美术的市场拓展研究[J].包装工程,2013(3):96-98.
33 .冯蓓蓓.探析河南省民间美术资源在文化强省建设中的重要性[J].长春教育学院学报,2014,30(3):35-36.
44 .陈涛.中原民间美术在河南旅游商品包装设计中的传承应用研究[J].艺术百家,2013(S2):113-115.
55 .冯华茂.试论中国民间美术本源文化的开发与保护[J].宁夏大学学报(人文社会科学版),2014,36(1):136-140.
民间信仰的传承及功能 第9篇
一、侗族非遗的当代社会功能
1. 文化传承功能。
侗族非遗是侗族在长期变迁及特定人文、地理环境的作用下形成了颇具特色的非物质文化, 它深刻反映了侗族人民独特的信仰、态度、价值观及行为准则、思维方式等, 生存其间的侗族人深受其影响与模塑。在尊重文化多元与差异的当今社会, 侗族非遗的传承是侗族的延续和侗族个体生存的重要因素。侗族非遗传承的本质就是文化传承, 通过保持本民族独特的文化特性, 既区别于其他民族, 不为其他民族所同化, 又增强与其他民族的文化交往实力。
2. 维护生态和谐功能。
侗族非遗中包含了许多与自然环境相配合和适应的生产生活文化, 侗族人运用这些文化实现了资源高效利用和生态环境的精心维护。“稻鱼鸭共生”技艺, 运用生物链的原理, 对生物资源进行高效利用;“林粮兼营”技艺, 根据生物生长周期规律, 充分利用土地资源, 解决了长期生产与短期生活的难题;“侗族营林”技艺, 根据地势地貌采取不同的营林方式, 防止了水土流失。
3. 社会伦理道德及行为规范功能。
侗族非遗中的“侗款”是历史上维系侗族社会稳定的重要依据, 自宋代以来就有记载。侗族的“款”组织, 是以村寨为单位构成的社会组织, 是一种村寨与村寨之间通过杀牛祭祀、竖碑立约而建立起来的联盟或结盟组织。对内, 通过共同的立法实行民主自治;对外, 共同抵抗入侵之敌。“款”组织的“款约”是侗族社会的伦理道德标准和行为规范准则, 相当于今天所称的“民族习惯法”, 其内容根据“六阴六阳”、“六上六下”、“六薄六厚”的规则制定, 通过教化与惩戒, 规范了思想和行为。
4. 文化娱乐功能。
侗族地区有“歌的海洋”、“百节之乡”之称。“多耶”和芦笙踩堂场面热烈, 蔚为壮观;传统的过侗年、花炮节、芦笙会、斗牛节等具有民族特色的特殊节日充满着古朴的风情。进入第一至第三批国家非遗名录的侗族非遗中有侗族大歌、月也、四十八寨歌节等九项与侗族的歌舞节庆相关联, 以娱乐的方式展示文化、传承文化、愉悦身心、促进沟通是侗族非遗的强大功能。
5. 经济发展功能。
因为区域位置和自然条件的制约, 侗族地区在发展第一、二产业方面都受到了一定制约, 侗族地区也因此成为我国的贫困地区之一。随着全球产业结构的升级, 第三产业在国民经济中的地位越来越重要。侗族非遗中体现出的浓厚的民族文化底蕴、悠久的民族历史烟尘、浓郁的民族风情、精湛的工艺技巧、淳朴的民风、古朴的民俗都为侗族地区发展以旅游业为主的第三产业奠定了基础。
二、侗族非遗传承的主要模式及其缺陷
侗族非遗的传承从推动力角度来说, 主要有两方面, 一方面是侗族民众在日常生产生活中的自觉传承, 是一种本能的传承动力的反映 (本文暂不赘述) ;另一方面是借助外来力量推动的传承, 是一种繁荣和弘扬多民族文化的力量的反映。目前, 以外力辅助推动侗族非遗传承的模式及其优缺点主要体现如下:
1. 生态博物馆模式。
民族生态博物馆模式是对社区的自然遗产和文化遗产进行整体保护的新形式, 贵州黎平“堂安侗族生态博物馆”等进行了探索, 优点主要是为将来保护某种文化整体的手段, 并强调一切相关的文化记忆要尽可能原始地保留着, 作为文化延续和继承的见证, 避免因实物的征集而破坏了社区记忆。缺陷民族生态博物馆所在社区不可能独立于时代环境之外而存在, 或者与现代化接轨、或者成为民族生活的遗迹, 它只能是某一时段的传承方式。
2. 学校传承模式。
侗族地区“民族文化进课堂”是侗族非遗传承的重要方式, 其优点是能使侗族地区的青少年较早地感受侗族文化、能在较广泛的人群中宣传和传播侗族文化, 为侗族非遗的传承打下较好的基础。缺陷主要有两点, 一是我国的国民教育学校以汉文化为主, 民族文化在学校属非主流, 只能是第二课堂或业余活动, 影响力大打折扣;二是在高考体制下, 越往高年级, 民族文化传承的内容越少, 甚至没有, 形成了这一传承模式的断层。
3. 节庆、民俗活动模式。
优点在于通过民族文化表演和展示弘扬和传承侗族非遗, 广泛的参与性是其最显著的特点。缺陷在于, 受主流文化的冲击, 民间自觉、自发活动越来越少;更多、更有影响的活动往往是政府主导, 活动目的是包括文化传承在内的多元指向, 现实中经济目的的指向越来越明确, “文化搭台、经济唱戏”是真实的反映, 文化只是一个工具, 传承已不注重效果, 文化内涵被忽略。
4. 民族生态旅游模式。
其优点是在保护侗族聚居区自然生态环境和文化生态环境, 尊重与维护当地民族传统文化, 保护当地居民的利益的前提下提高当地居民的收入水平和生活质量, 促进侗族地区经济社会全面发展。缺陷在于一方面侗族地区的旅游开发更多的是依照主流文化的理念来设计, 传播的内容与侗族原生文化有一定的差距, 传承的效果不理想;另一方面, 由于利益的驱动, “伪民俗”、“伪文化”应运而生, 虽然在某些方面迎合了游客的趣味, 但对民族文化的传承是一种扭曲和破坏。
5. 传承人模式。
这是目前我国从中央到地方采取的一种主要方式。其优点在于一是有一支专门的传承人队伍;二是传承人生活在民间, 传承不受时间、空间的限制;三是传承人的传承更能保持侗族文化的本真性。缺陷在于一是总体人数少, 二是年龄偏大, 三是弟子难收, 长此以往, 难以为继。
三、馆藏模式在侗族非遗传承中的作用发挥
上述模式各有所长, 也各有缺陷, 特别是单一模式下综合性较差, 传承效果不理想。而在现代科技条件下馆藏模式在一定程度上可以弥补一些不足, 发挥出综合性作用。
1. 发挥记录作用, 全面收集侗族非遗的原始资料。
收集资料是档案馆、博物馆和文化馆的传统功能之一, 也是馆藏模式在侗族非遗传承中最基础的作用。目前, 侗族非遗的普查工作已基本结束, 名录已基本建立起来, 但由于人员、经费和条件的限制, 许多侗族非遗的资料没有收集上来, 相关的数据库建设更是极少。馆藏模式可以发挥自身优势, 特别是发挥其在基层的触角———文化站的作用, 全面地收集侗族非遗的原始资料, 再由档案馆分类建档, 做到传承工作有据可依, 为传承打下牢固的基础。
2. 发挥保管作用, 保存侗族文化遗产、维护侗族非遗真实面貌。
活态中的侗族文化会随着时间的变幻而变迁, 有时甚至会因某些短期利益冲动而扭曲, 难以体现真实面貌。通过馆藏模式, 特别是档案馆, 对收集来的侗族非遗资料进行分时段的长期的保管, 既能对它进行长期保存, 为理清文化发展脉络提供依据, 为文化发展对比提供依据, 也能做到不因时间的流逝而使侗族非遗的原始资料灭失。
3. 发挥筛选作用, 通过甄别, 对侗族非遗进行综合价值遴选。
侗族非物质文化种类繁多、各具表象, 良莠并存。在传承过程中, 馆藏模式在对收集来的资料进行分类保管的同时, 就需要对其进行遴选。用马克思主义价值观, 从文化传承价值的角度对其进行甄别, 按综合价值的大小, 分门别类进行保管。即使是被认定为“糟粕”的东西, 也应作为相应的历史文化资料进行保管, 以备分析研究之用。
4. 发挥研究作用, 繁荣科研、为侗族地区资政襄政奠定基础。
资料的利用也是馆藏的传统功能之一。资料相对齐全是馆藏的最大优势, 利用这一优势为文化繁荣服务已是大势所趋。对于侗族非遗来讲, 传统馆藏资料利用的工作主要是提供研究资料, 而要真正为社会主义文化的发展出谋划策, 则需要对侗族非遗进行研究, 既研究侗族非物质文化本身, 又研究其传承的方向、途径和政策等。在研究方式上, 以水平不断提高的馆藏系统的研究人员为基础, 整合高校、研究机构、民间研究人员以及相关决策部门的研究人员, 进行文化本身及其传承的对策性研究, 为侗族地区文化的发展繁荣作好资政襄政。
5. 发挥展示作用, 宣传文化、传承文明、造福侗族人民。
博物馆一直是我国展示人类文明的重要窗口, 对于侗族非遗来说也是如此。在侗族地区建立专门的侗族文化博物馆, 或在综合性博物馆建立侗族文化分馆, 集中展示侗族非遗, 有利于从整体上宣传侗族文明、传承包括侗族非遗在内的侗族文化遗产。我国2008年开始实行的博物馆、纪念馆免费开放政策, 从某种意义上讲, 为侗族非遗的宣传提供了更为广泛的途径, 县级文化馆中有相关展馆的也可以对外开放。
6. 发挥交流作用, 促进民族文化的共同繁荣。
侗族非遗不仅仅是侗族的宝贵文化财富, 也是全国人民的文化财富, 甚至可以说是全人类的文化财富。通过侗族非遗与其他民族的文化交流, 对促进民族文化的共同繁荣十分有益。加强馆与馆之间的资料信息交流、研究学者互访、研究成果交流、藏品巡回展览, 共同举办较大型的文化博览会等等形式已成为开放式馆藏模式的重要标志。
参考文献
[1]余青.生态博物馆:一种民族文化持续旅游发展模式[J].人文地理, 2001 (6) .
民间信仰的传承及功能 第10篇
当前, 中国的高校美术教育虽然有着广阔的前景和诸多发展机遇, 但也面临着相当大的挑战。怎样能在中国经济走向世界化的浪潮中, 抓住机遇, 整合教育资源、提升教学质量、培养适用性、基础性人才, 是每一所高校面对的切实问题。而这一切的变革, 就需要推陈出新, 创建特色教育模式, 这是学校开拓美术教育的一个新方面。平阳木版年画艺术作为特色的民间艺术引入高校美术教学是相当有必要的。
一、平阳木板年画
作为民间艺术的重要门类之一, 平阳木版年画, 首先是传承了民俗风情。在过去, 一些重要节日习俗, 都是靠一代代人口口相传的, 而且民间读书识字的并不多, 如何能把这些重要的仪式和民俗传承下去, 就需要一种简洁明了的方式。
其次, 作为历史文化名城, 平阳自古就是文化起源之地。尧都古城建立于此。尧舜禹时期所流传的民间故事在平阳木版年画中有很多体现。例如:《禹王锁蛟龙》这幅作品表现的就是大禹在治理淮河, 途径桐板山, 有一条蛟龙屠害生灵, 阻河畅通。大禹统领众神降龙与龟山下, 并以金锁锁住。老百姓为了表示对治水英雄禹的热爱, 将传说刻入画中。这些民间故事都是平阳木版年画的佳作。
再次, 平阳木版年画代表了百姓美好的愿望。产自民间的, 自然也就要表现民间的, 所以平阳木版年画的题材大多都表达了老百姓最真实的期望。例如, 《麒麟送子》就是老人对人丁兴旺, 多子多福的期盼;《连中三元》就是才子对金榜题名的向往;《八仙庆寿》就是儿女对父母健康的希望。总之, 木版画将民间百姓广众的美好心意表达得应有尽有。
二、高校美术教学存在的问题
美术教育不同于一般的文化课教育, 它并不是一味的去学习就会有好的成效, 艺术的在于其独创性, 而独创性的表达需要独立的思考与发散性思维。高校教学更应该是如此的, 高校本来就是培养的一众能力与智慧, 而非单纯的教授知识, 有句名言说“知识是可以学习的, 但智慧是需要开启的”。高校教育的核心就是要启发学生自我思考的能力。在这一方面现有的美术高校教学虽然已经有了一些完备的理念, 和成熟的体系。但是程式化的继承, 没有开拓精神, 因陈守旧是其最主要的弊端。许多失去了时代性的课程设置, 让教学缺乏活力和时代气息, 遏制了学生学习的主动性与积极性。为此, 我们有必要对高校美术教学的传统模式进行改革。
其次我国高校美术教育多年来一直存在重视技法教育忽视理论提高, 只片面的强调绘画技能的提升, 使得培养出来的学生只是绘画的机器, 其作品缺乏内涵性。而且随着时代发展到今天, 绘画也在大时代的熔炉中不断转变着原有的观念, 一幅作品的创意想法与灵魂内涵成为作品成功与否的另一大关键要素。所以对艺术的理解需要更多的理论指导, 去看到、了解、读懂一幅作品需要更多的理论支撑, 思想要跟的上时代的步伐, 所以高校美术教育应该从过去的观念中转变出来, 更加重视理论指导与创造性思维的培养, 这已成为当今艺术教育发展趋势。
三、平阳木版年画走进高校美术教育的必要性
平阳木版年画进入高校美术教学的必要性, 首先在于它丰富有趣的题材可以激发学生们学习的热情。很多民间文化是带有古朴的趣味感的, 让学生们易于去接受它、了解它。从而形成一种积极主动良性学习的前提。其次是平阳木版年画的文化底蕴, 它虽来自民间, 但也包涵了民间口口相传的故事, 这些故事是中华文化精神的精髓, 对平阳木版年画教学课程的开展, 也是在文化精神方面对学生们进行了潜移默化的教育。第三平阳木版年画, 来自民间, 自然扎根广袤的民间乐土, 学生们对平阳木版年画的学习无论在理论上还是艺术实践上, 都将能让自己今后的艺术思想与作品贴近群众, 走向人民。这样我们培养出来的艺术工作者, 才是有着真正艺术血肉的。第四, 平阳木版年画进驻高校美术教育, 解决了美术教育的单一教学模式, 同时也是对平阳木版年画的一种继承发扬的新形势, 让更多的人去了解平阳地区的本土文化, 为平阳木版年画带注入新的活力与气息, 使其不至于在经济高速发展的今天成为一门失传的传统手工艺艺术。作为一个民族时代与文化的缩影的平阳木版年画当中, 留存着我们这个民族经典的民族精神与价值, 引领学生收集、保存、复制平阳木版年画, 更主要的是通过这个过程, 让学生们在一个轻松的氛围下认识到传统平阳木版年画的历史与文化价值, 使得他们将宝贵的民间艺术传承下去和继续发扬光大。
总之, 一方水土养育一方人, 一方人民奠定一方文化, 平阳木板年画所取得的成绩, 离不开尧都这片土地与这里世世代代生活的人民的馈赠, 它是历史的祭奠, 更是文化的根源。十万年前, 丁村人开始在这平阳大地繁衍, 尧舜禹等先贤在这里开拓政治、经济、文化中心的古都平阳, 就注定这片土地的不朽。自然而然的也就在这片土地上开出了灿烂的木版年画之花——平阳木版年画。而我们如何能让这朵灿烂之花开的更长久, 就需要在高校美术教育中引进平阳木版年画, 并让民间艺术与现代教育相结合, 使二者得到双赢发展。
参考文献
[1]冯骥才的.《平阳木版年画集成》 (平阳卷) 中华书局, 2011.
[2]赵瑞椿.《木刻技法初步》上海人民美术出版社, 1998.
