荒诞的主题范文（精选12篇）

荒诞的主题 第1篇

作为美国荒诞派戏剧大师,阿尔比的成名作《动物园的故事》一直为众多国内外读者所推崇。这样的一部戏剧“以微缩的形式包含了阿尔比关注的几乎所有问题”。(Anne Paolucci,1972:4-5)它成功地引起观众的共鸣,唤醒观众对社会的反思。那么,作为一个以悲剧为基本基调的剧本,它是如何用荒诞的语言来达到形式与主题的统一?如何用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,实现从喜剧到悲剧的完美转化?这即是本文的讨论重点所在。

一、荒诞中的悲喜剧转化

提及荒诞派戏剧,其历史可以追溯到20世纪50年代。它兴起于法国的反传统戏剧流派。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界,他们放弃了形象塑造与戏剧冲突,运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维,表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望,达到一种抽象的荒诞效果。换言之,荒诞派戏剧在看似荒诞不经的外表下,隐藏着严肃的社会批判主题。“荒诞”和“严肃”原本是两个完全对立的概念,荒诞派戏剧却魔术般地将这两条平行的线交织在一起。要完成这个看似不可能的任务就必须要借助喜剧和悲剧的完美转化,用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,在艺术上造成滑稽的漫画效果。荒诞派戏剧就像是反映社会的哈哈镜,透过镜中奇形怪状、光怪陆离、荒诞不经的形象造成一种喜剧的效果,但是这些形象反射出的却是对人性、对社会的反思。从这个角度看,这种以喜喻悲的表现形式同黑色幽默小说有异曲同工之妙。那么,在《动物园的故事》中,阿尔比是借助什么工具实现这种悲喜剧的完美转化的的?下文将对此做重点分析。

二、悲喜剧转化的实现途径

1. 人物形象

一部成功的戏剧所借助的元素之一就是典型、丰富的人物形象。它为戏剧观众提供了最直白、最客观的视觉手段,是戏剧表达主题的重要载体。在《动物园的故事》中,全剧只出现了两个人物:彼得一位意图逃离家庭纷争、求取片刻宁静的中产阶级人士;杰利位对社会困惑、渴望交流却无从交流的孤独流浪者。阿尔比没有花太多的文字对这两个人物的形象做仔细描述,只对其大概年龄、体形、外表、穿着做简单表述。“不肥也不憔悴(neither fat nor gaunt)”“不英俊也不平庸(neither handsome nor homely)”,这样模棱两可的措辞是荒诞派戏剧的一个主要特点,它给读者一种感觉,那就是:这两个人物就是普通大众的代表,发生在他们身上的故事也有可能就是读者身边经常在发生的故事。简单而平实的人物形象描述成功地唤起了读者的共鸣,引导他们进入剧本所描绘的场景。然而随着故事的展开,读者发现,阿尔比笔下的人物并非完全意义上的普通大众,因为他们被赋予了戏剧化的性格特征:杰利的没话找话和自顾自的行为模式,这都似乎不是一个正常的普通人会做的事情。对读者来说,这种人物形象的反差所塑造的是一种喜剧的效果。随着故事情节的进一步深入,杰利对房东太太和那只狗的抱怨以及为了报复那只狗所做的一些事情都隐隐透露着一种类似孩童般的天真,这使得喜剧的效果达到了顶峰。然而,正是因为这一大段的独白让读者在感到可笑的同时,却体会到一种莫名的悲哀,为杰利的孤独感到悲哀。这种悲哀在戏剧的结尾得到了深化,杰利借彼得之手自杀,让故事的悲剧色彩更加浓重。在整个故事中,阿尔比刻意回避了对人物形象的详细塑造,然而正是因为如此,这两个人物才能为读者提供了更大的想象空间,他们引导读者去体会打破常规的幽默,也带领读者逐步走入最终的悲哀。可以说,在这部戏剧中,人物形象对故事情节的悲喜剧转化起到了十分重要的作用。

2. 象征主义

对荒诞派剧作家而言,语无伦次的台词可以表现语言的无力、人生的荒诞。他们有意识地贬低语言的作用,同时也有意识地尝试超越传统意义上的语言表现手法,着力探寻其它富有象征意义的手段,艺术性的传递自己对人生的看法。(李建波,2002:99)所以,为了达到超现实和荒诞的效果,许多荒诞派剧作家都会采用象征主义的表现手法。阿尔比也不例外。在《动物园的故事》中,这种手法得到了合理而准确的运用。在该剧中,象征主义表现手法的实现借助于许多载体,它们共同为主题的体现服务。

2.1动物园

动物园是杰利用来引起彼得好奇心,从而使两人交流得以延续的重要工具。它在该剧中具有强烈的象征意味。它反映了后工业现代社会,生存于其中的现代人都处于孤独和绝望中,正如动物园中关在铁笼中的动物,这是一个病态的荒诞的社会。交流是满足人的情感需要的重要手段,缺乏沟通和交流会造成人们精神的空虚和幸福感的缺乏,严重的会导致心理的失衡和变态。(张玉红,2005:133)全剧没有任何描述动物园场景的语言,但是字里行间,读者却分明感受到人们类似动物园中动物一般,在牢笼和隔阂中渐行渐远的无奈和痛心。

2.2长凳

长凳是本剧的矛盾冲突核心所在。在该剧中,它也超越了其本身作为供人坐着休息的工具的实用主义,被赋予了特定的象征意义。从剧中,我们知道:杰利用强迫交流的方式让彼得承认,自己生活中也有不顺心的事,也有空虚、寂寞、孤独和压抑。杰利把彼得从长凳上挤下来,使他认识到自己在生活中并没有真正的立足点,正如长凳并不是他的永久藏身处一样。(张玉红,2005:133)从这种意义上,我们可以看出:长凳象征着人在社会上的立足点。两人争夺这条长凳,体现了他们对无依无靠的孤独感和无根感的抗争,以及渴望拥有归属的信念。

2.3狗

在剧本的第二部分有一大段杰利的独白,在这段话中,杰利重点阐述了自己和狗的故事。从最初狗见到杰利就追咬,到杰利决定“先用溺爱来感化他”,如果此举不灵,就“把他杀死”,到计划失败后,“我们彼此以伤心和怀疑的目光注视着对方”不言而喻,杰利和狗之间的这种不冷不热的关系象征着西方世界中人与人之间的冷漠和无法沟通。狗本来是人类最亲近的朋友,然而对杰利来说,却连狗都无法与之共处,这是如何的悲哀!狗的象征意义使剧本的主题再一次得到升华。

三、结语

综上所述,《动物园的故事》作为荒诞派戏剧的代表作之一,一方面继承了其滑稽、不谐调的荒诞因素,另一方面又对此有所创新。阿尔比借助普通的人物形象、被许多荒诞派剧作家刻意忽视的戏剧矛盾冲突、创造化的象征主义以及代表性的语言,实现了悲喜剧的转化。由喜及悲,让悲剧的主题在喜剧的铺垫下得以升华。正是因为如此,读者才能在悲喜剧的牵引下领会剧中人物的悲哀,才能深刻体会现实的无奈。可以说,悲喜剧的转化是该剧成功的原因之一,也是该剧为后人所推崇的原因之一。

参考文献

[1]张玉红.阿尔比《动物园的故事》的荒诞特色[J].安阳师范学院学报. 2005

[2]Anne Paolucci.From Tension to Tonic,The Plays of Edward Albee [M].Southern Illinois University Press, Carbonale,1972

[3]王玲.异化的悲歌——透过语言视角看《动物园的故事》的主题[J].国外文学(季刊),1998年第3期

荒诞的记忆散文 第2篇

六月悄无声息的到来，知道高考才洋溢出六月的和风，六月的光彩，才回到他本来的面目，仿佛人野回到自然界去幻想，憧憬，去追寻属于他自己的陆、录，那是一条顺利的阳光大道，还是一条曲折蜿蜒的乡村小道，谁也无从知晓，未来的路是可以预料，确实不可以肯定的。

幻想过后徒留的的是空白，荒诞的记忆。

志愿的填写让家长和自己都变得紧张起来，家长的网上查询，眉头紧锁，唠唠叨叨透彻而清晰的反映他们紧张而复杂的心情，我们无措的移动着鼠标，仿佛自己的心一下找不到自己的方向，像个小鹿一样的乱撞，最后，随随便便的让志愿划上句号，让自己的心重新再未来的路上起航。

紧张的日子慢慢的逼近，录取结果更是让人人都关心不已而又畏惧面对，眉宇间的失落让落榜的气息弥漫咯周围，泛起的笑容则说明了终于有了奔赴理想的阶梯，终于让六月有了丰富的意义，让六月有了唇大地的气息。

细弱的和风，鸟儿的鸣叫，花草的芬芳为各位学子本想理想缔造了一种萌芽的状态，为此时的心境营造了一只能够良好的气氛。

天刚亮，站内的人们就早已带着沉甸甸的行囊在候车厅，只等这一时刻，一个登上列车的时刻，一个追寻梦想的时刻，一个触摸自己心灵的时刻，这个时刻的.到来，让沉甸甸的行囊轻如鸿毛，让紧张疲惫的状态顿时有了朝气和活力，让追寻的步伐更快了，让对理想的兴趣更浓厚了。列车的快速行驶，是人们心情的激动，是人们追寻的热情，是人们对于明天呈现希望的欢悦，是一种心情澎湃的感觉，送学子来的老人，即使年迈，即使疲惫，但他们脸上，身上演绎的那种经历，透露出那种喜悦，仿佛他们回到他们追逐梦想的时候，老人在夜来临时睡着了，细看，泛起的丝丝笑容，他们一定是看到了自己的随欲而为，放任的时候，那时的自豪……不知不觉天野渐渐告别了漫长的黑夜，像大家宣告了新的一天的到来。

列车缓缓的即将到站，每个人的脸上都洋溢着喜悦和兴奋，提着包去寻找心中的向往，那是幻想已久，对自己的未来的向往，那种兴奋劲儿，宛若饥渴的人看到期待已久的生命之泉，也仿佛饱受酷寒的人感受到炭火的问温暖，脸上更有活力与朝气，脚步也变得急促而又方向了，做事桑接待车时，心里变得踏实了，目光变得有神了。

眼神充满了憧憬，希望在静静的沉思……都不知道窗外的高楼与自己擦肩而过，窗外的一排排的陌生的树木都已被远远抛在身后，都不知自己已经在这个城市留下过自己的一点点痕迹，一点点回忆，哪怕只是一点点。

透过从车窗看到的风景感觉是如此的陌生，一阵微风吹过，吹拂在脸上，感觉此时很熟悉，吹来了一种风的味道，更是吹来了一种家乡的味道。

踏入学校的时候，一种展望未来的欲望油然而生，一股畅游学校的想法直涌心头，于是期待自己在这个学校里谱写自己的生活乐曲，能够开启新的篇章，这种想法不是冲动，而是充满真实性，计划性，兴趣性，每个热的眼里都充满了期待，期待能够发挥潜力，展现自己，同时也是充满肯定的态度，学姐学长的热情，绿树草坪的美化，空气的清香，特别是图书馆，是一片只知识的海洋，丰富了广大学子的视野，让自己的头脑处在一种灵活的思维之中。

荒诞是“荒诞者”的抗争 第3篇

孩提时代，他不明白为什么自己与别人总存在隔膜，为什么纯真的友谊会被歪曲。

唐山大地震，失去亲人，他感到了前所未有的无助。于是他拿起画笔表达希望，然而却受到严厉的批判。

大學毕业，成绩优异的他却失去留校的机会，最终被“罚配”到与绘画毫无关系的地方，他耿耿于怀，只能漫步街头，思考着自己的未来。

终于重归母校，但观念不同、口无遮拦，他遭遇了天津美术学院校史上的“9·11事件”。

风风雨雨五十年，他把人生画在宣纸上。他相信，人心换人心，正义永远站在自己这边。他温和了，不再计较，他给君子道歉，然而敌人绝对还是敌人。

他曾一时气急说，“我死以后，写美术史的人，如果没把李孝萱放在重要的篇章里，我说那写书的人就是个混蛋，那也就不叫美术史也不能称其为美术史”。而他就是那个随心所欲、信口开河、想怎么说就怎么说，名字叫李孝萱的人，一位用“荒诞”剖析现实的画家。

在荒诞中“漂泊”

李孝萱是以“怪”出了名的，“伊甸园系列画”中的裸体女人，《大轿车》中拥挤的汽车，《蝗阵》中骷髅似的交通指示灯……别人笔下的英雄气宇轩昂，他笔下的“七君子”却眯着眼像睡着了一般。他画画怪，做人也怪。他敢公然批评自己的领导、自己的前辈，虽然批评只关艺术，但“正常人”谁会不顾及对方的“脸面”？理所当然人们称他为“画坛怪杰”。

他却连忙摆手，千万别说“怪杰”，“怪杰”就跟神经病似的。“专注的艺术家都有怪癖，什么事情一旦专注了，别的事情就思考少了。”原来他自己也知道其实在这个社会中是有点另类的。

不过初见李孝萱，却真的有点出乎意料。不是他有多怪，而是眼前的他再正常不过了：面白须净，衬衫整洁，就像任何一位普通的台上老师一样，只是打扮精致了些。但当他一开口，我们知道，这位确定无疑是李孝萱了。

“现实中荒诞的事情太多了，已经没办法列举了。”“我们非常正经的人都有荒诞的一面，如果去关照它，深入地开掘它，我们自己都觉得自己是荒诞的。”

荒诞，是很多人对李孝萱画作的评价，亦是李孝萱对人生的感悟。

1959年，李孝萱出生在天津市汉沽区，因为家庭出身不好，在那个“阶级斗争高于一切”的时代里，幼时的李孝萱感觉到了和工人、农民阶级之间的对抗，他想和他们保持友谊，然而出身问题始终让他痛苦不已。再后来，李孝萱考上了天津美术学院，上了大学，1982年他从天津美术学院中国画系毕业。就在毕业前夕，他的毕业作品《唐山大地震》让他遭受了前所未有的厄运。

1976年7月28日那场震惊世界的唐山大地震也牵连了李孝萱的故乡天津汉沽，他的爷爷、奶奶、三叔、老叔在那场地震中先后离世，这让时年十几岁的李孝萱深受打击。一个孩子，在人类突然遭受那么大的暴虐，一瞬间几十万人口不复存在，他在心灵上经历了难以承受的变故。

“人们在死难面前，或者亲人在死去的那一瞬间都忘了哭是怎么回事，甚至特别执拗，整个人就被吓傻了，精神整个就被大自然压垮了。” 唐山大地震成了李孝萱最刻骨铭心的回忆。这个回忆在时间的长河中慢慢冲淡，但那深入骨髓的痛一辈子都挥之不去，对于他来说，“在任何时候，只要有所触及，心灵就像流血一样”。

只是幸好，有画笔可以让他发泄：在一个巨大的坑里，灾民们裸露着身体，伸出双臂或者抓住树枝呼喊求救，废墟中一个母亲托起孩子。经历过地震，李孝萱知道人在灾难面前不屈服，但内心却是痛苦的。大地震留给了他伤痕，他却想表达希望。他说，在地震之前，人们不管有多少争斗与情感上的隔阂，那一瞬间，人们的心灵是聚合的，就像鲁迅所说，人在无所希望中得救，这是人的一种永远也磨灭不了的渴望，这种渴望支撑着人的力量。

当李孝萱将这幅蕴含着亲身经历的作品上交后，画却被批判了：否认人定胜天、淫秽。他不明白，地震那一瞬间正好是深夜，最热的时候，有的人可能就不穿衣服，自己怎么就“淫秽”了呢？这甚至成为他人生中挥之不去的阴影，

最终，成绩优异的他没能留校工作，因“政治问题”被“罚配”到了塘沽图书馆、这个与绘画毫无关系的地方。但哪怕在陌生的地方，因为“淫秽”这个不可饶恕的错误，冷漠与怀疑依然充斥在同事的眼中。谩骂声、不解声就像沉重的包袱压得他喘不过气来。

在那个与家乡和天津市都有着相当距离且陌生的地方，李孝萱“就好像被一个钉子挂在了墙上，上不着天下不着地”。他漫步在塘沽的街头，不能画画，便用日记记录自己的想法，才华无处施展，便只能消磨生命，最终他厌倦了这种生活。面对着自己在单位负责的二十多个巨大橱窗，李孝萱不想好好干了，“破罐子破摔”吧。

一切都因《唐山大地震》引起，时至今日，李孝萱依然不敢回忆那张画给自己带来的麻烦，“众说纷纭，你在人群中走，只要认识你的，他就会冷眼相看，我又是一个特别敏感、特别脆弱的人，就不敢在人群里扎堆，所以每次在这种环境里就特别难受，好多回忆胀得你特别头疼。”那张画给他带来的不幸甚至一直延续到四十岁以前。

李孝萱说，自己所有的想法，一段一段地被扭曲。

他曾以沈钧儒、邹韬奋、李公朴等“七君子”转移监狱为题材画过一幅《时代火种是不会绝的》。听名字，看题材，英雄人物在生死面前表现得大义凛然，理应把他们画的高大。然而，揣手的沈钧儒，在太阳底下眯着眼要睡着了一样，李孝萱用了相反的角度。“我觉得他们首先是人，所以才有气节，一个正常的人在生死面前，不会扰乱他的生活秩序，首先他觉得得要先活着，活着要为革命做些事情，他们总还有生的愿望，这种愿望不是苟且偷生，他们是要做事的。”他想表达的也仅仅是无论多么伟大的人都要饮食起居，然而美协领导却送给他五个大字：“简直不像话！”

他不喜欢在危难面前虚伪的宣传。在他的眼里，在那样的时刻高贵的品格是会自然流露的。

他的想法总是与众不同，这就给人落了“荒诞”的印象。荒诞，意味着离经叛道，更意味着那些人与自然、与社会最深的矛盾，李孝萱说，荒诞在现实中本来就有。所以看似与社会格格不入的画家就这样以自己的方式关照着现实。他说，艺术家一生如果没有任何追问，就不是好的艺术家。

在中国的传统绘画中，表现个人生命和精神承担的非常少，而在西方，绘画中对人的反省是非常强烈的。挪威画家爱德华·蒙克成为李孝萱绘画生涯的导师。这个惯以生命、死亡、恋爱、恐怖和寂寞等为题材的画家，用对比强烈的线条、色块、简洁概括夸张的造型抒发内心的感受和情绪。李孝萱说，蒙克的画深刻，表现了生死。蒙克著名的《呐喊》触动了他，“那個时候我觉得他像为我画画一样，我想他画的画跟我想表达的东西一样”。这个从未谋面、也不可能谋面的“老师”启蒙了他后来的绘画风格。

李孝萱最终将现代城市题材引入了水墨画中。《蝗阵》、《寂灭的临界》、“伊甸园系列画作”……成为李孝萱关照现实的经典之作。

画《蝗阵》时，正值进口小轿车特别猖獗的时刻，马路上突然出现了很多进口汽车，这些车就像蝗虫一样在马路上穿梭着，有一个农民进城的时候已经非常恍惚了，就像“刘姥姥进大观园”一样。但当时中国人民的生活状态非常困难，李孝萱想用自己的画告诉社会，人们还在痛苦当中，社会应当节制。

而《寂灭的临界》里，李孝萱画了人在窗户上倒水，有一个裸体人物坐在车上。李孝萱想表现一种距离，“这个环境跟我们好像都没有关系一样，你在做坏事，你在做好事，跟我们都没有关系，人与人之间感情特别冷漠”。

这两幅画是李孝萱在1985年终于回到母校后为参加全国美展所作，李孝萱想按正常推算，自己会得大奖，甚至是一等奖。因为当时在中国水墨里面没有表现反省的画，更少有表现生命、人的苦恼、和当下人困境的作品。然而那时的他似乎只要有想法就会被别人歪曲，就会变成别人眼中的“坏人”。《寂灭的临界》被极“左”的人说成“是诅咒我们党已经到了边缘”，当时的系主任霍春阳不得不拿着佛教大辞典给那些人看，告诉他们这是佛教里的话，“寂灭就是再生”。

“伊甸园系列”更是提及李孝萱时无法绕开的画作。面对画里无数的裸体女性，他在日记中这样写到：“我喜欢她的乳房，那是最温情和柔软的所在，使我获得安顿的所在，每画及此，我就沉浸在感动中，就用全身心的感受抚摸它，拖住它，生怕伤害了它，亵渎它，它是美丽和博大的，容下了我最完满的生命体验，我也始终关注她那下垂的小腹，一层层重叠有序的纹路，犹如生命的旋律合奏这无尽沧桑，让我伤感和心疼。”因此有人说李孝萱好色，然而如果他好色，事情就简单了。伊甸园的男女里，弥漫着社会转型的当下，人们因精神价值失落而生出的幻灭感。

终于，李孝萱画出了自己的风格，“把我逼到一个绝境，然后自己随便画，表现自己的心灵，表现自己的感受，像自己的日记一样向外界倾诉，我觉得特别自由，不用对模特了，搞现实主义的每一个状态都要对着模特，时间长了，记忆的能力，想象的能力特别贫瘠，产生不了我想象的这种画”。

李孝萱说，能有今天，特别感谢那些老师们，要不自己活不到现在。1985年9月，在著名画家陈冬至、白庚延教授的极力争取下，这位优秀的毕业生终于回到了“阔别”三年的母校，担任天津美术学院中国画系教师。他说在回到母校前，自己“漂泊了好几年”，现在“在哪个地方摔倒的，一定要在哪个地方爬起来。要在那个地方用我的笔和画跟他们较量一番。”

危险“9·11”

五十多岁了，李孝萱仍不减当年的锐气，他说，“我绝对承认我在我们学校是佼佼者，如果我在这个学校不是佼佼者，我都觉得这个学校在中国就没法活了，太可笑了。在这个地域，我都不出色，我的抱负不就成了天方夜谭了。既然是一个佼佼者，我又不是一个冷静的人，我是性情中人，是直性子，我对现实不满的时候，对人看不惯的时候，我会直言不讳地发泄出来”。

真实最能触动别人，就是因为这直言不讳的发泄，让他遭遇了震惊全校的“9·11事件”。

2004年9月11日，李孝萱与同事的矛盾在一次谈话中爆发了。回忆起这件几乎断送了他教学生涯的事情，李孝萱的激动溢于言表，在学校里，有个很自负的人在全系老师面前自我表扬，“无视全体老师的存在，自比鲁迅和伟人，我觉得特别可笑，我当时确实发了一顿火”。

同事的自负最终让他忍无可忍，“这个时代里面好像还没有人能跟鲁迅相提并论，日本的大江健三郎在领大奖的时候，他就觉得惭愧，他就觉得这个奖应该给鲁迅。”李孝萱说，“他觉得画这些伟人潜移默化当中就有了伟人的情操，我觉得他特别可耻，我当时说了一句非常难听的话，不要脸。”这件事后，系里的领导要开除他，他也开始寻找出路，现在回想，李孝萱感觉到了自己的冲动的确有点欠妥，但是当自己震怒的时候，他就要说出来，否则那便不再是李孝萱了。

事情最终不了了之，因为虽然口无遮拦，李孝萱自有自己的支持者。

他的学生用整整两晚的时间写下了挽留李孝萱的倡议书。李孝萱说：“这也是人心换人心。我对我的学生特别好。我得罪人其实很多事情不是因为我个人，大部分是为学生争取条件，我为我个人的事情很少和谁发生冲突，但是原则上我是不放过的。自己好坏，学生要为你申辩，我不拦，我觉得那是他们的权力。”

让他没想到的是，那天后来被称为天津美术学院的“9·11”事件。现在的他可以轻松地开玩笑说，“无形当中就把我跟拉登划在一个行列当中了”。然而当时的境况并不轻松。

李孝萱在事后的“检查”中这样写到：写下检查二字，不免心寒，又转觉自咎，数年来教学敬业，苦劳不小，而无功所记，罢了罢了，又何必再生口角，打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西，我就是那个破坏了妇人好梦的黄莺，所以该打，我真是个令人讨厌的家伙，我自己都讨厌我自己。

字里行间透着无奈，也透着冷幽默。他在检讨自己，但又何尝不是在检讨这个社会，自己只不过是那只让社会清醒的“黄莺”罢了。

后来，他在一次接受采访的时候，说过这样一句话，有的人活着的时候，就想在一块墓碑上刻下自己的名字，露出自己的嘴脸，这是非常无耻的。“如果你非让我客观地去评价我自己，我说那当代美术史或者我死以后，写美术史的人，如果没把李孝萱放在重要的篇章里，我说那写书的人就是个混蛋，那也就不能称其为美术史。”

他说，这是他被逼急了才说出这样的话。但他的心里肯定知道中国美术史必将有自己的位置。李孝萱敢这样评价自己，因为他有自己的资本。

为了画画，他逃离了毕业分配的单位，哪怕那里承诺也要成立美术学院，“我觉得天方夜谭，这个地方就是成立一个天堂，我也得走，因为这个地方不适合我”。為了画画，他极尽自己追求完美的性格，一张画有缺陷，他一定要把它补好，李孝萱画画有自己的标准，这个标准耗得他精疲力竭。常常为了一张画，就一小块，折腾一宿，他一定要折腾到自己满意为止。他说，自己就是这样一个完美主义者，性格强迫自己这样做，不这样做，觉都不想睡。

然而视绘画为生命的李孝萱也曾经很功利。在刚刚调回学校的时候，年轻的他还没有学会超脱，他也想得奖。因为一旦拿到奖，随之而来就会改变他的很多命运：别人对他的看法、生活条件、职称等等，一系列问题都会随之解决。

但人生中经历了太多荒诞，他的人生态度最终改变了，他对任何问题都有怀疑、有疑问，甚至他心里埋藏着很多苦闷，他需要倾诉。他描绘着现实，却生活在一个别人并不懂的世界里，那个世界里，只有他一个人在追问，在思索。

然而他清楚，自己付出的努力不会白费。尽管现在很多人不理解他，现实世界谁也左右不了，“因为现实世界是一个庸俗的世界、功利的世界，自己不会炒作，我这种人要是炒作，我就觉得非常可笑。所以我只能去默默地干自己的事情”。

女儿要出嫁

写到这里，突然感觉一种孤独笼罩着李孝萱的人生。他说没有人能理解他，包括家里人，家里人希望他画点进步的画，但他却觉得这并没有多大意思。

家人或许不能完全理解他的画作，然而他的绘画之路却总离不开家人的陪伴。曾经是母亲与哥哥的一句赞美，让喜欢听夸奖的李孝萱坚持拿起了画笔。直到现在，他的画室里还放着父母的照片。无论走到哪儿，他都带着父母的照片。

除了对父母的怀念，现在陪伴他的更有自己的妻子与女儿。采访那天，不见李孝萱的夫人上楼，却在楼下看到她笑脸相送。李孝萱说，“我夫人就是一个守家过日子的传统女人，非常保守。人来了找我或者看画，她一般都不在。现在岁数大了，她也感觉孤独吧，现在一来人她也跟着上来，有时候也插两句嘴，有时候说的也不是那么外行。我老婆是一个政治性特别强的人，她爱看书看报，哪方面有新闻，都是她告诉我。目前她非常关注钓鱼岛事件，我也非常关注，她对日本这个民族恨之入骨。”唯独这个时候，李孝萱终于开怀地笑了，人生得这样一位妻子足以，“原来我老婆气我的时候我不跟她发泄，我跟别人发泄。现在岁数大了，就把气发在我老婆头上。她给我发火，我比她还厉害。我们活到这个份上，也没磨合好，具体谁服谁，我也不知道。反正有时候我服她，有时候她服我”。

妻子也许不懂李孝萱的画，但李孝萱知道妻子是最了解自己的人。“她知道我是最负责任的人。我老婆是一个特别粗的人，心胸很大。给她一个东西，可能一会儿就忘了放哪儿了。我们买房子的发票她都能给弄丢了。而且丢了以后还有女人的毛病，就是不承认，特别累心。” 眼里话里，他满是幸福。

采访那天，李孝萱家的小院里，工人正在粉刷墙壁，妻子正在为女儿的婚礼忙碌着。不久，李孝萱就要将自己的女儿亲手交给另一个人——她要出嫁了。前一天晚上三点才睡、刚刚起床的李孝萱看着自己的照片也开玩笑说，为了准备婚礼，我都瘦了一圈了。这个看起来怪异、口无遮拦的画家在家里倒是标准的顾家好丈夫。“小搌布”是他在家的外号，在没有保姆之前，家里做卫生，很多都是李孝萱来做。

女儿从小跟着李孝萱学画画，本科生、研究生也都拜于他的门下，甚至毕业后理所当然地认为，天津美术学院必定是她以后工作的地方。然而因为学院“家属子弟不能留校”的规定，她最终没能留在那里。

李孝萱说，作为父亲他不想女儿一定是个才女或者有多大作为，他只希望女儿平安幸福，高兴地活着。不过“有其父必有其女”这句话倒是错不了。女儿的自信心甚至超过了父亲，犯起来比他还横，李孝萱说，自己没服过谁，倒是让女儿把自己给整服了。就在因为父亲的关系不能留校时，女儿提出了这样一个问题：“不是举贤不避亲吗？”

有了亲人，李孝萱必定不会孤单。

有孤单，有温暖，风风雨雨五十年，李孝萱说，到这个岁数不想得罪人了。我得罪坏人我从来不反省，得罪好人我就很痛苦，我就给他道歉去。我嫉恶如仇，他是我的敌人，他一辈子都是我的敌人。我不觉得这个世界是没有敌人的世界。现在我尽量哪怕是我的敌人，我也尽量回避。人生太脆弱了，太短暂了，还是多给人点宽容好。

然而对于五十多岁的李孝萱来说，脾气可以慢慢温和，关乎画画的任何东西决不能妥协，“确实对我追求艺术、对我画画羁绊过多的人，我还是宁可得罪就得罪吧，因为我没有那么多精力了”。如今的他依然有很多想法，他想把主要的精力放在这里。

他说，自己很幸运，每次在最倒霉的时候，掉到悬崖里的时候，总有好心人去救自己，我就爬上来了，又透了口气，见到阳光了，很舒展。经历了那么多事情，他把这当成对自己精神上的滋养，他不再抱怨，如今看来，这只不过是命运垂青李孝萱的别样途径。

荒诞的2400亿 第4篇

广场有的西边一如家是位博果国文物看家化馆文大官从化剧8员大院万曾发, 平这展你米样, 不扩说你能建过看不到, 看感他2天0叹回安万我忆门平们起米广文自, 化场己广建的的场设四老的的周领北辉, 导边煌东讲是成边的故就的话宫。:国,

从这位文化官员的豪迈抒情里, 不难找到那些遍地开花的文化工程的“思想起源”。只是, 那些热衷于文化产业的官员们:搞文化就是盖房子吗?天不怕地不怕, 就怕官员谈文化, 在文化的幌子下面, 究竟有多少不见天日的私人算盘?当文化都成为了一种圈地运动, 并且堂而皇之的以金钱之名, 且大张旗鼓的行敛财之实, 这个民族的脊梁还剩几许?须知, 文化是民族前行的动力, 是社会发展的基石。文化被买卖, 被交易, 被不正当的商业化, 我们还有什么能传承给后代?

一个叫郭美美的, 扯出了中国红十字会的内幕, 导致一个官方机构形象崩盘, 并连累一个行业出现了信誉危机, 如今宋庆龄基金会也未能幸免。最近, 危机未去, 风波又起, 河南宋基会为献礼辛亥百年, 在郑州打造一座高8层楼的宋庆龄雕像, 整个工程耗资8个亿, 引出了好大的事端。伟大爱国者宋庆龄女士在天上看见自己的“金身”, 究竟是心绪难平还是情何以堪?

一个雕像耗资8亿, 又是一个文化工程, 而且雕像的背后又是各种盖房子, 再后面呢?是官商勾结丑恶的嘴脸。这样的套路实在看着眼熟, 这让笔者有兴趣搜集一些资料, 查找所听说过的文化工程, 再简单相加一下, 看看他们到底要花多少钱。凭借记忆, 以及输入“故里、耗资”这样的关键词搜索, 仅仅几亿元以上的工程, 不妨简单陈列一下, 看看这些项目, 是多么奢侈的数字盛宴。你我是看客, 商业是纽带, 无以计数的人民币是他们的收获。

下面这些文化工程, 有的正在进行, 有的已成烂尾, 有的也许是吹牛, 但大部分已经花了真金白眼, 这是确定无疑的。

2006年初, 浙江横店集团宣布筹建圆明新园, 对圆明园进行异地重建, 这个工程耗资达200亿元。现在不知建设情况如何, 但没有听见停工的消息。

出手最雄浑的, 是山东的中华文化标志城, 69名两院院士签署倡议书, 人大副委员长担任咨询委员会主任, 著名学者葛剑雄担纲《中华文化标志城战略规划》课题组首席专家, 省委书记亲自赴京开新闻发布会, 计划面积达300平方公里, 造价超过300亿元人民币, 宣称要建成中国的“文化副都”。这个消息披露之后, 引起了很大争议, 108名政协委员联名反对, 目前推进情况不详。

而资金最为庞大的, 要数西安投资120亿筹建唐代大明宫遗址, 连同公园周边的旧城改造, 总投资号称达到1400亿元。这个1400亿不知怎么算出来的, 但其气魄之大, 轻松就盖过山东。

同样是在西安, 还有一个“大唐西市工程”正在进行, 这个项目要重建唐朝西安一个贸易市场, 再开现代丝绸之路, 总投资35个亿。

河南也不甘落后, 2010年10月, 洛阳“龙门石窟园区发展战略规划”出台, 要在5年内投资260亿元, 打造大唐风味的唐城古镇, 复建大唐寺院“让游客来到龙门, 恍如迈进大唐盛世。”他们这么快就忘了, 当初为了申遗, 龙门方面已经拆掉了投资上亿的“龙宫”。

前几年, 河南新郑还搞过一个“华夏第一祖龙”工程, 一开口就投资上亿, 结果在公众的强烈批评下, 成了一个丑陋的烂尾龙。倘若秦始皇泉下有知, 想必也会大发雷霆。同样烂尾的是“桂林东方巨龙主题公园”, 占地240公顷, 投资5亿美金。

频放卫星的, 不止这几个“文化大省”, 几个月前, 云南大理公布了雄心勃勃的计划, 要全力实施一批重大文化旅游项目, 其中要在大理古城北门建造“梦蝶庄”, 总投资3.5亿。“禅意大理”项目总投资12亿。还要花15个亿, 建一个大理古城国际旅游小镇, 不胜枚举。

2011年4月, 山东临沂在北京召开新闻发布会, 宣布建造诸葛亮故里, 包括诸葛亮城、诸葛亮文化旅游区等, 总投资额已经超过15亿元。在我的记忆里, 诸葛亮一直被河南南阳和湖北襄樊哄抢, 如今临沂携15亿杀入, 这种抢祖宗的战争, 迅速向“大规模杀伤性”升级了。

还有河南许昌, 当地政府宣布, 禹州将和北京一公司合作, 投资6个亿打造万亩许昌三国文化苑, 包括“300个三国文化景点”、顶高369米的“中国东方第一摄影棚”、“三国古战场拍摄基地”、“明星公寓”等。

“炎黄二帝”向来是各地争抢的香饽饽, 对黄帝的争夺早已战火纷飞, 如今“炎帝故里”也成了湖北随州、陕西宝鸡、山西高平、湖南株洲等四省五地争夺的目标, 据有人不完全统计, 这种“寻根祭祖”经济的竞争, 让四省五地总投资超过百亿。

缺少炎黄二帝、诸葛亮等大牌的地方, 也想办法另辟蹊径, 比如争夺“西门庆故里”“金瓶梅文化”, 而山东梁山前年宣布投资25亿建造水浒文化主题公园, 包括水浒民俗文化村、北宋街、汴京大街、水浒山寨旅游区、水泊梁山影视基地等。

......

大致陈列这些吧, 如果其他人有兴趣, 自己动手找找看。将上面所列金额相加, 大约是2400亿元。2400亿, 背后是荒诞, 是既得利益者遗忘在阴暗角落里永不知足的贪婪, 是文化被商业被权力野蛮捆绑之后无力的哭诉。

细心的人都会发现, 在各种名人故里、文化传承的争夺战中, 除了巨额资金之外, 往往活跃着专家学者的身影。举个例子, 西游记开篇中有这样的描述:东胜神州, 海外有一国土, 唤作傲来国。国近大海, 海中有一座山, 唤作花果山。那么孙悟空的老家花果山究竟在哪里?全国有许多地方纷纷以花果山原地、猴王故里自居。山东师范大学某教授经过研究考证认为, 花果山的原型就是泰山。身为山东人, 人尽其才, 学尽其用, 为家乡抢点资源, 谋点利, 贡献点力量, 原本是情理之中的事情。然而, 一个人只有一个出生地, 古董名人也只有一个故里, 如此这般, 如何自圆其说?明知如此, 某些学者何必要霸王硬上弓?这在心地质朴的人看来, 是无益无趣的事情。其实不然, 在这种明知抢不到, 却非要抢夺的争夺战中, 名人究竟是不是当地的不重要, 重要的是当地会成为世人关注的焦点, 议论的话题, 无形之中提升了知名度。就学者而言, 也在考证与批驳之中, 成为了公众挂在嘴边的人物, 算是混了脸熟, 何况, 这年头, 无论怎么样, 能出名就是极好的。地方炙手可热, 学者名利双收, 真正的文化解读给畸形的商业模式束之高阁, 这就是商业和文化纠缠的结果。

名人是文化的一部分, 是历史流传下来的, 是祖宗留给后人的财富。前人栽树后人乘凉, 吃祖宗饭也没有什么不妥, 合理利用这些无形资产更无可厚非。问题是, 不管三七二十一把文化古树移植到自己的私家院子, 土壤气候是否适宜?南橘北枳, 驴唇马嘴怎么办?伤到这棵参天大树怎么办?移植费用谁来监督?又有谁来买单?

就所谓的文化建设来讲, 你我是个外行人, 但也大概知道, 这些文化项目里面, 不少是文化搭台, 地产唱戏, 打着老祖宗的名字抢地皮, 盖房子的, 所以真实投入产出是个谜。只是, 这些动辄上亿的文化幌子, 真的能促进文化发展吗?能让当地成为旅游胜地吗?这其中有多少会成为烂尾工程?巨额的贷款由谁来买单?谁来监督钱的使用?谁来保证文化工程不成为官员寻租的狂欢?这些, 我们通通不知道答案, 我们只听到印钞机隆隆开动, 只看到无边的豪奢。商业和文化觥筹交错之后, 却再也闻不到“文化”两个字应该带来的一点点清香。

荒诞的恐怖故事 第5篇

没过几天怪事就发生了，小林生病了，好几天都没得上课，放学我直接去他家，***妈说他不知道怎么了，一直发高烧，吃了很多药不见好，老说想要吃棒棒糖，我要照顾他没空去买，又不认识路，你去帮他买好不，小林妈妈拿了些钱给我，我走出门一路小跑到那户人家家里，男的正坐在椅子上吃烟，忐忑不安的样子，女人坏笑地从屋里走出来，那个女人好诡异，见到我说：“小朋友是要买棒棒糖吗?”我说是，他给了我两根棒棒糖，我把钱给他就跑出去，一边走一边想着刚才那对夫妻，那男的一言不发的坐在院子里吃烟，看起来像三十多岁的样子，女的却很年轻，而且很漂亮，那个诡异女人右手上边有一处伤口用布裹着，布上面有一点血迹。我一路小跑到小林家，把棒棒糖给了小林妈妈，***妈拿到小林嘴边，小林舔了几口就睡了过去，我以为他睡着了就回家了。

第二天，听到班里的同学说小林死了，小林的心脏没有了，体内一滴血都没有，只有一只只小虫子，我被吓住了，怎么会这样昨天还好好的，怎么就死了呢!小林死后我的心情一直都不好。过了几天，又发生事情了，这次死的是我的同桌，死的时候嘴里还吃着棒棒糖，尸体是在院子里被发现的，跟小林一样，心脏没了，一滴血都没有，只有虫子，为什么会这样，同桌死后没几天班里又有同学死了，死法都是一样的，嘴里还含着棒棒糖，越想越奇怪，我决定晚上叫上邻居小泉一起去那买棒棒糖的家里看看。

我胆子比较小不敢自己去，小泉胆子大，我们两躲到院子外面的围墙边上观察着里面的情况，那对夫妻在屋子里面，他们还没有睡，只听见那个诡异的女人在哼着我听不懂的歌，小泉突然站起来，向屋里走去，我一直喊着小泉，叫他回来，他好像没听见一样，一直走，那个男的开门把小泉带进去，我不知道该怎么办，不知道小泉在里面干什么!我偷偷地跑到院子里，躲在窗户下边偷看，看见屋子里有个老女人坐在床上，那男的把小泉带到那个老太婆面前，那个老太婆把手神到小泉的心脏的位置，把心脏掏出来，小泉呆呆的站在那一动不动，那个老太婆一口一口地啃食那颗血淋淋的心脏，我害怕极了，我眼泪都快要流出来了，我拼命地用手唔住嘴巴，生怕被发现，我看着他把小泉的心脏啃完之后，变回了那个美丽的女人，他伸出手在小泉的胸口摸了摸，刚才掏出心脏的地方愈合了，小泉自己从屋子里走出来，向自己家的方向走去，他们还没发现我，我拼命的向家里跑去，到了家里我躲到床上一直在发抖。

第二天我感冒了没有去学校，一直在家休息，想着那些事情，那个女人把自己手上的血滴在棒棒糖上，然后卖给别人，吃过棒棒糖的人，听到那个女人的口令自动走去那个女人的家里，然后女人吃掉小孩子的心脏来维持自己的容貌。又把血变成虫子，由虫子来操纵尸体。我的病好了，我不敢去上学，一直装病在家，我听说小泉死了，我好害怕，害怕朋友们一个一个地死去，我不敢告诉别人。

就这样村子里死去的小孩越来越多了，直到有一天，村里来了一位巫婆，妈妈看我的病一直没好就请了巫婆来给我看病，巫婆看出了我心事，我把事情一五一十地告诉了巫婆。

晚上巫婆带着我去了那恐怖的小屋，他们正在休息，巫婆在院子贴满了符，在院子里罢放了好多道具。

那对夫妻觉得不对劲，跑出来看，巫婆立刻拿起了手中的铃铛，拼命地瑶，那对夫妻好想很痛苦的叫着，巫婆做着法事，我躲在一边不敢看，我听到一声震耳欲聋的惨叫，我鼓起勇气跑过去，看着眼前的一切，地上有俩滩血，还有一颗颗像心脏的东西，我吓得晕了过去。

真实的荒诞 第6篇

米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫，于1891年出生于乌克兰基辅市的知识分子家庭。他的祖父、外祖父都是俄国东正教的牧师。他的父亲是基辅神学院的一名讲师，主要从事古代历史和西欧宗教的研究。自幼喜欢文学、艺术、音乐的布尔加科夫正是在文化的熏陶下长大的，他深受果戈里、歌德等大师的影响。

1916年布尔加科夫从基辅大学医疗系毕业后被派往农村医院，后转至县城，在维亚济马市迎接了十月革命。这段经历为他写作《乡村医生手记》提供了生活题材。1918年回到基辅开业行医的他经历了多次政权更迭，后被邓尼金分子裹胁到北高加索。就在1920年，布尔加科夫毅然放弃医学投身文学，1921年他辗转来到莫斯科，之后的三年里，布尔加科夫开始确立了他在苏联的文学地位，先后创作了小品、篇幅长短不等的小说。《红色王冠》、《狗心》、《不祥的蛋》都是作者具有代表性的作品。布尔加科夫的第一部长篇小说《白卫军》也是在这一时期创作的。1925年，他将小说《白卫军》改写为戏剧剧本《图尔宾一家的生活》，正因如此，他的作品初登戏剧舞台。在莫斯科艺术剧院上演的这部戏剧为他带来的是声誉和短暂的好运。那时，虽是正值秋天，但是布尔加科夫文学的丰收并没有如期到来。不到一年后，他的作品在一片谩骂声中被禁演。声势浩大的文化革命式的运动使布尔加科夫的戏剧在苏联境内永远不得上演，正式宣布了作者身处孤立无援的境地。

1930年3月28日，贫困潦倒的布尔加科夫给斯大林写了一封信，希望得到莫斯科艺术剧院一个助理导演的职位，后来，在斯大林的干预和安排下，布尔加科夫做了剧院的助理导演。第二年，他开始了他所有创作中最为引人注目的一部作品的创作，也就是《大师与玛格丽特》。但是，直到作者离开这个世界，这部作品也没有和世人见面。1940年，年仅39岁的布尔加科夫因患肾硬化弃世。直到1966年，这部作品才在《莫斯科》杂志上连载发表。1969年俄文本全本在德国出版。到了20世纪80年代，作者的日记以及手稿的打字稿，都在苏联《星火》杂志上得以发表。以至于“布尔加科夫热”成为了文学界的作家们精神的骄傲。如此跌宕起伏的文学之路和生命之旅激起了我们探寻其中缘由的好奇心，或许这就是人们所说的，时间的伟大力量在于具有独立人格。随着时光的检验和历史的变更，当布尔加科夫作品能够坦然地面对苏联读者后，其中理性的光芒、良心和责任的独特内涵，庄严幽默的气氛不仅给读者带来了巨大的精神享受，还为作者赢得了世界范围内的声誉。

夕阳之作

孤独中，作者回到了写作；写作中，作者享受着孤独；或许，这便是一种成全。成全了这部引人注目的小说，成全了所有喜欢他作品的读者。

《大师与玛格丽特》是布尔加科夫最为出名的一部长篇小说，被英国学者莱斯利·米尔恩称为“夕阳之作”。这部小说的出版就如同激起波浪的石头，一时之间，布尔加科夫成为文学界的又一位新宠。

在对这部小说进行创作时，名誉、财富、朋友、地位所有一切都远离了他，他走向了一个人的世界——写作。他认为：“作家不论遇到多大困难都应该坚贞不屈……如果使文学去适应把个人生活安排得更为舒适、更富有的需要，这样的文学便是一种令人厌恶的勾当了。”可见，写作成为了布尔加科夫和他心灵的沟通，成为了一种真实的表达。

初读小说，觉得荒诞绝伦，化身为沃兰德博士的撒旦，莫名其妙葬身车轮之下的莫斯科文联主席；发狂的诗人伊万；光着身子、骑着刷子满处乱飞的玛格丽特，住在地下室中的大师，邪恶的黑猫，魔法表演，一切一切，匪夷所思。看似凌乱，但是小说的情节线索清晰可见。

小说的一条线索是这样的：故事发生在一个闷热的下午，莫斯科文联主席遇到了一个外国人。从此，厄运开始了，他无缘无故的被电车截取了头颅；外国人沃兰德博士和他的助手黑猫将莫斯科搅得天翻地覆。在这条线索中，作者用一种怪诞、荒谬的离奇手法将社会上所有丑陋的现实都在小说中加以展示。文联主席柏辽兹代表了一切不相信精神信仰的和否定道德原则的个人庸俗唯物论者，诗人伊万则代表了没有独立意识和健全道德的传声筒。莫斯科文联的餐厅中，厨子将不新鲜的羊肉和鳕鱼卖给顾客；在剧院中，经理贪婪好色，财务主任唯利是图。还有，在得知自己的亲人失踪后，连忙来莫斯科争夺房产的教授，以及一些被沃兰德夺走了外衣的利欲熏心的观众。沃兰德虽然是撒旦的化身，将一切秩序打乱，但是在事实上，他却做了许多惩恶扬善的事情。不仅那些恶人得到了应有的惩治，还保护了具有独立人格的大师和富有同情心与爱心的玛格丽特。在沃兰德的帮助下，大师焚毁的手稿得以再现，相爱的二人还进入了一片宁静的花园，那花园并非普遍意义上的花园，而是伊甸园的象征。

小说的另一条线索是一段宗教故事：它再现了一千九百多年前，犹太总督彼拉丢在耶路撒冷审判耶稣，以及犹大诸人的故事。总督彼拉丢明知道耶稣不是煽动群众闹事的暴徒，却屈从于犹太祭祀的决定，将耶稣判为死刑，钉死在十字架上。惊恐之余，他阅读了利末·马太记录在羊皮卷上的耶稣的言行。“怯懦是最深重的罪过。”这句话让他失魂落魄，内心陷入了莫大痛苦中。所以，总督两千年以来一直受着偏头疼的困扰无法入睡，而又昏昏欲睡，他只好坐在荒山的峭壁上，在每年的月圆之夜睁开双眼，喃喃自语地念着这句有如咒语一样的句子。他渴望有一条月光之路能够带领他去寻找救赎——找到耶稣并且和他探讨这句话的含义。

而这两条线索又是通过大师的创作联系起来的。沃兰德将权力交给大师，而大师宣布了总督的自由。昏沉的总督终于得到了救赎，通过月光之路去追寻耶稣。同时，我们还在小说中清晰地看到莫斯科在历史方面的真实与这个历史故事中的耶路撒冷的对应性联系。彼拉丢道德选择的两难处境实际上渗透了前苏联在20世纪30年代的历史困境。彼拉丢的怯懦就是那个时代的普遍罪恶。

有评论者将这部小说看作魔幻现实主义，有的将其视为俄罗斯荒诞派文学文本。在我看来，无论哪种划分或者界定，都有其合理性。而最能给我们启发的是小说

的哲理内涵：人的良知要求他为自己的行为负责。

体味与感叹

布尔加科夫一生都是在沙皇时代和十月革命时代后的苏维埃政权的夹缝中艰难挣扎的。在这位命运多舛的大师的生命历程和创作中，我们看到的是权利和道德的碰撞。而他，则用一种勇敢的姿态告诉世人：他们有权力，我们有道德。

因此，在通过对其作品进行了历史的、现实的、神话的多维空间相交织的关照后，我们看到的是体现了作家在人类现实基础上的道德价值体系。这一道德价值体系的核心便是人对于心中“道德上帝”的启示的期盼。我们在阅读俄罗斯文学的时候，总能从中品味出一种“救赎”的味道，无论是果戈里、列夫·托尔斯泰、还是陀思妥耶夫斯基，这种背负在人类道德天平上的砝码永远都能使我们体味到一种人类道德十字架上的“真善美”。

荒诞的文学之梦 第7篇

这是一个真实的梦, 它像一名贵宾, 深夜里光顾了我沉睡且不安分的大脑中枢。我很感谢在天亮它离我而去之后, 留下清晰的记忆给我。我开始用这些情节编织小说, 一个时常被梦光顾, 久而久之显得有些神经质的女人, 一个开始很爱她而越来越认定她大脑有问题从而离开她的男人。在这个女人做了这个关于锯刑和逃亡的梦之后, 她偏执地想重新回到那个神秘的房间, 因为她抵制不了一个诱惑:揭秘下一个被施以锯刑的到底会轮到谁。男人为了彻底让女人明白一切只是一个梦, 配合她重回所谓的房间。而奇怪的事情发生了, 房间和锯刑真实存在, 男人和女人像梦里一样再次中途逃亡。最后男人醒在跟女人共枕的床上, 但此时男人也认定刚才发生过的并非只是一个梦。

我也许想借这个小说说明某个问题, 比如, 在这个万物存在的世界中, 一切都是神秘的, 比如, 一切荒诞的想象皆有可能成为事实。还有, 我也许最想借这个小说对自己再次问一个问题:一个小说家到底应该具备怎样离奇和奇特的天资和思维, 这种思维到底应该达到怎样癫狂的活跃度。答案是肯定的:无限离奇的思维, 无限癫狂的活跃度。我尊崇那些让我的大脑无限活跃的东西, 比如梦, 它疏忽地到来和离去, 它对过去的重温, 对未来的预见, 有多神秘, 这神秘就有多诱人!有一次我曾经做过一个有着完整故事情节的梦, 我跟我深爱的一名剑客遭遇了一场厮杀, 衣袂飘飞, 血染黄昏。在失散的前一秒, 他隐隐约约地对我说, 十年之后再相见。十年之后, 在一个残阳如血的黄昏, 我跟剑客重逢于一个湖心小岛上, 万籁俱寂, 只有我的眼泪声一滴一滴地响。梦醒之后, 我清晰记得那些美, 厮杀的美, 黄昏的美, 湖心小岛的美, 万籁俱寂的美, 是我无论如何用语言和文字都无法表述的。

正是这些东西, 一下一下跟我的大脑发生碰撞, 擦出玄妙的火花。如果没有这些妙不可言的碰撞和火花, 我想我肯定会拒绝去写小说。平庸的写作跟平实的写作显然是不一样的, 可以平实, 绝不可以平庸。

王展和张约翰, 这对姐弟俩的暧昧关系是我的杜撰, 但我相信它的存在, 就如相信男女间的爱情。十几岁的时候读张爱玲的《心经》, 我非常诧异:许小寒居然跟她的父亲互相爱慕!同时我又认为这多么理所当然:谁规定这个世界上不能有女儿爱上自己的父亲, 父亲又爱上自己的女儿?照我看, 任何父亲和女儿之间的关系都是暧昧的, 一种隐形存在的特殊的爱情。我一直对这个小说刻骨铭心, 以至于不得不写这个《秘密》。写着写着我越来越笃信这种情感的存在, 越来越喜爱孤独苍白忧郁的张约翰。同时我写一个靠为王展提供身体从而赚钱糊口的男人李中, 他生活在对父亲的寻找当中, 最终心知肚明地把一个冒充自己父亲的醉鬼从过街天桥上带回了家。

是的, 我此刻最想提到的, 还有这样一些特别的东西:人, 还有区域。我清楚地知道, 我是如何为这些特别而着迷:这些跟张约翰一样瑟缩在特别区域里的人物, 他们是一些尖锐的人, 独特, 自怜, 骄傲又充满委屈。我不知道我怎么样才能写出他们的尖锐来。

浅谈加缪的“荒诞感” 第8篇

“荒诞感”是蔓延在20 世纪, 尤其是两次世界大战时人们心灵中的一种无意义感、虚无感。然而加缪在《西西弗的神话》中明确指出“迄今为止被看作是结论的荒谬, 在本书中是被作为起点而提出的”。

加缪荒诞思想不仅来源于他的生活经历, 也来源于对帕斯卡尔、海德格尔等存在主义先驱的思想吸收。他之荒诞美学的概念和内涵也与人不同, 于他, 荒诞绝不仅仅是一种感觉, “荒诞的人”是加缪独有的称呼, 人和荒诞是一体的, 人无法摆脱荒诞, 荒诞感绝不是一种你某些时刻感觉到而某些时刻感觉不到的“情感” (或者不仅仅是) , 荒诞不是某种我们“拥有”的东西, 而是我们“是”的东西。或者说人以“荒诞”的方式生存, 人的一生注定是“带着欢笑的悲歌”, 面对荒诞何为?加缪号召不应用革命, 而用反抗取而代之, 反抗的哲学是一种否弃上帝, 同时也否弃暴力的哲学, 是一种否弃将道义正义与政治有效性结合的哲学。

荒诞的主题 第9篇

一、滑稽的几点表现

首先, 考试的内容刁钻。两耳不闻窗外事, 一心只读圣贤书。这句古训是对的, 但孩子读的却都是令人匪夷所思的书。如在考试的途中, 文中这样描写:“学生埋头苦读的是升学指导, 积极背诵的是耶稣诞生在中国什么朝代, 挪威的海岸线有多长”这些都是背离了生活的枯燥东西。船窗外是男女老少一起抗旱的热闹场面, 然而, 这些孩子却无心去观看。孩子们虽然都是第一次离开家, 但很多新鲜的事物都不能引起他们的注意。

其次, 孩子们充满功利之心, 对考试的目标十分明确。好的学校都是学生们向往的, 可很多学生明知道自己考不上还要去碰碰运气, 等到放榜的那一天, 又明明知道大势已去, 却不肯放手, 准备下半年再考。疑问这时出来了, 为什么这些孩子都向往省立学校呢?有的孩子说了, 只要能考进省立学校, 前途无可限量, 可以享受一辈子的荣华富贵。试想一下, 一群十来岁的孩子, 原本应该无忧无虑地生活, 即使世道变得再复杂再动荡, 并不能改变他们纯真的天性, 高官厚禄名利前途不属于孩子的世界。可丰子恺先生遇到的孩子, 个个都像是大人一样, 规划着自己的未来。这种执着究竟让人该喜还是忧?原本他们应该接受的是“万般皆下品唯有读书高”的心智, 可考试却让功名利禄的烙印深深地刻在孩子心头, 让这些稚气未脱的孩子过早地失去了童年的纯真和快乐, 这不得不说是一种滑稽。

最后, 投考的过程与结果显得滑稽。孩子们在考试前的认真态度到考试途中孜孜不倦, 一直到考完后的一轮, 考试变成了一种心理负担。最让丰子恺先生诧异的是, 在发榜前孩子们的紧张和等待。人在这样的环境下是最脆弱的, 也是心理最矛盾复杂的时候。如在文中, 丰子恺先生是喝茶静候佳音, 可孩子们却无不伸长脖子观望, 只要有人进入茶馆都会条件反射地站起来, 气氛也随着孩子们的情绪变得更加紧张。直到先生真的回来了, 孩子们紧张的心情非但没有减轻反而更加强烈了, 很多人的眼睛都集中到了先生的嘴上, 等候结果。最后作者用一句话来概括这次考试:“不久所有的学生都“捞”得了一个学校。”这个捞字恰恰证明了考试结果的滑稽。成功的人肯定心花怒放, 失败的必定垂头丧气, 这群孩子之所以紧张就是怕名落孙山, 然而考试结果却与考前形成了鲜明的对比, 正是因为考前孩子们紧张的等待以及两耳不闻窗外事的举动让结果变得没有什么价值了。整个考试可以看成是一出闹剧。

二、从“滑稽”看孩子的人生观

文中所呈现的滑稽点, 也正是《送考》最引人深思的地方。考试原本就是求学过程中的寻常事, 也正是这件小事让孩子们变得非比寻常。原本应该纯真的孩子却过早地将功名利禄的种子装进心里, 过早地扮演了成年人的角色, 以至于他们身上天真无邪消失得无影无踪。考试剥夺了孩子们的欢笑, 在他们幼小的心灵中也就埋下了考取好学校就是美好生活开始的不良观念。从此, 他们开始了与功名利禄赛跑的生活, 远离了人生中最具有魅力的童年。这不得不说是一种悲剧。对于丰子恺先生而言, 这次送考就像一根针刺痛了他的心, 他所表现出来的惋惜之情, 正像丰子恺的散文《给我的孩子们》中写的那样:“我每天不止一次的憧憬着你们的生活, 可是我又很想让你们自己知道。可惜, 当你们懂得这些话的意思的时候, 你们将不再是让我憧憬的人了, 这是多么悲哀的一件事情。”考试的那群孩子不也正是那样吗?孩子们的天性被考试泯灭了, 心灵被扭曲了, 人生与价值取向也发生了错位。

再看文本, 我们会发现丰子恺先生一直以悲天悯人之心去看待考试, 让人的心情顿感沉重, 这不是十来岁小孩的考试, 更像是让人心惊肉跳的经历。教育不能抹杀掉孩子的童真, 不能让他们在无忧无虑的童年里感受竞争的残酷, 更不能让他们过早地接受生活的压力被功名利禄占据美好的心灵。作者对此虽有不满, 但也只能无奈地付之一笑。因此, 《送考》的主旨似乎并非反映儿童的“天真烂漫”与“纯真”被扼杀, 而是表现那个扭曲社会下的“病态的孩子”。就好像文中写牵牛花那样:据说我所手植的牵牛花到今尚未开花, 因为天时奇旱的缘故。我姊给我的信上说:“你去后我们又加了几排竹钉。现在爬是爬得很高, 几乎爬上墙顶了。但是旱得厉害, 枝叶都憔悴, 爬得高也没有用, 看来今年不会开花结子的。”

贝克特《等待戈多》的荒诞艺术 第10篇

《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。为了表现世界的荒诞与人生的痛苦, 贝克特在创作上打破了传统戏剧的陈规, 使剧本没有完整连贯的情节, 没有明确的时间、地点, 结尾是开端的重复, 终点又回到起点, 可以周而复始地演下去。剧中的爱斯特拉冈和弗拉季米尔, 这两个流浪汉是被社会挤扁了的“非人”, 卑微、低贱、丑恶。他们迷离恍惚, 浑浑噩噩, 在黄昏的乡间小道上等待从未见过的戈多, 他们无聊地闲谈, 做些机械的动作, 讲些不知所云的故事。但戈多迟迟不来, 以至于烦闷得想到自杀, 但又不甘心, 想等戈多来弄清自己的处境再死。他们想通过自杀的方式获得自我拯救的意义, 这种看似滑稽的行为增加了作品的悲喜剧色彩, 也是贝克特为突出游戏感而在作品中刻意追求的一种技巧。第二天, 他们又在原地等待, 渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来, 接连两个晚上都是一个小男孩戈多的使者前来传讯:“戈多先生今晚不来了, 明天准来。”他们失望了, 两次上吊都未能如愿, 他们只好继续等待, 永无休止地等待。

他们在等待什么?为什么要等待?戈多是什么?连他们自己也搞不清楚, 只是莫名其妙地等待、等待剧中说“他要是来了, 咱们就得救了”。戈多似乎能给人以希望, 但他却一直没有出场。整个剧本完全摒弃了传统戏剧的情节结构, 有意将生活撕成毫无内在联系的断片碎块。这种欠缺逻辑的剧情, 足见其荒诞性。剧中人物语言颠三倒四, 不断重复, 既无前因后果, 又文不对题, 即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理, 由于夹杂在人物的胡言乱语中, 也显得突兀和支离破碎。

剧作在荒诞的背后, 深刻地表现了现代文明中的人生处境:生活在盲目的希望之中。人们遥遥无期地等待着一个模糊的希望, 到头来只是一场梦幻, 只有失望、再等待、再失望, 在等待中耗尽生命, 在失望中饱尝痛苦。

虚幻性是贝克特作品的又一重要特征, 作品中的背景都具有独特的象征意义。《等待戈多》中的背景是一片荒原, 幕一拉开, 出现在观众面前的是一幅凋敝凄惨的画面:黄昏的暮霭, 荒野中的小路, 光秃秃的枯树, 两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉, 这些“呈现给观众”的舞台形象, 不仅渲染了全剧荒原般的气氛, 还因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义, 使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。时间的割裂感贯穿于作品, 剧中人们的记忆变得支离不全, 两个主角永远被滞留在希望与失望之间, 戈多是一个幻想, 这个意象强烈地衬托出他们“等待”目的的虚幻色彩。剧中还有小男孩这一虚幻的生命意象。这些意象相互交叠, 反映了过去与现在的断裂终究是不可逃避的现实。面对无望的、不确定的将来, 他们的生存意义由对将来的渴望变成了惯性驱动下的机械重复, 等待变成了无止境的“等待着”。因为戈多不来, 等待便毫无意义, 而戈多本身就是虚无缥缈的被追求的对象, 他究竟是谁, 甚至连作者本人也不知道。贝克特说“我要是知道, 早在戏里说出来了”。失去了对将来的希望和对过去的确定感, 他们所有的就是赤裸裸的现在。尽管他们拥抱的是一个虚幻的梦, 但他们还是在现存世界中寻找着支撑点。

只有与人的生命世界相连, 时间才从虚幻世界里获得意义。在这部作品里, 时间体现为破坏性的力量, 它无情地把人、把整个世界推向宿命的终点。剧中的那棵树就是时间的意象。短时间的流逝与树叶的变化正体现出超越自然的另一种现实, 这使得时间被赋予了双重意义:转瞬即逝和永恒。

贝克特凭着艺术家对人类生存状况的深刻感受, 采用“荒诞”的艺术形式, 用他的作品向人们展示了他所认识的这个世界。正是对这种艺术的追求, 使得贝克特成为荒诞艺术中的佼佼者。

摘要：《等待戈多》是贝克特的代表作, 采用“荒诞”的艺术形式, 通过人们永无休止而又毫无希望的等待, 揭示了世界的荒诞与人生的痛苦, 表现了现代文明中一些人精神上的等待与失望、苦闷和迷惘。

荒诞的证明 第11篇

家住合肥的小乐是一名高中生,平时除了看书学习,就是上网。2010年年初,小乐在父母的安排下准备出国留学。他的心情很激动,视频网聊的时候,忍不住告诉了网友小高。小高得知小乐要漂洋过海,流露出恋恋不舍的语气,邀请他说:“我想请你吃个饭,算是为你送行吧。”小乐感动于网友的热情,欣然应允,让他没想到的是,这顿饭差点儿把自己的命给吃了。

这天晚上,小乐如约出门,正准备打的往饭店走,看见小高远远地向他招手:“过来吧,我表哥有车,正好送我们一程。”轿车一路疾驰,小乐突然感觉不对劲儿:这车怎么往郊区开?这时,小高露出了真面目,掏出一把匕首按在小乐胸前,说:“对不起,我表哥想搞点儿钱花花。”

深夜,小乐的父母接到一个陌生电话,对方恶狠狠地说:“你儿子被绑架了,赶快准备500万元赎金,否则撕票! ”夫妻俩差点儿晕厥,赶紧报了案。案件侦破并不复杂,小高一伙很快落网。然而,让办案民警疑惑的是,本案的主谋,也就是被小高称为“表哥”的小苏,不仅不缺钱,而且是个地地道道的“富二代”。那么,他为什么要为了钱铤而走险呢?

答案令人瞠目结舌。原来,小苏的父亲是当地有名的商人,几十年前白手起家,经过奋斗,如今家产近亿元。他一直希望儿子能够像自己一样有本事,经常教育儿子要胸怀大志,将来干一番大事业。遗憾的是,小苏似乎并没有继承父亲优良的基因,他厌恶学习、逃课、迷恋上网,跟社会上的不良青年混在一起,还被派出所拘留过。他的父亲恨铁不成钢,起初是又打又骂,见小苏毫无悔改,渐渐心灰意冷,对儿子不管不问,视其为空气。小苏开始生活在父亲鄙夷的目光中,每日战战兢兢。更令他崩溃的是,由于父亲把他的零花钱从每月一万元降至一千元,女朋友对他日益冷淡,抱怨他没出息,只能靠有钱的老爸活着,成不了什么大事。小苏的内心如江翻滚,他发誓要“干点儿大事”证明自己,让鄙视他的父亲和女朋友瞧瞧!如果小苏就此浪子回头,应该是千金难买的事情,但谁也没有想到,他选择证明自己的途径竟然是绑架。

类似的“证明”还在陆续上演。北方某大学的一对男女同学,彼此爱恋,但遭到了男方家长的反对。原因是,女方家在农村,且父母目不识丁,过着面朝黄土背朝天的生活,而男方的父母都是大学教授,他们不能接受如此不体面的亲事。在父母的持续压力下,男孩毫不动摇地与父母僵持着。大学毕业前,男孩的父母来到学校,大闹一场,逼他们分手,男孩不从。父亲以断绝父子关系相威胁,男孩仍不答应。母亲又以死相逼,哀求他说,如果你们一天不分手,我就一天不吃饭,直到饿死为止。这时女孩找到男孩,主动提出分手,故作潇洒地说,我想清楚了,世间没有什么永远的爱情,听你父母的话,就让我成为你生命里的回忆吧。男孩愤怒地说,我顶着这么大的压力在坚持,而你却不再相信爱情,太让我失望了……在一个没有月亮的深夜,他写了封遗书表达了对她永远的爱恋,然后通过跳楼来证明自己对这段爱情的忠贞。

上面两个故事,固然有家庭教育的问题,但是酿成悲剧的主因,还在于当事人极端而脆弱的心态。证明自己不是毁灭自己,选择向上的途径、智慧的方法,才是真正的证明,反之只会造成一场场荒诞的悲剧。血气方刚的年轻人,请把证明自己当做昂扬向上的动力,而不是意气用事般的自我毁灭。

编辑薛峰

试论电影《十诫》的荒诞性元素 第12篇

存在主义出现在20 世纪上半叶,这一时期的西方精神文化开始面临全面的危机,信仰缺失、道德沦丧、精神虚无、价值混乱。以海德格尔、萨特和加缪为代表的存在主义者改造了胡塞尔现象学的方法,以此研究并揭示现代人存在的真理。荒诞派文论直接受惠于存在主义哲学,是存在主义思潮在具体的戏剧理论上的反映,主要的代表是尤奈斯库。

荒诞哲学是存在主义哲学的一部分。“荒诞”通常指不合理、不合逻辑、不可理喻、和悖论。不过在前存在主义时代,人们只是用“荒诞”一词指称不正常的、偶然的事态与行为,这类情况是可以消除和避免的。而存在主义哲学中,尤其是加缪的哲学中,荒诞却指现代人普遍面临的基本生存处境:现代人被抛在这种处境中无处可逃,他唯一可做的只是如何面对荒诞并在荒诞中生存。[1](P131)在加缪看来现代人生存处境的荒诞意味着意义本源的“上帝”无可挽救地死去,人们的生存是无意义或虚无。尼采宣称“上帝死了”[1](P132)同样意味着那曾经赋予事物与行为以意义的各种观念学说的解体。荒诞派戏剧将这种荒诞和虚无意识定为戏剧表达的主题,并形成了一系列理论和自觉的创作方法。

二

“十诫”语出《圣经》,《圣经·出埃及记》载,“十诫”是耶和华所授,并命摩西颁布施行。内容是:不许拜别神;不许制造和敬拜偶像;不许妄称耶和华名;须守安息日为圣日;须孝父母;不许杀人;不许奸淫;不许偷盗;不许作假见证;不许贪恋他人财物。然而如存在主义者和荒诞派戏剧家所表达的那样,在一个没有上帝的世界里,一切都崩溃了,人不知道自己生存的意义所在。为表达这一主题,电影《十诫》打破了所有的“清规戒律”,嘲弄地彻底改造了“十诫”的原始意思,以大胆创新的艺术方式,离经叛道地将“十诫”演绎成十个以现代生活为背景的讽刺性故事,活灵活现地向观众展示出人类普遍面临的生存困境,提出了有关道德人性、宗教伦理、科学理性等诸多人类精神世界的问题。

《十诫》由一系列相互作用的素描喜剧图构成,线条简单、短小精湛且意义深长。所有的故事,都是通过一个叙述者的声音徐徐展开的,声音向着不可预知的方向蔓延,带出了10 个故事中的第一个:斯蒂芬和他的未婚妻凯莉玩极限运动,然而当他从高空中的飞机上跳下的那一刻,却发现自己竟然忘了背伞包, 从飞机掉落下来的斯蒂芬以一种非常荒涎的方式直立着、齐腰被“种”进了田地里,没有外人的帮助,他是无法爬出来的。斯蒂芬的“奇迹生还”在全国引起了巨大哄动,前来参观的人一拨接着一拨,然而过于兴奋的人群似乎都忘了一件最重要的事,那就是把他从土坑中“拔”出来。

电影主人公斯蒂芬的遭遇是现代人生存困境的一面镜子。萨特说人的存在首先是一种自由,这种自由的核心是自主选择,人就是自由选择的结果。斯蒂芬被埋在土里,只能任凭外界摆布,被迫成为媒体哗众取宠的工具。人们蜂拥而至,追捧这个大难不死的男孩,有的跟他合影,有的为了出名利用跟他交朋友的机会博得网络热议,甚至有一大批别有用心的女性环绕其周围,但所有人都是出于个人目的接近他,没有一个人真正关心他的生存处境。当他与其中一名投怀送抱的女性传出丑闻,大家又纷纷唾弃贬低他,人潮退去,斯蒂芬被孤独地滞留在土坑里。“土坑”象征着文明社会对现代人的束缚,现代人生活在一个又一个“土坑”里,丧失了自主性,没有行动力和选择权,只能如斯蒂芬一样被动地承受社会强加于人身上的一切,扮演着被指定的角色。人们将斯蒂芬奉为偶像抑或打入道德的地狱都不是他能够自主选择的,文明没有使现代人作为一个独立的完整的个体而存在,而是铸就了一个又一个牢笼,人们陷在“坑”里无法选择自己的生存处境,被碾压与社会、历史的车轮下,成了被动的机械的人,无法自救,只能等待他者的救赎。令人绝望的是文明社会不再关注一个人作为人的价值,斯蒂芬的利用价值被挖掘殆尽后没有等来人们的救赎而是被遗忘和摒弃。现代人被埋在“坑”中失去自由,他唯一可做的只是如何面对这种荒诞的处境并在荒诞中生存。荒诞派戏剧所要表达的主题在这里得到了充分的展现。

人类生存困境的虚无与荒诞在每一个故事里不断复现。斯蒂芬的未婚妻凯莉抛弃了埋在坑里的未婚夫另觅新欢,和电视台男主播坠入爱河。然而好景不长,两人外出度蜜月途中无意观看了一场木偶表演。木偶师一人分示两角,一会儿自说自话,一会儿模仿木偶的声音与台下的凯莉调情,凯莉一下就被吸引了,但凯莉疯狂迷恋上的对象不是木偶师,而是木偶师手中的木偶。爱上木偶的痴女做出了各种各样的荒诞性为。她从木偶师那里把木偶人偷出来,据为己有。带着木偶人去酒吧约会、倾诉爱意、深情拥吻。最荒诞的是,凯莉把木偶人当做自己的性幻想对象。凯莉和木偶的事最终被男主播撞破,男主播抢夺木偶人的时候,凯莉愤而反抗。凯莉和男主播彻底决裂,决定与木偶人远走。她开车载着木偶行驶在夕阳下,一瞬间脑子里闪过了往日生活的画面,她对着木偶微笑,由衷地感慨道“我第一次感觉到那么真实地存在”。她不再是一个压抑自我、循规蹈矩的人,与木偶为伴让她敢于释放自我,那些活生生的人操纵驾驭她的生活,无法亲近她的内心、体察她的痛苦,没有生命力的木偶却是世界上最可靠的心灵倾听者,她带着木偶逃离了令自己的人性窒息的日常生活,奔向自由。

凯莉的经历反映了现代人人性的窒息和心灵的幽闭。现代人在生活中感受不到自己的存在。人的存在是物质世界的附庸,变成一种虚无。人们的精神世界被挤压,一直深深压抑内心的真实欲望,缺乏激情。现代人习惯禁锢自己的灵魂,面对活生生的人不敢敞开自己的内心,现代社会经济文化愈发发达,带给人们的是一种窒息感。凯莉的荒诞行为,意味着现代人在荒诞的现代社会中另类的反抗。

其余的8 个故事,也都一一打破“十诫”的诫条,以一种不合常理的、悖论的形式出现:35 岁的老处女把自己的贞洁看得十分神圣,多次拒绝深深恋慕她多年的男同事,却在墨西哥单身旅途中把自己的处子之身献给了一个称自己是“耶稣”的陌生男子;担任记者的母亲和自己的采访对象厮混,与丈夫同为白人,却生下了一对黑人双胞胎儿子,儿子长大成人后乞求妈妈告诉自己父亲的真实身份,母亲却找来一个著名的喜剧模仿演员扮演他们的父亲……10 个以“诫律”为基础的章节时而独立成章、时而互相纠结,就像医生杀人最终被捕,然而他的故事在下一个章节继续,被关进监狱的他,遭受到了凶残的性虐待。整个过程中,我们知道了那个讲故事的人名叫杰夫,他的妻子很美丽,但是对于他放了太多的精力在研究“十诫”上表现出了强烈的不满,于是,她决定给自己找个情人,杰夫的身份随即从叙事者变成了参与者,开启了属于他的那部分章节,名字就叫“通奸”。无论十个故事中的哪一个都与圣神的“十诫”完全相悖,使观众觉得荒诞得难以忍受,令人费解和不可思议。主人公根本不像是正常生活中的人,观众可笑之余又感到一种生理和心理上的强烈不适,这正切合了荒诞派戏剧文论坚持的一条原则:以非理性的戏剧手法将非理性的荒诞展示为舞台直观。这样就造成了一个成功的戏剧效果,即观众无法不去面对电影《十诫》中的种种荒诞,并开始反思自身存在的意义。

三

尤奈斯库作为荒诞派戏剧的最主要代表人物,在《戏剧经验谈》一文中表达了他对传统戏剧的厌恶,理由是传统戏剧执迷于“现实的真实”[2](P628)而对“超现实的真实”[3](P168-169)视而不见。尤奈斯库说:“我写剧本经常是写不存在的东西,而不是写诸如社会、政治等次要问题。”[4](P304)他的《椅子》等剧本都试图将“空虚”变成舞台上的直观表演,他要以喜剧手法去描述人类世界的空洞无物,那种缺乏意义,人与人的宗教的,形而上的,先验的根基隔绝的,人的行为显得无意义,荒诞,无用。在尤奈斯库看来意义的虚无就是一种“超现实的真实”,是隐蔽在日常生活世界背后的真实,而“现实的真实”却会随着意义世界的解体而解体。电影《十诫》的创作手法恰恰与此理论互为应和。

电影的情节在观众看来全部违背了正常生活的轨迹,却无一不是“超现实的真实”。从整部电影来看,导演将西方社会奉为纲领性精神的基督“十诫”整个颠覆,变成了十个不可理喻的人的故事,让观众与先验的、宗教的理念彻底割裂,置于一个超现实的情境下,放大和突显电影情节的荒诞性。第一个故事里被埋在土里的人应该被救出来,但所有人都没有这么做,当公众对这样的新鲜事失去了最初的兴趣,他被遗忘在坑里,未婚妻也爱上别人。这样的事情也许在现实中不会发生,但导演选择这样的形式表现出来,使隐藏在正常世界背后的荒诞无处遁形,不真实的情节表现出了世界的荒诞性本质,这种荒诞本身却是实实在在的,是“超现实的真实”。

尤奈斯库认为“现实的真实”会随着意义世界的解体而解体,在那里一切人类的行为都表明荒谬,人们的行为都是荒诞的、无意义的。在医生杀死病人这个故事里,观众觉得莫名其妙、毫无意义。现代人生存在荒诞的境遇中,一切还存在着,但已毫无意义,因而人们还行动着,但行动失去了可信赖的意义与理由,一切人都成了背德者或做着没有意义的事。医生杀死病人的故事就具有典型性。主人公故意把手术刀落在病人的肚子里导致病人死亡。当法官进行判决时,他坚称自己只是想和病人开玩笑。整个故事从头到尾充满了荒诞感,观众无法理解这个故事想表达了什么,没有人知道医生为什么要开一个这样的玩笑?原因是什么?电影都没有交代,观众也无法从电影情节中推理出答案。所以电影主人公的行为和语言都是徒劳的也没有根据,集中表现了现代人存在的荒诞与虚无。

一个行医多年,有道德有素养的文明人为什么会把手术刀故意落在女患者肚子里呢?医生在死者丈夫和法官面前辩护道,他这么做是为了开玩笑。法官最后判他入狱,他也认为法官在开他的玩笑,为什么大家不理解他做的一切就是为了开个玩笑呢?观众更加不理解。因为“上帝死了”,人类社会一直以来坚守的意义世界解体了,曾经赋予事物与行为以意义的各种观念学说、宗教、伦理道德等都解体了,所以医生的行为是无意义、虚无,他就只是开玩笑而已。在“现实的真实”里这根本不符合逻辑、不会发生,但在“超现实的真实”里,它就是一个玩笑,表明虚无与荒诞,这才是人类存在的真实处境,才是世界的本质面貌。

荒诞派戏剧家认为戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构,不仅戏剧,所有的艺术样式在本质上都是虚构的,这其中包括电影。他还认为传统戏剧手法虽然也遮遮掩掩地虚构,但这种虚构常常服从理性的法则,因此它不仅不能揭示非理性的存在反而歪曲了它。“在戏剧中一切都是允许的”,[2](P625)剧本应该是“没有意思的、荒诞无稽的、喜剧性的,那么在舞台上就能表现出一场严肃、庄严、有气势的戏”。[2](P623)这样的创作法则在《十诫》中留下了明显的痕迹,编剧无疑是在进行虚构和非理性的创作,以达到警世的作用。

整部电影虽然套用了《圣经》中“十诫”的框架,但从头到尾都是虚构的,既不像纪录电影那样有史料可考,也不像传统的叙事电影那样有一环套一环的情节,结构严密,甚至不符合科学常理。主人公的行为常常找不到明确的动机,一切就那样发生了又戛然而止,留给观众诸多的思考空间。一个不背降落伞从高空跳下来的人不会摔死么?怎么可能直插入土里而性命无虞呢?还能一半身体被埋的严严实实,一半身体裸露在外面地在一个坑里生活几年之久?按照科学常理他的下半身早都在土里发霉发臭了。为什么医生如此无聊,把手术刀落在患者肚子里,开这样的玩笑有意义嘛?医生为什么要这样做呢?女主人公为什么疯狂地迷恋上一个木偶呢?所有的情节都是随性的,没有前因后果的赘述,就像是一只漫无目的爬行的虫子,触角随意碰触到哪里就是哪里,没有逻辑,也不知理性为何物。这不是在现实基础上的虚构,而是彻底的虚构,毫无理性的规则可言,带给读者的只有一种感觉——荒诞,而这正是编剧的目的。当观众随着一个又一个故事逐渐陷入到荒诞的境遇中,感受到的不再是单纯的可笑和荒诞,而是关于现代人生存现状的严肃主题。

“真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性”,[5](P303)因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰,而喜剧往往是荒诞的直观,因此更绝望,更具有悲剧性。同样,真正的悲剧也具有深刻的喜剧性,因为如果悲剧要表现某种宿命、被命运压碎了的人的软弱无力,那就是承认了存在某种主宰宇宙的不可见的力量凌驾于人类之上,继而人的这种软弱无力、我们努力的这种徒劳无益就会显得很具有喜剧性,如同人类一思考,上帝就发笑了。

电影《十诫》的每一个故事都是悲喜剧融合的产物。主人公们的行为都是荒诞的,这种荒诞会带给观众直觉上的喜感,这是第一层;导演相信命运对人而言是注定的,是无法逃脱的。人在命运面前常常暴露出人性的脆弱。所以他愿意将他的人物一开始便投入到命运突变的十字路口,让他们在痛苦中对现实进行艰难的抉择,而最终印证的往往是命运的强大。我们作为艺术作品外部的观赏者看到电影里的主人公在上帝面前自作聪明,做困兽之斗,犯下愚蠢的错误也会觉得十分可笑,这是第二层;然而那正是我们自己—人类自身生存处境的写照,反过来一想可悲感油然而生,继而产生一种危机意识,这是第三层。三者交织在一起,悲喜之间难舍难分、相互转化,这正是艺术作品的内在张力所在,张力越大,作品的魅力越大。

四、结语