现代中国重彩画（精选10篇）
现代中国重彩画 第1篇
一、对造型的继承与变革
现代重彩画家在造型上借鉴例如寺观壁画、墓葬绘画、 剪纸、皮影、年画等样式,这些传统样式具有很强的装饰风格,比较质朴,其作品往往能够比较纯粹地反映绘画的表现精神和人们的思想感情。重彩画家在借鉴的基础上,更加强化这种质朴的风格,将这些应用于新时期的重彩创作中,造型上不受空间和时间的限制,更加追求个性化的形式和个人体验,创造出形象古朴,充满想象力和奇幻色彩的作品。传统的工笔画讲究以线造型,用墨线勾勒轮廓,而重彩画以色彩块面作为造型语言,改变了传统工笔画的创作观念和审美理念。西方现代平面构成原理在造型上的运用,突出加强造型的构成意识,借助现代平面构成的法则来进行画面的布局,使其更加平面化,装饰化,突出画面的形式美感。
二、对色彩的继承与变革
色彩作为重彩画最为重要的表现语言,现代重彩画在找回遗失的传统色彩方面表现的最突出,重视传统颜色的挖掘和使用,尤其是一些石色。随着中日文化的交流,日本画被大量介绍到中国,日本自学习隋唐绘画技法后,一直保留着注重色彩变化的传统,但我国长期以来色彩表现的功用被弱化,使得许多颜色的制作方法和相关的表现技法已经失传。 当代工笔重彩画借鉴了日本绘画发展的成功经验,整理开发了几大类优质的颜色。现在除了运用矿物质颜色外,还有高温结晶色、植物颜色、金属颜色和合成颜色等等。从材质上也有新的拓展,其他画种的材料比如水粉颜色、水彩颜色、 丙烯颜色等等也纷纷运用于重彩画的创作,使得色彩表现更为丰富。西方绘画色彩以科学为依托,以光学原理分析色彩的变化和规律,这些色彩观念进入中国绘画领域,势必对中国画的色彩观产生冲击,显然,冷暖补色关系对比的画面比传统的固有色的画面更有感染力。画家通过色彩、光影,明暗等语言手段,使得很多重彩作品充满生命力,丰富了画面的表现力。
三、对制作技法的继承和变革
“三矾九染”的传统技法大大改变,重彩画灵活运用了各种技法传统技法外,还尝试了各种新技法,创造出用毛笔渲染所达不到的效果。如揉纸法、积彩法、干擦法、反衬法、 褪蜡法等各种方法。重彩画中一个很重要的部分就是制作底色,底色制作的好坏,关系到整个画面的成败,底色的色彩倾向也引导着整个画面的走向,同样底色的制作方法也不是单一的。肌理效果在重彩画创作中同样很重要,许多画面效果用毛笔绘制不能达到,但运用肌理效果可以成功的表现, 这样丰富了画面的表现力。肌理运用的得当,不仅能增强的感染力,还能体现质感上的抽象美。
四、对构图的继承和变革
作为现代重彩画,形式和内容同样重要。现代重彩画的构图是对画面形象及结构的全面经营和探索,是画面形式美得载体。在构图方式上,重彩画家除了继承传统构图,运用疏密得当、虚实相生和层次分明等构图形式外,在追求画面的形式感上也做了可贵的探索,更多的追求构图的构成形式,使绘画具有视觉张力和冲击力。当代工笔重彩更多地采用饱满式的构图形式,引入西方现代构成因素的同时也更加强调装饰性因素的运用。此外,传统构图法则中认为不正确的构图形式,现在已经成为可接受的甚至是可行的。
五、对绘画材料的继承和变革
在艺术创作中,画家们为了充分发挥肌理效果,进行了多种多样的尝试,变中国的纸和绢为云龙纸、皮纸、麻纸、 棉纸、还有各种布匹甚至水彩纸、木板等。这些材料较厚实能经受住技法的肌理制作。把勾勒的狼毫变为长锋羊毫或者排笔、刮刀、滚筒。动物皮革等看似和绘画没有关系的材料也可以运用到重彩的绘画中。传统绘画工具与画家所尝试的新的工具材料共同创造出许多新的艺术样式。画家们注重材料本身的美感,综合运用各种材料,充分发挥材料的不同质感,使作品具有现代形式感,更加强调制作性,也更加突出个性。只是一些新的工具材料的运用尚不够成熟,这需要画家们逐步探索。
现代重彩画的视觉装饰语言形式 第2篇
关键词：美学原则；构成形式；形式美
现代重彩画是在传统工笔重彩国画的发展与演绎下的一种新画种，是在现代文化和审美条件下发展起来的。现代重彩画已经冲破传统重彩画原有内涵的限制，是一种运用高度概括视觉语言的艺术形式。人们可以在具象及抽象的表现形式里，无拘无束的探求、大胆地运用形式美的法则，对物象进行加工、表达情感。因此在现代重彩画艺术创作的过程中应该遵循一定的美学原则，从现代重彩画的视觉装饰构成的形式及形式美法则着手去表现主体的意境。
一、现代重彩画的视觉装饰语言构成形式
现代重彩画在装饰表现效果方面主要通过线条、色彩、构图等构成形式元素表现出来，各种形式元素之间相互配合呼应，通过物象的描绘创作出具有高度概括装饰美的艺术作品。
1、现代重彩画线条的艺术
线条是最古老的最基本艺术词汇，是现代重彩画表层视觉形式的基本要素。经过数千年的锤炼，已成为造型艺术高超、成熟的表现语言。
在现代重彩画中线被画家们赋予了强烈的生命力。以线造型为基础，体现出疏密结合及粗细长短、曲直枯润、顿挫等变化。线条从画家的记忆与幻觉中产生出美的意味，是画家对客体线条的评析中所建立的文化品味。线条的变形、夸张、取舍、明暗起伏与顿挫自如是艺术家用心感悟到笔的抒发。
现代重彩画中的铁线描与秦代李斯的小篆一脉相承，同时体现了自古国画中“以书入画”的理念。李斯小篆用笔圆而细，称为“铁线篆”，用笔力度均匀、粗細一致，从中也影响了铁线描在中国画中的迅速发展。成为完备的艺术手段和独特的绘画语言形式，我们把传统与现代及个性的巧妙结合，融会贯通，把线描的艺术性与实用性融入到现代重彩绘画的创作中，使作品起伏有度，更具活力与生机。
2、现代重彩画构图的意象
构图，又称布局，是指在特定的画面空间中有意识的安排形象的大小、位置、主次、对比与呼应之间的关系。传统重彩画对物象的表现以意象为主，散点透视是意象表达的主要形式。现代重彩画在继承传统国画重彩意象散点透视的基础上，融入了现代的构成原理与方法。通过点、线、面的结合与排列，激起人们视觉上的审美快感和情感冲突，是一种新型纯粹的视觉传达形式。
我们在创作现代重彩绘画时，要对构图要进行理性的分析，比如构图应该注意主次、虚实空间、疏密调和等关系。把形象造型平整的表现在画面上，运用散点透视法将其平面展开，合理的排列，以求形象生动与气脉贯通。构图中图也可以衬托地，如国画中的“记白当黑、虚实相生”的道理，马蒂斯言“画面上没有可有可无的东西，凡是不起积极作用的，必然是消极作用”。
3、现代重彩画色彩的表现
现代重彩画色彩的表现，有别于写实性色彩表现，它是按照美学的形式法则及作者主观认识及感觉，对描绘对象运用视觉装饰手法进行制作表现，是一种特殊的独立的艺术形式，现代重彩画融入了西方绘画的色彩表现形式与中国传统重彩的赋色处理。
在长期的生活实践中，我们对色彩的冷暖关系以及色彩之间的搭配，从视觉到心里都产生了深入的理解与认知。比如红、黄色让我们联想到火焰和太阳光，为暖色；蓝、紫色让人联想到冰川雪天、大海，视为冷色；绿色、棕色介乎其中称为中性色。按照人们的联想与心理作用，在具体的实践中为作品带来活力与独具一格的表现效果。
现代重彩画的色彩分为积极色与消极色。积极色主要为暖色、亮色、高纯度、强对比等；消极色为冷色、暗色、低纯度、弱对比等，当我们表现色彩的情调时，积极色彩有一种活泼、张扬、华丽、兴奋、浓郁之感，消极色则有朴素、内敛、忧郁、淡雅、宁静之感。色彩感觉同时也极富于联想，这与我们的文化修养与生活经验密切相关。色调可以激发我们丰富的想象，色彩的意境情调也是通过联想来体现出来的。现代重彩画中的视觉因素、自然形态和文化心理等因素始终密不可分，故中国的传统艺术始终没有走向极端的抽象绘画表现，而在自然形态的形象概括、提炼方面取得相当高的成就，从汉朝的画像石、画像砖、瓦当的图案以及大写意，民间美术、工艺美术都可以领略其神韵。这些都是色彩在人们心理和生理上产生的无限遐想，在世界各民族中有着不同的文化背景与情感经历，对颜色的感受也是有差别的。在西方结婚，新娘通常穿白色的礼服举行婚礼，代表喜悦、纯洁、神圣。在中国的传统意义上一般只有亲人去世才穿戴一身白色。因此，色彩也要考虑到地域文化、民族习惯、宗教信仰、个性心理等。
二、现代重彩画的视觉装饰语言形式美法则
现代重彩画比其他造型艺术更注重形式本身，这是它自身的特性所决定的。在某种程度上讲，形式美的表现就是它的内容，尤其那些表现抽象的装饰画，可以说形式美的法则是装饰画的创作手法。
1.统一与变化
统一与变化是一对矛盾的辩证关系，是宇宙万物运行发展的形式规律。
从现代重彩画的艺术角度来看，一幅好的艺术作品的画面如果缺乏统一与调和，就会显的杂乱无章、毫无次序。当然如果失去合理的变化与对比，更会让画面显得单调呆板、缺少生机、毫无雅致。在我们进行现代重彩画艺术的创作过程中，如果要起到画面的协调而又不缺乏生机，我们就应该坚持统一与变化的尺度。
在潘天寿的笔下的荷花，墨色与朱色是他的风格， 朱色是变化，墨色是统一，将一切纯色统一于没骨画法中，把墨与构成中的点、线、面融入在画面中的墨色之中。统一也可以强调画面中某一元素，使它在画而中占有绝对的压倒性优势，形成画面中的主调。在这样的前提下，取决于自身的艺术感觉、审美形式与主题意境，细节上的对比与变化激起内在的张力，让局部出现亮点做到 “尽精微，至广大”的水墨艺术表现效果。
2.对比与调和
事物在对比中突显其原有的本色，经过对比、双方的特征更加强烈自如。在彼此差异不同的对比中，形成画面的个性风格和张力，平添艺术魅力。
调和的作用是使矛盾着的双方趋于平衡协调，是调和双方的一种对比关系。对比强调彼此的差异，调和则强调相互的近似。它用最大程度的减少各个部分的差异来突出相互的共性因素。它包括形状的调和、色彩的调和、肌理的调和等等。画面中的调和会给人以舒适、放松、宁静之感。
对比与调和这组矛盾着的双方在现代重彩画中是相辅相成，如果一味只强调对比，不注重调和，画面就会过于生硬、冲突、支离破碎而显得不够协调。一味追求调和而忽略对比关系，也会使画面变得软弱无力、沉闷而缺乏生命气息。
因此我们在现代重彩画的创作过程中，既要强调对比又要注重调和与创新，使我们的绘画作品充满时代的张力又趋于在平衡中融会贯通，凭借艺术品的生动与完整来吸引观众。
3.节奏与韵律
节奏与韵律本来是音乐术语，在现代重彩画领域中，“节奏”是指画面上形与色对比双方合乎规律的周期性的运动变化。如粗细、明暗、强弱、方圆、冷暖、疏密大小等对比因素，其搭配与重复出现的对比关系就构成了画面的节奏感。
韵律是指画面上韵味与律动关系，如线条的运动规律与色彩的微妙变化，笔墨的浓、淡、干、湿等节奏因素之间的相互转换，使其具有一种符合视觉审美规律的画面组合效果。画面中的节奏与韵律的强弱变化，同音乐一般会给人视觉及心灵上的快感，神清气爽、赏心悦目。
4.整体与局部
现代重彩画的整体是指画面上主观情感与画面综合效果的整合化，是尽显整体与局部的亮点。我们只有把握住整體才能使画面生动，令观众真正体悟到艺术整体与局部所特有的魅力。画面上要合理安排好整体与局部的关系，以造成在视觉和心理上的稳定与平衡感。如此才符合人们心理和生理上的本能需求。这就要求我们分清画面的主次关系，对每个局部都区别对待。把握住整体与局部的关系，从而在艺术追求中，传达出来的理念及画面的整体效果作出完美的论释。
三、结语
现代中国重彩画 第3篇
一、古代岩彩画的表现形式
在宋代之前, 岩彩画是我国最主要的绘画方式。最早的岩彩画可以追溯到新石器时代, 我国的内蒙古阴山与云南沧源都发现过新石器时代的岩彩画遗迹。其采用的矿物质来源于赤铁矿的辰砂色, 所采用的工具多为手指或羽毛等, 依托物多为天然岩壁。随后, 运用矿物质创造的帛画与宫廷壁画开始出现, 晚周帛画和马王堆彩绘就是典型的代表。它们所采用的矿物质主要为朱砂、青黛、银粉等。墓室壁画一般使用白垩多为基础, 即便于着色, 还更能凸显色彩。
在佛教进入我国之后, 岩彩画的创作中融入了大量的佛教内容。题材上, 更加广泛;风格上, 流派众多;手法上, 融合了印度等中亚和西亚要素。这些作品多大量采用朱砂和珊瑚等红色。这不仅是作品主题的需要, 还因为这类原料非常容易获取。很多这一时期的壁画大量的运用整团色块, 增加了艺术氛围。在金银粉的作用下, 作品异常华贵, 即便是历经千年, 仍然金碧辉煌, 令后人赞叹不已!
二、古代石窟壁画对现代岩彩画的作用
在我国历史上, 佛教石窟壁画堪称古代岩彩画的最高艺术境界, 其影响深远, 对现代岩彩画产生了多方面的影响。自古以来, 我国西域地区是多种文化的交融地带, 在丝绸之路的作用下, 我国与多个民族和地区进行文化、经济与艺术的交流, 这种文化交织的情况也影响了当时的佛教石窟壁画创作。从材料上看, 其多运用矿物质, 常见的色彩包括石青、石绿、朱砂、黑色、白色等;造型方面, 其不仅将佛教的宗教内容蕴含其中, 还融入了当时中世纪的宗教美学观念, 并创造式地开启了叠晕法的运用。这种情况下, 我国古代佛教石窟壁画独具一格, 与世界其他地区的石窟壁画明显不同。
敦煌莫高窟壁画位于丝绸之路的交通要地, 是中西方艺术和文化碰撞的结果。我们能够从这些壁画中发现典型的汉族文化特点及外来元素, 整个壁画非常洒脱与浪漫。古代石窟壁画是中华民族精神文明的重要体现, 其对现代岩彩画有着重要作用:一是材质方面, 现代岩彩画延续了古代石窟壁画使用的矿物色;二是内容方面, 敦煌石窟壁画具有大众特点, 是普通百姓文化精神的重要体现;三是创作手法方面, 现代岩彩画多吸取古代石窟壁画中的平面造型手法和叠加式的表现手法;四是精神内涵方面。现代岩彩画同样体现了民族主义精神, 融合了当下多种艺术文化思想, 用新的视角, 向人们展示中国色彩绘画艺术。
三、现代岩彩画和古代石窟壁画的关系
(一) 独特性
这一点主要指的是材料方面。现代岩彩画使用的材料与古代石窟壁画是一样的, 都是天然的矿物质。在这些材料的作用下, 现代岩彩画作品能够色彩艳丽, 且持久性非常强。材料方面的优越性使得我国古代石窟壁画能够在今天大放异彩的关键。现代岩彩画在古代石窟壁画所采用的矿物质材料的基础上, 增加了很多先进手段, 比如说使用机器来代替手工磨制等。现代岩彩画在色彩方面与古代石窟壁画一样, 材质美感非常突出, 这是其他绘画创作形式所难以达到的。
(二) 当代性
这一点主要指的是绘画作品所表现出来的时代感。通常, 艺术作品都带有鲜明的时代印记, 敦煌石窟壁画由最初的西域风格逐渐变为中原气息, 这与当时创作的时代变迁是一致的。现代岩彩画也能够体现出时代气息。很多从事岩彩画创作的艺术者都在绘画领域浸淫多年, 其受现代艺术思想的影响比较大, 他们的作品主题突出, 融合了大量的现代元素, 这一点与古代石窟壁画是一致的。
(三) 本土性
本土文化气息在岩彩画作品中非常明显, 这是外来文化和本地文化交融的最终结果。现代岩彩画中外来文化亦逐步和本地文化融合的特点非常显著。可以说现代岩彩画是本土化的最终结果, 其将我国传统绘画中的运笔手法吸收进去, 形成东方特有的绘画语言形式, 有别于西方绘画。
参考文献
[1]洪烨.浅谈中国岩彩画[J].戏剧之家, 2015 (01) .
浅谈现代陶瓷艺术装饰泼彩画法 第4篇
而今，随着时代发展，人民的精神文化和物质生活不断地提高，尤其是我国改革开放以来，景德镇陶瓷艺术品要更多
更好地走出国门，走向世界，传统的重工重彩装饰以及“珠山八友”的创新画法从量上远远满足不了人们的需要。这样作为景德镇的陶瓷艺术家就要不断地摸索，不断地创新。在继承传统的画法上要推陈出新。创作出更多更好的陶瓷艺术品，以满足世界人民的需要。
当今有相当一部分的陶瓷艺术家在“百家争鸣，百花齐放”的艺术方针指导下，各种陶瓷装饰风格如雨后春笋，层出不穷。泼彩画陶瓷装饰也是其中涌现出来的一朵奇葩，虽鲜为人知，但很难画好，很难“读”懂。我也是“泼彩”画法的追求者、痴迷者。就我个人肤浅的认识和创作方法与大家一起探索。
一、泼彩画法的由来
泼彩画在陶瓷装饰的时间不长，景德镇的艺术家大约是在80年代后期才出现泼彩画法，而在宣纸上创作的国画大师早就采用泼墨泼彩，甚至采用难度较高的机理画法。
追朔古代南朝梁张僧繇以及唐朝吴道子，他们就一变当时盛行的细密工致风格，创作出疏放的“疏体”山水，疏体山水实为大写意山水画法的端倪，同时又创作出“没骨”山水，即先涂峰峦泉石，后染丘壑山岩，不用勾勒，称为“没骨”法。张僧繇还大胆使用红绿重色山水称雄当时。因此，“疏体法”、“没骨法”影响至今，造就了不少艺术大师。
其一、现代国画大师刘海粟先生（1896年——1994年）自创“积累法”，既吸取了张僧繇的“疏体”、“没骨法”以及“色彩法”之长，进而加以改造出新，注重写生同时融入西画技巧，创造出自己的山水泼彩法。他在题写自己的一副山水时曾说“大红大绿”亦绮亦庄，神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之渺茫。僧繇笑倒，扬升（唐代山水画家）心降。是之谓海粟之狂。
其二、现代国画大师张大千（1899——1983）自幼被誉为神童，9岁习画，12岁即能画山水、人物和花鸟。他毕生创作了大量的绘画作品，“包众体之长，兼南北二宗之富丽，集文人画与作家画，宫廷艺术与民间艺术于一炉，境界高绝”。其艺术创作分为古典作风期、转型期和高峰期三个阶段，60岁前集中精力临摹学习古人技法，直至敦煌壁画，风格从近似石涛，朱耷而渐变为晋唐宋之风范。60—70岁融“泼彩”与“泼墨”创造了新的风貌。70岁后进入创造巅峰期，以个性鲜明的“泼彩”画法将其艺术从古典画风引导向现代画风，成为中国画革新大家。1957年被国际艺术学会选为世界大画家，曾获美国加州太平洋大学名誉人文博士学位。正可谓“独自成千古、悠然寄一丘”。
由此可见，从古自今泼彩画法大有人在，以上只是点缀，众所周知的名人而已。但是在陶瓷装饰泼彩画法上本人前所未知，不敢妄言，但是在20世纪80年代初我就开始发现，喻海根先生“黄山云烟”等泼彩画在全国陶瓷行业评比获创作二等奖，优秀新产品奖，之后全国工艺美术大师王锡良，省大师徐子印、舒慧娟等艺术家都在陶瓷装饰上采用泼彩画法，而且广为市场收藏者青睐。
二、怎样在陶瓷上装饰泼彩画
我从事陶瓷艺术创作及管理30多年，随父亲章达（已故）（“珠山八友”王大凡弟子）学画人物，随陶瓷美术家王云泉先学画山水，后随黄金山先生学画花鸟，1991年后又得到全国工艺美术大师王锡良先生指教。近10年受前辈影响才开始画泼彩山水，并且人物、花鸟、背景山石我都采用泼彩、机理画法。我认为有以下几种方法。
1、泼彩画法在陶瓷装饰上有4种方式，①粉彩泼彩画法，粉彩是用生料和油料（樟脑油、乳香油、老油）相结合起来进行泼彩画创作。画好后填粉彩颜料。②新彩泼彩只是用洋料和油料结合起来进行泼彩画创作。不需要填粉彩。但要掌握适当的油性流动感。③釉下颜色釉泼彩画法，掌握水和颜料泼彩进行自然流动。④釉上釉下综合装饰泼彩画法，即先画好坯烧成后在瓷上泼彩。
2、泼彩画陶瓷装饰在创作前要选好器型，瓷板是平面的，要画立体的画面，比较容易构图，而瓷瓶有几百种以上的器型，你选什么器型，创作什么样的画面，这很重要。已故余宏先生曾在《景德镇陶瓷》中就谈到中国画与陶瓷器型融合装饰的六点方法。这与泼彩画装饰陶瓷选择器型是相雷同的。但是什么样的陶瓷器型，创作什么样的画面，从器型上融合画面，达到什么样的艺术效果，怎样体现创作一件完美的陶瓷艺术品，这就与你的艺术修养，绘画功底是分不开的。一幅作品的好与差还要根据每个人的艺术品格来评定，人云“字如其人，画如其人”。也就是这个道理。
3、泼彩画的立意、构图、方法与其它国画装饰有所不同。中国画中的工笔，工兼写、大写意、小写意在陶瓷装饰中，从立意构图上不但注重点、线、面而且可以慢慢琢磨，边画边考虑，边补、边搓、边画，以达到完美的效果。而泼彩画，首先要“胸有成竹、意在笔先”。作者在选好陶瓷器型后，根据器型就要知道怎样落笔，先画什么，后画什么，在立意构图中早有“灵感”，而这个灵感也就是艺术家的“境界”。你有什么水平，达到什么样的效果，从艺术家的立意构图中就可以看出来。立意是构图创作的起点，来源于作者扎实的艺术功底，艺术修养，艺术品位。而构图就是国画中叫做“章法”、章法就是考虑整个画面的“经营位置”也叫“布局”。
泼彩画法讲究自然美，无须过多的修饰，因为它来源于自然、自然中通过作者写生创作，经历多少年研究探索，产生出来的一幅幅不相同的新画面。因此，一幅好的泼彩作品它的自然美感与众是不同的，泼彩画不可能有同样的作品。中国画是画中有诗、诗中有画，画不是“画”出来的，是写出来的，而泼彩画，着重在“泼”字上，所谓泼彩，就是作者能够大胆地用笔用料去进行彩绘，众云“艺高才胆大”。泼彩画法它是先画山水，石头后，再点缀楼台亭阁、树木、人物、花鸟等主要画面，最后根据画面题跋。
4、怎样认识理解泼彩画法。
泼彩画法是一种创新的画法，也是一种难度较高的画法，艺人云“易学难精”这很有道理。景德镇确有不少的陶艺家在进行泼彩画创作。但画得好的并不多见。也有些人说看不懂，看不懂在绘画艺术是有种说法，学国画历来有两条途径：一是“师古人”，一是“师造化”。“古人”是流，而“造化”是源。只有在两条途径上都锐意求进，才能源远流长。从而在坚实的绘画基础上走出自己的新路。
大写意花鸟画大师李苦禅先生，有人誉之谓“南潘北李”（潘指潘天寿大师、李指李苦禅大师）有些人看不懂花鸟大师李苦禅的画，花鸟大师卢光照评说李苦禅的画是“写”出来的，用“写”的方法作画是李苦禅大师的一个特点，要“读”懂他的作品内在涵义。他的画粗枝大叶，但却栩栩如生，初看画得不象，但却越看越有味，这就是对他的画要“读”才能更觉其造诣之高所在。已故著名书法家启功先生就写过“名画要如诗句读”，这个“读”字的概念。
黄宾虹大师曾把画面的风格分为两种：一种是甜味的，一种是苦味的。甜味的在我看来就是大家所认为的雅俗共赏的一种，而苦味的是笔墨高古，不专求形式，一般人看了不易懂。有些人看不懂，这并不奇怪“曲高和寡”是自古皆然的。但艺术毕竟是艺术，它不可能是生活的翻版。它要集中、概括与提高，这样才能创造出更美的画幅来。让人们更深刻地去认识去欣赏。
陶瓷装饰泼彩画法，要画好、要人们普遍去认同，要有一个过程。要画好，也非一日之功，刘海粟、张大千等国画大师到晚年才悟出泼彩画法，刘海粟晚年创作的《黄山图》《黄山始信峰》等作品，张大千《万里长江图》等都是晚年才开始泼彩。全国工艺美术大师王锡良先生到晚年才开始泼彩，一幅佳作《黄山西海》也是50岁后的作品。这是说要有很深底蕴的艺术家，才能“泼”画出好的作品。在陶瓷上泼彩与宣纸上泼彩而又是截然不同，一种是油料，一种是水墨颜料，一个是靠油料流动炸开，一个是靠水墨颜料渲染，从理论的角度上都是一致的，相互都是产生自然的机理变化。在操作上虽“同曲异工”，但宣纸与陶瓷的产生效果是不相同的。这就要求艺术家去反复探索。
现代重彩画的审美与表达 第5篇
关键词：现代重彩画,中国传统工笔重彩画,发展脉络,变革
中国传统工笔重彩在现代文化的冲击及审美观念的改变下, 变革和发展产生出了一个新画种即中国现代重彩画。
中国现代重彩画始于70年代初, 从出现延续至今, 已有近四十年的历程。它以色彩特有的表现力, 推行汉唐时代的富丽色彩, 并重新高举敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜。
虽然经时间流转和时代的变迁, 但我们至今仍能从仰韶彩陶、秦兵马俑彩绘、汉马王堆帛画、唐宋卷轴画、敦煌壁画等这些传统文化名作中追寻到中古时期达到鼎盛时期传统重彩画的刻画手法痕迹, 从中追寻到中国传统绘画中, 从丹青到重彩画, 均存在着可供我们考究的重彩画的发展脉络。尤其是三世纪起开凿、历经了北魏、隋、唐、宋、元等数个朝建造绘制的敦煌壁画被世人所发掘, 长安盛世, 丝绸古道这些历史痕迹也逐一地呈现于世人眼前。
上世纪初敦煌壁画的重新面世, 使重彩画作为中国绘画传统被重新发现和认识, 重彩画从远古绵延至今, 脉络并未中断。
一、现代重彩画从传统重彩画中吸取营养
中国现代重彩画是对传统工笔重彩和中国民间美术的继承与发展。而中国传统工笔重彩曾在汉唐时期盛极一时, 它以绚丽而明亮的色彩及极致的刻画的艺术水平, 令世人瞠目结舌为之惊叹。
中国传统工笔重彩画的特色在敦煌壁画中尤为突显。敦煌壁画其绘制全部采用纯天然颜料, 晚唐时期敦煌壁画的《张议潮统军出行图》 (如图1-1) , 作者用明亮的色彩表现了张议潮接受唐朝廷敕封为河西节度使后统军出行的浩大场面。此图绘于敦煌156窟的南壁和与南壁相接的部分东壁之上, 其性质是供养画出行图。在中国美术史中是一幅为极为著名的“出行”作品, 尽管历经年代画面色彩已经斑驳可见, 但自然剥落的着色更使其充斥着不经造作的年代感。更加难能可贵的是, 它不仅只是具有较高的艺术价值, 在人们对于历史的探究而言它更是具有极高的史料价值, 是一幅十分珍贵的历史画卷。
相较于古代官宦画院画家采用的富丽堂皇的绘画技法古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法, 也同样以单纯的色彩力度震撼了人们的灵魂。同时体现出了与西方文明截然不同的东方文明, 以及中国人的传统审美情趣。特别是在唐代此特点尤为突显, 由于唐高宗推行佛教, 并大力实行开放政策, 期间大量的绘制绚斓多彩的壁画, 这一举动, 使我国在对纯天然颜料的开发以及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。如胡伟教授所说:“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。”“传统工笔重彩是中国现代重彩画研究和发展的重要依据, 并为中国现代重彩画提供了艺术思维和创新养料。” (1)
人们在对传统工笔重彩画的发现与探讨中, 根据其发展的脉络与新时代新事物和新的美学观念相结合产生更具有时代意义和创新意识的现代重彩画这一新的绘画理念。而中国现代重彩画的研究改创成果又直接引导的启发着中国专员们对中国古典美术的研究与探讨, 并且更加深入、更大宽度的拓展传统。使新时代的人们更加的了解传统重彩, 更能用客观而公平的视野去看待重彩画这一绘画品种。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。所以在对中国现代重彩画和对传统工笔重彩的研究上都不应该是采用单一探究或孤立的, 如果孤立的研究传统工笔重彩, 那么将会重复古人的办法与技法, 无法得到时代所需要的进步与创新。
而就绘画创新而言, 中国现代重彩画在借鉴传统时, 理应首先明白自身要从敦煌壁画及传统工笔重彩中借鉴哪些东西和传承哪些东西, 对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用, 现代重彩画在对传统的继承与挖掘应具有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力, 中国传统工笔画派在绘画史里经历过辉煌盛世也遭受过抨击和抵制, 在几乎奄奄一息之际, 现代重彩画以传承与纳新的兼容并蓄的形式将传统工笔重彩画重新以绚丽多彩的艺术形式感染众人, 使传统工笔重彩重新以最夺目的方式回到众人的视野。传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。现代重彩画正因为传统工笔重彩本身所具有的色彩魅力使之在新时代横空出世时成为最受众人瞩目的新画种之一。
二、现代重彩画在新的时代以新的审美理想, 融合了西方绘画的语言, 传承了传统重彩画, 形成自己的表达
水墨画以单纯的色彩向我们展示了一个清新素雅的艺术世界, 这其中既有黑白对比产生的视觉因素, 也有着历史文化所积淀的心理因素。但我们生活在色彩斑斓的世界里, 然而我们的绘画艺术仅仅只是黑白对比的水墨世界, 这样的绘画表现显然是无法使我们得到满足的。所以我们开始探索和追求新的变化, 人们开始意识到墨色作为中国画的代表色, 同样可以在工笔重彩画中施用并呈现它在水墨画中的色彩意义而不仅仅是勾勒形态。假如我们无法割舍水墨意趣, 又无法忽视色彩世界带来的绚丽多姿, 那么唯有探讨水墨意趣与斑斓的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫如何巧妙结合运用, 通过画笔的精心描绘也可以使之赋予灵魂和生命, 更可以产生视觉上的冲击和心灵上的触动。
中国人讲究“功夫”二字, 既是要求做事需要有扎实的功力又要有娴熟的技巧, 这一说法我们可以在中国的传统绘画里得到答案。中国传统的工笔画对于线条的勾勒是极为讲究的, 其要求勾勒的线条如同太极一样追求柔中带刚刚中带柔的微妙, 这一微妙并非所谓绘画“天才”一上手便能掌握, 中国绘画的“功夫”讲究的更是日积月累的磨练。但相对于勾勒轮廓时有限度的用笔之外, 传统工笔画在色彩表达的方法上多以平涂罩染的方法居多, 有时以分染体现深浅, 追求润泽透亮。因此色块呈平面, 笔迹的可读性较弱, 技术上亦难以引人入胜。所以在改创中国绘画艺术的新时代唯有增加色彩的变化, 大胆尝试多种敷色的手段, 才能变平板为生动, 摆脱平板这一尴尬。
“传统的工笔重彩画在观察方法上的客观理性、表现方法上的精微细致、画面效果上的雍容华贵, 都体现出了传统工笔重彩画这一样式更注重于视觉需求的写实特性。” (2) 这使得相较于水墨画, 传统的工笔重彩画在形与色的表现上更接近于写实。但这种写实与西方绘画中的客观分析表现对象的写实观念有所不同。西方的写实绘画的特点要素即是着眼于景物形、质、色乃至光影、环境、空间的客观性和科学性。而传统工笔重彩画的写实是在对景物本身进行细致入微的刻画, 同时, 更是注重其所呈现的精神内涵, 如山水自然情境的展现、花鸟生命意蕴的传达等等, 即所谓的“以形写神”。从这一点上看传统工笔重彩画的写实特性与水墨精神是相一致的。
我们生活在夕阳西下、春江月夜等美景, 事物本身就具有它特定的色彩, 所以在早前就有谢赫所提出的“随类赋彩”, 即是通过事物的特定色彩赋予画面色彩。谢赫“六法”中“随类赋彩”的提出对于中国古代绘画无疑是一大进步的, 这也使之成为画家们曾纷纷追逐和效仿的绘画方式, 但时代变迁, 对于绘画我们更是注重追求着绘画精神的向往, 更加在意的是通过绘画方式抒发内在心灵和内心情感的表达。显然, 遵循“随类赋彩”的绘画方式已经无法令我们感到满足, 我们需要抛开客观事物色彩对于我们的束缚, 我们希望能做到主宰画面色彩的表达。我们开始感受到每一种色彩自己都存在找自己独具一格的表情与特色, 以一种“随心赋彩”的方式, 实现色彩从视觉到精神的转换。这就使得我们在今天已经很难对某一种绘画样式设定一个审美价值的标准和规范的操练方式, 因为我们对世界的认识、对传统的认识、对艺术的认识都越来越多元化、个人化, 但这也正是我们对待艺术更加客观和尊重的体现。我们应当选择真诚、平和地面对自然和人生, 真切、坦然地呈现自己的心性和灵性, 这是水墨精神给我们的启示, 也是重彩画传达给我们的讯息, 更是我们在现代生活中通过绘画超越世俗陶养自身实现生命意义的要求。
现代重彩画在探索如何使传统工笔重彩画更具时代进步性、更具现代创造性, 将西方美术技法融人表现中国民族精髓的道路。这是近代国内不同画种优秀画家思索、研究和努力解决的问题, 尽管侧重点不同, 形式风格和审美情趣也不完全一致, 但两者都是在实践中把东方传统艺术的特殊魅力和西方现代艺术的表现力, 把富有地方民族特色的艺术感受和面向世界的开放审美境界, 巧妙而和谐地结合起来。从现代重彩画作品中我们可以看出画家们努力学习和继承中国传统绘画和民族民间艺术的许多努力, 如吸纳了古代崖画的稚拙, 汉画象砖的浑厚朴实, 敦煌壁画的多彩流韵。同时也借鉴和吸收了西方现代艺术大师的技巧和手法, 如凡高的象征手法, 马蒂斯的强烈色彩对比, 毕加索的立体分解, 这些绘画元素我们均可以在现代重彩画里找到。这些元素的结合是画家们历经多少个日夜不断尝试与探索而来的我们不得而知, 但我们可以从他们的绘画作品里感同身受。
三、现代重彩“云南画派”的发展
而就现代重彩画这一画种而论, 最具有代表和最值得探究的应属独具地方民族特色的云南重彩画派。
严格来说, “云南画派”这一称号在中国是不存在的, 而“云南画派”也不是南方画派。中国著名重彩画画家胡永凯先生曾说:“云南画派其实是美国人起的, 该画派被称为具有中国情愫的现代艺术, 也可以说是中国绘画在世界艺术之林被承认的新画派。在中国应该称其为:中国现代重彩画。
“艺术家所接受的生活环境、文化背景都与艺术家的潜在独立人格有着密切的联系, 艺术家所受到的生活环境、文化背景都影响着艺术家潜在的独立的人格。” (3)
“七十年代末的中国被一场关于思想解放的热潮席卷着, 中国的艺术家们渴望能够挣脱长期禁锢住自己的精神枷锁, 抛开僵化呆板的思维方式和封闭得一尘不变的艺术模式, 艺术家们开始追求独立的心灵、独立的思想, 在探讨寻找自我的过程中, 创造新的艺术语言, 中国画坛出现了前所未有的流派纷呈的新气象。” (5) 八十年代初, 带着追求对中国绘画改创与革新的满腔抱负, 云南艺术学院的丁绍光、云南画院的蒋铁峰和相继赴美的好几位旅美云南画家, 开始了在美国这一与中国文化背景相差甚远的土地寻求自我的风格定位以及对自身艺术修养的突破与革新, 凭着勇于改革创新的精神, 他们在世界艺术领域傲然树起了“云南画派”的旗帜。他们将历经“苦修行”的云南重彩画的艺术成就带进了世界画坛, 以天资和努力不懈的精神探索着融合东西方绘画艺术的道路, 为中国绘画艺术向世界艺术的推进迈出了一个大脚步, 同时也为世界艺术多元化的发展作出了可贵的贡献, 并受到了国际艺术界的万众瞩目, 取得了巨大成功。他们的作品进入西方主流的文化市场, 在巴黎、日本均引起了轰动。
赴美探究先驱的丁绍光凭借一系列传统工笔重彩画和版画以及富有浓郁的云南民族特色与完美融合的极富个人风格的中国现代重彩画 (如图3-1) 被称为中国现代重彩画之神韵领世界画坛之风骚的艺术家。法国的当代权威评论家安德鲁帕利诺曾这样评述过云南画派的精神领袖丁绍光, 他说:“丁绍光的艺术具有超越时空的魅力, 他用一支神似的笔揭开了中国三千年文化的秘密, 他对爱与美的升华使他成为二十世纪的乔托’。”
而云南画派能站立于世界画坛, 得到世人肯定与赞赏, 除去画家们的天资与不懈探讨, 云南这块独具特色的民族地域更是其中不可或少的重要因素。云南独特韵味的民俗风情、独具一格的民族服饰、风姿妖娆的边寨山水, 都给予画家们源源不断的灵感和题材。更有难能可贵的民俗文化如天真质朴的民间艺术, 蛮荒旷野的原始艺术, 神幽深邃的宗教艺术;面具、瓦当、刺绣、蜡染、岙口、古寺、奇塔, 这些民族特色尤为突显的元素都给予画家们创作时强烈的美感, 种种的宝贵的自然风景及特色的民族风情使他们寻找到了突出既富于民族特色又具有现代“重彩”的依据, 寻找到了表现民族生活美、人的精神美的依据。
四、现代重彩画的表达
“现代重彩画的表现特点是:在高丽纸上以传统笔墨和水粉颜料、丙烯颜料, 采用平面构图, 以勾线、工笔画、水彩画、油画技法创造出的一种具有极佳装饰感的绘画。” (5) 高丽纸易于晕染、皱擦, 可以在纸上恣意抒写, 泼洒刮擦;反面的用色, 正面的溅泼、罩色, 使画面产生特殊的肌理趣味;笔迹的横竖走向、凝结的色块, 这种以西洋画的色彩和现代构成方式使画面满目生机。我们可以从现代重彩画家蒋采萍的绘画里看见传统与创新相结合的新火花。
蒋采萍, 现代工笔重彩的人物画家。自大学时代的 (母子图) 入选1957年的全国青年美术工作者作品展览会 (即第一届全国青年美展) 开始涉入画坛, 至1970年代末进入收获期, 1990年代臻于高峰。她以新的绘画语言方式描绘了新时代历史的人物如黄遵宪、秋瑾、孙中山、宋庆龄 (如图4-1) 、叶浅予, 除去这些新时代的人物, 蒋采萍笔下的人物大部分为女性尤其少数民族女性形象, 而《戴银冠的苗女》 (如图4-2) 则突现着那银冠的文化象征意味。
艺术的一个最大长处不是“进化”而是变化。现代重彩画就是在或中或西、或传统或现代等方面的综合中找到了微妙的融合点:无论是画面的形体结构、色彩规则方面, 还是中国画以书法入画、讲究传统笔墨方面, 皆兼容并蓄。在画种上, 国画、油画、工笔、装饰均勇敢的加以尝试。而最值得一提的是, 对于笔、墨、纸等这些中国的传统绘画工具并没有受到遗弃而是加以巧妙运用。
现代重彩画近二十多年的发展, 从云南走向全国, 走向世界。北京、上海等不少地方都活跃着一批现代重彩画作者, 他们将现代重彩画表现的手法, 结合本地区的特点, 取材于北国风光、江南水乡创作了不少优秀作品。对于这个新兴画种的深入研究, 必将对我们的创作带来积极意义。各种信息、意识的联想, 通过积极的思维模式的组合, 都能成为蕴含艺术家不同感受、理解和象征的表达。这肯定是对单一的、主题性、情节性的传统绘画的一种冲击。
“如果说中国画来源于诗词, 讲究笔墨功夫;西画来源于写实和科学, 讲究空间;那么现代重彩画则吸收了中西绘画的基本语言, 在色彩、线条、黑白节奏等方面, 给人造成一种强烈的视觉印象, 这就是现代重彩画具有生命力的地方。” (6) 而令人耳目一新的中国现代重彩画的出现不仅对中国画坛产生了强有力的冲击, 它更是轰动了西方世界, 使各国人民为之震撼, 并广受到各国人民的称赞, 显示了其强劲的生命力。
如果说传统的中国水墨文人画是最具特色的中国传统绘画, 我们可以说, 中国现代重彩画则是最能将中国绘画走向世界的中国特色画种, 而事实也是如此, 中国现代重彩画充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长, 大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来, 以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感, 极大的强化了绘画的本质特征, 丰富了中国绘画的表现力。中国现代重彩画有着传统水墨文人画所无法替代的功能作用, 它将色彩充分发挥, 将其绘画的生命倾注于色彩之中, 大肆将情感付诸于色彩, 产生艳丽富饶的视觉效果。
中国现代重彩画是兼容了中国古代绘画与中国现代绘画、东方绘画艺术特点与西方绘画艺术特点, 是极具包容性的新型画种。它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩, 为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。现代重彩画在新的时代吸纳传统重彩画与民间绘画艺术, 结合西方绘画元素以新的姿态展示在世人眼前, 以以它博大包容的艺术特质和最绚烂的色彩受到众人瞩目。
参考文献
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[5]周菱.周菱现代重彩画——现代重彩画系列丛书[M].昆明:云南美术出版社, 2000.10
现代中国重彩画 第6篇
站在普通欣赏者的角度, 武星宽先生的作品第一眼带给观众的视觉传达, 是那些绚丽柔软的颜色与狂放洒脱的轮廓。虽然无法立刻从中把握住画面的具体意义, 但是强烈的视觉冲击力与周围的一切相比, 武星宽先生的作品会迅速的脱颖而出, 进而占领观众的所有视线。等瞬间的既视感趋于稳定之后, 观众往往会被抽象的画面牵引着进一步思考, 进而画作中作者想要传达的情绪被慢慢的放大延伸……仿佛幻化为一只振翅高飞的雄鹰, 带领观众俯窥着戈壁千年来纵横交错的生命脉络, 穿越过黄沙遮掩的奇峰险滩, 迎着漫天星辰日升月落, 最后盘旋在那一朵圣洁的雪莲之上, 聆听那四面传来的礼乐禅唱之声。
细细品味这一切虽然抽象到无法把握那些细节, 但笔墨间偶然遗留的点点痕迹却如此的令人神往。等观众从那一幕幕简洁洒脱却如身临其境般的画卷中拉回思绪, 会对作品本身那宏大却不失细腻的诉说产生出一种油然心生的崇敬。
武星宽先生是蒙古族人, 蒙古名叫乌兰扎布。和他有所接触的人不难感受到他浑身上下充满了属于草原的情怀。少年时期武星宽先生曾拜当地喇嘛庙里的活佛为师, 跟随蒙古画师画唐卡经书插图, 唐卡制作上的精湛工艺和艺术上的庄重典雅, 为少年时期的他打下了良好的绘画基础。以至后来他独特的水墨重彩画形式中, 从中也可以感受到色彩和线条上所夹杂的唐卡独特气质。这种气质融入传统水墨画所产生的化学效应, 使本身恬淡悠远的水墨意境中含蓄的酝酿着一股热烈奔放的情绪, 相互对立却又圆融合一。
进一步解构武星宽先生的作品, 在创作题材的选择上, 他往往描绘的是一种理想国式的异域风情, 远离喧嚣纷扰的宁静中透露着苍劲雄浑的洒脱。这种取材形式与传统中国水墨画相比, 可以说独树一帜, 与他少数名族的生活经历息息相关。他所开创的这种绘画形式, 是寻求各民族、宗教之间不同的艺术形式, 加以提炼融合的一个过程, 是一条独特而统一的探寻之路。诚然这种尝试极具挑战, 但是依靠武星宽先生多年的艺术沉淀, 他的作品是成功的。构图上的不拘小节带给他的, 是从他画作中展现出的那份大气滂沱。偶然所得的那些修饰点缀, 又使他意境上更加的别具一格。
在色彩的运用上, 武星宽先生作品中对于色彩中红、黄、金、蓝、绿等颜色的搭配运用, 贴近一种自然宝石的色彩, 就佛教七宝光彩的自然流露, 如琉璃般通透。而这些色彩的构成往往是两个极端:一种是大面积的运用跃然纸上, 一种是作为点缀隐藏在黑白浓淡之间。具有极其强烈的宗教气息, 从中可以感觉到一种神圣圣洁的魅力。这些色彩与墨色的互相映衬, 给人起伏跌宕的升腾感。如果观众细细品味, 又不难发现其中具有中国传统文人水墨的轻描淡写, 超凡脱俗。
翻阅武星宽先生诸多的荣誉, 我们也不难发现他的艺术表现手段并不局限于纸面绘画一种, 在景观设计、室内装饰、雕塑、陶瓷等多个艺术领域, 武星宽先生多有收获。模糊艺术表现手段间的界限, 去其糟粕取其精华, 然后加以融合运用, 这也正是现代艺术的一种新思路。但是这也需要丰富的人生阅历和深厚的艺术沉淀, 用时间塑造其型, 用灵感浇筑其魂。
摘要：本文通过赏析武星宽先生的现代水墨重彩绘画作品, 从其艺术生平、创作题材、构图色彩等多方面加以论述, 探讨现代绘画艺术多元化相融合的新思路。
现代中国重彩画 第7篇
岩彩画是以矿物颜料为媒介的中国传统绘画重要表现形式之一,也是目前中国绘画发展改革的重要突破口之一。其艺术宗旨是强调现代感和时代特征,强调岩彩的材质美感和独特的构成观念,特从材料角度命名,提出中国岩彩画的新概念。岩彩画作品在全国性大展中频频入选并常获奖项,引起美术界的广泛关注。
为提高岩彩画创作质量,形成系统深入的完整教学体系,使岩彩画能够打造一个高层次的创作与研究平台,对已取得一定成就的专业美术工作者,满足其继续深造的愿望,为此中国美术学院在继续教育学院开设了中国岩彩画研究创作班。由岩彩画学科开拓者王雄飞教授为领衔导师的中国岩彩画研究创作班面向全国招生。
中国岩彩画研究创作班以中国美术学院的学术力量为后盾,丰富的师资队伍为依托。中国美术学院继续教育学院拥有完备的教学和生活设施,集学习、生活、食宿于一体,定将是培养中国优秀岩彩画家的基地。
招生对象:有志研究中国岩彩画的美术专业工作者,要求综合绘画基础强并具有较好文化素养。
师资队伍:由中国美术学院资深教师教授担任。
学制:脱产一学年(二个学期),2009年9月～2010年7月。
学费:20000元/学年。
住宿:食宿自理(浦沿路继续教育学院宿舍,住宿费1200元/年,水电另计,多退少补)。
报名时间:2009年6月10日一9月1日期间向我院报名,外地考生可邮寄函报,函报以邮戳为准。提供报名材料如下:
(1)填写详细准确的学生登记表(此表向我院索取或从我院网站下载www.zgmsxycj.com),经学生所在单位或户口所在街道签署意见并加盖公章;
(2)身份证复印件1张,2寸正面免冠近照4张(1张贴在报名表上);
(3)近期美术作品照片2张;
(4)写有本人通讯地址的信封1只。
入学及结业:
1、由本院专业教师组成评审组,根据学生个人资料和作品,经审核确认后决定入取与否,被入取学生将由本院寄发入取通知书(9月初)。
2、学习期满经考核合格者,颁发中国美术学院中国岩彩画研究创作班进修证书,并举办学术研讨活动及创作观摩展等。
中国水彩画的借鉴与创新 第8篇
从水彩画传人中国开始, 就一直自觉或不自觉的受到中国画的影响。中国水彩画在西方水彩画的基础上, 融入了中国画的气韵、笔韵、神韵、诗意、章法、布局和意境等特色, 使水彩画具有了东方神韵和中国气质。
画家黄铁山的作品在水彩画的中国化、当代化探索中取得了突出成绩, 是一首彩色的抒情诗。其画风既有鲜明的水彩特色, 又有丰富的绘画表现性;既有浓郁的东方意境和神韵, 又有较深的思想内涵和时代气息。黄铁山强调以造型为核心的西洋技法基础为根底, 继承与光大中国彩墨的传统中为西用为目标。汲取中国画传统的精神, 黄铁山主张越过元明清直追唐宋。长期自觉的借鉴比较, 努力不懈地实践再实践, 逐步形成了黄铁山独特、清晰和真挚的艺术风格。一方面挥洒光影、明暗、块面造型、层次丰富的优长, 一方面融入中国画的气韵, 形成浓淡相宜, 水色交融的特性, 最大限度地扩展着水彩的表现力, 造就出“气来、情来、神来”的境界。
画家王维新的作品用笔大胆, 用线、设色都带着强烈的主观情感, 其自然天成、随机生发的特质明显借鉴了中国画“大写意”的手法和神韵。他的水彩画给人以格调清新、畅神、洒脱、写意、生动、凝练之感, 明快亮丽的色彩与浓淡相间的墨韵有机浑成既有反复渲染、层层叠加的浑朴厚实, 也有笔触轻快、色彩透明的松动之感, 更有一种旨趣盎然的空灵诗境。其作品《渔归》画面的线条疏密有致, 运笔苍劲有力, 强化色彩对比和构图的形式美。画面挥洒的笔意和高度提炼的造型、颜色, 使人物的神韵跃然纸上。他运用中国画的线条舒缓、水墨气韵和空间布局, 与西方绘画艺术的色彩光影变化和坚实的造型相融合, 使得他的水彩艺术语言, 带有鲜明而强烈的东方特色, 形成了一种具有本民族传统意蕴艺术语言新境界。
二、借鉴油画具象写实、厚重等特点形成风格
人们在谈论水彩画的特点时, 总是说水彩画流畅、透明, 这确实是水彩画表现技法中的一个优势, 但水彩画亦有“厚重”、“深刻”的属性, 画油画的人总是抓住其短, 说水彩画单薄、肤浅, 而看不起画水彩画的同行。以往有些人画水彩画, 总担心水彩画的颜色遍数上得多了会脏, 画的东西多了会失去流畅感, 因而总是大笔一挥, 注意大效果的变化较多, 这样画当然是水彩画的一种方法, 虽比较流畅, 但也容易流于简单, 有些画家总想让水彩画表现得更丰富一点、画得更精到一点、更结实一点、感观效果更独特一点, 这些观念的变化, 带动了水彩画的变革。事实证明水彩画一样可以表现“厚重”、“深刻”的宏大题材。
我国杰出的水彩画家王肇民, 吸取中外绘画艺术的优长, 独树一帜, 创造了一种独一无二的水彩艺术新境界, 他崇尚“真实则美, 有力则美”的美学思想, 把国画的笔力、油画的色彩、素描的功力和诗的境界融合在作品中, 形成了他鲜明的艺术风格。他打破了水彩画轻描淡写的规范, 用色浓重、响亮, 色调鲜明, 笔力雄健, 具有独到的精神特色。在中国画坛上, 它的水彩画别开新生面, 展现了一种不同凡响的新气派。著名艺术评论家迟轲先生评:“他的画可称为东方和西方文化传统相结合的出色的成果之一, 他的水彩画使具象美与抽象美高度统一, 把西方艺术的色彩美与中国传统艺术的笔法融为一体。如珠宝之光华, 灿烂夺目;如金石之坚实, 掷地有声。浑厚苍劲中含有细腻的诗情。”
画家王绍波的作品既具油画的凝重深厚, 又兼有中国画笔力和神韵。他的水彩画作品《渔歌》以接近于油画的厚重的风格, 和其粗犷笔调表现出的渔民收获时质朴的喜悦, 获第十届全国美展水彩画金奖。这些年他探索出一条水彩画艺术表现的新路, 拓宽并丰富了水彩画的艺术表现语言, 建立了独树一帜的水彩画写实风貌。
三、借鉴现代绘画的抽象因素和构成因素
中国水彩艺术语言形式的发展更多体现的是多元化的发展倾向, 更多的是各种艺术语言形式的综合吸纳, 现代艺术语言形式的个性探索与追求, 譬如观念的引入, 构成意识的借鉴等等。
画家郑起妙的作品《夕晖》就充分展示了夏日鼓浪屿的风情。他用黄色系等色彩作近似色对比组合, 色调古典、时尚;大面积的山林加上几处朱瓦白墙, 使画面明亮耀眼;冲天树梢迎风摇曳, 楼房树木高低起伏;傍晚时分, 青山夕照的鼓浪屿给人一种阳刚纯净之美。观此作品, 只觉得它笔触泼辣灵动, 线条随意自然, 既有大色块的铺排, 又有线条笔触之间轻勾细划, 构图非常新颖, 稍加变形的色彩、形象, 表现出峥嵘万象的鼓浪屿。?在作品中用强烈的原色对比和粗犷的线条来表达自己的感受。大面积的优美纯色块把画面有组织地切割, 对事物的刻画近乎平面化, 看似粗糙的造型其实是经过精心组织的, 明显借鉴了马蒂斯的野兽派风格和立体主义的艺术思维。
画家雷洪在平面的堆积式张力结构中, 以意象艺术精神和造型规律消解形体, 把东方的情感因素和西方色彩原理的运用相结合, 以全方位的原创性形式体系开拓的具有现代感的作品, 创造了中国写意水彩画的新面貌。他创造性地立足于东方独特的色彩观念及色彩体系的基础上, 大量吸收中国水墨画的技法及美学内蕴, 在娴熟地运用西方水彩画技法及原理的情况下, 迸行了独辟蹊径的"东方意象色彩"的成功探索与创造, 在造型特征、色彩处理及结构方式, 尤其是思维方式上, 形成了与当今水彩界流行画法迥然不同的鲜明独特自成体系的个人风格。鉴于雷洪在水彩画民族品格上的独特创造和杰出贡献, 雷洪的色彩研究被纳人了国家科研项目"意象艺术研究"之中, 雷洪逝世前刚完成的色彩作品《蓝色意象·静物》获得第七届中国水彩画大展唯一的"特别奖", 以表彰雷洪对中国水彩东方品格的特殊贡献。
现在的水彩画家中基本功过硬、技法娴熟者不乏其人, 在形式、手法上富有创意的画家也为数不少, 但善于“迁想妙得”的画家却实在不多。他们在水彩语言上大胆探索的精神值得我们大家学习。
四、利用新材料、新工具和新形式、新方法
大胆探索、不断创新, 是水彩画不断发展的源泉和动力, 随着时代的发展、艺术观念的变化与水彩画工具材料的更新和技法的多样化, 水彩画将出现更加绚丽多姿的面貌。尽管如此, 水彩画的形式仍然没有拓展到它的极限, 还有很多领域需要我们去探讨。水彩画还需要向其他画种汲取营养, 不断丰富着水彩绘画的表现手法和表现形式, 水彩画的工具材料也需要不断更新。
现代中国重彩画 第9篇
一般来说，史学研究价值与作品的艺术欣赏价值之间具有一定的相关性，但这种相关性却并不是普遍必然的，因之，对艺术品史学研究价值的认知必须建立在对艺术史乃至于艺术发展的内在逻辑的深入思考的基础之上，而非简单的个性化的欣赏模式可以达到。正因如此，对于一般收藏者而言，往往会对市场行为作出偶发与无逻辑的判断，并导致投资决策的盲目性。
当下火爆的艺术市场中重彩山水画的收藏一直都有不错的表现，以张大千为例，这位近现代重彩山水画探索的发起者，同时也是中国近百年来画坛上最；为全能的画家之一，其作品从题材上囊括山水。人物；花鸟，风格上更是工笔、写意无所不能，甚至于还开创了泼墨、泼彩的新画风。但其重彩山水画始终是市场上的焦点。1989年香港佳士得秋季拍卖会的《巫峡清秋图》也以1200000港币落槌，成为当年张大千作品的最高拍卖记录，2006年度张大千作品的最高拍卖价格是在北京嘉宝春季拍卖会产生，以9020000元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》。在2007年上半年北京长风春拍推出了张大千的一张泼彩山水画《林壑幽居图》以4180000元人民币成交。仅次于天津文物拍卖的《柳荫清弈》，4400000元人民币的价格。而同年11月，中国嘉德秋季拍卖会上张大千的青绿山水《江山无尽图》，成交价高达560万元人民币，刷新了上半年的拍卖记录。今年3月15日嘉德四季拍卖中一件张太千的青绿山水成扇《江村小景》成交价竟高达9408万元人民币，远远超过同类形式其它风格的作品。
可见近现代重彩山水画在艺术市场上的走俏行情已成事实，但真正对近现代重彩山水画收藏有清晰判断并能把握。创造机会的收藏家却并不多见。例如：将重彩山水画作为某种专题性的收藏对象或者是拍卖对象还从未在市场上出现，就足以说明目前市场所表现出来的追捧还仅仅停留在对具体绘画作品艺术价值欣赏与认同的层面，而对艺术作品背后所传达的艺术观念，以及观念背后所负载的历史文化信息，则尚未得到充分的认识。这种情况对于重彩山水画的专题性研究的开展来说是十分遗憾的，它使得深入的研究缺乏资料与图像整理的必要基础，从市场的角度来讲同样存在理论资源的极大浪费。要解决这一问题。则必须对近现代重彩山水画独特的史学研究价值进行全面，深入的分析与梳理。
可以毫不夸张地说，传统绘画自唐代开始逐渐离开重彩而进入到以水墨画为丰的艺术传统中，荆浩曾在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能。如水帚墨章，兴吾唐代。”其审美方式从一开始就与文人的审美理想有衔切的关联。被董其昌推为“文人画之祖”的王维就是当时最重要的水墨画家之一。此后，随着文人画运动的发展，水墨画作为文人审美理想的集中俸现逐渐形成了以“笔墨”为核心的审美体系。“笔墨”程式的高度发达为文人抒写性灵。倾泄情绪，追求生命的自山体验提供了简单易行的方便法门。郭怡孮先生曾经指出。“因为中国画程式性很强。很多人经过短期的演练就可以自娱。”的确是这样，文人画“喜墨”程式化的特点。一方面使之拥有了绝对数量众多的参与者，而另一方面，在众多“一超直入如来地”的文人画家眼花中，“笔墨”的程式仅仅是自我愉悦的蹄筌，其结果必然是图式无休止的重复与进一步的程式化——这种近乎恶性的循环正是制约中国画发展的根本原因。
种种迹象说明：在近现代文化背景下对这一承传千年的艺术传统进行彻底的文化反思并非事出无因，而希望通过色彩的使用来摆脱“笔墨”程式，寻求伞新绘画风格的尝试，可以说是近现代中国画艺术探索的主要潮流之一。而首当其冲的必然是文人审美发展最为充分的山水画——这样的历史机遇，为重彩山水画的发展与更新创造了极其有利的条件，同时，也使重彩山水画研究成为研究现代中国画发展进程的—个关键环节。
从具体的个案来看，张大千作为现代重彩山水画艺术实践的发起者。在其作品中所呈现出的探索不论是出于文化上的自觉，还是仅仅出于画家个体对绘画风格的直觉与敏感，我们都有足够的理由认为：现代重彩山水画的兴起从一开始就具有某种反传统的姿态，而这里所说的传统正是指以“笔墨”为核心的文人画传统。换句话说，正是因为传统文人画在图式上的枯竭，在笔墨程式上的偶化，导致了众多的艺术家重新开始以不同的方式尝试重彩的艺术样式。其中既包括张大千这样从传统入手反“传统”的艺术家，也包括众多借助西方、日本艺术发展的成果来革新中国画的画家。从某种意义上来说，正是这种姿态使重彩山水画艺术的实践所负担的文化使命并不仅仅局限于重彩山水这一狭小的艺术门类，事实上，还包含有对中国画艺术传统整体性的反思。
《青城丈人峰》是张大千取法敦煌壁画变革传统尝试新设色方法的直接证据，红色的山体与画面金色的调子充分说明大千先生在希望通过一些异质的艺术元素来突破传统水墨山水的笔墨程式的同时，也在寻求设色上的变化。这种努力使画面中反映出两个主要的矛盾：一方面是“笔墨程式”与重彩形式的矛盾。山前的松树与杂树可以说依然保留有董源的画法，这或许是作者在题跋中写到“以北苑法写之”的主要依据。实则树法与画面整体表现之间并不协调，我们注意到作者为了解决这一矛盾不但在水墨画好的杂树上重新覆盖了一层红色，为了取得更好的过渡甚至于又以相同的方法画了几棵红色的小树，色彩与水墨的冲突是显而易见的。
另一方面则是青绿的设色模式与非青绿设色模式之间的矛盾，山头与树头的石绿的生硬覆盖，不但在技术上不成熟，在色调上也并不协调。种种情况显示出这幅作品仅仅是某种并不成功的实验。
《江山无尽图》(嘉德2007年秋拍)正是张大千上世纪四十年代中晚期将敦煌壁画融汇在其山水画创作之中的有力例证，此图1949年作于成都，以作于1946年的同名水墨作品为稿，施以青绿重彩，这一作品与《青城丈人峰》相比，手法上已显得更为柔和纯粹。此后张大千创作的《巫峡清秋》(香港佳士得秋拍)《华山云海图》则是在此基础上的进一步深入与发展。
当然，就张大千而言，他自身是一个极其传统的画家，这种先天条件使他在重彩山水画探索中可以使用的元素相对有限，因而。难以直接突破以“随类赋彩”为原则的传统青绿山水模式。从这一角度来说，他上溯宋、唐是对抗文人山水画传统的唯一选择，同时，其熟练的笔墨技巧，在此过程中的自然融入也难于避免，种种因素使张大千的重彩画不同程度地体现出某种融合早期青绿山水画传统与晚期文人水墨传统的倾向。
张大千的泼彩可以说是一种更为彻底的尝试，这种风格的创作产生于他与毕加索的会晤之后，并得到了后者的启发，可以说其摆脱传统创造自我风格的动机已相当明确。尽管我们可以从唐代以前的文献记载中找到相关的种种记载(《酉阳杂俎》中记载顾生作画“先布缉于地，研调彩色……饮酒半醉，取墨计写绢上，次写诸色，以大笔开诀。为峰峦岛屿之态，曲尽其妙”。)，但依然不能不说是张大千的创造，事实上，无论是在传世的作品中，还是对于当时的中国画家，这样的面貌都是前所未有的。就整体而言，希望通过随机的泼彩泼墨效果来抛弃既有程式的努力是显而易见的。
北京嘉宝春季拍卖会产生的，以902万元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》很好地利用了自然渗化的色彩肌理，产生了随机的妙趣，可以说是其泼彩画风的代表作之一。
尽管无论是在笔墨技巧方面，还是在色彩观念方面张大千都没有能够真正摆脱传统文人审美的局限，但其在重彩山水画方面的实践却是至关重要，正是在其试图以重彩山水画的形式来探索传统绘画现代化之路的实践，使得其后中国画领域内色彩观念的更新、发展成为了可能。同时，也使更多的画家开始尝试重彩山水画的创作。诸如：刘海粟，潘天寿、李可染、钱松嵒、陆俨少。何海霞等大师。巨匠都有数最众多的重彩山水画传世。色彩的运用一时蔚然与传统文人画枯笔淡墨—统画坛的风气大相径庭。
在这一过程中，另一个最耍的人物是林风眠，这位曾在20世纪致力于中西绘画沟通的艺术家，他早年留学于法国，先后在帝戍美术学院、巴黎美术学院接受西方美术的训练，同时又在老师杨西斯的点拨之下他力图摆脱当时法国学院派的影响，到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习自己祖国优秀的传统艺术。特殊的艺术经历使他能够实践一条东西方相互融合的色彩观念。
尽管，在当时看来林风眠那些充满强烈色调感与构成感的作品很难被称之为“山水画”，甚至于“中国画”，但他在宣纸上进行的某些实验却具有非常重要的意义，但今天看来，这些实践正是其将西方绘画中多元化的色彩观念引入中国画领域的纽带与桥梁，很显然，关于这些作品“中国画”身份合法性的讨论对于当下来说已经失去了意义，但在当时却饱受争议。
《山村》是林风眠这一类作品的典型代表，该作品在20Q5年香港佳士得春拍中拍得了728.8万港元。画中虽然保留了传统水墨的韵味，但整体的色调感已经形成，以水墨表现的黑色调更多地被限制在物体固有色的层面，黑色的树干。黑色的瓦，以及与各种颜色相互调和形成的种种灰色，能够与响亮的金黄色、鲜艳的红色有机的融合在一起，色彩对比强烈而统一。色彩的微妙变化显示出作者并不是根据某种事先的概念来赋了对象颜色，相反，而是作者瞬间的、临场的色彩感受。丰富生动的表现反映出印象派之后西方现代色彩观念的影响，与传统肖绿“随类赋彩”的观念，以及程序化、概念化的设笆技巧有本质上的区别。类似的作品《秋林山村》，该作品曾上1995年香港佳士得秋拍，2006年西泠春拍再次露面。成交价253万人民币。
作品《无题》中具有中国民俗风味的院落，古代的人物造型，以及四周围绕的山石树木，显示出这是一幅具有传统题材的画，作者运用色墨之间的相互调和，制造了层次丰富的灰色变化，与前一幅作品相比，画面统一的色调感更为强烈。阴沉、忧郁的灰色调传达了作者丰富的情绪体验，奔放而散乱的笔触反映出内心的激情与扰动，整体上显示出更多后印象派和野兽派的影响。在林风眠的大多数作品中都具有这种特征。
林风眠在色彩表现上的开拓对于重彩山水画的发展是极其重要的，正是他突破了传统山水画在随类赋彩的设色观念下形成的单一的青绿模式，使现代色调观念下自由、开放的色彩运用成为后来艺术家实践的基本方向。可以说当时大量的画家对此都有相当清晰的认识，大量重彩山水画作品的出现，一改文人水墨独占画坛的格局，从而彻底地在整体上影响了中国画发展的进程。
这种影响不仅仅延续到今天的众多山水画家身上而且很快地反映在花鸟、人物等画科的实践之中，并形成了良性互动的局面，为中国艺术的发展提供更为多元的选择与可能性。这种深刻的变化无疑说明近现代重彩山水画探索的作用是决定性的，乃至于全局性的，它深刻地影响了中国画发展的历史进程。而正是这种独特的史学研究价值从整体上提高了近现代重彩山水画作品收藏的市场潜力。
从艺术史的角度来看，在时代风格演化的过程中，往往会从某些局部性的探索开始，而一旦这些探索被赋予普遍的社会性意义，其本身也会成为时代的标志与符号，正如同西方艺术史中的“印象派”，最初只不过是几个落选失意画家的调侃称谓，一旦印象派成为开启西方现代艺术之门的钥匙，情况当然也就另当别论，莫奈、德加这些曾经并不被看好的艺术家很快成了19世纪西方艺术成就的象征性人物。这种典型性与代表性往往正是艺术品成为史学研究对象的重要依据。
从这一角度我们不难看出从20世纪初开始，针对文人画“笔墨”观念的僵化，张大干、林风眠等艺术家将中国画色彩的问题重新提出，从单纯的以色彩来摆脱传统绘画的笔墨程式制约的尝试，到色彩观念自身的更新与发展，其实反映了中国画在现代化进程中所做的努力。而事实证明这种努力已经成为近现代中国艺术发展史的重要组成部分以及今后相当长一段时间内仍然要持续的解决的课题。
当代中国画色彩的使用仍然面临很多障碍，诸如，材料的问题，材料与技法的匹配问题等等，但在事实上，这些问题已经不再是制约中国画家使用色彩的障碍，而相反成为激发鼓励中国艺术家进行创造的目标与任务，使用色彩已经成为一种普遍自由的选择，这不仅仅表现为重彩绘画作品数量与比例不断提高，而且无论是色彩的观念上，还是运用技术上的多元化格局已成为当代中国画的重要特征之一，与之相对应的则是传统审美经验向现代审美经验的迅速转化与更新。
基于对这一事实的判断，对近现代重彩山水画的收藏行为必然会从偶发的，个性化的欣赏模式转向建立在历史文化基础上的以史学研究为目的的收藏模式。而在这一转化过程中，近现代重彩山水画的艺术价值应当被进一步认识，市场的潜力也应当得到进一步释放。
当然，值得我们注意的是重彩山水画这种不同于一般收藏对象的艺术价值，必然会导致其收藏投资行为的独特模式与理念。这也是值得投资者注意的问题。
首先与—般的艺术品投资相比，近现代重彩山水画的投资应该具有更加专业与明确的学术倾向，对近现代重彩山水画的投资首先要考虑的问题不仅仅是作品欣赏的价值，而更重要的是它的学术价值。例如：前文所举张大千的作品《青城丈人峰》，单从艺术品欣赏的角度来说，无论是语言的统一与协调性，还是构图经营的完整性，乃至于画面意境的营造等方面来看其实并不十分成功，尺幅也不大，但假设该作品一旦出现在市场上的话，一定具有极高的投资价值，这种价值甚至于可以轻易突破以面积来计算价格的常识性模式。因为该作品是研究张大千绘画风格探索与演变的重要史学证据。从跋文可知，该作品作于敦煌鸣沙山下，并以重彩设色，显然是在探索如何将敦煌壁画的艺术因素融入到自身山水画风格中的，甚至于其风格不成熟之处，也可成为研究史的重要内容。而此后张大千绘画风格的演变，乃至于中国画风格的演变与之都不无关系。因此，学术性往往是重彩山水画投资最为重要的因素。
其次，由于近现代重彩山水画对于当代中国画发展的重要意义，使得个体作品风格的探索性显得尤为重要。例如，林风眠的某些作品，在当时甚至于不被视为山水画，但今天来看正是这些超前的探索影响了今天绘画的发展。同样，今天很多艺术家的探索往往不易被理解与认可，但或许正是这些探索影响甚至于改变了未来艺术发展的轨迹。近现代重彩山水画的特殊性决定了其投资行为与理念上应该重视作品的探索性。
另外，从史学研究的行为模式来看，其研究对象的代表性，也是值得投资者重视的问题，例如在同类型的作品中，具有代表性的作品一定具有更加广阔的升值潜力。当然，如果能对重彩山水进行专题性的收藏，那么，其作品的收藏价值将进一步被史学研究价值放大，乃至于成倍的放大。
中国建国初期水彩画发展浅析 第10篇
关键词：革命,写实,民族性
一、中国水彩画的新时期
从西学东渐开始,传教士将水彩这一画种传入中国,到“土山湾画馆”的成立与发展,再到战争年代的水彩画屡遭挫折,中国水彩画在跌跌撞撞中度过了萌芽期。1949年新中国成立,中国刚刚走上社会主义建设道路,苏联的社会主义经验是我们唯一可以借鉴的模版。在绘画上苏联写实主义与现实主义的创作方法,便成为了我国主要的学习方向,艺术家们开始成为了社会主义宣传战士、以歌颂祖国、服务与大众、反对战争为目的开始创作。这使得中国水彩画的写实风格得到了发展,艺术家的写实风格与大众的口味相适应,便使其长期稳定发展,成为中国传统水彩画模式。如李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》就是这一时期的风格中影响比较广泛的一部作品,这幅作品运用了写实的手法,描写了早晨中正在建设中的人民英雄纪念碑。作品中温暖的色调透露着勃勃生机,简洁的构图、细致的描写使画面更加和谐、完整。艺术家充分的将西方透视和虚实表达在了画面中,使画面真实而富有情感。正在建筑中的人民英雄纪念碑从另一种角度看也象征着我国社会主义道路正在沐浴阳光,正在一片光明中一步步建设。在此后随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,我国开始进入了文艺宣传化、文艺平民化的时代,随之成立了“中华全国美术工作者协会”,在题材上也有了诸多限制,国家使美术变成了鼓舞人民热爱劳动和进行战斗的武器。在成立之后举办的“全国第一届美术作品展”和“全国水彩、速写展览”展出作品中,大部分作品是表达反对战争、歌颂劳动人民、建设美丽家园的题材。如邵宇的《上海人民广场》画面以暖色调为主,远处高楼耸立在隐隐约约中,向我们展现了一个发展良好、秩序井然的大城市。前景广场上站着许多劳动人民,手举红旗,一大片的红色寓意着人民的热情、革命胜利与生活的美好。在构图上天地连成一片,又给人以雄伟、宏大的感觉,整个画面透着一股浓浓的革命气息。除此之外,王之江的《建设中的钢厂》,杨之光的《苗族学习模范蒙凤姣》,等多幅作品都在题材方面,同样是来表达祖国新风貌,赞扬建设祖国的劳动人民的。
二、中国水彩画的稳定发展
中国水彩画在接受国家统一管理后,也给艺术家们提供了更广泛的创作平台。1956年“百花齐放,百家争鸣”的方针提出使得艺术家们犹如刚刚沐浴风雨,雨过天晴后的树苗,积极性大大提高,开始放开手脚投身到艺术创作中去。随着1960年中苏关系正式破裂,我国也开始思考苏联美术观点的利弊,开始探索属于自己民族的水彩画。1962年8月在北京、上海两地召开的水彩画座谈会就是一次有深远意义的探索,会议上邀请了许多艺术家,如吴冠中、林风眠、萧淑芳等,会议中大家提出了很多好的见解和意见,最主要是对水彩画“民族化”进行了探究。林凤眠是当时在水彩画“民族化”上研究比较有创新和见解的著名艺术家之一。他在会中提出了“三性”即时代性、民族性个性三者有机统一的观点。林风眠认为西方的艺术是以描摹自然为重点,画风更倾向于写实,而东方艺术是更注重表达感情与印象,画风倾向于写意。二者各有长短,要想真正解决中西方水彩画如何融合?应当清楚认识中西方水彩画各自长短,才可更有效的取长补短。林凤眠在中西方长短方面也做了确切的概述,他认为西方绘画在形式上注重于写实,常常喜欢描绘事物的真实景象,往往忽略了情感的表达,容易将自己的作品倾向于照片,而中国绘画却更加注重对情绪的反应,但在形式上却不怎么表达。应该选择性的“调和”所谓“调和”并不是一种留于表面,若只学习到了一些皮毛,便急于将这些皮毛融合,则是轻率的,所谓的“调和”则是中国水彩画“民族化”的一种体现,在他如《绿衣仕女》作品中,艺术家将中国画中线条的抽象美、韵律美表现了出来,使其富有中国神韵又富有现代感,这幅作品是当时中国水彩画“民族性”研究上一幅较有意义的作品。除了林风眠外,还有萧淑芳、古元、宗其香、力群等许多画家都在民族性的这一问题上做了探讨,虽然当时的探讨还缺乏一些系统的理论概括,但这次会议所提出的理论,却是对中国水彩发展史中一个阶段性的总结,为之后的水彩画的稳定发展奠定了基础。
三、中国水彩画发展中断
正当中国水彩画发展开始渐渐步入正轨,画家们想要热火朝天的投入到艺术大流中去的时候,1966年5月文化大革命爆发了,这一时期开始批判封建主义、资本主义。而从西方传入的水彩画,无疑成了打击的对象,被迫中断,水彩画被认为是无法为政治与人民服务的,是无用的。许多好的作品遭到了破坏,取而代之的是一些红卫兵美术,如宣传画、漫画等。其中人物形象单一、题材单一,大多表现阶级斗争的工农兵创作,可见当时对美术的摧残程度非同一般。
综上所述,在我国建国初期水彩的发展是跌宕起伏的,但艺术并不会因为政治、时事变故而终止,尽管有重重困难,但中国水彩画并没有销声匿迹,也在一波三折中努力探索、总结经验以一种相对适应革命面貌、适应艺术的形式存在着。并在发展的同时提出了许多新理念、新方法、新理论,艺术家们也创作出了不少具有“民族化”“中国化”的、风格独特的水彩作品,并为之后水彩画的第二次发展高潮打下了坚实的基础,也寓意着中国水彩画在之后的发展道路上终将走的更远,有更大的突破。
参考文献
[1]杜纪海.建国后的前三十年我国水彩画发展状况考证[N].武夷学院学报,2014-08.
[2]张辉.由技进道-现代中国水彩画艺术语言研究[M].北京:清华大学出版社,2013.
