现代作家批评范文（精选12篇）

现代作家批评 第1篇

关键词：现代作家批评,中国现代作家,现代文学意识

中国现代文学意识是指在现代文学发展的过程中, 通过外界和内在的演变与转化, 体现文学认知思想, 不论是在现代文学的逻辑方面还是在感性方面, 批评因素一直处于比较活跃的位置。现代作家批评中, 隐含了不同层次的文学意识, 体现文学意识的层次变化, 中国现代作家批评的存在, 为现代文学的发展以及意识的形成指明发展方向。

一、作家批评与文学意识的关系

中国现代作家批评具备两方面的理解, 首先是狭义的理解, 主要存在于文学理论的对立方, 涉及较小范围的学术语言;第二是广义的理解, 也是作家批评通用的理解, 主要是对现代文学的本质、影响进行各种思想的讨论, 例如:既可以对现代作家的文学作品进行书评和对话, 又可对其实行短评和专论, 围绕作家批评展开最广泛的学术性讨论[1]。作家批评是现代文学中的一种形态, 其中包含对文学作品独特的见解, 作家在进行批评时, 即可无形的为文学意识发展制定标准, 现代作家在批评活动的过程中, 可利用自身独特的理解, 指导现代文学意识的发展, 凸显在某一特定时期应该具备的文学意识, 通过批评的方式主要将此类型的文学意识培养为主流的发展形态, 可见:中国现代作家批评与现代文学意识的发展具备表面关系和内在关联, 同时作家批评对文学意识的发展形成特殊的体系。

二、作家批评中现代文学意识的塑造

在中国现代文学意识的塑造过程中, 作家批评具备较大的推进作用, 主要对重点现代作家批评与现代文学意识进行探讨, 具体分析如下:

1、批评史与文学史的发展

在批评史的发展中, 我国现代作家基本都存在或多或少文学批评行为, 其不同的思想形成现代作家批评体系, 现代作家本身具备作家的特点, 其在对其他文学作品进行批评时, 可摒弃原本作品的思想, 帮助其梳理和发现更新颖的观点, 提出文学作品的独特见解, 例如:沈从文, 现代著名作家, 其在扮演作家角色的同时, 同样扮演着作家批评的角色, 沈从文对文学作品独特的思想和视角, 相比专业的批评家更加细腻, 所以在批评史中, 作家批评更具备代表性的文学意识[2]。在批评史发展的过程中, 引导文学史的进步, 站在旁观的角度, 批评史与文学史同为现代文学的内在因素, 实质上, 批评史在主流地位上, 推进、指引文学史, 文学史的发展具备不确定性和不规则性, 时刻处于推陈出新的动态变化中, 作家批评在文学史中给予极大程度的评价, 同时预测文学史的发展。因此, 在中国现代文学意识的塑造中, 现代作家批评正面诠释文学意识的价值, 将自身置于文学活动中, 利用批评推动文学的创新, 文学意识在文学史中并不是实质存在的实物, 而是具备理论性、指导性和活动性的内在影响, 利用现代文学史无法在真正意义上讲解意识的形成, 因此文学意识发展中, 利用作家批评挖掘实质的文学意识, 展示文学意识的拓展性和发散性。

2、作家批评在文学意识塑造中的典型代表

文学意识塑造中, 作家批评的典型代表人物有胡适和茅盾[3]。胡适在现在文学中提出的批评, 是指引文学意识发展的主流, 胡适认为在文学面前人人平等, 大力提倡白话文, 否定文学是贵族阶级的物品, 其不满当时落后、束缚的文学意识, 通过批评反击当时的文学现实, 胡适用“重新估定一切价值”的思想, 批评当时的文学意识, 主张文学改革, 胡适的作家批评势必引起当时文学史的内部斗争, 但事实证明, 批评具备实际价值, 指引文学意识发展的新方向, 因此当人们提及胡适批评时, 将其作为文学意识改革的核心转折点, 推进文学意识的转型;茅盾对中国现代文学的批评主要集中在唯美文学方面, 虽然其在大范围唯美主义的否定中确实存在过分的偏激行为, 但是其部分批评态度仍旧对现代文学意识的塑造存在积极的推进作用, 茅盾在大力批评唯美主义的文学作品时, 实质也可理解为对唯美作品的解说, 例如: 茅盾在对唯美文学批评时, 其认为唯美派过多存在个人、享受的因素, 阐述空虚的状态。

结束语:

利用中国现代文学作家批评, 展示现代文学意识的另一种看待观点, 进而体现文学意识在现代文学中的重要性。中国现代文学意识的形成是一项系统、长久的过程, 在旧文学的基础上萌发出现, 在不同的思想和意识冲击下, 逐渐衍生新型的文学思想, 其中作家批评是必不可少的内容, 可见: 现代作家批评在文学意识形成中的推动作用。

参考文献

[1]李荣启.论茅盾的现实主义文学观[J].重庆社会科学, 2012 (07) .

[2]刘海军.心理批评视阈下的沈从文文学批评[J].民族文学研究, 2011 (03) .

现代作家批评 第2篇

论文摘要：李健吾的文学批评虽然在表面上看来深得法国印象主义的精髓。但仔细梳理的话我们会发现其核心却是中国传统文学批评成分，即法国的印象主义只是为表，而中国传统文学批评才是里。换句话说，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性，更符合文学现代化的要求。

论文关键词：印象主义的批评;中国传统文学批评;批评的独立性;自我;妙悟

很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上.即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年――1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来.纵观李健吾的文学批评理论.法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表.而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大.却是他文学批评理论的核心所在.是我们理解他创作与批评的一把钥匙。

一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓

从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”.因而印象主义提出“为批评而批评”。此外.印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥.他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评.比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合.有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的`认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验;批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定.批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候.李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由.巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的.犹如其他文学的部门.尊严的存在”。在他看来.批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”.批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面.而是以“泯灭自我”为条件.并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象;批评主体在经验中建立和强化.并由此确立批评的独立性。

倘若批评是一种独立的艺术.那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”.“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤.李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。

由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。

印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。 由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳.照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。

二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化

正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验;另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”

如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语.仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。

至于具体的方法.就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”

用李健吾自己的话说。批评的过程主要分为两步：第一步，形成“独到的印象”;第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。我们发现。这两步虽然并不复杂。但却融合了两种截然不同的文学批评方法，一是中国传统文学批评中偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏的方法;一是注重理性判断的批评方法。这两者各有各的优点，当然也会有各自的缺点，但很显然，李健吾更偏重的是中国感悟式的批评理论。但是，他也看到了这一批评方法的致命缺陷，那就是在中国社会进人近代之后。文学批评越来越要兼具文化信息传播的功能，光靠悟性的点拨是不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标。而传统批评只有革新拓展，才能适应时代的变化，而当务之急，是依助西方批评理论方法来刺激调整固有的批评思维方式。在这个方面，王国维早已走在前面，《(红楼梦)评论》振聋发聩，从根本上调整了批评的思维方式。但这样巨大的改变势必会引发争议，且效果难以理想。李健吾则选取了一种更加温和，更有继承性的方式，那就是在中国传统文学批评方法的基础上，从西方理论中借鉴一些东西融合进去――这就是李健吾的文学批评理论的核心。

现代文人批评的底色 第3篇

全书从胡适与陈独秀开启新文学革命之门入手，梳理了钱玄同与刘半农、胡适与李大钊、鲁迅与周作人、徐志摩与林徽因等十二个“唱和”事例;又从胡适与梅光迪关于白话新诗的争论开始，还原了周作人与陈独秀、郁达夫与胡适、徐志摩与章士钊、鲁迅与施蛰存、朱光潜与巴金等十二个“辩驳”现场，把现代文学的发展置于这样一种关系互动的氛围之下，并且通过背景的交代、细节的研究以及思想观念的推断，形成了一部全新视角的现代文学史。

之所以称之为“现代文学史”，是因为作者没有简单地八卦式图解“唱和”与“辩驳”，而是在做了深入细致的研究思考之后，以一种虔诚的姿态，在大量的研究资料支撑下剖析这些关系下所诞生的思想和文本，按时间顺序选取的事例本身都围绕一个核心事件、思想或作品，事例之间既自成系统又相互关联，并向与之有关的作家作品延伸扩展，从而以与过去的研究迥异的角度，细节缀连、见微知著地观照这一段文学的历史。

最为重要的，应当是本书中对“人格”的关注。既然所有的线索都建立在文人的互动关系之上，那就需要剖开表面的文字呼应与交锋，找到他们内心深处的性格特性、观念和动机。关于胡适与陈独秀的“唱和”，作者在列举了各种表面化的观点之后指出：“其实，是他们人格上有较为一致的地方”，并以1925年胡适给陈独秀的一封信中，对自由态度的认同加以佐证。而在傅雷与张爱玲的“辩驳”中，作者将傅雷对张爱玲的严厉批评，在归结为“人生观”相异的同时，更为深入地分析了傅雷这种“严厉”的真正来由。“由开始对张爱玲文字的欣喜关注，渐而转到了唯恐她会俗套成局的隐忧”，“在写《论张爱玲的小说》的案头，铺纸落笔时分，傅雷就把张爱玲看作了自己的孩子。以傅雷对自己孩子教育的严格来说，他实在是爱之弥深，责之弥切”，充满爱心的为人，是可以得到人世间最明白无误的解读的。张爱玲有生之年，如果读到过《傅雷家书》，领略了慈父严教的种种场景，不仅不会再感到丝毫委屈，应该还会感到些温暖的庆幸了”。于是，当年在外人看来那一场剑拔弩张的论战，从人格的角度分析过后，居然成为了一种误解。当然，作者从傅雷的性格、为人、教子方式以及写作文章时的表现等多个方面大跨度地找到了大量符合逻辑的证据，毫不牵强，可见其研究的深入性和系统性。

正是诸如此类的解读，让我们感知到现代文学史上那些令人高山仰止巨匠们独特的人格魅力。他们坚持着自己的信仰和文学观念，以一种毫不妥协的独立精神面对那个中西古今撞击融合、社会动荡思想纷繁的时代，对认同者倾力“唱和”，对异见者大胆“辩驳”，将感情与观点完全剥离，磊落坦荡，毫无保留，形成了一种虽波涛汹涌但清澈见底的良好的论争氛围。

他在题为“聆听先贤绝响重建和谐生态”的前言中坦陈了自己写作本书的初衷：面对当今时代“乱象纷呈”的文学批评现状，期望以“闪烁着人类理性和智慧光芒”的现代文人特别是“五四”文人“限定在学术范围”、“胸怀坦荡”、“抛弃任何世俗功利与个人恩怨”的传统，给今人以警示和借鉴，重新建立和谐的文学批评生态。

反观论著中的大师们，我们不能不羞愧汗颜。巴金的“爱情三部曲”面世后，李健吾出于对巴金给予他欣赏和照顾的感激，提笔进行评论。但是，“他那耿直的秉性、坦荡的胸怀，自认为超卓的见解，不允许他有任何的偏私。感情归感情，批评自有它独立的尊严”。他在赞赏了巴金作品中的“热情”之后，对其语言做了毫不客气的批评。而巴金立即以书信形式作答，李健吾继续做出寸步不让的回应。两人在报纸上你来我往，锋芒毕露。但是，两人并没有因此而撕破脸皮，反而加深了彼此的理解，一位坦荡的作家与一位坦荡的批评家的深厚友谊保持终生，成为文学史上的一段佳话。

现代作家批评 第4篇

中国美术学建立之初, 美术史、艺术批评这些概念被认为是不存在的, 因为中国历史上没有这些概念, 而且中国历史上也没有职业的美术批评家, 似乎黄休复算一个, 不过他的第一身份是官员。所以, 中国的美术学完全照搬了西方的模式, 艺术批评这个概念诞生了。这个叫做“艺术批评”的东西包含了很多主义:现实主义、浪漫主义、超现实主义、古典主义、现代主义、后现代主义、未来主义, 同时也包含了许多诸如写实、摹写、表现、移情、后殖民这样让中国人摸不到头脑的概念。我们发现“六法”没有了, “传神写照”没有了, “神妙能逸”也没有了。难道这些被摒弃的东西完完全全没有美术批评的意义吗?

阅读《西方艺术批评史》会发现, 西方艺术批评的流变是与不同时期所流行的思潮是分不开的, 比如19世纪西方所经历的复古思潮到浪漫主义再到现实主义思潮的流变, 艺术批评也经历了这么一个变化, 20世纪之后, 知识大爆炸, 西方艺术批评的变化也就更多。西方人在这些变化中走了过来, 能够合情合理地对艺术现象给予合理的阐述和批评。但是中国人可以吗, 当西方人在搞浪漫主义的时候, 我们还在搞浪费主义, 我们的人民正在遭受浪漫主义国家炮弹的摧残。和平之后, 各种主义, 各种思潮, 不分时间先后地来到中国, 说你们需要有美术学, 需要有美术史, 需要有美术批评, 你们的美术才能继续搞下去。可是我们翻看《论语》《道德经》《论画》根本就没有发现这些东西。

中国人茫然地接受了西方的艺术批评, 虽然每一片文章都打着“西学东渐”“取其精华去其糟粕”口号, 可是当时很难分清什么是精华, 什么是糟粕, 其实现在也不一定分的清。于是乎, 在中国没有任何根基的古典主义、浪漫主义、达达主义们, 风靡整个中国艺术评论, 用这些西方艺术批评的手段和概念来批评中国本土的西方艺术, 这无可厚非。可是, 当发现整个20世纪, 我们都在用西方艺术批评的标准来评判中国的美术, 这就应当感到奇怪了。中国近现代美术史上出现过几次对中国画的改良与改革运动, “中国画”这个概念就是那个时期的产物, 这个概念当然是参照“洋画”而来的, 概念是参照而来的, 更不用说是艺术本身了。我们知道, 虽然中国画收到了改良和改革, 但是中国画的面貌并没有“全非”, 经过黄宾虹、齐白石、傅抱石等人的努力, 中国画依旧有着鲜活的生命力, 不过可悲的是, 曾经张彦远、董其昌们的画论画评却没有继续下来。当我们的花鸟画在接受所谓“构成”的批评时, 当我们的山水画需要接受“散点透视”的概念时, 人们早已忘了“迁想妙得”“三远法”。

“散点透视”是中国当代艺术批评的“杰作”之一, 什么是透视?“透视, 是绘画和其他造型艺术的专用术语。画家在作画的时候, 把客观物象在平面上正确地表现出来, 使它们具有立体感和远近空间感, 这种方法叫透视法。因为透视现象是近大远小的, 所以也称为远近法’。西洋画一般是采用焦点透视’, 它就像照相一样, 观察者固定在一个立足点上, 把能摄入镜头的物象如实地照下来, 因为受空间的限制, 视域以外的东西就不能摄入了。”但是中国的山水画根本就不符合透视的概念, 因为中国的山水画根本不是写实的风景画, 但是中国的批评家们却创造了这么一个名词, 以来符合西方绘画结构、构图的参照标准, 二来可以显示出中国古代劳动人民的伟大智慧。这实在是可笑之极, 北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠, 谓之。高远’;自山前而窥山后, 谓之深远’;自近山而望远山, 谓之平远’。”宋代人已经讲得很明白, 中国的山水画的构图和造镜也并不是什么透视的问题, 如果真存在散点透视, 除非中国画家的眼睛都是“复眼”。像这样例子还有很多, 运用西方艺术批评的手法和概念似乎更科学, 但是却科的西方的学, 而不是中国的学。艺术批评的确需要科学的分析, 但是科学的分析不是运用自然科学去分析, 也更不是拿主义上纲上线的分析, 中国传统的书画理论和书画批评已经能够科学的对中国本土的美术品进行批评, 而且中国传统的美术品也是依据这些理论和批评创作的。

一个地域, 一个民族都有它固定的审美方式和无意识理解, 基于这个固定的理解, 会有它自己独到的艺术批评标准和参照。艺术批评作为一个客观阐述、批判艺术品的艺术学门类, 必须有明确的标准和参照, 而不是找一个万金油, 放之四海而皆准。西方艺术批评的确有我们借鉴的地方, 而且在现在一个多元化的艺术世界, 我们也需要西方艺术批评, 因为我们也有着很多现代的艺术作品, 还有很多优秀的西画作品。但是作为保持中国自身东方特点的中国画, 需要建立起自己的美术批评标准, 而不仅仅停留在类西方的构图和技法之上, 要论技法有理, 品意境有据。还是那句老话, 我们应该在传统典籍中汲取营养, 这句话说多了的确让人头痛, 比起生涩难懂的古籍, 像“后殖民”这样的流行语更能吸引人的关注, 但是艺术批评不是畅销书, 我们做的还不够。

摘要：艺术批评, 这应该是一个外来词语, 翻看四书五经, 经史子集, 是不能发现这个词语的。虽然中国历史上没有这个词语, 但是并不代表中国没有艺术批评, 只是不这么叫罢了。中国古代美术史上, 画论与画评 (也就是艺术批评) , 以及画史是分不开的

关键词：艺术批评,中国画论,民族,地域

参考文献

[1]西方艺术批评史. (意) 文杜里.译者:迟轲.江苏教育出版社, 2005年4月第一版.

[2]中国美术简史.中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国青年出版社, 2010年6月第3版.

现代作家批评 第5篇

中国现代文学理论语言批评形式的价值取向大致经历了王国维、五四运动、闻一多、沈从文等对文学语言形式的探讨。王国维是第一批思考文学形式的批评家，在19时就提出一切之美，皆形式之美的观点；五四运动期间的的文学理论批评是伴随人的觉醒而发生的，主要是对传统文艺观和文学本质的批判。胡适对文学语言形式的思考最多，他认为白话文是最鲜活最能切合表达思想情感的新文学；闻一多则提出新诗格律化，强调诗歌的形式和音乐节奏；李金白则更注重诗歌本身的象征性，他认为意象表达必须出文字之美；30年代后以刘呐鸥等为代表的新派小说家则执着于荒诞和都市异性化的人性；40年代的张爱玲执着于平民实际生活的展示和世俗心态的表现。

西方现代戏剧批评中的仪式感 第6篇

关键词：现代戏剧；仪式感；生命体验

20世纪伊始，随着现代派戏剧和后现代戏剧的发展，“仪式感”在实验戏剧的剧团中，成了一个“流行”的名词。富于创造力的现代派艺术家们，自由地在任何可能的领域中尋找灵感。受贝克特和谢克纳或安托万·阿尔托①和格洛托夫斯基的影响，很多现代戏剧导演，虽然对诸如美国生活剧团或表演剧团不甚了解，但也或多或少地在创作中渗透了“仪式感”。实际上，这种影响不是来自于舞台上的演出（因为看过的人很少），更多的是作品文本以及对于作品的评论。当然，对文本的研究并不会降低这些先锋艺术家们的成就。对于这些艺术家以及追随他们先锋思想的人来说，虽然只能阅读文本或在排练室中排练，但如果对先锋戏剧中的“仪式感”这个术语的理解过于文本化，就会误入歧途，也不能完整而严肃地理解先锋戏剧中“仪式感”这一词汇的概念。

美国著名的批评家、评论员和记者玛格丽特·克劳伊登（Margaret Croyden）对最新的美国实验话剧进行了调查后发表了长达200页的论文表达了自己的看法，她的论述中写道：“由于艺术家与观众不在相同的理解层次上，对仪式感的尝试貌似不是很成功。实际上，仪式感，是具有道德意义、宗教意义、实践意义或者是心理意义的理念，并且从来不以自身的、固定而单一的方式存在。仪式是一种需求。春天，对于作物与食物来讲，意味着重生，从漫长黑暗的冬天的解脱，因此，仪式总是伴随着季节的更替。这些仪式帮助原始人克服了宇宙的神秘感，他们的舞蹈和祭祀仪式，是在面对生存挑战时，解决不可思议问题的一种方式。”

仪式感，通常来讲有三种不同的形式。第一种是常规惯例，如“空洞的仪式”、“无意义的仪式”。这些形容词无法应用于仪式感的其他形式。第二种形式是表演意义上的仪式感，整个表演团体展示出的每一次季节的变换或者更长的人生的变换，表达和加强了人类最深处的价值。如果仪式感在这样的背景下被冠以“空洞”或“无意义”的话，“仪式”的功能就失去了，也就不能称之为“仪式”了。

仪式感这两种形式，在评论领域都可以充分应用。举例来讲，评论家凯瑟瑞恩·伯克曼在谈论哈罗德·品特的作品时曾经说过：“戏剧在日常习惯的生活中实在是占据了越来越多的舞台，逐渐被定义成了一种仪式，并且日益演变成意义上的空虚，变成了一种机械化的重复现实生活而已。这些机械地重复和无意义的仪式与那些具有牺牲意义的仪式相互矛盾——具备牺牲意识的仪式感使剧中的角色意识到了生命的存在，而他们日常行为的虚无感则阻止了这种意识的存在。”②她认为，品特的作品里这两种仪式形成了“相互对比”。

这两种截然相反的观念，“空洞”和“充实”之间，存在着一个中间地带，即仪式感的第三种形式，大多数人类学家认同将之定义为“礼仪”。弗朗西斯·福格森③谈到契诃夫的戏剧时，认为剧中如到达、离别、纪念日和晚会等，都建立在这样的“礼仪”之上。在这样的情况下，“礼仪”是已经变成了群体信仰的完全展现，还是被视作空洞的形式，则取决于个人的见解。契诃夫戏剧中的这种既甜蜜又苦涩的感觉，来自于观众的感受——礼节，本应该意味深远，而实际上，现实生活却并不是这样。

期望演员与观众相互融合一体，恰恰是对日渐疏离的现实生活的批评；渴望生活的高峰体验，恰恰是对日益无聊的现实生活的批判与逃离。像戏剧理论家博特·斯戴斯（Bert States）谈到的：“社会发展的文明程度和多样性越高，人们情感上获得的快感就越少，不管人们对这种快感的渴望多么的迫切。也许在当今的时代，这种渴望最好的释放，就是允许观众参与和自由地即兴创作的当代戏剧。它使观众的渴望得以满足，同时，又使观众被极端两极化：一方面，当代戏剧想要拥抱群体所能表达的各种可能性；另一方面，戏剧有希望成为改革的工具，或者是社会结构的变革，或者是正统艺术的改革。当然，这样的戏剧方式缺少的是‘高度的交流性’，而这些又是仪式感不可或缺的。而当代戏剧的观众，是因为各种各样的原因来观看戏剧的：有的因为好奇，有的抱着嘲弄的心态，有的是来参与的，而有的是为了在别人参与的时候，自己在旁边听着而来的。”

当然，文学评论家已将“仪式感”这一术语拓展到了一个更有深度与广度的空间里，远远超过了这个术语的创造者所界定的“仪式感”的范围。戏剧实践者试图重新抓住观众和表演者在仪式感上的共同性；而文学评论家试图在仪式感重复的结构中寻找到一些规律。然而，仪式感与其他的文化表达方式得以区别，并不是从结构上区分，而是从参与者和群体其他成员对仪式感的态度上区分的，特别是在对待其效果的态度上。可能正是由于这个棘手状况的存在，大多数文学评论界对仪式感的定义相对模糊也就不足为奇了。有些文艺评论家，为了避免这种定义上的模糊，选择了某个特别的仪式作为文学上的范例来定义。这样做的问题是，不同的批评家会选择不同的仪式，而且谁也不能保证他选择的这种仪式的结构恰好是最源出的那一个。

采用“仪式感”这个术语来描述现代戏剧中的事件来源于这些戏剧事件具有与传统的西方戏剧完全不同的戏剧特性。不过具有讽刺意义的是，这些特殊的戏剧特性无法用，这个目前尚未被定义的概念清楚地表达出来。然而，一旦仪式感有了确切的定义，也许人们会发现，这个术语并不适用于戏剧表演。仪式感，表达了表演者的灵感；应用于文学的结构，它让我们了解到学术创作改变的规律。但如果仪式感的应用不够严谨，一如一直以来的状况，它所传达的作品本身的特点，则会远远少于读者应该知道的信息。

注释：①安托万·阿尔托：法国戏剧理论家，残酷戏剧首倡人，著作有《剧场及其复象》。

②凯瑟瑞恩·伯克曼.哈罗德·品特的戏剧世界[M].美国哥伦比亚出版社，1971：10。

③弗朗西斯·福格森（Francis Fergusson）：美国学者、批评家、戏剧理论家，神学家。

现代设计的使用价值批评研究 第7篇

一、概念与范畴

在马克思主义哲学中, 使用价值是指能够满足人的某种需要的属性, 既包括物质属性也包括精神属性, 囊括了人的生理、心理和精神等各方面对物的需要关系。所以, 使用价值常被看作商品交换价值的物质基础, 能够与价值一起构成商品的二重性。

对于设计批评学而言, 通常所称的设计使用价值, 又可称为实用价值、功利价值、功能价值或物质价值, 指的是设计产品能够满足人的某种物质需要的属性, 如设计的服装能御寒遮体, 设计的建筑能遮挡风雨, 设计的汽车能代步远行, 设计的手机能通话传信等。简单地说, 设计使用者的具体使用需求就是设计使用价值的全部组成内容, 它与设计的精神价值 (审美、文化等价值) 构成相对的概念, 是设计最基础的价值类型之一, 表达了设计产品物质属性与人的“生理”需要的关系。这比马克思所指的物的使用价值的范畴小了很多。“二十世纪中期设计批评界所推崇的功能主义设计’就是一种推崇设计使用价值的设计观念。”[1]而在此前的新艺术运动时期的对产品装饰形式的批评热潮, 与这里所讲的功能价值属于不同的范畴。

二、设计使用价值批评的基本特征

设计作为一门独立的学科, 能够从美术学科中分离出来, 其根本原因就在于与纯美术只注重精神审美价值不同, 它更多关注的是设计的使用价值。所以, 以设计的使用价值为批评标准是设计批评学科的基本特征, 普遍存在于各种批评活动中。在设计批评中, 使用价值的内涵是非常丰富的, 它关涉人类对设计的各种物质功能要求, 受着诸多因素的影响。在具体的设计批评中, 使用价值因人、因时、因环境、因设计而包含着迥异的价值内容, 所以设计使用价值的范畴具有明显的复杂性和多变性, 令人难以对它划定出一个界限分明、放之四海而皆准的范畴体系, 这是我们必须理性认识的。

那么, 设计的使用价值批评究竟有何复杂性呢?1.大部分的设计并非只有一种使用价值, 而是多种使用价值的集合, 即设计批评的使用价值往往是以标准体系的形式起作用的。例如, 现代手机的使用价值既有通信, 又有摄影、计算器、手电筒、导航仪、播放器等功能, 每一个都可以成为手机设计批评中使用价值的考察标准。2.不同的设计类型有自身独特的价值体系。即每个设计类型都有自身区别于其他类型的最基本的使用价值。比如建筑的不可缺少的基本使用价值是居住, 服装的基本使用价值是遮体, 设计批评对两者的考察就不可能通用一种使用价值标准去衡量。3.对同一个设计进行批评时, 不同批评主体对使用价值的要求是不相同的, 其中既有使用价值类型的不同, 也有使用价值水平的不同。比如专业乒乓球运动员与普通大众对于球拍的使用价值方面的设计要求水平是不一样的。所以, 设计批评者需要根据使用主体的实际需要差异来评判一项设计的使用价值。4.设计的使用价值是历史性的, 每个时代都有自己对使用价值的理解。随着社会科技的进步, 人类生活方式和设计观念的转变, 使用价值的范畴也将随之变化。比如, 手机在发明之初与现在相比, 设计批评者对它的使用价值要求已经丰富了很多, 不可同日而语。

当然, 设计的使用价值中并非毫无普适性的内容, 像设计的易用性、安全性、耐久性等就几乎在所有类型的设计批评中都需要关注。但是, 这些普适性的内容毕竟只是一小部分, 对于大部分的使用价值内容而言, 我们绝不可能抱有以一种价值标准衡量一切的态度, 而应该在具体的设计实践中对该设计的各种使用价值相关因素, 如主体、环境、时代、设计类型等, 作出细致而全面的调查分析, 完整地重构该设计的独特使用价值体系, 并以此与批评主体心目中理想 (预期) 的使用价值标准体系进行比照, 从而对该设计作出判断和批评。

三、设计使用价值批评的基本类型

本文在此仅以批评的目的不同为依据, 将设计的使用价值批评分为三种类型:

一是作为工具的使用价值批评, 即研究特定设计对于目标使用者使用需求的具体而实际的满足情况, 并得出定量与定性的分析结论, 帮助批评者作出具体的产品选择。比如, 使用者在购买选择时通过使用价值的批评过程来作出购买决定;生产者、销售者则通过考察设计使用价值对市场消费需求的满足情况来作出生产、订货的决定;设计管理者则通过使用价值的批评来确定该设计的质量是否符合质量检验标准, 决定是否准许其进入流通领域等。

二是以确立某种使用价值取向的设计批评, 即研究某个设计行业、设计风格、设计流派、设计思潮等设计使用价值的属性特征与水平状况, 并作出对此设计集团的判断, 从而影响设计的发展趋向。例如, “二十世纪的功能主义设计批评思潮不仅使设计摆脱了和纠正了18、19世纪以来重外在形式、不注重产品内在功能的偏向, 同时也创立了简洁、明快, 具有现代审美感和时代性的新风格。但现代主义把装饰美与功能截然对立的美学思想, 在对功能美的认识上是有局限的。”[2]所以, 后现代主义批评者对于现代主义设计认为“功能第一”的观念展开了激烈的否定批评。这种集团之间对于设计使用价值的批评, 往往能够树立一种新的更符合批评主体实际需求的设计使用价值观念, 从而推动设计行业对于使用价值与时代需求关系的崭新认识。

三是对人类使用价值需求本身的反思批评, 即对人类使用需求本身的合理性问题的批评。设计艺术本为人类的造物活动, 可以说人类从诞生之日起就一直在通过设计改造自己的生存环境, 同时也改造着自己。在这个过程中, 随着环境的不断改善, 人类各种新的物质需求不断增加, 审美水平也相应提升, 人类的生存环境也变得越来越符合人的使用需求, 即“人化”[3]的过程。然而, 对于这些新需求的增加, 现代人类自身却开始反思究竟它们是自己真正的需要, 还是超脱了人类理性控制的欲望, 即“人的对象化”[4]。

事实上, 人类进入工业社会以来, 物质生产能力的高速提升, 确实带来了史无前例的物质满足。但另一方面, 不可否认的是, 人们发现自己的需求和欲望也在不断增加, 而且愈发难以实现。可怕的是, 这些新增的需求大多是以掠夺和牺牲自然环境来实现的。我们在想, 工业化是否为人类的欲望编织了一个偌大的恶性循环圈。现代工业设计作为与工业社会同时降临人间的衍生品, 可以说, 它参与了人类工业进程的每一步。同时, 进入消费时代后, 设计并非在研究如何满足人类的真实需求, 而是在刺激消费方面起作用, 作为一种为了满足欲望的设计, 它正在透支人类未来的生存空间。因此, 今天的许多设计批评不得不将设计作为制造工业恶果的罪魁祸首之一来考察, 进一步反思人类下一步的发展。帕帕奈克在《为真实的世界设计》一书中即将设计看成了一个极具危险性的职业, 指出“设计像一个威胁人类长远发展的杀手”。这种设计反思正是对这一时代命题的思索和反省, 对于树立人类认识设计使用价值的健康观念有着重要的意义。

四、设计使用价值批评与其他价值批评的关系

从设计批评的历史看, 人们对设计使用价值的考察, 往往是与审美价值联系在一起的, 这一点尤其是在对集团设计的批评中更为明显。因为, “使用价值与审美价值都是设计能够存在的两个基本价值[5]。”不管什么样的人都有精神审美和物质享受两种基本的需求能力, 而同时失去这两种价值的设计也是不存在的。使用价值和审美价值是设计第一性的价值, 而道德价值、政治价值, 甚至经济价值等都是第二性的价值。由此, 设计的使用价值与审美价值之间并非绝对对立的二元关系, 而是一个事物自身多种属性的两个方面。它们一个解决了人类的物质需求, 一个解决了人类的精神需求;一个是与人类最基本的生存和发展问题相关, 在人类生产力发展水平处于相对低的时代, 使用价值无疑是设计第一位的标准与价值诉求, 一个与人类更高级的精神享受相关, 当人类生产力发展水平较高时, 能够摆脱基本生存的苦恼, 有足够的财力、物力、精力对人类进行更高层次的需求满足时, 审美价值往往被提升为更重要的评判标准。所以, 从本质上讲, 设计历史上的设计批评对于使用价值与审美价值的地位之争, 并非单纯的设计问题, 而是社会的历史发展问题, 充分体现了社会生产力对于时代设计取向和价值判断的决定关系。从个人或群体的角度来看, 主要表现了经济地位对设计取向的决定关系。由此可见, 我们在对设计使用价值的批评考察中, 需要结合当代社会生产力的现实发展状况以及批评主体的经济地位两方面一起开展对设计的使用价值批评。

设计批评的价值标准并非只有使用价值一种, 也并非对于所有的设计而言使用价值就一定是其中最重要的价值。尽管我们在设计批评的历史中曾经出现过简单一元价值观和封闭的二元价值观, 并由此引出设计批评多个历史运动, 影响和引导了相当长时间的设计发展, 这一切皆源于人们批评观念的历史局限性。随着后工业社会的来临和生产力的提升, 批评界也在逐渐反省过去盲目追捧设计使用价值、忽视设计其它价值全面发展的批评观念的错误。因此, 以使用价值为标准的设计批评, 不仅要研究设计对人的物质需求的满足情况, 更要研究人的需求的合理性问题。历史的教训告诉我们, 当代设计批评理论应将使用价值放在批评标准体系的合理位置, 既不可过度夸大其作用, 也不可忽视其作为设计第一性价值内容的意义。

摘要：使用价值是设计价值体系中最基础的内容之一, 以设计的使用价值为批评标准是设计批评学科的基本特征。在具体的设计批评中, 使用价值因人、因时、因环境、因设计而包含着迥异的价值内容, 所以设计使用价值的范畴具有明显的复杂性和多变性。设计的使用价值批评分为三种类型:一是作为工具的使用价值批评, 二是以确立某种使用价值取向的设计批评, 三是对人类使用价值需求本身的反思批评, 即对人类使用需求本身的合理性问题的批评。人们对设计使用价值的考察, 往往是与审美价值联系在一起的。

参考文献

[1]余强.设计艺术学概论[M].重庆:重庆大学出版社, 2006

[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社, 2005

[3][4]李立新.探寻设计艺术的真相[M].北京:中国电力出版社, 2008

现代作家批评 第8篇

关键词：对话,当代辽宁作家,新东北作家群

林喦博士是《渤海大学学报(社科版)》的主编,设计、创办了《当代辽宁作家研究》栏目。三年来,他与20多位辽宁作家对话,并主持刊发了研究20余位个案作家的评论文章,对当代辽宁作家研究做了一个学术的梳理。在2014年全国高校学报研究会评比中,该栏目被评为特色栏目。

对话也是一种文体,古已有之。对话是一种口述,中国古代文化史上的诸多经典文献都是用口述的方式记录的。先贤孔子的《论语》,就是我国春秋战国时期一部语录体散文集,主要记载孔子及其弟子的言行,其中以对话为主,里面所记孔子循循善诱的教诲之言,或简单应答,点到即止 ;或启发论辩,侃侃而谈。而且论语教给了后人如何为人处世的诸多道理。也就是自孔子《论语》开始,这种具有独特风格的口述语录的文学风格便逐渐形成了一种文体流传下来而被接受和使用。汉代司马迁的《史记》篇中也有大量生动、翔实的口述史实。梁启超曾经在《中国历史研究法》中说过 :“采访而得其口说,此即口碑性质之史料也。司马迁作史多用此法。”在我们翻阅《史记》的时候能深切感觉到,这点在太史公作西汉开国君臣列传的过程中有明显的体现。西方先哲如柏拉图也擅长用对话来阐述思想。对于“口述历史”,美国哥伦比亚大学史学教授艾伦 . 内文斯(Allan·Nevins)于二战后不久提出,在录音机面世以后,口述历史的收集和研究就日益发展起来,到今天,已成为史学界非常热门的一个学科。

林喦把自己与作家的对话当做是一种“口述历史”。因为他认为这种与作家对话的方式,也是一部特殊的“文学史”,所谓的特殊,其实是指“隐藏在民间的文学史”。因为,他所对话的这些作家都没有写进当代典型性中国文学史的教科书里,对于现行的“文学史”是具有特殊典型性的。这20几位作家虽说也颇具影响力,但还属于隐藏在民间的细微大众中的一员,但集合到了一起,其实是具有“文学史性”的,这个意义不是一般上的意义。在他们的口述中谈到了创作的技巧、创作的心理、作品的形成背景以及创作的诸多观念,诸如此的集合焉能不是一部“文学史”?所以,当把这二十多篇对话集结在一起的时候,至少有“当代辽宁文学史”的感觉,或者说至少是传统意义上典型性文学史的一个有力补充。有一部这样的文学史,才会使真正的文学史完备起来,有耐人寻味的史学价值和美学价值。

对话体文学研究和目前比较僵硬的学术性语境中的论文相比较而言,具有易懂性。由于对话双方是在特定时间和地点就某一话题或某一类集中问题而说,口语化比较多,从语感上讲,灵动性比较强,意趣性比较强,鲜活生动,娓娓道来,富于变化。尤其是对于读者而言,看着舒服,容易理解,虽然有些问题有跳跃之感,连贯性不强,但会让读者产生想往下看的阅读欲望。因为是与作家对话,那么作家一定要谈自己的创作意图,创作心理、创作观念、创作技巧以及作品中的人物构思、行文章法与结构等等诸多问题,这对于读者而言,也是多维度了解作家和作品的一个契机。

林喦博士在教学和科研中强调一个观点,即不管某种理论多么深奥,都能用最常俗、最易懂的语言表达到位。但现在的学术文章都弯弯绕,说句不好听的,有些文章即使是从事学术研究的人也不愿意看。他非常推崇宗白华先生的《美学散步》,他认为这部美学著作里面的文章篇幅短小,笔调抒情,词句典雅优美、充满诗意,却汇集了重要的美学观点,是美学史上的一座学术山峰。现在写学术文章动辄上万字,学术著作洋洋洒洒几十万字、上百万字,好多学者都以著作等身而为荣,其实这未见得是好事。在他的心中,学术研究可以打破僵化的模式,换一种文风,换一种思路,让学术文章更接地气 , 更富意趣,更有可阅读性。

迄今为止,林喦已和王充闾、丁宗皓、周建新、高海涛、白天光、谢友鄞、津子围、韩春燕、陈昌平、孙惠芬、于晓威、李铁、李见心、宋晓杰、李轻松、张宏杰、张鲁镭、白雪生等二十多位作家对话。对于选择对话作家,他坚持三个标准,即“三界五行”,所谓三界是指一个作家及作家所创作出的作品在“作家”、“研究者”和“读者”三界中有一定的影响力,缺一不可 ;“五行”一般是指作品应该具有“主旨”、“结构”、“情节”、“人物”、“语言”,这五个元素都要行,正所谓“跳不出三界,又必须在五行”之中。在深度对话过程中,他发现今天的辽宁作家对当年的东北作家是有继承的,在内在文学精神上具有相似性。因此,他提出了“新东北作家群”的概念,阐述了“新东北作家群”的创作特征和总体风格,诠释了一个学者对地域文化的关注与热爱。他是一个行动着的文化人,以默默的坚守、探索和实践赢得了文坛和学界的认可,《当代辽宁作家研究》栏目被广泛关注,并被评为特色栏目。

现代作家批评 第9篇

那么卡夫卡的作品文本是如何具备一个寓言的特征的呢?在这里, 我试以《审判》作为说明。

一、类型化和符号化的人物

卡夫卡的作品中上演的是一种“姿态戏剧”。作为这个世界图像中的基本元素, 并不是重要的事件、场面, 或人物的性格、命运, 而是各类人物基本的生存姿态, 就是说, 卡夫卡笔下的都是些“透明的、单纯的、没有性格的人物”, 他们似乎并不在意讲述关于自己性格或命运的故事, 而是像舞台上的演员一样刻意地展示一种具有表演性的姿态, “每一个姿态本身都是一个事件人们甚至可以说, 是一部戏剧。”卡夫卡文学中的世界图像, 就是由诸多这样的“姿态”所构成的。这仍旧是卡夫卡作品中现实感的抽离, 没有明确的主人公, 没有明确的时代背景, 这些主人公就像是寓言里面的符号、戴着面具的演员一样时刻提醒着读者这不是一个真实的事件, 而只是卡夫卡为我们讲的一个小寓言, 不存在对现实生活的指涉。卡夫卡的全部作品构成了姿态的符码, 而这种符码对作者来说肯定从一开始就不具备任何明确的象征意义, 本雅明看到了卡夫卡作品中这一奇特的景观, 这和寓言里面的抽象符号元素多么相像。

寓言中的主人公可以是人, 可以是动物, 可以是神, 可以是没有生命的东西, 进化未完全的事物, 这就是寓言的特征。因为人们不会去真的把寓言故事当做真实生活, 卡夫卡的文本就是要营造这样的一种感觉, 他不是在写真实生活, 真实生活不是这样子的。

在《审判》中我们发现这样的描写:“K在大教堂的第一排停下脚步, 但是牧师似乎认为那段距离太大, 他伸出一只胳膊, 用明显弯曲的食指指着恰好在步道坛前面右侧的位置, K在那个地方坐下来, 在那里, 他得使劲仰着头才能看到那个牧师。”这样的一幕场景看来很荒谬, K完全可以坐在一个更为舒服的地方去和神父交流, 但文中的描写却如此扭曲, 这种扭曲在我们看来很荒诞。为什么我们觉得荒诞?那是因为和我们现实生活不一样, 所以我们不能把卡夫卡的文本当做现实生活的写照, 而只能把它看做一个寓言。

根据资料显示, 本雅明的猜测是有一定可靠性的, 因为卡夫卡生平酷爱用寓言的方式进行写作, 这在一定程度上反映了卡夫卡对寓言的文本和意义层的无明确对应的特性钟爱有加, 寓言这种方式给卡夫卡提供了一个可以创造无, 也可引申出一切的文本模型, 让卡夫卡可以随意地创作不受拘束。

二、单线模式:寓言式情节

卡夫卡的作品一般都是非常简短的, 篇幅不长, 而且人物很少, 情节也很简单。《审判》讲的就是K被捕了, 然后接受第一次传唤, 然后他接下来一直在努力地找人为自己辩护, 一直想接近法庭来为自己脱罪, 期间遇到了律师、画师等人, 直到最后也毫无结果, 仍被处死了。可以说这部作品没有细枝末节, 也没有节外生枝, 将这个故事讲给小孩子听他们都能轻而易举地记住, 这就是寓言的简洁性, 语言不会有太多的线索, 而是结构非常清晰明朗, 一目了然。为什么卡夫卡要写这样的寓言故事?因为卡夫卡是在一种十分失望、十分挫败的情况下写给自己娱乐的, 他的文本在一定程度上是在胡编乱造, 而且我们已经知道, 卡夫卡没有想把一切复杂化的想法, 所以写这样一个情节简单, 线索清晰明了的故事已经足够他打发时间。

三、细节描写的真实性:寓言式的写作特点

寓言描写的细节不会用很多修饰性的词语, 也不会运用过多夸张变形的手法来扭曲或者美化, 卡夫卡的作品细节也是这样的, 看上去非常的平实、真实, 然而这种真实背后起到一种另外的作用。一部现实主义的作品描写细节是为了加深描写的世界的真实性, 像巴尔扎克一样把巴黎全景每条街道每个角落都写得清清楚楚, 读者循着他的作品几乎可以找到真实的地址, 这就是一个活地图, 而且这种细节是为了表达一个确定的中心服务的。然而卡夫卡的作品中的细节却不是如此, 他作品中的细节更多的是分散那个确定的意义, 用这些节外生枝的东西来取消意义的确定性。例如K去寻找法庭的一段描写:“K转身朝楼梯走去, 打算到审讯室里去;但他随即站住脚, 因为除了这道楼梯外, 他在院子里又看见另外三道楼梯。楼梯后面还有一条小过道, 像是通往第二个院子的。他们没有确切告诉他, 审讯室到底在哪间屋子里, 他为此感到很恼火。这些人对他的疏忽和冷淡已经达到令人诧异的地步, 他决定把自己的看法一五一十地告诉他们。最后, 他终于踏上了第一道楼梯, 心中想起那个名叫威廉的看守讲的话:法和罪是互相吸引的;既然如此, 审讯室就应该位于K偶然选中的这道楼梯的上面。他上楼时, 打扰了许多在楼梯上玩耍的小孩;孩子们气呼呼地看着他从他们中间穿过去。他刚要到达二楼时, 一粒弹子球滚了下来, 他不得不止步等弹子球落定。两个皱纹满面、脸庞瘦削、老气横秋的孩子乘机揪住他的裤子;他如果把他们甩开, 就可能使他们受伤, 他怕他们嚷嚷起来。”这里面写了K要去到法庭的过程, 首先这个法庭没告诉他确切的地址和审判的具体时间就已然非常的荒谬, 我们还发现K这个寻找的过程总是被很多别的事情打断, 然而这些细节描写的却不失真实感, 使这一切看上去就像是一条大路上的绊脚石一样, 丰富了路上的风景也阻碍着主人公的前行。这些缀余的细节不是为了那个确定的目标服务而更像是在消解那个指定性的确定目标, 细节的无限放大掩盖了情节的连续性和现实的真实性。

四、一个故事:寓言的引用

在《审判》当中, 卡夫卡似乎有意地在小说的结尾处安排了这样一则寓言:《在法门前》。我们不能够去猜测这一则寓言的安插意图到底是什么, 但可以有这样的想法:是不是卡夫卡在暗指他的这个K就是寓言中的农民, 那么这个小说本身就是一个寓言故事扩展而成的文本呢?换一个角度来想, 这篇小寓言的插入其实破坏了文本本身叙事的连贯性, 那么也就是说卡夫卡在故意让读者觉得他不是在讲一个情节连贯完整的故事, 不是在讲述一个真实的人的生活和遭遇, 让读者认识到他的作品和现实主义的作品那种叙事的传统性和统一性是不一样的, 这样一来就很容易发现, 当读者试图把卡夫卡的文本当做一个故事来理解的时候, 卡夫卡及时地制止了这种意义的引申, 而将所有的猜测又拉回到他的文本中去, 这种文本又一次体现了现实感的抽离, 然而又不能从这个故事本身去产生任何的想法, 这就像是一个寓言一样, 他要讲的故事文字里都包含了, 没有什么另外的深度, 极端一点断言, 就是卡夫卡讲了一个看上去很好玩其实根本不需要琢磨的故事, 那这个故事有什么作用呢?可以用来催眠, 可以打发卡夫卡的时间。

现代作家批评 第10篇

翻译是人类古老的跨文化交流活动, 翻译活动的发展必然会引起人们对其的思考的评价。起初这种评价或许仅仅是不成系统的只言片语, 但随着实践水平, 以及对理论认识水平的逐步提高, 这种评价便具有了一定的系统性和理论性, 这便是翻译批评。然而评价总有一种“为我”性, 评价者很难完全站在价值主体的立场去考虑目的与需要, 往往会不自觉地把自己的目的与需要作为参照标准。翻译批评亦如此, 每个时代都有不同的需求, 不同的评价者出于不同的目的对同一译作也会从不同的角度评价, 因而批评标准通常缺乏稳定性。本文结合中西翻译批评理论, 从时代发展、译者、读者、批评者等角度出发, 探讨我国翻译批评标准的传统模式与现代思路。

二、中国翻译批评标准的传统模式

中国传统的翻译批评标准尤其注重译文与原文的对等, 强调在翻译过程中后者对前者的忠实。这种思想由来已久, 东晋道安描述他的译作时就曾说:“众咸称善, 斯真实言也。遂案本而传, 不令有损言游字;实改倒句, 余尽实录也。”在此, 道安强调的是原作的重要性, 即译作要以原作为根本。这一认识在中国传统翻译思想中得到了延续和继承。到后来, 无论是严复的“信、达、雅”、傅雷的“神似”论, 还是钱钟书的“化境”观都或多或少地继承并表达了这种思想因素, 要求译文对于原文的忠实, 尤其是在精神实质上相一致。罗新璋曾将我国自成体系的理论标准概括为八个字:“案本”、“求信”、“神似”、“化境”。这种概括是基本符合中国翻译批评发展的脉络, 同时也彰显了传统批评标准中译作要以原作为根本的倾向。

或许, 正是传统标准的这种“原作为指”的倾向让其出现了思维定势, 主要表现为简单化。比如, 在标准问题上总有意无意地总是寻找一个最高的、唯一的正确标准为终极追求;总是以套模式的方法来评价翻译技巧的使用。这种简单化的表现至今仍然存在, 如近年刚出版的翻译技巧类教材里, 尽管理论内容不少, 还是有不少这方面的例子。一是在上下文不明的情况下, 一个句子仍是只有一种译法, 不考虑其他的可能性, 许多例句因此而缺乏说服力;二是在一些问题上理解褊狭, 如谈翻译语言的再创造, 以一篇英译汉短文中的小标题为例, 说“四字格”的译法才显示其魅力和风采, 如直译, 标题应有的精美感便荡然无存;然而仔细看文章, 原文只是一般的说明性散文, 语言平实, 并不夸张, 从小标题下的内容来看, 有些译为“四字格”的小标题也显得分量过重, 如“Air the details”和“Give a nod to fate”这两个小标题, 照编者来看, 要分别译为“一五一十道个明白”和“力所不及惟有认命”, 而不是更能体现原文简介的语言的特色, 更贴近文章内容的“说明详细情况”和“认命”。至于原因, 书中也没特别说明, 只不过想“高于原作”而已, 然而译者都知道, “高于原作”恐怕也是有一定适用范围的。可见, 在翻译标准问题上思维方式的简单化、绝对化还是有市场的。此外, 也有译者提出批评标准“观念陈旧”的问题。在此, 对翻译理论浅尝辄止也是一个重要的原因。理论思考缺乏, 就只能生搬硬套技巧了。不过有趣的是, 许多声望极高的翻译界前辈们的观念倒并不像有些今人这般陈旧。译者们若在“信、达、雅”后便不敢再越雷池一步, 那么连“神似”、“化境”都不可能出现了, 想必严复本人也不见得喜欢这种局面。

三、中国翻译批评标准的现代思路

现代的翻译批评标准应将译者摆在重要的位置。目前的多数翻译批评文章中很少出现译者的名字, 即使部分多译本比较类的批评文章中提到了译者的名字, 也只是用来区别不同的译法, 而对于译者的背景、翻译观、动机等则很少涉及。这种现象并不奇怪, 因为很多人都认为翻译批评的对象就是文本, 其实这是一种很片面的认识。许钧明确指出:“翻译批评不仅仅限于对译文本身的评价, 译者对原著的选择, 译者的价值取向与翻译道德、态度等都属于批评的范畴。”译者是翻译的主体, 主体因素对翻译结果产生巨大的影响, 因此, 脱离译者来探讨译作就容易导致批评的片面性, 而且经常会引起被批评者的反感, 从而影响到批评的效果。Berman就提出, 批评家在从事批评前首先要寻找翻译主体, 确定译者身份, 然后从翻译立场、翻译方案、翻译视界三个方面探讨译者的主体因素 (孙致礼, 1999:261-264) 。德国翻译理论家Reiss (2004:107) 在其著作《翻译批评潜力与制约》中特别强调译者主体性对翻译批评的制约, 译者的“个性、所处历史时间和空间、对涉及语言的熟悉程度以及教育水平都构成了制约译者阐释的主观因素”。因此, 在某些场合, 特别是译者采用意译时, “翻译批评应当承认属于个人范畴的尺度, 这种尺度应当对翻译批评的普通范畴构成补充或者替代它们” (Reiss, 2004:113) 。译者的主体因素决定了翻译批评家不应作出绝对的判断, 而只能在充分考虑到译者个性的基础上作出较为客观的判断。

现代翻译批评标准还应更多地考虑读者的认可问题。自上世纪80年代以来, 随着西方翻译理论在国内的影响逐渐扩大, 中国传统翻译的理论研究方面也逐渐出现了新的思维方式和研究视角。其中影响较大的观点是奈达 (Nida) 的“功能对等”理论。在奈达看来, 就翻译而言, 忠实于原文并不是唯一的标准, 重要的是能让译文读者获得如原文读者一样的感受。奈达的贡献在于他把读者纳入了翻译批评研究的视野, 使翻译批评家们认识到翻译研究中读者的因素也是不容忽视的。杨晓荣在他的新著中谈到:“对文学作品来说, 如果说专家评论关系到译作作为翻译作品的价值, 那么读者评价所关系到的就是译作作为文学作品的价值。”从这个意义上来看, 读者的接受程度可以决定译作的生存价值。就翻译过程而言, 读者的态度也能通过译者之手决定着译作作为一种文化产品的生存状态。可见读者认可在翻译批评中具有不容忽视的重要地位。

下面是一句台词, 现有各种汉语译文, 请看对比:

If you dare to play the fox with me, I’ll shoot you at once.

1) 你要是敢耍我, 我就赏你一颗枪子儿!

2) 如果你有什么狡猾的行为, 我马上射死你!

3) 汝敢戏吾, 格杀勿论!

4) 你这小兔崽子要是敢耍什么花招, 老子立马要了你的小命!

第二种译法很做作, 第三种译法太过正式, 第四种译法又太过粗俗, 相比之下, 第一种译法则较为适中。但这“做作”、“正式”、“粗俗”、“适中”的感觉都是评论者的主观印象, 无客观依据。此时读者的认可度就可以发挥作用, 在此类翻译优劣的评定上起到举足轻重的作用。其实读者也是凭借自己的主观来感受译作的, 所以评论者可以把读者的主观感受作为这句台词翻译的评价标准。不难理解的是对拥有不同知识背景或不同语言取向的读者来说, 这几种译法都是可行的, 因为人们在日常生活中所应用的语言也是形形色色的。因此, 第三种译法固然正式, 但却显示出说话人的干练, 对喜爱文言文表达方式的人来说这种译法是可取的。第二种译法让我们读起来很不自然, 但如果留意港台电影的对白, 我们就会发现他们确实是这样交流的, 所以对他们而言, 这样的译文就很自然。第四种译法虽不雅, 但却最能体现说话者的人物性格特点, 因而对于可以接受这类语言的人来说, 译文亦是恰如其分的。

现代的翻译批评标准也应当考虑统一性与多样性的有机结合。一般来说, 合目的性与合规律性的统一是一切实践活动的最高准则, 但我们又无法把这样高度抽象的律条作为翻译批评的标准, 因为它的运用太广, 过于抽象。不过人们仍希望有个统一性的标准, 所以在教条于“忠实、等值、等效、神似、化境”等批评标准的态度受到批判后, 人们仍不甘心, 始终在有意识无意识地寻找一个统一的批评标准。然而, 在不断探索后, 人们开始认识到统一标准是很难实现的, 因而转向多样性思考。但有时要提出具体的多样性的标准也是十分困难的, 因为主体需要是多种多样的, 所以也无法实现统一标准。所以, 对于当代中国的翻译批评界而言, 我们必须采取与原来取向中绝对性、封闭性、顶线式的标准不同的方式, 即采用开放性、宽容性并兼顾统一性与多样性的标准。

四、结语

事物是不断运动发展前进的, 翻译批评标准也是如此。在近二十年翻译界不断探索的启迪下, 翻译批评标准的新视角、新思路事实上已是不少研究者的共识。这些新思想, 无论是国外的还是国内的, 与传统都有着千丝万缕的联系, 是对传统积极继承、努力开拓的结果。本文即以我国翻译批评标准的研究为切入点, 试图将这些新的观点融入对我国传统翻译论的深入理解之中, 以充实我们对当代翻译批评标准的认识。这不仅对我国翻译理论建设, 而且对翻译批评、翻译实践与翻译教学都有意义。

参考文献

[1]Nida, E.A.&Taber, C.R.The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:Brill, 1982.

[2]Reiss, Katharina.Translation Criticism——The Po-tentials and Limitations[M].上海:上海教育出版社, 2004.

[3]吕俊, 侯向群.翻译学——一个构建主义的视角[M].上海:上海外语教育出版社, 2006:238.

[4]许渊冲.翻译的艺术[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1984.

[5]罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆, 1984.

走入形式主义批评与现代语言学 第11篇

【关键词】形式主义批评；现代语言学；发展

在上世纪初期，索绪尔首次表示应把语言作为独立系统予以研究，基于此创立了现代语言学、结构主义语言学。他的理论对之后各语言学派有极大影响，促使了20世纪人文学科的新革命。在西方文国家出现了一批基于文学语言研究的文学批评流派，主要有俄国形式主义、英美新批评及法国结构主义等[1]。其中，俄国形式主义诞生时间和现代语言学基本一致，最早僅仅在传统语言学内对诗歌语言进行批评研究，到后期，因受到布拉格学派影响，这方面的研究逐步向系统结构转变。英美新批评不但受传统语言学影响，也受现代语言学影响，主要基于语境论及有机整体论探讨诗歌语言的结构形式[2]。结构主义批评属于现代语言学直接产物，把语言学的结构系统概念引用到文学批评中，从文学惯例和宏观阐释程式角度看待文本，尝试通过文学结构系统阐释文本意义。

一、俄国形式主义批评

俄国形式主义诞生在上世纪初期（1915-1916），这是形式主义发展真正的开端，就是以雅各布森代表的“莫斯科语言学小组”与以什克洛夫斯基为代表的彼得格勒“诗歌与语言研究会”，将语言学和诗歌学联系在块，探讨和研究诗歌语言形式。其中，雅各布森促使俄国形式主义和布拉格学派建形成更为明晰的联系[3]。而索绪尔语言学对它的影响集中表现在后期对布拉格学派的发展影响上面。

俄国形式主义的“形式”实际上就是文学作品的语言形式，大多数持有该主义者均为语言学家。基于语言功能视角进行研究，布拉格学派的观点是不管是哪种语言信息均应有这几个功能：表达、指称、意动、元语言、问候及诗性，诗性功能和其他功能有明显差别，就是语言再仅仅作为交际的一个实用工具，而是充分的、全面的展现自我，将注意力集中于语言自身。正是因为语言有着诗性功能，它才可以创作诗歌，发展文学。在早期，该形式主义仅仅是在传统语言学基础上，将文学作品当作为一切语言技巧手法一个总概括。俄国形式主义指出，文学语言最为突出的特点就是和日常语言指称功能尽量偏离，使表现功能得以充分体现。它的核心理论就是通过对比诗歌语言和日常语言来阐释诗歌的“文学性”[4]。人类的语言是一个复杂的系统，而文学语言往往通过各种方式和日常语言、学科语言等有效区分，这是存在差别才使文学语言有着特殊意义。所以，对文学语言和其他语言之间的差异进行研究，可更为全面的掌握诗歌语言的意义。基于差异明确意义正是索绪尔语言系统论的核心观念。

虽说俄国形式主义主要是在布拉格学派基础上开展诗歌语言功能的研究，但必须清楚的认识到，创立时间基本一致的俄国形式主义和索绪尔语言学存在一定的相似点。俄国形式主义产生刚好在索绪尔的语言学论著出版前，两者不但使文学艺术逐步脱离开生活实际，使文学语言成为独立的一个语言形式，且把文学理论的具体研究对象明确为语言与词语，均通过文学及诗歌学揭示出和索绪尔语言学内在思想的东西。

二、英美新批评主义批评

新批评出现在上世纪20年代的英国，到30年代在美国形成体系，注重文学本文的研究，所以也叫做“本文批评”。新批评主义主要遵循基于文本中心的批评原则，将作品文本作为本体，也就是把文本语言形式作为本体。在研究诗歌语言中，新批评在较大程度上也受到了传统和现代两种语言学影响，一方面对具体诗歌语言进行研究，另一方面也开有一定的系统理论。可以说，该系统语言观点对新批评有一定的影响。

理查兹语境论更为关注语境对具体词语的制约性，但新批评研究诗歌语言的突出特征就是基于语境论，提出隐喻、反讽、悖论等原则，而这些所体现的不单单是具体语词特征，还是诗歌整体结构本体特征。索绪尔曾说到，在语言状态中，一切以关系作为基础。此种关系以横、纵两种组合构成。“横组合是现场的，是按一定顺序出现的两个或多个语词间关系；纵组合并非现场的，是可产生联想记忆的一组词语间的关系”。新批评派的观点是：单个词语的意义实际上是“语境未出现的部分”，即改词语顶替部分。在此语境框架下，只有多种成分共同作用才可确定诗歌词语的内涵。

新批评主义的先驱语言学家艾略特提出了“非个性化”观点，也就是把文学批评自外部因素逐步引入到内部因素，同时他还阐述了文化传统观点：从诗人和传统关系角度看，不管什么诗人均脱离不了诗的传统而单独表现其完整意义。诗人实际上属于诗的传统，其诗歌作品存在于整个诗歌链条中，即便其中最具个人特性的那部分也涵盖着前辈创作者的痕迹。此种观点具有鲜明的索绪尔结构主义语言学系统论色彩：独立具体的诗歌仅仅在作为系统化的诗歌传统中有其意义，就如索绪尔提出的语词只有在语言系统中采有其含义。此种语言系统观同时在布鲁克斯的认识中也有明确体现，其指出：诗歌中让人难以忘怀，记忆深刻的，甚至是那些貌似很少体现‘诗意的诗句，就是其通过和基本的特殊性语境间关系来获得诗意的。在形式主义批评发展中，新批评的产生真正实现了从具体语词提升到整个诗歌结构，发挥着承前启后的桥梁效用。与俄国形式主义一同为现代文学研究方法从以往的应用传统语言学往应用现代结构语言学发展奠定了重要的理论基础。

新批评主义和其他形式主义的最大差别在于其直接应用是是理查兹语义学，属于微观性的、实践性的一种语义批评。其核心就是语境论，更为注重基于诗歌语境框架下对个别的具体词语影响作用。索绪尔认为，任何言语意义均超越了它在普遍语言结构中发挥的作用。新批评语境论形成了系统结构，基于此，诗歌语词意义会有内在的一种互动，是在语境系统论影响下的意义。

三、法国结构主义批评

到20世纪中后期，人们逐步从基于实物为中心的思想方法转变到基于系统为中心，也就是基于系统与结构作为中心的思维方式，这就是现代文学批评中的结构主义。该组更为注重系统概念，认为语言、文学作品等任何事物的阐释及描绘均脱离不了其所依赖的大系统。索绪尔把我们人类的言语活动分成“语言”与“言语”两大类，其主要研究的是宏观、抽象的“语言”，而此他的影响下发展而来的转换生成语法，是结构主义在美国的一个延续，其主要把言语活动分成语言能力和语言表现，分别和索绪尔提出的“语言”及“言语”相对应。意义是由完整的系统所决定的，而此种抽象性系统是基于读者所具备的“文学能力”反映出来的，就如在现代语言学研究中，语言能力是无形的、抽象的，对其了解和掌握只可通过具体语言表现来体现，原因在于语言能力实际上是言语者的内化系统，好比是诗歌的理解程式是被读者自身内化的系统。结构主义指出，词语意义通常是存在于读者内化的阅读程式中，也就是读者的“文学能力”。但要指出的是，结构主义提到的“文学能力”观并未和索绪尔系统论想脱离，仍有一定的关系，主要是从读者内心角度对系统进行一个阐释。

现代语言学系统观在新批评及结构主义中均得到一定体现，新批评主要表现为基于具体诗歌的语境论；而结构主义的系统概念表现得更为鲜明、深入。在现代语言现象之中，某种语言系统中某个具体语词能表达一定含义的原因就是该语词所处语言系统的作用，发音相同的语词放到另外一个语言系统中，那么它的既有含義也就不复存在了。相同的，当相同的某段文字通过散文形式和诗歌形式组织，则读者就会产生不同的阅读期待，对该段文字的含义理解也就不尽相同。现代文学文本含义主要是由读者所具备的文学能力决定的，换言之，就是读者所熟知的阅读作品程式决定。因此，按照结构主义理论的观点，诗歌的内在含义是受其隐藏在后面的系统决定的，只有利用整套的阅读程式才可实现对诗歌的一个审美阅读。

在现代诗学研究中，结构主义通常将诗歌意义分成语言意义与文学意义，主要对宏观的、抽象的文学意进行研究，而新批评实际上是对具体诗歌在结构上的语言意义进行研究。新批评主义的理论虽较为复杂，有一定的分歧，但它是现代文学形式主义批评的一个中坚力量。艾略特提出了“文学整体论”，也就是将文学传统阐释为一个具有自我调节功能的有机整体，单独的、具体的文学作品须在充分融入到这个整体中才可获得相应的意义和价值。可以说，这是一种价值系统论和相对论，和索绪尔语言学中的价值观与系统观是相似的。

同时，结构主义也是一种新的世界观、方法论。持结构主义者尝试基于语言学的符号系统及结构为出发点，在相对稳定结构及其内部各成分组合关系中，透过事物的表象，去探寻事物形式上的普遍性，进而准确掌握事物本质及规律。此外，结构主义者还把语言概念看作为社会实践模式，而语法规则给予了特殊的、有益的类比。大多数活动均有着内隐规则，人们日常生活中语言均有语法。当然，作为基于语言的文学作品，同样有其内在的一个“语法”规则。

从文学批评方式的发展历程看，现代语言学不单单是形式主义批评方法论，同时还是其理论研究的基础。形式主义批评和现代语言学有着密切的联系，互相作用和影响，从俄国形式主义到新批评主义再到结构主义，均是在语言学理论作用和影响下关注文学作品的语言结构形式的，但是具体研究对象的语言结构形式在内涵上是有所不同的，具有一定的发展规律，这些都在西方文学批评方面有着不可替代的研究和指导价值。

参考文献

[1]邱运华.文学批评方法与案例[M].北京：北京大学出版社，2005，1：159.

[2]王欣.形式主义批评发展脉络探究[J].国外文学，2010，14（6）：511-512.

[3]王丹，孙文宪.语言视域的文学研究[J].河南师范大学学报，2011，4：117-118.

近现代语文教育目标的批评与建设 第12篇

1.对语文教育目标过大的批评

学科教育目标的制定受制于整体教育目标,同时应该体现学科自身的特点而更加具体化。所以,对整体教育目标的认识以及两者关系的处理显得尤为重要,如果出现偏差,便容易引起学科教育目标“泛化”的问题。语文教育作为学科教育的一种,当然亦是如此。

20 世纪20 年代,朱自清对语文教育目标与整个教育目标混为一谈的错误做出了严厉批评,并阐明了自己的观点。他认为语文的本身不能作为国文教学的唯一目的。他强调,中等教育所有科目的教育宗旨都应当以“人生教育”为基础,它们在谋得本学科发展的同时,也承担着此种责任。

20 世纪30 年代初,对于语文教育目标扩大化的错误,宋文翰有了更清醒的认识。首先,他分析了当时的国文教学现状,对一些国文教师承担全部教育责任,在本学科教学上实施和完成整个教育目的的做法表示反对,并质疑国文教师是否能够担任这样重大的责任,是否国文一科就能够完成这样繁重的工作且包办其他各科分内的事。他认为与整体教育目标相比,教师更应重视学科目标。原因有二:其一,整体教育目标是各科的特殊目标的总和,若各科目标得以实现,就可以完全达到整体教育目标;其二,各科特殊目标的制定依据整体教育目标,同时也体现着自身学科的性质,担负着其它科所不能担负的责任[1]。

2.对语文课程标准所定目标的审视

语文课程标准出现在语文独立设科之后,进而才有了较为明确的语文教育目标。作为指导语文教学实践的语文教育目标的载体,语文课程标准受到了教育界的关注。

民国初年的语文教育目标,把读经剔除,与清末新政时期相比,其在读写和“启发智德”等方面确实取得了很大进步,而且在某种程度上体现了语文学科的一些特征。但是,语文教育目标存在着过于理想或不合“五四”以来教育新形势需要的问题,对此,一些人士有了更新的认识。胡适首先对语文教育目标存在的问题提出了批评。他认为,《中学校令实施规则》国文要旨作为当时的理想标准,没有发现它所存在的缺陷是因为其并没有得到实行,例如,其中通解文言字句这一项,在当时是不切实际的,不过由于近年来文体的变迁,除了通解普通文字外,语言也确实需要注重[2]。

1923 年,中华民国颁布了新学制语文课程纲要,不少人士对语文教育目标发表了看法。杨贤江认为,初中国语课程纲要目标第2 条中“学生能看平易的古书”一项改为“使学生能看平易的文言文”更为合适。在他看来,初中学生没有必要会看古书,因为对于初中学生而言古书实在太难读,且古书的内容多半与现代生活无关。而“看平易的文言文”为学生高中国语课程的学习打下了基础,也为近代人名作的阅读做了准备。如今看来,杨贤江的评判是适当的,对学科的发展很有益处。

以“新学制”为基础,国民政府教育部于1929年8 月颁布了《中小学课程暂行标准》,又陆续颁布了国语和国文课程标准。关于暂定国语课程标准是否合乎需要、易于进行的问题,学者杜佐周采用了一种较为简便的方法进行了实验,将所应用的实验教材,并入一起讨论,检验暂行标准目标是否具有科学性和普适性。针对小学国语课程标准的五个具体目标,他还设计了一些需要设法解答的问题,如:这些目标是否完善,是否有修改或增添的必要?若想实现这些目标,是否需要整个小学时期继续教学;或者说如果在小学全部时期内,继续教学国语,是否仅能达到这些目标?这些目标是否合乎社会上的实际需要?如果小学毕业的儿童已达到这些目标,他们对语言文字等的应用是否可以满足将来社会活动的实际需要?

20 世纪40 年代,对于新课程标准目标存在的问题,依然有很多人士提出了自己的观点。王季思对1936 年的语文课程标准目标提出了批评,认为高中语文课程标准目标可以取消关于“创造国语新文学及了解固有文化”二项,原因在于前者目标非中学生能力所及,也非其所需;而后者目标的实现,绝非学校教育可独自担当,更不能仅由国文一科负责,而是需要着眼于整个国家的政治建设和社会风气,公民地史等学科均应承担责任。他还提出随着时代的发展,国文教学的目标应该主次分明。课程标准目标首先应该强调的是对学生运用本国语言文字叙事说理和表达情意能力的培养,其次才是阅读古书和欣赏中国文学名著两项。这样的目标不仅有利于学科的教学,也有利于学生国文程度的提高。

新中国建国前夕,有教育界人士对“国文教学问题”进行了总结性检讨。比如,在《中学国文教学问题之检讨》一文中,龚启昌认为学科的教学目标是教材和教法的依据,而教学目标是很难定的,它以社会需要的变化而变化。他还在文中分析了语文课程标准在不同阶段制订和修订的情况,并对20世纪20 年代以来教育目标的检讨情况做了具体回顾,总结出目标过于笼统是我国课程标准的一大问题。就拿“了解固有文化”这一点来说,四书、五经作为我国文化的结晶,是固有文化的代表,在初中国文科中是否选其文字来读,应读到何种程度,课程标准中并没有明确,即使读了若干片段,依然不能说学生已经了解固有文化,至于高中阶段要培养读解古书的能力,是更加笼统的。因此,他认为教育目标具体和详细地拟定这样重要的事,需要大家共同做出努力。

二、对语文教育目标的设想

1.以推广国语教育为主的语文教育目标

在批评和反思民国初年语文教育目标的基础上, 胡适提出了以推广国语教育和提高学生自由发表能力为主的语文教育目标。为应时代发展所需,他把中学国文的目的暂定为四方面的内容:“一、人人可进行通畅明白的作文、谈话、演说,无语法错误;二、人人能看《孟子》、《庄子》一类的浅近的古文书籍;三、人人可作文法通顺的文言古文;四、人人能大概明白古文文学。”[2]此目标注重培养学生用国语自由表达思想的能力,在教学方面规定了用国语作文、谈话、演说、辩论等内容,较之民国初年的课程目标是一大进步。但也存在缺陷,其中要求学生阅读大量古文书籍和能做文法通顺的古文的目标是很难实现的,其超出了中学生自身的能力接受范围。

2.专重人生教育的语文教育目标

20 世纪20 年代,关于学科教育目标定位的问题,引起了教育界一些人士的思考。在整个教育中,国文和国语学科的主要教育目标是什么?应该起何作用?穆济波明确反对以本学科知识与技能为主的教学,认为学科教学的目的在于贯彻中等教育宗旨,把学生培养成为有思想、有修养、有作为的,可充分使用本国语文技能的新中国青少年是语文教学的唯一目的。进而又强调国文科是初级中学的必修科目,并对本科教学各方面的目的作了具体解释:一是对于人生教育,须使明白人生的可贵、社会的共存的个人应担负的责任;二是对于国家教育,须使明白国民资格的修养、职业的联合以及当今国际侵略与压迫的形势;三是对于民族教育,须使明白民族的特有精神和现世的堕落现象及补救方法;此外还要求学生注意社会现象的观察和青年团体的团结,培养学生的能力、知识与修养。此表述把学生的人生教育和思想政治教育提到很重要的地位,甚至以此为语文教育的主要目标,而培养学生听、说、读、写等能力这一基本学科任务却几乎被放弃了,这就走向了另外一个极端。这种观点在后来遭到了朱自清等不少学者的反对,在语文教育健康发展过程中,这样的结果是必然的。

3.专重语文形式的语文教育目标

语文教育中的语文形式训练在20 世纪20 年代初受到重视,周予同反复强调它的重要性,并确立了理想的中学国文标准:第一,学生能用国语或者简单的文言来表达思想感情、记述事实,自由敏捷、且不存在文法错误;第二,大概了解中国文学和学术的变迁[3]。此标准的可取之处在于:(1)重视国语以及简单文言文的写作,这与过去的只作文言文相比,有了很大进步;(2)把文法放到写作的突出位置,这有利于提高学生的写作水平。不过,还是存在一些问题,课程标准中认为学生还应当写作浅近的文言文,重视写作而轻视学生阅读听说能力的培养,而且对中国文学和学术强调过重,将其提高到作为语文工具来掌握的地位是不合理的,最重要的是没有注意到学生思想品德的教育,这是该目标的最大缺陷。

4.注重语文形式和实质兼顾的语文教育目标

在近现代语文教育中,一些人士对语文教育目标的认识,在注重语文形式的同时也顾及了语文的实质(内容)。

徐特立首先从形式和实质两个方面对国语教育目标做了论述。1913 年和1916 年,于湖南省立第一师范学校任国文教员期间,他就提出过比较系统的语文教育目标,以形式方面为主目的包括言语和文字文章的理会及发表,要求学生注意言语的听法和语法、文字文章的读法和语法,并能用正确的语法表达思想;以实质方面为副目的强调通过言语和文字文章的学习,使学生收得知识、涵养德行、养成趣味,以达到启发智德的目的。

最为典型的是形式为主、实质为辅的语文教育目标,由黎锦熙提出。他在《小学国语课程标准》中强调语文教育目标主要包括两个方面:语文方面(形式的)在于自动的研究与欣赏、社交上的应用以及艺术的建造;心意方面(实质的)在于个性与趣味的养成。该目标首先强调的是学生语文的读、听、说、写、书等五项能力的培养和训练,通过理解语言和文字,并用其发表思想,以实现语文教育的目标,表明了语文具有“表情达意”的工具价值。其次,通过启发想象与思想、扩充智识与经验、涵养感情与德性等方法,促成心意方面目标的达成。

5.以培养学生学习习惯或发展能力为重的语文教育目标

20 世纪20 年代以来,也有一些学者将语文教育目标投向学生的习惯或能力的培养。在拟定国文科教育目标时,朱自清认为学科教育必然应当贯彻中等教育的宗旨,但更重要的是要有一个学科内的详细规定,为此拟定了中学国文教学的目标:(1)养成读书、思考和表现的习惯或能力;(2)发表思想,涵养情感。前者是国文科特有的,后者是所有学科都具有的,但这两个目标在实施时是不可分离且不分主次的,虽然在理论上前者是主要的。该目标的优点在于:(1)国文科应兼顾特有任务和一般任务,但以特有任务为重,教育本是不可分割的,不要人为划分开来进行“教”和“育”。(2)重视学生读写能力、口语发表以及思想修养的提高。其缺陷表现在过于重视文学教育和学术思想,这样可能在增加学生学识和修养的同时也加大了学习的难度。

20 世纪30 年代初期,程其保认为中学国语教学最根本的目标在于使学生的能力得到发展,让学生掌握词汇的运用,并将其作为表达思想的工具。所以关于国语的一切科目,如作文、文法、修辞等等,都应当把它作为最重要的目标[4]。这样,国文科的各项教学内容才不至于流于形式。此目标是对朱自清语文教育目标观的发展,既重视培养学生的各项能力,又重视学科的工具属性,使语文不仅作为学习的工具、交际的工具,还是表达思想的工具。

1949 年叶圣陶的语文教育目标观具有很强的代表性。他不仅提出了思想政治教育目标,而且还对初中、高中的听、说、读、写等教学目标做了具体规定。如在“听说”方面对初中生的要求:于听,要领会对方说话要旨,并能判断正确与否,说出原因;于说,要能够用我国的语言习惯,在不违背理论的情况下,用恰当朴实的话语讲出自己的意思以及做出辩论。叶圣陶的目标观,对新中国语文教材的建设和教学大纲的制订有着深远的影响。

综上所述,中国近代语文教育目标的发展是一个批判继承、不断完善的过程。“五四”之后教育界人士的批评、构想和建设使我国语文教育目标走向合理和科学。在这个发展历程中,语文教育目标开始在注重学科自身目标的同时又兼顾学生的思想道德教育,且不断朝着培养学生能力和强调语文工具属性的方向发展,对我们当今语文课程标准和教育目标的制定有着重大的影响,也对学生的健康发展有着深远的意义。

参考文献

[1]宋文翰.一个改良中学国文教科书的意见[J].中华教育界,1931(4).

[2]胡适.中学国文的教授[C]//教育丛刊(第2集).1920.

[3]周予同.对于普通中学国文课程与教材的建议[J].教育杂志,1922(1).