彩陶艺术范文（精选11篇）
彩陶艺术 第1篇
本文拟在前人的研究的基础上, 对马家窑彩陶艺术的造型作以概述介绍。
1 影响器型的主要原因
1.1 史前文明的延续
马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化, 与仰韶文化关系相当密切, 是仰韶文化的延续和发展。其彩陶继承了仰韶文化类型爽朗的风格, 在技术运用、器型处理上比以前有了进一步的提高, 器型在实用需求上也发生了相应的变化, 容量上更大, 技术更为精细, 更能满足人类实用要求, 形成了绚丽而又典雅的艺术风格, 达到了彩陶艺术的巅峰, 成为中国灿烂辉煌的彩陶艺术成就的代表。
1.2 人类生活方式的真实反映
世界上任何一种文化, 总是和它产生的地域相结合的。马家窑文化与黄河上游的地质、地貌以及自然地理特点是密切相关的。人类傍水而居, 这里沉积厚土、水源方便、生活稳定、便于农业发展, 是原始人类生活和活动的主要场所, 更是制陶的理想场所。陶器主要用于储水、运水、储藏食物等方面, 以适应农业、畜牧业发展的要求。马家窑彩陶器型变化更趋于实用要求, 仍以盆、钵、罐、壶为主, 尖底器已基本消失, 其纹饰有人物纹、动物纹, 最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹, 纹饰旋转起伏, 给人以强烈的运动感。
1.3 自然地理形态的影响
斯大林曾说:“地理环境, 是社会物质生活所必要的和经常的条件之一。而且无疑是影响到社会的发展”。据史料记载, 在大约距今1万年时, 兰州地区河谷盆地、黄河、湖泊、沼泽连成一片, 黄河十分壮阔, 两岸草木繁茂, 黄河支流如湟水河、大通河、庄浪河、苑川河流域一带也是水草丰美, 为居住的游牧民族提供了良好的畜牧条件。在当时的生活状态下, 储存是日常生活中的重要组成部分, 成了不可违抗的生存条创新改良器型, 从早期陶器中最普遍的, 数量最多的罐、瓶、壶、钵等的造型, 逐步走向较明显反映自然物体形态的器型特点, 彩陶的实用功能明显弱化, 审美因素得到强调。
2 器型变化的主要特点
纵观马家窑、半山、马厂类型的彩陶, 都是一脉相承、连贯发展的。但是, 由于生产力逐步提高、意识形态的变化等因素, 在发展的过程中, 她们呈现了各自不同的艺术风格。
2.1 马家窑时期
到马家窑时期, 人类生活的相对稳定, 农副产品的剩余明显增多, 器物较仰韶文化在造型上有明显的进步, 器型多以侈口长颈双耳瓶、卷缘鼓腹盆、敛口深口瓮、侈口有肩尖底瓶为主, 采用平行线、曲线、交叉线、同心圆、波浪纹、弧形三角纹等线条组成不同的图案, 以弧线构成各种旋动的涡纹纹饰, 围绕一个中心回旋, 产生一种生命感、扩张感, 真实再现了傍水而居的生活气息。盆、钵的体积下端更加扩张由原来的内敛形状改进为弧线形状, 器物变得容量增加, 更大的满足了实用要求。绘色大多用浓亮的黑彩, 在橙红色陶底上绘制, 陶器的最大直经靠近陶器的肩部, 用流畅而生动的黑色线条画成图案花纹, 色调单纯明快;也有用黑白两色绘制的, 形成显明的色彩对比, 庄重浑厚, 别具一格。从几何图形的广泛运用和比较普遍地绘制太阳圆、火光、水波等自然现象来看, 其纹饰艺术已达到了很高的境界, 在艺术造型上更加给人以丰富、稳定但又不失秀美的视觉享受。
2.2 半山时期
马家窑文化彩陶发展到半山时期已经趋于成熟, 形成其独特的风格。她以壶、罐为基本器型, 以直口长颈宽肩壶、撇口短颈宽肩壶、大口双耳鼓腹小底罐、敛口钵和撇口瓶底小碗为最多。器物造型给人以更加稳定和饱满的美感是壶、罐形体的空间显得格外丰富圆浑。除器物绘有花纹外, 盆、钵、缶等内部也有花纹, 纹饰有锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样, 尤以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最为典型。另外有的器物盖纽还被塑成人首形, 形象较生动。半山彩陶的主要特点是器形饱满, 纹饰结构旋动, 色彩黑红相间, 线条粗细变化明显, 锯齿纹与三角纹相互配合, 图案趋于复杂, 大图案中套小图案, 表现了其繁荣昌盛、雍容华贵的风格, 尤其是它那种旋转而连续构图, 几个大圆圈一反一正, 相互背靠, 相互连结, 形成一种前呼后应, 连绵不断的艺术效果, 显示了一种融合、缠绵的气势, 构成了一种雄伟宏大的气势。
2.3 马厂时期
马厂型晚于半山型, 由于时间相差不多, 在器形基本沿袭半山类型的造型, 但较半山类型显得高耸、秀美, 出现了富有变化的单耳筒形杯, 耳、钮的造型。典型的器物中, 壶型器的上半身不象半山扁圆而是呈正圆的半球体, 颈也变矮, 口部外张, 罐型器的耳部渐渐变大, 有的从口沿一直挂到肩腹部位, 造型上打破了对称的造型, 在耳、钮的细部处理上追求变化的造型效果样式, 加强了器物的实用效果, 即便于把持, 又美观大方。值得一提的是在马厂型的发展过程中, 为了满足人们不断增长的要求, 出现乳突状杯也是这一时期的创新产物。马厂期彩陶的彩绘方法更为多样, 出现了以红色作衬底再以黑色绘纹样的方法。绘画色彩去掉了半山彩陶的锯齿纹, 一般将红彩直接涂成底色, 在底色上直接以黑线条表现图案, 而且画得很粗犷, 使图案丰实耐看而又有气势。纹饰有同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等, 其制作较为粗糙, 但器形和花纹明显增多。陶器花纹主要有圆圈网格纹、螺旋纹、菱形纹、回纹、雷纹、人形纹、连弧纹等, 陶器中的双耳小罐、单耳杯、短颈高腹壶等具有显明的时代特色, 充分展现了当时人对生活情趣的追求。
马家窑文化的彩陶艺术, 就陶器器形的发展, 此时已经基本确定, 因此从器形上看, 马家窑文化的彩陶已经发展到了顶峰。彩陶的发展不单表现在器物造型上, 在装饰方面更是取得了卓越的成就, 从实用工艺美术的角度来看, 我们的祖先就能掌握图案美的法则, 不仅创造出精美的实用工艺品, 而是创造了中国彩陶艺术发展的奇迹。
参考文献
[1]卞宗舜等.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 1993.
[2]甘肃彩陶.甘肃省博物馆编[M].北京:文物出版社, 1979.
[3]张朋川.中国彩陶图谱[M].北京:文物出版社, 2005.
浅探马家窑文化彩陶艺术 第2篇
［关键词］马家窑文化；彩陶艺术；文化分期
［中图分类号］K876.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0028-02
一、马家窑文化的渊源
马家窑文化是黄河上游发现较早的新石器时代遗存，是黄河流域重要的原始文化之一。它以陇西平原为中心，东起陇东山地，西到河西走廊和青海东北部，北达甘肃北部和宁夏南部，南抵甘南山地和四川北部。①
学术界关于马家窑文化的渊源问题历来就存在着很大争议。目前，关于马家窑文化的来源问题在学术界依然没有达成共识，但不同观点的争论必将对解决问题起到有力的推动作用。笔者现将目前学术界的几种观点简要介绍如下：
（一）马家窑类型是是仰韶文化在甘青宁地区的继续和发展，它是直接起源于仰韶文化庙底沟类型经过石岭下类型发展而来。马家窑、半山、马厂类型的文化，属于仰韶文化晚期的一支地方性的类型遗存。②
（二）石岭下类型不是庙底沟类型发展到马家窑类型的中介性遗存，也不能当作马家窑文化早期类型来看待。“过去对石岭下类型的认识产生了明显的失误”，“在甘肃东部地区它（石岭下类型）的主要后继者是常山下层遗存”。因此，应当“弃旧图新”，“寻求新答案”。 ③
（三）有的学者根据近年来甘肃东部地区几处遗址的发掘情况，认为马家窑文化渊源问题有必要重新提出探讨，“马家窑文化虽然受了中原仰韶文化的影响，但追究其根源还是在甘肃境内，并且其最大可能是源于渭河上游及其支流葫芦河等流域”。说马家窑文化是从大地湾四期遗存发展而来，是合乎客观实际情况的。④
（四）马家窑文化“渊源于仰韶文化系统晚期自具特征的大地湾仰韶晚期的陇西类型”。马家窑文化不可能是异地迁徙而来的，只能是从陇山以西被它叠压的大地湾仰韶晚期遗存发展而来。⑤
对于马家窑文化的分期，学术界历来存在着很大的争议。有的学者认为，马家窑、半山、马厂类型是仰韶文化晚期的一支地方性遗存，应当属于仰韶文化系统⑥；有的学者认为，半山、马厂可能是从马家窑文化中派生出来的，但它们之间在文化面貌上存在着显著的差异，因此半山、马厂可暂称为类型；⑦有的学者认为，马家窑类型在陶器的形式和纹饰方面另具一种面貌，或可称为马家窑文化，时代相当于半山期或更早；⑧有的学者认为，半山、马厂各自都有一群独具特征的典型器物，都曾单独存在于一定的历史时期，有一定的分布范围，并都保持了相对稳定的分布区域，应将其分别称为半山文化、马厂文化，而且半山文化源于马家窑文化，半山中期的一些新的文化因素的出现，成为日后马厂文化的根基；⑨有的学者注意到，小坪子的彩陶既有些像马家窑，又有些像半山，由此认为小坪子期应该是联系马家窑和半山期的中间环节，半山期乃是马家窑期经过小坪子期逐步发展起来的。⑩11
二、马家窑文化的分期及其彩陶概况
根据地层叠压情况与碳—14的年代测定结果，我们可以把马家窑文化的诸类型排列成下列的年代序列:石岭下类型—马家窑类型—半山类型—马厂类型。其中，石岭下类型代表马家窑文化早期，马家窑类型代表中期，半山与马厂类型代表晚期。12
石岭下类型的文化遗存首先发现于甘肃省武山县城关镇石岭下村，主要分布在渭河上游及其支流葫芦河和西汉水洮河等流域。石岭下类型彩陶器的彩绘以黑彩为主，也有少量的白彩。彩绘纹饰以鸟纹为主，同时还有各种几何形花纹，另外还有鲵鱼纹与蛙纹等动物纹饰。这些纹饰主要施绘于壶、罐、钵等器物的上腹及口沿部，通体施绘的较少。典型的彩陶器有盆、钵、壶、细颈瓶、侈口圆腹罐等。
马家窑类型因马家窑遗址而得名，年代约为公元前3100～前2700年。马家窑类型的分布范围比较广，东起泾、渭河上游，西至黄河上游的龙羊峡附近，北入宁夏清水河流域，南达四川闽江流域汶川县地区。13据调查，马家窑类型遗址共300多处。其中经过正式发掘的有临洮马家窑、永靖范家村14、永登蒋家坪等十多处遗址。
马家窑类型的彩陶底色多呈橙黄色，少数呈砖红色。彩陶表面打磨光滑，多用单一的黑彩描绘，施在器表的局部或全部，有的还施在内壁。马家窑彩陶的纹饰以动物纹饰和几何纹饰为主。动物纹饰主要是鸟纹，另外还有鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹等；几何纹饰则有旋涡纹、水波纹、圆圈纹和草叶纹等。典型的彩陶器有哆口尖底瓶、平底瓶、卷沿曲腹盆、束腰双耳罐、敛口瓮等。
半山类型因半山遗址而得名，年代约为公元前2600～前2300年。主要分布在黄河上游及其支流湟水、洮河、庄浪河流域。这一时期的彩陶造型美观，纹饰富丽堂皇，附加堆纹富于变化。主要使用红、黑两色相间的锯齿形花纹为母题勾勒出各种绚丽多彩、形式多变的图案。彩陶纹饰主要有旋涡纹、水波纹、平形带状纹、变体蛙纹和棋盘格纹等，其中以旋涡纹最为常见。15典型彩陶器有双耳罐、双耳盆、小口彩陶壶、鸭形壶、哆口彩陶瓮等。
马厂类型因马厂遗址而得名，年代约为公元前2200～前2000年。马厂类型遗址的分布范围与半山类型基本相同，惟西北部延伸范围较广，直至玉门一带。正式发掘的马厂类型遗址有永靖马家湾、永昌鸳鸯池、兰州白道沟坪16、乐都柳湾等地。
马厂类型彩陶的上半身普遍施有一层红色或紫红色的陶衣。彩绘以黑彩为主，也有黑、红二色兼用的。彩绘的主体纹饰是几何形图案、人像或人面纹蛙纹等。其中几何纹饰多样，比较常见的是四大圆圈纹、三圈纹、折线三角纹、菱形纹和多圈纹等。
这一时期，在部分彩陶壶上还绘有各种不同的彩绘符号，多画在彩陶壶的腹下部，这些符号中以“+”、“-”、“ⅹ”等最为常见。它们可能是代表陶器制造者的记号，也可能是代表某氏族或家族的一种徽号，或者是文字产生前的记事符号。17
三、马家窑文化的彩陶特征及其艺术价值
通观马家窑文化各时期的遗存，可将马家窑文化的彩陶特征归纳如下：
（一）彩陶特别发达，多见于泥质陶，个别夹砂陶亦见施彩。早期以纯黑彩绘花纹为主，出现了一定数量的白彩，黑白映衬，对比鲜明；中期使用纯黑彩或黑、红二彩绘制花纹，纹饰华丽，极为精美；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹，表现出了娴熟的绘画技巧。18
（二）彩陶群由彩陶瓶、彩陶瓶式壶、彩陶罐、彩陶盆、彩陶钵、夹砂罐等器物组合而成。
（三）彩陶的底色早期多以红色或砖红色为主，中、晚期则多以橙黄色为主。
（四）彩陶上最常见的纹饰是由弧边三角形、平行的线条、圆圈、圆点等组成的旋涡、涡纹、变形鸟纹和蛙纹。
（五）彩陶的施彩部位一般都在器物的上腹、肩部或器内，少数器物通体绘彩，这表明马家窑文化的彩陶多为实用品。
（六）彩陶纹饰形式复杂多样且富于变化，红、黑彩穿插并用，绚丽多彩。
马家窑先民成功地运用了对比法、开光法、多效装饰法、双关法、分割法等艺术创作手法，创造出了富丽堂皇、绚丽多彩的马家窑彩陶图案。诚如王志安先生所言：“马家窑文化图案之多样，题材之丰富，花纹之精美，是同时期的其它文化所不可比拟的。它所留下的极其丰富的图案世界，是人类珍贵的艺术宝库。”19
马家窑文化的彩陶造型端庄，器形富于变化，图案精美，线条流畅，构图严谨，代表着中国彩陶艺术灿烂辉煌的成就，具有极高的艺术价值。
［注释］
①李怀顺、黄兆宏：《甘青宁考古八讲》，甘肃人民出版社 2008年版。
②⑥张学正、张朋川、郭德勇：《谈马家窑、半山、马厂类型的分期和相互关系》,《中国考古学会第一次年会论文集》（1979），文物出版社1980年版。
③郎树德：《甘肃史前考古十年》，《西北史地》，1989年第4期。
④谢端琚：《马家窑文化渊源试探》，《中国考古学研究》，文物出版社1986年版。
⑤戴春阳：《试论马家窑文化的渊源及有关问题》，《西北史地》，1988年第3期。
⑦安志敏：《略论我国新时期时代文化的年代问题》，《考古》，1972年第6期。
⑧夏鼐：《碳—14测定年代和中国史前考古学》，《考古》，1977年第4期。
⑨苏秉琦：《考古学文化论集》（三），文物出版社1993年版。
⑩严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》，1978年第10期。
11李尹萍：《关于马家窑文化的几个问题》，《庆祝苏秉琦考古五十五周年论文集》，文物出版社1989年版。
12中国社科院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社1984年版。
13《四川汶川县考古调查简报》，《考古》，1965年第12期。
14《临夏范家村马家窑文化遗址试掘》，《考古》，1961年第5期。
15中国社科院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社1984年版。
16《甘肃兰州白道沟坪发掘出古代遗址及墓葬》，《文物》，1955年第5期。
17尚明杰：《柳湾彩陶符号试析》，《考古与文物》，1990年第3期。
18文静：《试析马家窑文化彩陶纹饰》，《中国优秀硕士学位论文全文数据库》2006年版。
彩陶艺术 第3篇
一、青海柳湾彩陶文化概述
1974年, 在青海乐都柳湾墓地, 发现了新石器时代的古人类墓葬群, 出土了大量的彩陶, 统称为柳湾彩陶。从古代柳湾彩陶的发生与发展上看有上万年的历史, 属于新石器时代。早期人类在制陶过程中, “对原料的探寻和使用上缺乏经验, 也存在很大的局限性”。1由于当时对火的使用尚未成熟, 因此制成的陶瓷大多质地疏松。发展至新石器时代的中期和晚期, 陶器的制艺逐渐进步并且种类开始增多。
柳湾彩陶以数量和花纹著称, 是新石器时代青海地区民族生活中的欣赏与使用的最常见的装饰摆放品, 柳湾彩陶在传统的图案设计基础上引用了旋涡纹、葫芦形纹、四圆圈纹等综合装饰元素, 展示出富有多变形的图案特点, 显示出多样化的审美韵味, 对于研究青海当代艺术的审美特质和民族习俗都具有重要的意义。柳湾彩陶已经成为青海省新石器时代文化的重要标志, 并且成为研究青海当代艺术的重要媒介。
二、柳湾彩陶艺术审美与情感表达
(一) 柳湾彩陶的文化审美与形式美感
爱美之心人皆有之, 审美是每个人都有的自然属性。美的形式不但符合自然规律也能充分体现产品特色, 更能满足于功能需求并充分体现功能特征。美的形式不但能够充分满足人们在生理习惯和特征方面自然的审美观点需求, 同时也能够通过形式美感让人得到心理愉悦。中国柳湾彩陶自古以来就在实用的基础上追求着设计者和使用者之间的“情感的交流”, 不但产品能够充分体现功能特点, 而且多元化、个性化的设计风格带来的审美情趣, 深具民族文化内涵。
从美学设计的角度来看, 作为古代审美陈列品的柳湾彩陶在艺术设计方面所具有的特定审美特征, 所展现的工艺特性, 所体现出的艺术规律, 都是遵循着适用、美观、经济的原则。人们通过对柳湾彩陶具有的形式美感在造型、色彩和工艺、材料方面进行鉴赏或者审视, 产生心理和感情上的沟通共鸣并获得赏心悦目的文化审美诉求满足感。
(二) 柳湾彩陶艺术的情感表达
柳湾彩陶艺术非常重视通过造型和色彩表达情感, 而造型和色彩中最重要的方面就是对概念元素的组合运用, 无论是点、线、面还是其他方面的视觉元素, 都紧紧围绕着造型和色彩的塑造发挥着重要作用。
色彩也可以作为情感表达一种重要的方式, “不同的色彩往往可以传达出不同的情感语言。色彩的素雅和浓艳的有机结合是中国古代文人画的重要内质, 它被很多人看做是中国艺术发展之魂”。2柳湾彩陶色彩分为暖色调和冷色调, 通常表面的颜色都以桔红或者紫红作为主色调再辅以黑色线条构成的几何形或者动物形花纹。色彩上的艳丽多姿, 使柳湾彩陶的风格浑厚有力, 自然豪放, 简朴典雅, 再加上重心和空间, 有无和虚实关系元素之间的对比应用所产生的强烈而又鲜明的视觉效应, 充分的展现了制艺者所要表达的情感。
三、青海柳湾彩陶文化的多元化解析
(一) 纹饰符号的多样性与原始氏族文化的多元化
古时候人们通常制作陶瓷品的目的是为了寄托生活中祈求平安、健康、幸福的思想情感, 因此作品的画面通常都采用喜庆色彩的画面, 富有深刻的民族文化内涵。柳湾彩陶在时间跨度上大, 所代表的文化类型可以分为马家窑文化的半山、马厂、齐家文化、辛店文化等四种。许多柳湾彩陶上绘有各种各样形式的彩绘花纹, 最为常见的纹饰主要有:平行条纹、波折纹、旋涡纹、葫芦形纹、四圆圈纹、六圆圈纹等, 展示了青海先民对祈福和盼望平安的心理情绪, 生动地展示了纹饰符号的多样性与原始氏族文化的多元化。
在对景物姿态以及人物神态进行具体临摹方面, 柳湾彩陶融入了具有传统装饰理念的抽象化纹饰, 这种将体现真善美的精神元素应用于现代陶瓷装饰设计当中的方法, 不但拓宽了设计者的创作空间, 创新了设计者的创作思维, 同时也展现出了延续时间长达一千五百年之久的原始氏族文化的多元化特点。
(二) 色彩的组合搭配与民族习俗的多元性
柳湾彩陶中色彩是审美不可缺少的重要因素, 色彩配置和色调的把握是营造柳湾彩陶审美情感氛围的重要方面。我国的大多数传统陶瓷艺术都很讲究运用色彩对作品进行装饰营造, 通过对色相和明度以及纯度这些色彩基本要素之间的靠近形成主色调的统一感, 同时也很讲究协调对比关系、统一变化关系、主题和背景之间关系的正确处理。柳湾彩陶在其本身具有的古代彩陶特点和艺术生命力的基础上, 多样性的色彩更能充分体现作品所表达的内在情感。不但配色多样化, 而且色调也是多种化, 因此所彰显出的情趣也自然各不相同。
青海地区自古以来是一个多民族的居住地, 长时间里保留较为完整的文化带, 多种文化交织融合, 呈现出多元化。其中的彩陶风格“显然是一种很好的民族认同标志, 也是民族文化得以较好保存的重要载体”3。柳湾彩陶在色彩选择应用方面更多体现了民族审美心理, 经常会选择使用几种很典型的色彩表达心理情感, 而其中红色就是最受民族传统观念影响的色彩, 这主要是源于古代人对于火的崇拜。在历史记载当中关于火的记载一直都脱离不了红色的描述, 青海地区那些非常古老的图腾中就经常能看到火的影子, 红色在古人对火的尊崇之下演变为光明和温暖的代表。而且, 红色也被经常用于对花、女人这些美丽事物的美感表达。青海先民的一些传统习俗更是和红色息息相关。从古代时候结婚的新娘必须头戴红花的习俗, 再到逐渐演变为民族习俗中喜庆的代表颜色, 红色已经成为青海地区民族习俗中喜乐常见的传统色彩。这在柳湾彩陶中表现尤为突出, 其装饰色彩基本都是以亮丽的桔红或者高贵的紫红作为主色调, 辅以多彩的纹饰展现出了不但色调鲜明而且对比强烈的多元性民族习俗审美特色。
综上所述, 柳湾彩陶和青海先民的生活密切相关, 在满足了人们日常使用之外还具有审美的价值。柳湾彩陶文化不但让设计者的审美观念和人与环境之间的关系更和谐, 而且也是对实用功能效应成功的美感表达。从柳湾彩陶文化中不但可以看出青海当代艺术美感和情感的表达, 同时也看出青海当代艺术的多元化特点。
摘要：本文以柳湾彩陶文化为研究对象, 系统地论述了柳湾彩陶的发展历史和文化价值, 并在针对柳湾彩陶艺术审美和情感表达分析论述的基础上, 针对柳湾彩陶文化的多元化进行了重点解析阐述, 以期能够深入探究青海当代艺术的多元性。
关键词：柳湾彩陶,青海,当代艺术,多元性
注释
11.陈进海.《世界陶瓷艺术史》.黑龙江美术出版社, 1995:46.
22 . (英) 简·迪维斯.《欧洲瓷器史》.浙江美术学院出版社, 1991:114.
彩陶觚 第4篇
目录中文名称:英文名称:基本简介类型收缩展开中文名称:彩陶觚
英文名称:Painted pottery gu
基本简介规格: 高15厘米 Height 15cm 出处: 唇边的微笑：酒具 年代: 新石器时代大汶口文化 Dawenkou Culture of the Neolithic Age
类型伏羲、女娲和彩陶 第5篇
中国人在童年时都喜欢两种游戏：玩泥巴和过家家。这种喜好要考究起来，可以追溯到距今7000～8000年前，那时候，古人类正在脱离茹毛饮血、群婚群居的旧石器时代，向萌发文明之光的新石器时代过渡，主要标志就是夫妻制和陶器的出现。
居于三皇五帝之首的伏羲和女娲就是这种文明的创建者。关于伏羲的传说在中国源远流长，先秦典籍及后世古籍中屡见不鲜。闻一多在《伏羲考》中根据神话情节和古音相转，认定伏羲即“匏瓠”，也就是葫芦之意，寓意先民的葫芦崇拜习俗和人类出自葫芦的传说。甘肃民俗学家曹昌光先生经过多年考证，认为“匏瓠”是葫芦籽，葫芦籽出自葫芦，就解决了伏羲的来源问题：伏羲的母亲应该属于崇拜葫芦图腾的部落。相传，伏羲的母亲华胥氏，一次外出，在雷泽中看到一个特大脚印，就用足迹丈量，结果感应受孕，怀胎12年后，生下了伏羲。因为古人以十二为一纪，所以，后人把他的出生地称为“成纪”，就是现在的甘肃秦安县。在夫妻制度确立前，当然只知其母，不知其父，所以，传说中伏羲的父亲只是一个脚印，而他的母亲则有名有姓。
女娲号称娲皇，也叫女希，是一位充满传奇神秘色彩的始母形象。她出生于成纪，是伏羲的妹妹。郦道元在《水经注》中讲葫芦河时，特别提到了古老的女娲祠。关于伏羲和女娲建立夫妻制度，有个传说：在远古时代，发生了一次大洪水，人类被消灭。伏羲和女娲商量着繁衍人类。女娲向上天进行了三次占卜。第一次，伏羲和女娲在南北山上各点一堆火，如果升在空中的烟绞合在一起，就可以结婚。火着起来后，烟便绞在了一起。第二次，兄妹俩在南北两山往河谷地带滚石磨盘，如果两块磨盘贴合了。就表示可以结婚，磨盘也贴合了;第三次，妹妹在前面跑，如果被哥哥追到，就结婚。于是兄妹俩绕树跑了起来。伏羲追了许久，猛地一转身，妹妹撞进哥哥怀里，再也挣不脱。他们就结婚了，女娲总觉得害羞，举行婚礼时要求盖上红头巾，入洞房后才由伏羲揭开，这个风俗一直传承到解放前。
天水民间传说伏羲与女娲成婚的地点在今天水市北道区中滩乡西20里处的玉钟峡内;另有一种传说，玉钟峡在今秦安县城北7里处，因系伏羲结亲显世，故称显亲峡，秦安县从东汉至南北朝时期的500多年时间里，都以显亲作为地名。秦安陇城镇有女娲庙，附近有女娲村，天水市秦城区的凤凰山麓有元代建的女娲庙。
伏羲和女娲规范了嫁娶礼仪，还教人们耕种庄稼、结网捕鱼、针灸治病、制作琴瑟等。除了繁衍后代，女娲的功劳还有两件：抟土造人和炼石补天。女娲自己就可以生养孩子，为什么还要抟土造人？实际上，女娲抟土造的不是真人，而是人像，这说明她是一位技艺高超的雕塑家;同时，她还炼石补天，表明她的魄力和手艺都令人敬佩，是什么使古代人类对她留下了如此深刻的印象呢？
首先是彩陶。仅仅几十年前，一些偏远山村的农家还用彩陶充当盐罐。其次是羌笛，它由生活在甘肃的羌族人发明，最早记载在《周礼》中。唐朝诗人王之涣在《凉州词》中咏唱道：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”奇特的是，甘肃民间至今仍然有这种古老乐器，叫“咪咪”、“响响”，也许，这是羌笛的乳名吧。彩陶、羌笛连接远古，延伸到现代。甘肃处处都渗透着这种古老的文化气息，在传说中的1万年前，中华人文始祖伏羲和女娲就点燃了文明的篝火，留下了伏羲庙、八卦台、女娲祠等文化遗址，吸引着海内外的华人来寻根问祖。周人先祖、秦始皇先祖都是从甘肃高原上崛起，从而走向东方，文化遗址和不断出土的文物使那段历史脉络越来越清楚。
甘肃被称为“彩陶之乡”，仅秦安大地湾遗址，迄今已发掘出4147件陶器，而且发现了35座用于制陶的窑址，规模之大，令人称奇。考古工作者研究发现，8000多年前后的大地湾先民采用了一种绝对先进的“内模敷泥”制陶方法，如果说这是女娲研制发明的，当时的人还不把她奉若神明？而在她的大力倡导下，先民制陶的热情高涨，技艺不断改进，所以，产量大增，不但满足了当时人们的需要，还可以收藏。仅大地湾一期文化遗存出土的三足钵等彩陶就有200多件，这些陶器类型简单，还没什么明确的图案，烧制温度不高，色彩也不均匀，显示出当时制陶方法原始，也表明当时彩陶发明的时间并不长。当到距今约6000年的大地湾二期时，彩陶制作技术发展突飞猛进。特别是一件人头形器口彩陶瓶，形状象征母腹，融造型、雕塑、彩绘艺术于一体，人头上五官俱全，表情生动，让人不由得想起女娲，展现的似乎是女娲正在思考着如何让泛滥的黄河平静下来，那个表情中国人最熟悉，是忧患。
5000年前，制陶中心转移到洮河流域，产生了将中国的彩陶艺术推向巅峰的马家窑文化。这时，制陶工匠相对独立，成为专业化的手工业者，他们经验丰富，审美古朴，将盆、钵、碗、瓶、罐、壶等器物打磨光滑，用毛笔蘸上明亮的黑彩，绘出草叶、旋涡、波浪、圆点、网格、平行等纹饰，反映了原始农业和渔猎生活的状态。有些制陶人尝试着脱离“匠气”进一步升华，用几何写意表达形象，例如，陶器上的四大圆圈纹，从正面看是左右对称的两个图案，从上面俯视又是均等的四个连续图案，符合对称和等分审美法则，同时又是四大旋涡的抽象表现，这应该算是最早的抽象画吧！而不同形状的蛙纹、神人纹、葫芦纹、蝌蚪纹、草叶纹等图案则反映了原始先民朴素的文化心理。还有些陶器上，刻写着奇形怪状的符号，如“十”、“米”等，作为最早的记事符号，后来却成了原始文字的祖先。
以前，人们推想先民的生活，仅仅是狩猎、耕种和一些风俗仪式，事实上，这些仅仅是他们丰富多彩生活中的一部分。2004年，甘肃临洮发现了一批距今约2000～3000年的陶制娱乐用具陶铃、陶牌等，种类多样，其中包括一个直径8厘米的空心陶铃，显然是小孩的玩具;还有五条长10～13厘米不等的陶牌，上面刻有一些圆点和线条构成的符号，用来区别陶牌大小，看着这些古朴的玩具，原始先民热烈欢快的娱乐场面是不是已经映现在你的脑海里了？他们的嬉闹声是不是在耳边萦绕着？
彩陶靴传奇 第6篇
然而, 陶艺品中的皮靴信息虽真实而完美, 然而毕竟是艺术品;楼兰“美女靴”虽不是艺术品而是真皮靴, 然而又残缺不全, 总有难见全貌的遗憾。远古时代的皮靴究竟是何造型?是何形制?是何装饰?仍是个没有准确答案的谜团。
直到青海省乐都县考古发现了一只距今3400年前精美绝伦的彩陶靴之后, “谜团”才终于被解开, 古老皮靴的造型、形制、装饰的三大要素, 才一露芳容, 展现在鞋界学者的眼前。彩陶靴的“一露芳容”, 说起来竟像是一个天方夜谭的故事。
故事发生在1989年9月中旬的一个万里无云、秋高气爽的一天。就是在这一天, 青海省乐都县高庙镇柳湾村的村妇赵菊花, 像往常一样在村北自己承包的地里刨地干活。她一边刨着地, 一边感受着柳湾村的秀丽风光。刨着刨着, 突然间感到握着锄头木柄的双手, 被什么东西轻轻地振了一下。于是她就放下锄头, 用双手把刨过的土层轻轻地扒开, 再轻轻地扒开。
她之所以这样小心翼翼, 是因为村子里曾经来过考古队, 说这里的地下埋藏着几千年前的古墓和奇珍异宝;她之所以这样小心翼翼, 是因为她或多或少地接受过考古队的考古知识教育, 了解到柳湾村的地下有众多的墓葬群, 有丰富的陶器陪葬品。或田间, 或地头, 或渠边, 也曾发现过许多精美的陶器残片;她之所以这样小心翼翼, 是生怕碰碎了地下的陪葬品, 生怕惊动了墓葬中老祖宗的亡灵。
赵菊花一边思索着, 一边继续轻轻地扒, 轻轻地扒。突然, 眼前出现了不可思议的神奇一幕:在被她扒开的土层中, 竟露出一件红褐色陶器一件横躺在黄土层里的陶器。此时的她, 不由得更加小心翼翼, 用双手慢慢地将其取出, 轻轻地拂拭着陶器表面的土层。一件埋藏在地下的彩陶靴, 终于揭开了它神秘的面纱!
早有考古常识的赵菊花, 深知小小的柳湾村已升格为国家级文化遗址, 意识到这小小的彩陶靴绝非寻常之物, 就小心翼翼、原封不动地把彩陶靴像宝贝一样地保存起来, 并立即向上级报告。青海省文物考古研究所的专家, 闻讯后立即赶到柳湾村, 看到赵菊花上交的这件毫发无损的彩陶靴, 异常兴奋地说, 在柳湾村发掘了无数古老的陶器, 但如此精美的彩陶靴尚无先例。
距今三千多年前的彩陶靴, 既无科学探测, 也无考古挖掘, 而是意外地惊现于“彩陶王国”的农田之中。这似乎是天方夜谭, 其实也有其必然性。
赵菊花所在的西宁市东边的乐都县, 南临湟水, 北依祁连山脉, 自西汉中期历代建制, 沿袭不断, 所以历史悠久, 人文荟萃, 文化发达, 被誉为青海的文化县。柳湾村依山傍水, 地势开阔, 环境优美, 原始社会氏族遗址和墓葬群, 就位于村北的二级黄土台地上。这里是迄今黄河上游最大一处氏族公墓, 因考古发现数量众多、造型多样、制作精美、纹饰神奇的古代彩陶而闻名海内外。被誉为“远古彩陶的故乡”的柳湾村, 赵菊花在不经意间刨出了珍贵的彩陶靴文物, 也属必然。
有其必然性的另一个重要原因, 彩陶靴还是辛店文化的珍品。辛店文化, 是我国西北地区的一支重要的古代文化遗存, 其经济生活以畜牧业为主, 兼营农业, 铸铜和陶器业也有较大发展。就陶器而言, 以罐为主, 有盆、盘、钵、杯等, 其色红褐, 其质疏松, 其纹饰以三角、双钩形为多, 其风格粗狂豪放。柳湾村的彩陶靴, 就是这样的陶器。
彩陶靴的“一露芳容”, 令鞋界第一次看到古代皮靴惟妙惟肖的艺术形象, 对古老的“鞮”有了更清晰认识和深刻的感悟。
经科学鉴定, 这件毫发无损的彩陶靴, 是公元前1300年殷商时期的陶艺制品。这只精美的彩陶靴, 靿高11.6厘米, 底长14.3厘米, 宛若幼童之履;薄薄的靴底前部微圆微尖, 后部呈方状直边;靴帮与靴底衔接连贯, 清晰的线迹曲美而流畅;靴面与靴靿上的条带与三角状图案, 古朴、简约而典雅。特别是靴帮和靴筒饱满而圆润的曲面、靴底前圆后方的奇特造型、靴面靴面上形态各异的图案, 令鞋界专家们又惊又疑。惊的是, 造型如此逼真、纹饰如此清晰;疑的是, 三千多年前古靴的造型如何塑造?纹饰如何制作?用现代工艺如何解读?
说它造型逼真, 一眼望去与现代真靴无疑。靴筒上缘中空, 似拿来可穿;靴靿饱满圆润, 似刚刚脱下;靴帮挺实丰满, 似定型后的新靴。这样的靴型, 只有用现代工艺方可塑造。裸胸女陶像足下的短靿靴、裸胸女人形壶陶像底部的翘头靴、楼兰美女干尸足下的翻毛靴, 都无法与之相比拟。当然, 陶靴毕竟是艺术品, 其型要比皮靴的塑造容易, 但它又不是陶艺师的臆想, 一定是源于生活的皮靴实物。在现代, 这种造型必须借用鞋楦的曲面形体作为支撑, 将帮面绷紧、成型、定型, 这是一种十分成熟而广泛采用的技术, 舍此没有其他方法可依。成型技术的复杂性和技巧性, 可谓制鞋技术之最。悠悠三千年时空穿越, 古今皮靴造型如此相似, 堪称传奇。
说它纹饰清晰, 但见靴帮靴靿前部有一窄窄的条带贯穿于靴尖至靴靿的上缘, 有三段窄窄而弯曲的条带匀布在靴帮的头部、中部和帮与靿的衔接处, 在窄条的边缘均分布有三角状点缀饰品。对于彩陶靴而言, 这些条状和三角状图案的制作极为简单, 只需刻划而已, 但作为真靴而言绝非易事。用现代工艺解读, 即使将其缝在鞋帮上、印在鞋帮上、拼接在鞋帮上, 也具有较高的复杂性和技巧性。现代工艺如此, 古人如何制作尚待考证, 但古代皮靴所蕴含的哲理却超越现代皮靴。这也要从彩陶靴的造型说起。
仔细端详彩陶靴单薄而平滑的靴底, 其边缘明显超出靴帮的底边, 特别是后底的边缘呈方状, 与半圆的前底边相呼应形成前圆后方的特殊造型。就是这个“前圆后方”的特殊造型, 竟与古代“天圆地方”的哲理出奇地一致。古代圣贤说, “苍天如图盖, 大地如棋局”。圆有柔和圆满之美, 方有工正方正之美, 两者体现了柔与刚的完美融合。北京的天坛与地坛, 是按天圆地方的寓意;四合院的月亮门, 也是天圆地方的体现。彩陶靴的靴底造型虽符合天圆地方的哲学理念, 但却有悖于现代制鞋工艺学原理。用现代制鞋工艺学诠释, 这种天圆地方的靴底造型, 既不符合设计性, 也不符合工艺性。就整体而言, 美感不足;就工艺性而言, 于加工不利;就穿着而言, 方底边易于磕碰而损坏。所以, 现代的鞋底无不前后圆润, 绝无前圆后方的造型。但彩陶靴毕竟是艺术品或者是陪葬品, 靴形必须暗合天圆地方的寓意, 则又当别论。
彩陶靴的“芳容”, 也令沈从文先生高度重视, 在他的《中国古代服饰研究》中这样说, “1989年出土的辛店文化 (公元前1400年) 彩陶靴, 造型几乎和现代橡胶雨靴一模一样, 与牛河梁裸陶塑靴型也完全一致。靴底前圆后方, 靴上绘有条带和三角纹, 显然是仿照皮革实物而来。”
三千多年前青藏高原的先民, 不但制作和穿用具有高原地域特征的能防寒保暖的高靿靴, 更重要的是具备了较高审美装饰艺术。彩陶靴虽是一件陶艺品, 但比“楼兰女皮靴”更完整、更细腻、更真实体现远古时代皮靴的全貌和特征。
北纬40度以上游牧民族寒冷地区四五千年前的陶靴与皮靴, 直到春秋战国的时候, 才由赵武灵王作为军靴引进到赵国, 这就是著名“胡服骑射”的典故。引进“胡服骑射”, 不仅使赵国迅速崛起为战国七雄, 而且就连七雄之首的秦国也仿效“胡服骑射”改变军制, 统一六国, 结束了春秋以来诸侯割据称雄的混乱局面。秦陵兵马俑中骑兵俑和武士俑足下的高靿靴和短靿靴, 足以彰显秦王朝的军履风采。从此, 皮靴的形制也传至民间, 从而改变了中原地区“有舄无靴”的历史。隋唐以后, 六合乌皮靴则正式成为朝服而盛行于官场;满清以后, 朝廷更将几千年的用于祭祀的翘头“舃”废止, 圆头缎靴则成为文武百官的朝靴。
柳湾村农妇赵菊花从农田里刨出来的彩陶靴, 堪称中华鞋履的千古传奇。从陶靴到皮靴, 到军靴, 到朝靴, 到多彩多姿的现代靴, 引领时尚五千年。
甘青彩陶文化略论 第7篇
陶器的出现, 标志着人类社会开始了一个新的历史阶段;彩陶的出现, 进一步奏响了人向艺术王国迈进的序曲。彩陶, 是新石器时代最富有艺术性的美术作品, 也是我国最早的原始绘画。它看来似乎图像简单, 技法稚拙, 殊不知, 它却是开创中华民族绵绵不断的绘画艺术的先声, 为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。它是中华民族远古时代灿烂文化的重要标志。
1 彩陶文化渊源
追溯绘画的渊源, 首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰, 考古学家把这些陶器称作彩陶。彩陶制作的年代距今3000～5000年, 主要分布在黄河流域, 最集中的地区是青海、甘肃、陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器, 原始艺术家用一种刷笔, 醮了黑色、白色以及红色颜料画在器表上。
关于人类远古及上古历史的研究, 因为没有文字或有文字而对其政治、经济、文化记载过简略, 使人知之甚少, 众说纷纭, 信疑参半。远古人类的活动, 总是离不开大河。尼罗河创造了古埃及文明, 幼发拉底河和底格里斯河创造了古巴比伦文明, 恒河和印度河创造了古印度文明, 黄河和长江创造了中国文明。约一万年前, 黄河流域进入了新石器时代, 黄河文化是以农业为特征的, 黄河彩陶兴起于原始社会氏族部落联盟制鼎盛的时期。这是华夏族冲破蒙昧的一缕曙光, 许多传说和考古发现说明, 黄河流域的伏羲氏、神农氏、轩辕氏与东夷、苗蛮等众多氏族部落的先民, 在治理水患、开垦荒地、发展农耕等方面作了坚持不懈的斗争, 他们开发了各自的城区, 促进了社会生产力的提高。部落组织日趋完善扩大, 人口不断繁衍增多, 各氏族部落之间交往日益加强, 利益冲突日趋激烈, 兵戎相见的机会也更多。这个时期, 也被称作原始社会的军事民主时期。因气候是中国远古时代祖先生存选择的首要条件, 所以远古渭、泾、洮、湟等流域正是以得天独厚的自然优势, 吸引先祖们在此繁衍生息。
2 彩陶文化类型
彩陶文化大致分为五大类型:①半坡型彩陶:分布于渭河流域, 以陕西的关中平原为中心向四周发展。代表型陶器有大口圆底陶盆、折腹陶盆、细长颈陶壶, 代表器物有人面鱼纹盆, 主要文饰有绳纹、线纹、弦纹、锥刺纹。②庙底沟型彩陶:庙底沟型彩陶是在半坡型的基础上发展起来的。其分布中心在陕西、河南、山西三省, 范围比半坡类型广, 以深腹曲壁的碗、盆为主, 还有灶、罐及大口鼓腹小平底钵最典型, 颜色黑多红少, 文饰主要有花瓣纹、钩叶纹、三角涡纹、条纹和网纹。③马家窑型:点的运用成为这个时期的装饰特点, 其风格较为旋动和流畅。④半山型:旋涡纹的流动曲线和网格纹静止的直线形成了对比, 大量运用了红色彩绘, 产生了极强的节奏感。⑤马厂型:显得粗犷庄重豪放, 直线网纹蛙纹是其特点, 具有简练刚劲的艺术风格。
3 甘青彩陶纹饰及其文化含义
甘青彩陶艺术, 从兴起、发展、繁盛到衰退, 经历了长达三千多年的历史。在中国灿烂的远古文化中, 占有重要的地位, 以其健康淳朴的风格, 浓郁深厚的生活气息, 精湛洗练的手法, 真实地反映了新石器时代和青铜时代彩陶艺术的鼎盛风貌。彩陶艺术, 反映了当时人们在社会实践中产生的感情、崇尚、愿望和审美观。由于各个时期的生产力水平和崇尚、感情等的不同, 在发展过程中, 各自具有不同的特点。甘青彩陶中, 最精致、最引人注目的是马家窑型、半山型、马厂型诸类型, 通称为马家窑文化。其彩陶纹样种类繁多, 从目前发掘资料来看, 大约有1000多种, 如果细分, 则远远超过这个数字。如此众多的彩陶纹样并非杂乱无章地描绘在各类器物上, 而是不同的器物, 配置不同纹样。
3.1 马家窑型彩陶纹饰
在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑型的彩陶上, 大都描绘水波纹、旋转纹图案。根据器形设计布局, 高大型陶器将图案分成多层排列, 往往通体布满花纹, 图案布局与器型显得很和谐。图案结构非常严谨, 已经具有成熟的定位方法, 有的以陶器各部位的分界处或对称点来定位, 在马家窑型的第三期彩陶纹饰以四小圆为旋心的二方连续旋纹, 大锯齿纹增多。有的以陶器中心点来定位, 再铺设放射状辅助点, 将各点联结起来形成图案的主次结构线, 依次展开交错勾连, 盘旋回转, 具有强烈旋动感的图案纹饰。彩绘色调单纯明快, 装饰绘制技巧极为精湛熟练, 使用浓亮如漆的黑彩, 柔和流畅的弧线, 绘制出大量著称于世的精品。此时期出土的绘有舞蹈人群纹样的陶盆, 如在青海大通县上孙家寨发现的一个陶盆上, 画着五个跳舞的人, 手牵手连成一排, 既是一幅描绘舞蹈的图画, 又是一个适应纹样的图案。构图富丽明快, 线条流畅, 说明已经进入彩陶发展的辉煌时期。
3.2 半山型彩陶纹饰
继承马家窑型彩陶纹饰发展和演变而来, 但又有自身独特风格, 色彩鲜艳亮丽, 图案繁缛, 纹饰以旋纹、锯齿纹、葫芦形网纹、菱格纹为主, 还有圆形纹、叶印纹、贝形纹、神人纹等。其中非常流行的锯齿纹是半山类型彩陶类型的一个主要特征。彩陶造型十分饱满凝重, 壶、瓮腹部近似球形, 在俯视或平视彩陶器时, 都能看到完整而美丽的花纹。彩绘大多采用红色线纹与黑色锯齿纹间隔并用, 呈现出富丽鲜明色调。图案布局对称、均齐、花纹密而精致, 繁褥的图案与饱满的造型浑然一体, 使彩陶显得更加绚烂华丽, 具有很强的装饰性。装饰部位及特点:口沿内, 一般绘有简单的纹样, 多复道垂弧纹和锯齿纹。颈部, 常见的文饰有折角纹、波纹、斜十字纹。肩、腹部, 为主题花纹, 内容丰富多样, 构图规整, 线条流畅, 多组合纹样, 时代特征明显, 常见的文饰有葫芦网纹、菱格纹及其变化纹样和神人纹等。内彩, 一般装饰于盆, 钵内, 内容比较单一, 主要有旋纹和神人纹。
3.3 马厂类型彩陶纹饰
马厂早期的彩陶纹饰还保留着半山彩陶花纹精致、色彩富丽的风采, 但又有许多变化和创新, 自成一体。图案结构逐渐走向疏朗、简练的风格。用笔刚健、洒脱。以更加多样化的表现手法, 进一步丰富了彩陶艺术。这个时期的主要纹饰为四大圆圈纹和变体神人纹。马厂晚期纹饰趋于简化, 施红色陶衣, 以黑色绘波折条带纹为主。这个时期彩陶上出现大量的墨绘符号, 一般在器物的下腹部无纹饰处, 常见的有“O”、“+”、“-”等形状, 这些符号可能是当时一些氏族部落的记号, 也可能是文字的前身。
4 结论
面对这些五千年前的历史遗存, 我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景:男人耕作、狩猎、捕鱼, 女人从事家务或采集的和谐的社会景象。而稍晚于此的半山类型和马厂类型彩陶的纹饰则发生了变化, 那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落, 粗犷狞厉, 甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体, 社会发生变革, 战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想, 在历代图案和图画中, 都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点, 又同于不同时代的美术作品。由此可见, 彩陶文化是中国历史发展之源, 是中国传统文化发展之根。
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原始彩陶装饰纹样的构成法则 第8篇
一、原始彩陶装饰纹样的基本造型元素
1. 装饰纹样中的形态组合。
“形态”是造型要素之一，在类别上分为具象形态和抽象形态。从原始彩陶的装饰纹样上看，丰富的纹饰图案，不仅有具象的动物纹、植物纹、人物纹，而且有抽象的几何纹、编织纹，这些图案匀称、流畅，十分精彩。在原始的彩陶盆上出现过各式各样的鱼纹、鹿纹、鸟纹、蛙纹等，形态各异，组合形式多样。抽象的装饰纹样，是利用直线或斜线、三角形、圆点及波折状的线条等四种主要元素组成几何图案花纹的。例如半坡装饰花纹，一般均以直线组合成直边三角形，很少运用曲线。
2. 装饰纹样中的点、线、面构成。
原始彩陶上的装饰纹样作为最早的绘画艺术，也是极其简单的绘画，但却充分体现了当时的生活和社会存在。运用基本的点、线、面，构成了一个个简易清晰的图案。半坡村的原始艺术家把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现，点、线、面相结合，这是一种很了不起的创造。其中有一件鱼禾纹陶盆，外腹壁一面中间刻一对兽目，其上画有一带冠状的弓形，两侧刻鸟纹，另一面中间刻茁壮成长的禾苗，两旁各有一条游鱼，点、线、面的恰当运用，反映了整幅画的丰盛成果。
原始彩陶装饰纹样的构成要素中，线条的运用是最灵活也最普遍的。线条最主要的作用在于组成，从简单到复杂多样的变化形态，构成多种写实的图形和抽象的纹样。原始先人借助点、线、面，记录着原始社会生活的状态和历史。
二、原始彩陶装饰纹样的形式美法则
任何美好的事物都必须遵循美的法则，在运用形式美的法则进行创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。其中变化统一是总的构成法则，没有变化就没有创新的发展，没有统一就会杂乱无章，达不到纯属的境界。而在变化统一的基础上，产生了对称和均衡、对比和调和、节奏和韵律、夸张和对比的形式美法则。我们对原始彩陶的装饰纹样进行探讨研究，发现这些法则存在其中。随着原始先民对客体的审美感受和积累，表现在新石器时代的陶器，特别是彩陶装饰艺术中，已经形成了一些有明显特点的审美观念。
1. 对称、比例的审美观念。
自然界中到处可见对称的形式，如鸟类的羽翼、花木的叶子等。所以，对称的形态在视觉上有自然、安定、均匀、协调、整齐、典雅、庄重、完美的朴素美感，符合人们的视觉习惯。例如，人面鱼纹中的人面成圆形，头顶上三角形发髻高耸，额头涂黑，嘴衔两鱼，人面两侧耳部亦有两条小鱼簇拥着，在人面之间还有两条大鱼同向追逐，对称感极强。陕西临潼姜寨出土的葫芦形鸟鱼组合纹陶瓶，其纹饰就是充分对称的，不仅主要部位的鸟鱼组合图，甚至连两幅鸟鱼组合图之间的写实性鱼图形和抽象化鱼图形也都是对称的。又如，大汶口遗址出土的深腹盆形豆和深腹盆等，有的腹部饰以两两对称的八角星纹，有的饰以左右连续对称的几何纹或花朵纹。这里所说的对称和比例事实上就是我们今天说的对称和均衡。
2. 对比和调和。
宇宙万物，尽管形态千变万化，但它们都各按照一定的规律而存在，新石器时代的彩陶装饰中，最突出、最值得注意的就是那些有情节的原始绘画，虽然粗拙，但却是当时最高艺术水平。这些绘画运用大对比、小调和，即总体对比、局部调和;或是大调和、小对比，即总体调和、局部存在对比等形式，深刻地表现了直观的形象和巧妙的构图。统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章的。在地处渭河流域的陕西姜寨出土的一件仰韶仰韶文化彩陶瓶上的“鸟鱼组合纹”，无论是鸟或鱼，都以变形图案的形式处理。一边为两条头部相向的鱼的写实图形，一边为两组多条鱼的简化图形，在总体对比格局的基础上出现局部的调和。
3. 节奏和韵律对应视觉流程的动态过程，借用的是音乐的概念。
节奏本是指音乐中音响节拍轻重缓急的变化和重复。节奏这个具有时间感的用语在构成设计上是指以同一视觉要素连续重复时所产生的运动感。生活中也有节奏，每天的活动、四季的变化、进行的脚步等都是节奏的呈现。韵律原指音乐(诗歌)的声韵和节奏。诗歌中音的高低、轻重、长短的组合，匀称的间歇或停顿，一定地位上相同音色的反复及句末、行末利用同韵同调的音相加以加强诗歌的音乐性和节奏感，就是韵律的运用。青海大通上孙家寨发掘的马家窑型彩陶盆上的舞蹈纹，就有明显的节奏感和韵律感。舞蹈纹画在彩陶盆的内壁，画面是每组五人，三组共十五个人物，互相拉着手，作欢快的舞蹈状。民之初生，舞蹈所兴。原始先民总是处在不断的运动中，但那不断的运动并不是舞蹈，只有那些遵循着一定的节奏，又表达情意的人体动作，才能称为舞蹈。舞蹈纹描绘了一些面部朝向一致的人物，其头部均有一条类似飘带的饰物甩向一边，两腿之外还画了一条斜线，大概是表示穿的裙子在跳舞时飘动起来，给人一种动作感和节律感。这里展示的原始舞蹈尽管非常简略，但那明朗质朴的动作，仍然透露着原始人纯真的感情和炙热的情绪。在半坡出土的彩陶中较为稀有的是植物装饰纹样，其纹样类似于麦穗或树枝的两例，在主干两旁各伸出四个向上的枝杈，像植物的自然生长状。植物纹与几何纹的组合，给人以明显的动态节律。
4. 原始彩陶装饰纹样中大多数都是夸张的变形形象，将图形简化了。
原始人将真实而具象的形象描绘成抽象的图形或纹样，去除繁琐细节的干扰，但却保留了总体的特征;或者将写实的人物或动物用极为夸张的线条、图形来描绘。马家窑的彩陶漩涡纹瓶上的漩涡纹就是用最简单的线条分布，生动地反映了河水流动的生生不息。河南三门峡出土的庙底沟型彩陶上的漩纹同样是用简化了的几何线条，以及点作为穿插装饰，其组合富有弧线的美。大溪石雕人面，正反两面都刻有人面像，面部呈椭圆形，鼻部与眉部一线相连，张口瞪眼，夸张又写实的面部表情给人以深刻的印象。
彩陶动物纹样的缘起与审美 第9篇
一、彩陶动物纹样的缘起
在原始氏族社会,先民们或是用刷笔蘸黑白红等颜色,或是直接用树枝等硬物在陶器表面绘制各种图案,由此出现了分布在黄河流域的大量彩陶遗存。在彩陶的种种纹样中,大量的动物纹样,尤其是鱼、鸟、蛙等图案经常会作为史前彩陶纹样的刻绘素材出现。在西安仰韶文化遗迹中的鱼纹彩陶盆,在庙底沟文化遗迹中的鸟纹彩陶盆,还有在马家窑文化遗迹中的鸟纹、蛙纹彩陶盆,这些动物纹样简练生动,从中显示了远古先民捕捉动物瞬间特点的才能。那些线条时而规整细腻,时而粗犷浑厚,图案的组织布局讲究对称、均衡、变化,疏密得体,并有一定的程式和规则,这些现象和特点可以看出动物与史前人类生活的密切联系,同时印证了早期艺术与“图腾崇拜”有着密切的关系。
“图腾”源于北美印第安人语,意为同一部落联盟共有的信仰崇拜动物。产生“图腾崇拜”的原因不外乎二点,一是由于史前人类对于他们征服不了的自然界或事物如风、水、雷、电,还有猛兽产生畏惧感;二是由于在一种长期的磨合中,先民们与一些动物产生较为密切的联系,看到那些动物的生殖繁衍能力强而产生崇拜,认为这种崇拜和意念能给他们带来更为稳定的生活,并使整个部落更好的繁衍下去。因此他们便在作为生产生活用具的陶器上刻绘动物的图形,以示崇拜之意,同时也寄托了他们对于自己部落和民族的一种希望,希望自己的氏族更加强大和繁荣,更好的抵抗外族的侵略和吞并。
对于动物,史前人类当然充满了无限的羡慕之情:看到鱼儿在江中游来游去,一批批一群群不曾间断;飞鸟在空中无拘无束,总是一队队、川流不息;还有大量的蛙在农田中若影若现。从“图腾崇拜”的角度上来看,这些动物纹饰和类型就作为有些氏族的崇拜对象了。他们把对这些动物的羡慕寄托在陶器上,使彩陶得以产生和发展起来,随后才有了瓷。看来史前彩陶中动物纹样的大量出现主要归功于先民们“图腾崇拜”的意识,因此“图腾崇拜”的意识对于人类发展有着不可磨灭的贡献。
二、彩陶动物纹样的演变
在半坡遗址发掘报告中,著名考古学家石肖邦先生提出,半坡彩陶中的鱼纹与一种三角形几何图案纹样之间有明显的继承关系,通过他的研究及其出土材料显示,这种三角形几何纹样主要是由鱼纹演变而来的。另外,严文明先生在《甘肃彩陶的源流》一文中更明确地排列出鸟纹和蛙纹与几何纹样之间的演变序列。出土资料一次次的将具象的动物纹样与几何纹样架建在了一起。
关于彩陶动物纹饰的演变问题,有些考古学家认为史前彩陶纹样的产生与发展主要是由于生产生活水平的提高,原始先民们具有了对美的需求后才把纹样的装饰性看成是最重要的,所以由具象纹样发展成抽象几何且有规律的纹样。这种判断有一定的道理。原始人在作为生产生活用具的陶器上刻绘纹样或许是为了美观装饰,但那样的话,他们就不会使用太多的有几何纹样的陶器。如果只是对美感有更高要求的话,比起几何纹样简化规则,具象纹样的则更自然生动、趣味十足。而据考证出土的情况看出,还是绘有几何动物纹样的彩陶更多些。由此看来,在原始氏族时期,先民们在陶器上绘制几何纹样,并非全是他们对审美有更高的追求和向往,而反映在陶器上的信息则更多的体现了蒙昧民族崇尚的“图腾崇拜”和生殖观念。
随着彩陶工艺的发展与演变,原先以具体形象图案为主的彩陶纹样逐渐被几何纹样所替代,形象化的图案逐步变为形式化的图形,成为一种特殊的艺术符号,便以记忆和辨认。在史前社会发展体系中,一个原始氏族部落中开始有了更细的分化,分成了几个小部落,几个小部落中间又出现分化,就这样再继续分化,家庭开始产生。而为了分辨出属于各自部落的图腾形象,只有对自己氏族的图腾进行重新排列组合,把原本较为具体的纹样变得形式化、简易化的符号图形,以此作为本氏族中各个部落、各个家庭的标志,同时也是一个部族区别于另一个族的符号象征。由此看出,原始氏族的“图腾崇拜”观念在彩陶动物纹样的发展演变过程中起到重要的甚至是决定性作用。
三、彩陶动物纹样的图形符号
彩陶器物在具象动物纹样向几何动物纹样的转变中,几何图形比具象图案的更具代表性,更能体现一个原始氏族的“图腾崇拜”观念。彩陶几何纹样都是以动物最富特征的某一局部为图形符号,以连续规则的形式呈现,甚至布满彩陶器上,用高度简化和提炼的图形呈现出动物整体的面貌和特点。由于这些高度简化、高度抽象化的几何纹样最能反映这种动物的特征,即某个原始氏族图腾区别于其它氏族图腾动物形象的特征,所以,几何纹样在原始社会以至奴隶社会的彩陶中非常盛行。
在考古发现中,出现较多的是新石器时代的彩陶鱼纹盆。从彩陶纹样的图形符号来看,原始先民们经常将一条鱼画成侧面,并按照鱼的部位分割为鱼头、鱼身、鱼鳍、鱼尾等局部,表现某种图形。其中以鱼尾代替鱼的绘制方法在彩陶发展的晚期出现的最多,因为鱼尾作为一条鱼的重要组成部分,不仅在外形特征上比较突出,而且它是鱼在游动过程中的动力器官,鱼儿能在水中自由自在的游动主要依靠鱼尾的摆动,所以先民们常常用直线、弧线、三角形等手法来表现能代表与这个动物的鱼尾。比如,半坡的彩陶盆上,有将两个侧面鱼头造型概括成两个相对应的等腰三角形,与从正面观察看到的鱼头造型极其相似。还有一种人面鱼纹图形,是将把人面和鱼形纹饰组合排列在一起,并且形成成有规则的对称的图形。
当然,不只是鱼纹,只要是生产生活中所见的动物,先民们经常会在彩陶纹样上刻画出来。其中有一种叫猪面纹,“着意刻画出猪那种独特的鼻子。在鼻咀部位画出一个横置的扁圆形,并特意突出圆形的两个鼻孔。”这就集中突显了猪的特点,将猪的整体面貌用局部的代表图形呈现出来。
由此看出,先民们在创造这些代表动物形象的几何图形符号时,不仅在外形上突出动物外观的特点,更注重能体现这种动物生存能力和生命运动本质的某种器官。这种对动物高度的关注和摹仿程度,说明原始氏族的先民们在多灾多难,食不果腹的时空环境下,对于生命延续的急切渴望之情。以连续的形式出现的几何纹样发展到最后布满彩陶器上,更充分的反映出原始先民对于“图腾崇拜”的敬意,他们希望如同动物族群更加繁盛。在原始氏族社会,男人耕作、狩猎、捕鱼;女人从事家务或者采集,随之产生了和人们生活息息相关的实用器物——陶器,而后又出现了更富有艺术性的彩陶器,并在彩陶上刻绘最能代表动物特点的纹样。在整个历史进程中,先民们的审美观念提高了,彩陶上的动物纹样由具象到抽象,由形式复杂到简化,原始先民对于“图腾崇拜”的追求也随之更加强烈了,对于繁衍的希望也体现在了这些彩陶的动物纹样上。
参考文献
[1]钱志强.彩陶艺术的意象美[M].陕西人民美术出版社,1991.
纹饰密码——中国彩陶（三） 第10篇
直到中国远古时期彩陶的出土,人们才惊奇地发现:彩陶纹饰中的规整对称的图案和我们今天所见的剪纸艺术中的连手小人有着异曲同工之妙(图1)。
(1) 图组:彩陶上的纹饰与今天剪纸的连手小人竟如此相像
远古人类在生产力十分低下的原始时代创造出这么精美抽象的艺术,是偶然的信手涂鸦还是一种辉煌文明的萌芽?
1973年,考古学家在青海省一个偏僻的小村庄挖出了一些碎陶片。经过精心拼接,居然复原出了一件精美的彩陶盆。盆中绘有让人一眼就能辨认出的人物形象,像是手拉手的舞者。根据碳14考古测定,这件彩陶作品距今已有5000年,是迄今为止发现的年代最早的舞蹈人物画面。
人形舞蹈纹彩陶盆引起的更大争议却是所绘小人身下多出的一笔,有人认为这画的是原始人身上的衣服飘带,也有人认为这其实是在突出人的生殖器(图2)。
(2) 图组:人形舞蹈纹彩陶盆
人类的祭祀仪式通常都是为了表达某种祈愿。祈求神灵保佑氏族的繁衍生息,这无论从原始社会的生产力发展的需要还是人类早期的基本心理需求上来说,都是必不可少的祭祀主题。
这种带有巫术意味的舞蹈,在今天的一些非洲部落里仍然可以看到,祭祀是这些部落里最重要的社会活动。在原始社会,人类的确已经懂得用舞蹈的方式再现狩猎、战争场面或者爱情生活,而且,原始舞蹈往往就是原始先民宗教祭祀仪式的组成部分。当时的舞蹈是巫术的一种隆重活动,主要是驱除魔鬼,祈求上天的保佑。
甘肃省考古研究所的资深研究员郎树德先生,多年从事彩陶的考古研究,对于解读那些神秘的彩陶纹饰投入了自己毕生的精力。
郎树德:彩陶的产生,我想可能是出于一种审美的需要。在陶器上画一点彩,这样显得更好看。所以最早的彩陶很简单,光是一条红色的彩带,没有其它图案的。
红彩在陶器上的使用,是陶器装饰的一个极大的飞跃。因为,红彩的主要化学成分是氧化铁。当它随陶胎一起被烧制后,色彩就会永远留在陶器上,不易脱落(图3)。
(3) 不易脱色的红彩陶器
在红彩还没有被发明之前,陶器一般是素陶。在那遥远的史前,远古先民对装饰的感知已然在悄悄苏醒。这些排列整齐,密密麻麻的纹路显然是一种刻意的装饰,而压刻出这些纹路的工具竟然是他们的手指甲(图4)。
(4) 用手指甲在陶器上压刻出的纹饰
除了用各种方式压刻出的印纹外,人们还在素面上用泥条来装饰出一些纹线。这种素陶装饰盛行了很长一段时间,直到红彩被发明,人们才开始有意识地将色彩与图案结合起来。
从某种意义上来说,彩陶纹饰其实就是原始陶器泥条装饰的发展和延伸,它用一种简洁、方便的装饰代替了原来工艺复杂的方式(图5)。
(5) 用泥条在素面陶上作装饰
甘肃省秦安县位于黄土高原的中部,坐落在黄河支流——泾河、渭河之间,河谷中是大片的农田,千百年来,这里的人祖祖辈辈过着平静的乡间生活,当地人习惯把这片河谷叫作:大地湾。
1978年,村民们在扩建乡卫生院时,意外地挖出了许多彩陶,经过考古部门的调查,发现这里是史前人类的生活遗址。 遗址面积和规模都很庞大,这一发现,竟让考古发掘工作持续了二十多年。
大地湾遗址出土了一大批精美的彩陶,令人吃惊的是,彩陶的年代几乎囊括了新石器时代仰韶文化的各个阶段,跨度达3000多年,考古学家把这里称为中国彩陶历史的天然博物馆,
在大地湾出土的彩陶中,许多碗和盆只有口沿上有一条暗红色的彩带,考古学界称它为宽带纹。据碳14考古测定,这种彩陶的年代距今已达8000年之久(图6)。
(6) 装饰着宽带纹的彩陶
作为探索彩陶纹饰的重要线索,发源阶段盛行的宽带纹一定有着很深的内涵。原始先民为什么首先在陶器口沿上盛行这种装饰,然后才逐步在其下部和内壁绘制各种图案呢?
事实上,红彩早在距今数万年前的中国北京山顶洞人时期,就被赋予了十分神秘的宗教寓意。发掘表明,在山顶洞人尸骨旁,常常被发现涂撒着红色矿石粉末。此外,山顶洞人的一些装饰品的穿孔中,也发现残留着红色。这些都充分说明红色的运用早已超越了感观的刺激和装饰作用(图7)。
(7) 山顶洞人的装饰物中残留着红色
今天,一些非洲部落中还依然保留着这种用红色装饰身体的习俗,似乎可以多少帮助我们想像红彩在远古彩陶中所要表达的意味。
在早期陶器中,有些陶器颈部有一圈剔刺纹或划线纹,另一些陶器口沿有乳钉纹。这些乳钉纹很明显地带有母系社会中对母性和生殖的崇拜。
口沿上的乳钉纹非常像母亲的乳头,这陶容器像征母系社会中母亲的权力。乳房,谕示着生命之树常青、食物的丰富和生命的延续。这样看来,最初的宽带纹也许就是对早期口沿乳头的替代(图8)。
(8) 图组:象征母系社会中母亲权力的陶器
宽带纹是彩陶纹饰的起源,值得注意的是,它几乎存在于彩陶发生、发展乃至消亡的全过程。在彩陶文化发展的漫长历史时期,其文化类型在不同的时期各不相同,但是宽带纹却普遍存在,与各种纹饰相结合形成更深广的内涵。
出土中国彩陶的几大重要的遗址,东至鲁南、淮北一带的大汶口文化;西至甘肃、青海地区的马家窑文化,每个地区的纹饰风格不尽相同,但都带有宽带纹。几千年前相隔这么遥远的地区之间怎么会有如此的一致呢(图9)?
(9) 从中国各重要遗址出土的彩陶都带有宽带纹
对这么巨大的地理跨度,学者们发出了一个大胆的猜想:原始人类一直在进行着跨越千年的大迁徙。那么,我们是否能从丰富多彩的彩陶纹饰中找到证据呢?
仰韶文化是因为1921年首先发现于河南省一个名为仰韶村的地方而命名的。它分布的中心就是在渭河流域、豫西和晋南地区。可以看出,彩陶文化的一支已经开始向东南方迁徙。这一文化类型的彩陶上出现了各种写实的图案,反映着原始人眼中看到的自然万物(图10)。
(10) 图组:各种写实图案反映出原始人眼中看到的自然万物
彩陶中出现了大量鱼的形象,可见鱼和当时人们的生活一定密不可分。那么,彩陶上的鱼纹难道仅仅是简单的装饰吗?还是具有某种象征意义呢?
出土于西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆,高15厘米,是仰韶文化的典型作品。鱼类水族纹是半坡类型彩陶器中具有代表性的纹饰。有学者猜测,鱼纹有可能是半坡各氏族共同的一种图腾(图11)。
(11) 图组:(11-1)半坡鱼纹彩陶盆;(11-2)鱼类水族纹是半坡彩陶器最具代表性的纹饰
郎树德:实际就是反映了这个时期的渔猎活动。他们在河边生活,经常到河边去打鱼,在这些遗址都发现了网坠,鱼钩。鱼打回来有时吃不完,就放在盆子里养,鱼和蛙在水中游动的情景,反映到人的脑子里头,鱼纹最开始都是写实的。以后人们逐渐发挥想象力,艺术逐渐走向抽象化,就是变体的一些鱼纹。
从生活中提炼艺术的灵感,我们的祖先早在7000年前已经开始有了抽象思维,懂得用三角形、菱形和圆形等几何图案描绘自然界中的鱼。这怎能不让人感到惊异。这些看似原始、简单的图案,却折射着人类艺术创造思维发展的历程(图12)。
(12) 图组:7000年前我们的祖先已经开始运用抽象维描绘自然界中的鱼
鸟,原始先民绘制在彩陶上的另一大主题。但是当考古学家终于从这件图案整齐、抽象的彩陶纹饰中解读出鸟的形象时,还是感到万分诧异。我们已经看不到图案中鸟的双足和眼睛,但那腾空的姿态,舒展的双翅又是那样传神(图13)。
(13) 原始先民绘制在彩陶上的抽象的鸟
飞鸟的形象除了对彩陶是一种装饰之外,是否还有另一种寓意呢?
在中国古代神话故事中,后羿射日和日中金鸟的传说家喻户晓。随着考古学的发展,人们进一步证明,以鸟为太阳形象的象征,早已存在于新石器时代的彩陶之中。
早期较为写实的纹饰中,常在展翅而飞的鸟纹上绘有太阳纹,就像鸟正在背负着太阳而行。
进入新石器时代的人们开始了稳定的农耕定居生活,但是当时的原始人类还没有总结出历法节气等有助于掌握农耕时令的规律。每天的日出日落以及寒暑交替、季节变化却给了他们很多启发。
而鸟类,特别是候鸟的飞翔迁徙能准确地反应出时令的变化,这对从事农耕的远古先民来说,无疑是农事活动的重要信号。这就很自然地使我们的祖先将鸟的活动规律和太阳联系在了一起。如此看来,彩陶纹饰中的鸟纹与太阳纹已不仅仅是单纯的为了装饰和美观,而是具备了一定的象征意义。
以这样的思路分析中国彩陶中大量出现的鱼纹,就不难看出,与太阳鸟的寓意相似,鱼纹则是因为鱼随季节、水温、昼夜的变化或沉或浮出于水面的现象,而出现了阴阳鱼的形象的。
经考古发现,鸟纹及变体鸟纹大多绘于仰韶文化庙底沟类型的彩陶器上。在大约公元前4000年～3500年左右的母系氏族时期,以河南省陕县东南的庙底沟村命名;鱼纹则主要出现在半坡类型的彩陶器上。有的学者认为,庙底沟类型与半坡类型,在年代和地域分布上呈现出一种交叉的关系。很有可能半坡村和庙底沟村在当时是两个并存的氏族(图14)。两个并存的氏族在原始社会中意味着什么呢?
(14) 图组:仰韶文化的鸟纹与半坡文化的鱼纹
假如鱼纹和鸟纹真的是分别代表着两个不同部落标志的话,那么一些彩陶器上鱼鸟图案的关系就可能不仅仅是原始人对自然的描摹了。
张朋川(苏州大学教授):在秦安大地湾挖出的一件彩陶碗上的纹样,居然和西安半坡的那个三角纹的纹样一模一样,从秦安到半坡坐火车要8个小时,在原始社会这么远的距离,这么大的方圆里,彩陶纹样大家是一样的,这就说明它不是个人随便乱画的,它一定代表的是整个一个地区一个部族大家所认可的,是代表了他们共同形象的这样一个东西(图15)。
(15) 纹饰图案是如此相似
相隔遥远却能保持彩陶纹饰图案的相似,这似乎进一步证明了学者们关于原始人类大迁徙的猜想。 如果说这些相隔遥远的部落之间是同宗同族的关系,又为什么他们不是一起迁徙而是仍然有一部分留在发源地呢?
能够合理解释这一切的原因恐怕只有跟人口的增加有关。 早期的彩陶器上常以生殖崇拜为主题,在这样的精神追求下,氏族中的人口越来越多,土地和房屋就不够分了。人们必须到别的地方寻找水源、土地,重新建立新的部落。带有生殖崇拜主题的彩陶,在这个时期仍然大量出现。
当我们的祖先从黄河流域泾河、渭河等支流的发源地分别向东西两个方向,沿着黄河寻找适宜定居的新的家园,就把彩陶文化传播到了我们今天发掘到的地方。
?在距离甘肃省兰州市约100公里的临洮县城南马家窑——一个宁静的小村庄。中国新石器时代考古学中著名的马家窑文化就是以这个小村庄的名字命名的。 马家窑遗址出土的系列彩陶器距今约有5000多年,当彩陶文化在中原地区逐渐走向衰落之后,马家窑文化的彩陶仍继续发展了数千年,并达到了史前文明前所未有的高度。
蛙纹在彩陶家族中是一个重要的表现题材,十分常见。从分别出土于马家窑遗址和西安半坡遗址的蛙纹彩陶盆中,可以看到马家窑文化彩陶在纹饰上对蛙的想象更加拟人化。这么精美的蛙纹,谁又能说,彩陶纹饰发展到这个阶段仅仅是原始先民的信手涂鸦呢(图16)?
(16) 一件手掌大小的小碗中,竟绘有如此精美的蛙纹
与蛙纹同时大量出现在马家窑文化彩陶中的纹饰,是水波纹。这些规整、流畅的线条并不单是平行地绘制在陶器表面,而是用一种巧妙的构成组合,变幻出水的动感。一眼看去,很像是在描绘滔滔河水泛起的漩涡,因此被人们称为漩涡纹(图17)。
(17) 图组:绘有漩涡纹的马家窑陶器
说到水文化,早在仰韶文化的各种鱼纹盆中,我们就可以想象出原始社会的人类依水而居的生活场景。
如果将彩陶纹饰的发展序列按年代仔细比对,就可以看到这样一个现象:这种马家窑文化彩陶中常见的漩涡纹和纹饰中心圆圈里的符号,或许就是由仰韶文化的鱼纹和鸟纹演变而来的。
在半坡著名的人面鱼纹中,人面两边有四条鱼,上面的两条是写实的鱼纹,而下面的两条鱼被含在人面的口中,左右两条鱼的头和人的嘴共同组成了一个抽象的图案。经过长期的提炼、概括、变形,半坡时代的彩陶纹饰已经完成了从写实到抽象的演变过程。
无独有偶,在马家窑文化时期的彩陶上,也出现了这样的纹饰,它被人们俗称为对头雁,它几乎与半坡的抽象鱼纹如出一辙。因此有学者推断,这种单独纹样是由早期的抽象鱼纹演变而来的,它已经成了一种符号或者标记。
由此看来,在彩陶文化发展数千年的历程中,即使它的文化类型与花纹图案变幻无穷,母体形式却总是一脉相承,从未错乱。
按照这样的思路,学者们进一步发现,早期彩陶中的鸟纹在逐渐形成变体后,翅膀和身体简略为几条曲线纹,头部则演化为一个圆圈,圆圈和线条连接起来,形成了连续的图案。而人们从马家窑文化彩陶最典型的漩涡纹饰上,仍然可以看出早期对鸟纹图案的传承、演变和发展。
彩陶身上变幻莫测,富有规律的纹饰就像密码一样记录着史前人类的故事。人类学家普遍认为,远古时期,人类一直在不断地迁徙。这种迁徙历时数千年,人们将自己祖先发祥地的彩陶文化逐渐融合在了新的环境和生产活动中。但是,不论纹饰如何发展演变,祖先的氏族印记依然被清晰地保留着。
那么,是什么原因使得原始氏族不断地迁徙?更让人感到迷惑的是:从黄河中游向西到达甘肃和青海,需要翻越高原地带的群山峻岭,没有任何现代交通工具的史前人类究竟是怎样到达那里的呢?
在甘肃省秦安大地湾史前人类遗址中,考古工作者发现,距今7000多年前的早期原始村落,都是建在河谷之中的,离河岸很近,取水和耕作都十分方便。而距今5000年～4000年的中期和晚期村落,其位置逐渐向高地和山上迁移。
在大地湾一带的河谷之中,明显地暴露出大水冲刷后的痕迹,早期的原始村落遗址上竟覆盖了厚达3米～5米的泥沙。很显然,这里曾被大水淹没过。这些迹象表明,原始先民为了逃避洪水,最终不得不放弃这里的家园。
为了远离洪水,也为了解决人口增加带来的压力,原始先民不得不开辟新的家园。而他们迁徙的路线,必然是沿着河谷往上游走,以寻找更高更安全的栖息地,于是黄河流域的河谷就成为先民们向西穿越群山峻岭的一条捷径。经过数千年的不断迁徙,原始先民逐渐到达了黄河上游的甘肃和青海地区。
传说在远古混沌初开的年代,大地曾被洪水淹没,人类几乎濒临灭绝。不论是西方诺亚方舟的故事还是中国大禹治水的传说,在年代上的巧合都似乎在告诉我们,数千年前的人类的确曾经历过这样的灾难。洪水比猛兽更可怕,但水又是人类最不可缺少东西,于是乎就产生了对水的崇拜,同时连水中的生物也成了崇拜的对象。
在原始人眼中,青蛙既能够在陆地上行走跳跃,又能在水中自由潜泳,是一种了不起的本领,这使它们能在洪水来临之际比人类多出不少生存的机会。想必人类对蛙类两栖动物的崇拜,正是蛙纹图案的纹饰出现的心理基础。
各种蛙类都有强大的生殖力,人们崇拜它的生殖力,这是原始社会一种交感巫术的形式。人们觉得模仿它的行为就可以繁衍后代,这是一种生殖崇拜。
蛙,就成了一种神灵的形象载体:人们模仿它,祭拜它,希望获得与它一样的能力,这样,原始先民们在精神上就有了战胜灾难的勇气。
随着原始先民宗教信仰意识的不断发展,蛙,这个在氏族部落中深入人心的神灵形象,就自然而然地大量出现在了这个时代的彩陶纹饰之中(图18)。
(18) 蛙是深入人心的神灵形象
在彩陶文化逐渐走向鼎盛阶段的过程中,一个神秘莫测的纹饰在不断地演变,它们四肢的形态明显地像是蛙类动物。肢体上长着爪子,看上去好像是张牙舞爪的怪物(图19)。
(19) 肢体上长着爪子的怪物形象
由于这类纹饰的彩陶最早出土在甘肃省广河县的半山村以及青海省民和县的马场垣,因此,考古学家把这种彩陶类型称为半山和马场类型,它们均属于马家窑文化的晚期,距今约4000多年。
怪物的形象逐渐出现了变异:头部变大,上下肢都向上折曲,四肢的关节都长出了爪子。似蛙非蛙,似人非人,对此,有学者认为这种怪物是蛙纹的变体,叫它蛙神(图20)。
(20) 变体的蛙纹被称作蛙神
蛙神的出现与洪荒期的大洪水有关。人们没有办法战胜洪水,就祈求神灵,蛙神就出现了。蛙要战胜洪水,光用一个头是不够的,还要用强大的四肢来战胜洪水,所以四肢被画得非常强大。人们在大量的彩陶上画这种蛙神,说明当时水患对人类的威胁达到了何种严重的程度。
但是,也有的考古学家认为,这是原始社会晚期人神崇拜的产物,因此称它为神人纹,是从仰韶文化时期的鲵鱼纹演变而来的。
不知是否是为了强调这种怪物的四肢,它的形象最终超越了它的最初模样,彩陶上的怪物开始出现两层肢爪、三层肢爪、甚至四层肢爪。很明显,原始先民似乎在极力强调这种肢爪的神力,好像这是一种腾空而起驾驭万物,控制宇宙,战胜所有灾难的姿势(图21)。
(21) 图组:原始先民在极力强调肢爪的神力
远古先民超凡的想象力居然在精神崇拜的基础上创造出了这般不同凡响的形象,敏感的学者立即联想到了中华民族最重要的图腾——龙。
龙在中国传统文化中让人再熟悉不过了,龙是人们想象出来的动物。但是,龙的形象到底是怎么产生的呢?学术界历来众说纷纭。中国史前的彩陶文化似乎透露出了某些重要的线索。
说起龙,人们就自然想到蛇。早在仰韶文化时期,彩陶上就出现过蛇的形象。在一件尖底瓶上,两条生动的写实蛇纹围绕着的是一个正面的人脸。整个构图充满了浓重的宗教色彩。
将人和动物画在一起,要说明什么呢?
甘肃省秦安县离大地湾遗址不远处有一个叫娲皇村的普通的小村庄,村民们相信,这里就是传说中华夏民族的始祖女娲的故乡。
距离娲皇村100公里远的天水市,从800年前的元代就建有一座伏羲庙,里面供奉的是传说中女娲的丈夫、另一位华夏民族的人文始祖——伏羲。
传说混沌初开之时,一场大洪水完全吞噬了整个人类,天地间只剩下伏羲和女娲兄妹俩,天神指引他们兄妹成婚,然后女娲用泥土捏造出人类,才使得华夏子孙从此得以繁衍。
自古以来,伏羲女娲的传说故事在中国家喻户晓。难道这仅仅只是凭空想象的传说故事?古画上的女娲和伏羲被画成了蛇身人面的样子;而女娲的娲,正好与“蛙”同音,伏羲的羲,与蜥蜴的“蜥”也是同音,这难道又是一个巧合吗(图22)?
(22) 蛇身人面的伏羲与女娲
没有想到,彩陶竟然为我们提供了猜想的信息:
纵观历经了几千年的中国彩陶,大量的水波纹以及与水有关的两栖动物,蛙、蜥蜴等爬虫类纹饰的反复出现,应该是体现了一种原始的宗教崇拜。按照这种猜想,娲(蛙)和羲(蜥)就应当是先民或者后代子孙赋予氏族首领的名字,将他们比作了神灵。
传说中女娲抟土造人、炼石补天的故事又有什么依据呢?
1973年,考古工作者正是在传说是女娲诞生地附近的村子里,收集到了一件6000多年前的立体人头型彩陶瓶:她镂空的双眼,目光深邃,整齐的头发,匀称的五官,使我们仿佛看到了远古祖先的形象。那么,传说中女娲抟土所造的人,是否就是指这种人形的彩陶器呢?而她炼石补天所炼的五彩石是否就是烧制出的彩陶呢(图23)?
(23) 图组:远古祖先的形象
史前的传说虽然离奇,却也能让人捕捉到人类文明萌芽时期的蛛丝马迹。中国的彩陶文化前后沿袭了长达5000多年,历史学家把没有文字记载历史的时代称为史前,而谁又能否认,彩陶虽然没有直接以文字的形式记录历史,却也在以它独特、夸张而抽象的纹饰,悄悄传递着古老的信息?
在西安半坡出土的彩陶残片中,考古学家们发现了一些奇怪的刻画符号,如此众多的陶器上都刻着大致相同的符号,绝不是偶然(图24)。
(24)
商代“殷墟”遗址中发现的甲骨文,证明了中国文字的发明年代是3000多年以前。而这种彩陶上刻划的符号,距今已至少有6000多年。如果这些刻画符号真的是文字的话,那么,汉字的发明史恐怕就要改写了。
在距今4000多年前的马家窑文化中晚期,张牙舞爪的怪物纹饰的两侧开始出现大圆圈纹,圈内用各种网络纹分隔,有时在小方格中还会出现一些小黑点(图25)。随着时间的推移,大圆圈之间的神人变得越来越小,甚至干脆从彩陶纹饰中消失,取而代之的是著名的四大圈纹。
(25) “怪物”的两侧开始出现大圆圈
专家们分析,这个大圆圈实际上表示的是农田,网格中的小黑点是播撒在田地里的种子。
王志安(甘肃马家窑文化研究会会长):面对这几百件,几千件的彩陶上画的大量的这些东西,我们进行了大量的研究,就发现它反映了人类农耕文明已经产生,定居生活产生了。文明这条主线是从水崇拜向着土地崇拜转化的过程。
从陶罐的纹饰上可以看出,身着树叶兽皮的小人,正在撒种,微风将种籽吹得满天飞舞,形象而生动地反映出了当时原始先民的田间劳作场面。出土的彩陶更是大量出现了象征田地的四大圈纹,水纹几乎完全消失了(图27)。
(26) 图组:(26-1)象征田地的著名“大圈纹”;
(26-2)原始先民在田间劳作的场面
科学研究表明,史前时期,黄土高原的原始生态环境暖温湿润,黄河流域的河谷地区林木繁盛,雨量充沛,适于农业耕作。考古发现证明,正是黄土高原孕育出了中国最早的农业文明。
五千多年彩陶发展历程的积淀,无疑让我们的祖先越来越懂得创造艺术之美,也无形中奠定了中国绘画的美学思想和基本形式——用线条造型。在几乎所有的中国彩陶文化的纹饰中,80%都是以线描的形式表现出来的。
青海柳湾彩陶的民俗文化意象 第11篇
马林诺夫斯基认为“文化的意义就在于文化要素的关系之中。比如任何一种器物只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。”1陶器是先民们的日常生活用具, 优美的器型和花纹融为一体, 本身就是一种古老艺术, 其“形式是古人传情达意的符号”2, 不但是制陶工艺精湛的标志, 而且是古代先民用自己的智慧进行文化沿袭创造的开始, 也是民族文化雏形的见证。正如钟敬文先生所言“一种粗耕的兼田渔游牧的经济生活的民族”文化就形成了。
“观物取象的象’, 是中国本原哲学的载体, 以中国本原哲学为基础的中国民间文化艺术, 由哲学体系、艺术体系到造型体系和色彩体系, 形成了一个丰富而完整的体系。它作为民族文化艺术发展的母体, 推动着各个历史时期民族文化艺术的发展” (靳之林《绵绵瓜瓞》引言) , 如出土的两性人物彩陶罐, 它暗含着青海柳弯原始地区深刻的生殖信仰民俗文化。
恩格斯在《家庭私有制和国家的起源》中说:“人类的野蛮, 最初阶段是从陶器的应用开始的, 自然揭示了生产的兴趣与生产力作为具有思想意识的人类来说, 绝不仅仅是物质生活的需求过程, 而是还要追求精神的满足, 视觉形象化, 心理视觉化, 通过形象的纹饰来记载各种生活事项, 作为武侯历法的参照物, 更有历史时空的产物。”柳湾彩陶的器型主要有盆、壶、罐、瓮、豆、碗, 显得新颖多样, 彩陶表面为桔红色或紫红色, 配上黑色线条的几何形花纹或动物形花纹, 更加光亮艳丽, 柳湾墓地的全面发掘, 这使人们认识到青海三江源头地区早在远古时代, 先民们就劳动、生息、繁衍在这块广袤的土地上, 从中可以窥探先民们的衣、食、住、行。它也见证了我国彩陶艺术的发展、兴起、繁盛到衰退, 经历了几千年的历史, 是远古文化的第一次高峰。健康纯朴的风格, 浓郁深厚的生活气息, 精湛洗练的手法, 是新石器文化昌盛的见证。也推进了原始艺术在意识形态方面的发展和历史进程。人类为了生活, 在改造自然, 繁衍后代, 生产劳动和思想斗争方面付出的艰辛劳动, 作为自然界的主人在登上历史舞台和创造生活方面等丰富多彩的远古文化的纪录。彩陶的产生也是人类定居生活的见证, 是人类手工业开始的标志, 使人类由实用艺术向着观念的纯艺术形式转化, 人们把对人自身的自然装饰如纹身、纹面梳发等的天性, 或者是某种目的需要的装饰转移为彩陶器物的装饰, 柳湾出土的人头像彩陶, 人的眼下部有数道线纹, 就证明了这一点。也难怪有学者认为彩陶是来源于人秦叔宝、尉迟敬德、燃灯道人、五子夺魁、等门神、门画。木版装饰画还用于祭祀活动, 通常表现民间信奉的一些神像, 这类神像也称“纸马“或”甲马“, 大都在祭祀活动结束后焚化。
三、结束语
民间图案丰富, 品种多样, 除以上所介绍的各类品种外, 还有许多能够体现民间图案的工艺品种, 如:织锦、皮影、风筝、石刻、砖刻、木刻、陶瓷等等。这些不同的形式的图案, 丰富了民间图案的内容。民间图案的创作者是劳动群众和民间艺人, 自身装饰的艺术, 陶器的造型也是模仿人的形态, 而且模拟人的形态在陶器的各个部分和人一样装饰, 大多数陶器外轮廓的一边像S型的女性, 也说明了在潜意识中早期女性的重要社会地位。诸多的动植物图案符号和生活环境的记录无不昭示着人和自然, 人和社会的关系。柳湾彩陶是新石器时代柳湾原始氏族外化的实体的民俗, 也是氏族社会文化在意识形态中的具体表现, 是氏族先民利用现有的技术对器物进行绘画创作, 继而形成以原始彩陶艺术文化为核心的整体氏族文化语境。也反映了一个抽象的“真实的世界”, 暗含着社会、宗教、政治、经济等民族文化发展的雏形。它是当地文化的原型, 也是本地区传统文化起源产生的动力和因子。在现代文化语境下以文化整体论的视角, 从民俗艺术的的角度关注古文化, 将对当代视觉文化的转向和发展具有重要的现实意义。
二、从柳湾彩陶器物的绘画装饰形式探究原始精神信仰民俗意象
“从原始社会开始, 中华民族群体在为自身需要创造劳动工具和生活用具的同时, 也创造了民族群体艺术。阶级社会出现之后, 民间艺术派生出个体的职业艺术, 由此形成中华民族的两大艺术体系和两大文化艺术遗产, ”3由此可见, 中国民间艺术是根植于民族本原文化的, 是一切中华民族的母体艺术。生命与繁衍是宇宙万物的本能, 生命意识与繁衍意识也是人类的基本文化意识。人类的遗传靠的是基因的传承, 人类各民族文化的传承, 靠的也是民族文化基因的传承, 中国民间美术就体现了这种文化上的传承。
任何一种文化总是和它产生的地域相结合, 与其地质地貌以及自然地理的特点密切相关。青海柳湾地处甘肃西部和青海河湟地区, 距今约4000年。青海是三江的源头, 《山海经》记载河出昆仑, 湟水谷地在黄河上游诸多河谷中最宽阔的谷地, 其土层深厚, 为肥沃的黄土, 又因位于青藏高原的边缘, 降水相对丰富, 又有湟水灌溉, 为农业的生产提供了良好的条件, 丰富的动植物促进了远古文明的发生, 新时期时代的遗址发现了大量原始的农业作物, 也反映了中华民族在驯化和牧养栽培动植物的漫长历史记录。也让我们深刻的体会到了民间传统的吉祥用语, 如“五谷丰登”“六畜兴旺”“牛羊满圈”这种生生不息的民间民俗文化内涵和意识原型, 从而形成了黄河民俗文化的萌芽和雏形。
1974年春天, 青海省东部农业区发现了一处古代文化遗址, 这就是名闻遐迩的乐都柳湾原始社会氏族公共墓地。青海省文物管理考古队、中国社会科学院考古研究所青海工作队经过连续六年发掘之后, 清理墓葬1700余座, 出土珍贵文物35000余件, 其中各种形制的彩陶器皿达15000件之多, 真是一个绚丽多彩的彩陶王国。柳湾墓地在乐都县高庙镇东面两公里处的柳湾村。村北有一处东西走向的旱台, 氏族墓地就在这里。值得重视的是, 柳湾墓地马厂彩陶不但以数量和花纹著称, 而且一部分彩陶壶的腹下部, 绘有各种不同的符号, 这些符号是陶器制造者的记号, 或代表氏族的徽号, 还是我国最原始的古文字?对于这些内容的探讨, 将为研究彩陶王国增添新的课题。
其中决大多数是在劳动之余创作的, 主要为劳动者自己欣赏、使用, 因此表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观念。它有着自己独特的艺术特点, 这种艺术特点不是取法自然的真实形象去表达作者的某种观念, 而是用观念去影响某种事物, 寓意深刻, 所以代代相传。
作者简介
李秀芳, 大学本科学历, 助教。
彩陶符号的出现, 标志新时代的开始, 农业牧业定居生活的开始, 也是重要手工业的开始, 提供饮食器具。农业的分工, 部族生活血缘关系的不同, 使彩陶风格迥异, 生产力发展是社会进步的需要, 使得观念形态中的实用艺术在生活中发展, 是人们把自然装饰的天性转化为陶器的装饰, 彩陶的艺术是来源于人的艺术, 陶器造型模仿人的形态, 而且模拟人的形态在陶器的颈部用贝纹, 骨管等物装饰的形象装饰。远古彩陶文化是当时生产生活方式的制约, 也是当时一切文化现象的载体, 一切艺术活动均是当时社会现象的反映, 这也标志着人为艺术而艺术的开始。
器物从功能需求方面反映生活, 思维观念, 社会观念, 是当地先民们对自然物的模拟, 也是原始崇拜观念, 图腾崇拜, 萨满巫术集体行为艺术的记录, “具有明显的重要仪式和宗教倾向。”4器物仿照自然容器, 如葫芦竹木容器, 模仿自然容器的组织, 体积, 内模, 制陶, 使人们产生了一种快感和满足感, 因而日、月、山、河、雷、电、风、雨也是他们描绘的主要对象, 自然多样的丰富性, 也是导致纹饰的多样性, 氏族的标记, 加强了强大的凝聚力, 图腾的人格化, 也是使彩陶艺术不断发展的动力, 也是原始万物有灵即原始宗教观念的原动力, 人与自然, 人与人后期祖先灵魂的崇拜, 图腾形象相互交替、重叠、渗透, 形成半人半兽怪异的现象, 思维观念在抽象化、进步化, 使社会形态处于杂糅、萌芽的混沌原始状态。早期以写实为主, 如变体人形纹, 后期抽象化、理想化, 加大了人对自然, 人对人自身的理想化追求, 彩陶器物的形象和图案, 以不同的方式影响着氏族社会的共同理想。
母系社会的解体, 图腾信仰的没落, 也反映在彩陶装饰上, 同时也反映了社会形态的变化, 早期结构均衡严谨, 线条流畅生动, 反映了人们思想的活力, 社会的稳定团结, 同时体现了社会的强大生命力, 到中晚期, 衰退, 反映潦草, 又返回到原始的状态, 同时了也表现了社会化的进程, 漩涡纹的循环往复, 反映波涛汹涌一泻千里的黄河之水, 也是百家争鸣丰富想象力的表现, 也是艺术造型的理想化, 与现实生活的统一化, 社会观念和理想的哲学化观念。使中国早期五行色彩观念、虚实阴阳哲学、大小方圆、曲直凹凸、主体风格统一, 形式丰富多样。我们从柳湾彩陶器物的纹饰分类来看原始艺术哲学观念的思想, 第一、马家窑文化旋涡纹、四大圆圈纹、葫芦型纹、半圆纹、多圆圈纹、叶形纹、波纹、蛙纹、菱形纹、格子纹、折线纹、平行条带纹、竖条型纹、回纹、他是由圆到方的对世界方位空间的理解;第二、齐家文化三角形纹折线纹;第三、卡约文化动物纹饰、折线纹、三角形纹、变形连续S行纹、多圆圈纹、涡行纹、回纹、是由方到圆的变化;第四、新店文化双钩纹、钩纹、折线纹、变体蛙纹、黑彩宽带纹、动物型纹、太阳型纹、是园中见方, 变化无穷的想象。S型的波纹是生命线, 是对水的渴望和对水的崇拜, 产生与水有关系的不同变化的纹饰, 风对水的影响, 波纹产生涟漪状的、大漩涡状、鱼鳞状, 波形的变化足见古人观察事物的仔细严谨, 蛙的多产, 农业的种植, 与气候的变化四季的更替有关, 从而形成古人的天人合一的宇宙观与哲学观。远古人类正因为生活艰苦, 所以才渴望产生与生活有关系的所有自然物, 如具象到抽象化, 人格化, 精神化、理想化、期望化、简单化、复杂化、思想的混沌化发展到观念的规律化、稳定化, 也无不反映人与动物的不同, 使得人寻找人的生存的自然规律和社会发展的规律, 也使得人去认识人本身认识自然的过程, 从而形成了各种民俗文化的原型状态, 没有民俗文化的原型, 我们今天与古人无法交流。
方格型菱形也可能是封建社会农业分封制和井田制的视觉原型和观念原型, 也是祈求农业的丰收, 也是强调农业对人类生存的重要性, 水波纹太阳纹是人们对自然生存环境的重要性的理解。各种文化艺术形式的形成雏形, 各种方格虚实形象的变化, 反映田间作物的多样化, 种植方式的多样化, 也是古人思想的启示, 或图形创作的一原点, 这点可以由商代的从殷墟出土的甲骨文可以证实, 商代饮水灌溉的情况在甲骨文中的反映, 苗、亩的含义, 甲骨文的形象化和彩陶图案的纹饰的比较, 最多的反映了原始与农业有关的信息, 主客体反复实践的过程, 点线面形象内涵的蜕变, 审美形式极为丰富, 形成一种文化模式, 是艺术向个性方面的分化, 向文明生活的演进, 社会分工导致陶器的衰退, 但文化更加灿烂, 人类第二个青铜时代, 一种新的生产生活方式代替了原先具有的社会形态, 工具的起源与审美主体的形成, 使审美艺术和艺术实践的发生, 使艺术心理的发生, 原始宗教和巫术对审美发生形态的演化, 促使发生变异, 在形式和内涵中不断引入和含化了其他的许多民俗文化模式和成分。
三、柳湾彩陶器物的民俗文化特点及文化功能
青海柳湾出土的彩陶器物是新时器仰韶文化的主要代表, 是当地人类生活的活化石, 由此可以窥知他们所反映的社会生活文化。主要反映了原始种植农业的出现、动植物的饲养和驯化的发展、陶器制作使用、金属冶炼萌芽、原始宗教兴起文字萌芽、社会组织结构初具规模的历史时期, 是社会发展的初级阶段。也是人类记录生产生活的视觉百科全书。彩陶器物其内容形象逼真、千姿百态、形意结合, 淋漓尽致地反映了客观事物和人类丰富的情感与活动。透过彩陶的视觉形象去体察那些依稀可辨的远古人类的生活踪迹, 由此而引发人类对哲学、文学、史学、宗教、艺术、伦理民俗、天文地理、数学等学科原始思维的联想, 使人类的文化如同黄河之水源远长流。
青海柳湾彩陶器物是仰韶文化对后世生活形态及民俗文化产生了深刻的影响, 周易哲学思想的图形符号化体系形成, 也是文化的开拓者, 彩陶的红和黑色造成了中国的玄学的基础, 说文解字说:“玄, 幽远也, 黑, 而有赤色者, 天也, 道也, 奥妙, 微妙, 精神玄的宇宙本体。”红色, 古人认为是生命的象征, 力量的象征, 用红色表现对生活的信念和追求, 在乐都柳湾彩陶器物中, 不同符号的彩陶共有679件, 共有144种不同的符号, 代表某种意义, 具有视觉传达功能, 应该是文字的前身, 多见的蛙纹, 是古人对蛙的崇拜, 也是原始蛙神话的渊源, 意识形态中的绘画技术和美学特征是组成彩陶器物文化的整体文化核心, 他影响了宗教社会政治经济的发展, 思想体系的蒙昧形成, 也难怪有人说, 制陶的高手可能是巫师, 也可能是受氏族尊敬的首领, 但是也只是一厢情愿罢了, 但它是民俗文化的原型, 也是文化起源的动力, 村落宗教社会化, 集体意识化, 原始的社会形态过度, 也形成了原始社会公社化, 农业发展科技化。科技的发展导致剩余产品的出现, 推动社会形态的发展, 进入奴隶制社会, 使原始社会解体, 井田农业技术发展, 从而形成了天下国家时空的概念, 在原始社会后期逐渐形成, 无意识的建立起, 群体的语言习惯, 新时代的器物制造体现了先民观物取象的意向创作意识, 人类社会文化由一个真实蒙昧的社会形态向另一个观念文化形态蜕变。
综上所述, 青海柳湾彩陶器物有总的文化特点有主要有:第一, 它是所有原始民俗文化的原型和的基础。第二, 它是社会存在的哲学文化基因, 也是意识形态领域里艺术存在的情感符号。第三, 它是认知其它器物如青铜、瓷器、玉、漆器、古代家具等中国传统工艺文化功能的依据。第四, 它具有民俗艺术文化的支撑作用和推动作用。
摘要：柳湾彩陶是新石器时代柳湾原始氏族外化的实体的民俗, 也是氏族社会文化在意识形态中的具体表现, 是氏族先民利用现有的技术对器物进行绘画创作, 继而形成以原始彩陶艺术文化为核心的整体氏族文化语境。它是当地文化的原型, 也是本地区传统文化起源产生的动力和因子。在现代文化语境下以文化整体论的视角, 从民俗艺术的的角度关注古代原始文化, 将对当代视觉文化的转向和发展具有重要的现实意义。
关键词：民俗艺术,彩陶艺术
参考文献
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