戴望舒的主要作品范文第1篇
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1、听歌曲《雨巷》。
同学们，在正式进入新课之前，我想先请大家听一首歌。听歌的时候请同学们一起闭上眼睛，感受一下歌曲的旋律和意境。
听完歌曲，教师提问：这首歌给我们描绘的是怎样的一个画面?表达了怎么样的感情?
这首歌曲《雨巷》是根据我国现代的著名诗人戴望舒的同名诗歌改编的，今天我们就来学习这首优美的诗歌，让我们来感受一下，诗人通过这首诗歌到底要表达怎么样的感情，看看与同学们的理解到底一不一样?现在就让我们一起走进《雨巷》，走进戴望舒的内心世界
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2、听歌曲《你说你最爱丁香花》
因为你的名字就是它 多么忧郁的花, 多愁善感的人啊, 花儿枯萎的时候, 当画面定格的时候, 多么娇嫩的花, 却躲不过风吹雨打, 飘啊摇啊的一生,
多少美丽编织的梦啊 就这样匆匆你走啦, 留给我一生牵挂。 那坟前开满鲜花 是你多么渴望的美啊, 你看那漫山遍野, 你还觉得孤单吗? 你听那有人在唱 那首你最爱的歌谣啊, 尘世间多少繁芜, 从此不必再牵挂. 院子里栽满丁香花, 开满紫色美丽的鲜花, 我在这里陪着她, 一生一世保护她。
每当听到唐磊演唱的《丁香花》，感受着弥漫着淡淡哀愁的歌声，我总会想起一位诗人，他说，他希望逢着“一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘”，他就是因为写了这首《雨巷》而著称的“雨巷诗人”戴望舒。
二、诗歌背景：
《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。(《望舒草/序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷竹感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻来在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的苦痕在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。
这首诗发表在1928年8月的《小说月报》上。1926年，作者在上海震旦大学读书时参加了中国共产主义青年团，积极宣传革命，散发张贴传单，鼓动工人罢工，反对帝国主义压迫和侵略。1927年，蒋中正发动了“四一二”反革命政变，对共产党员和革命人士进行大肆屠杀与追捕。诗人戴望舒也受到了国民、党反动派的追缉而被捕。从狱中被放出后隐居杭州，松江避难。在当时血雨腥风的年代里，白色恐怖笼罩了全国，革命转入了低潮。戴望舒和当时一部分知识青年一样，感到大革命失败以后幻灭的痛苦。心头沉重的忧郁，极度的苦闷，使诗人写下了这首抒情诗。
三、整体感知
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1、请同学朗读诗歌。注意难读字整音
彳亍 ：(chi chu)慢步走，走走停停。
圮(pi) ：毁坏、崩塌。
太息(tai xi)：叹气。
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2、听课件中的朗诵或教师示范朗诵。
课文读完了，我们感觉到什么了?美。学生齐声朗读，再一次感受诗歌的美。
明确：整首诗为我们描绘了一个富有美感却又充满着浓重忧伤的抒情意境。现在让我们走进这首诗歌，一起感受诗歌的意境。
首先第一段为我们描绘了一幅江南梅雨季节小巷深处的阴沉图景：悠长寂寥的巷子，绵绵不尽的细雨，灰蒙蒙雨帘中撑着油纸伞独自彷徨的抒情主人公。在这样的环境里，诗人心中怀着一点朦胧的希望，想遇上一位丁香一样的姑娘。这究竟是怎样一位姑娘呢，我们继续往下看，她既有丁香一样的色彩和芬芳又忧愁抑郁。她与诗人一样“冷漠，凄清又惆怅”。哀伤的心情和寂寥的雨巷相融合，使诗中凄凉的意境更加突出。(
2、3)终于，诗人期待的姑娘如梦幻般的出现了，她美丽结着愁怨。，默默地“走近”，投出了“太息一般的眼光”(4)等诗人跟踪而去，姑娘却象梦幻一样消失在雨的哀曲里了(5，6)在最后一节里除将“逢着”改为“飘过”之外，诗句与音节与第一节完全一样，诗人低回咏唱中叠往复，一个失意者的孤独和惆怅跃然纸上。作者的感情是低沉的，感伤的，但他并没有放弃追求，仍在继续希望着，追求着。(我希望)
四、分析诗歌意象
1、找出意象。
这首诗歌写的比较朦胧，诗里我们看到的不是具体鲜明的景物和人物，一切都是朦朦胧胧，飘忽不定的。但诗人的情感，内心情绪总要借助一定的载体来宣泄，而这些载体就是我们需要找出的意象。
意象 背景道具 油纸伞 雨巷 丁香 篱墙
人物道具 我 姑娘
2、分析意象。
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1、油纸伞：
这是件真实的雨具，作者并没有做过多具体的描写。给读者以想象的空间。这样写的好处是一方面免得喧宾夺主，落俗套。另一方面又留下了雨打油伞的迷梦意境。因为油纸伞本身就具有复古、怀旧、神秘、迷蒙的特点。而且和雨巷很好地结合起来了。时间是在暮春，在寂寥的雨下，凭添了一份冷漠，凄清氛围，撑一伞风雨独立消魂的形象。把它放在独特的环境中就能产生奇特的意象。
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2、雨巷：
作者幼小时住在杭州大塔儿巷8号。他小学、中学走的都是长长的青石板路。这是种优美的意境。小巷本来就让人感到幽深，寂静，再加上蒙蒙的细雨，意境更是充满了朦胧美。
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3、丁香：
整首诗说不清道不明的迷蒙意境都来源于“丁香”两字。美丽的事物总是和姑娘联系在一起。丁香一样的姑娘，丁香一样的忧愁，为什么要选用丁香?
【明确：丁香形状象结，愁品。开在暮春时节，开花为淡紫色或白色。在中国古典诗词中，丁香象征着美丽、高洁、冷艳、哀婉和愁怨。《雨巷》中写“一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”源于古诗李景词“丁香空结雨中愁(《摊破沙浣溪沙》)全词是：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼 。风里落花谁是主，思悠悠 。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁 。回首碧波三峡望，接天流 。
李商隐《代曾》诗：楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁.。许邦才《丁香花》诗：苏小西陵踏月归，香车白马引郎来。年曾绾同心结,此日春风为剪开。
丁香花开花在暮春时节，诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是愁品。丁香花白色或紫色，颜色都不轻佻。常常赢得洁身自好的诗人的青睐。总之，丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。雨中的丁香更是增添了许多的愁怨和凄美。而且丁香花虽美，但容易凋谢。所以，以丁香为象征的姑娘也是容易消失离去的】
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4、篱墙：
这个篱墙是颓圮的，就让人有种哀怨、凄凉的氛围。
3、讨论分析丁香姑娘的象征含义
在诗中丁香一样的姑娘是重要的一个意象，雨巷、油纸伞、丁香等意象都是为了表现女子的形象而服务的。那么诗中的“丁香一样的姑娘”象征着什么?
教师明确：诗中的我在寂寞的雨巷中“彷徨”，“希望逢着一个/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳”的一个姑娘，但这个姑娘同时又带着淡淡的忧愁，正如作者所说的“丁香一样的忧愁”她的心境和“我”的心境有相同的地方，仿佛是“我”的影子。作者希望她能找到出路，同时希望自己也能找到出路，但是连这最后的一点希望也消失了。“消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了甚至她的太息般的眼光”。而“我”仍旧彷徨在这雨巷，仍旧希望飘过一个/丁香一般的/结着愁怨的姑娘。“诗人将丁香般的姑娘写得那般清雅，凄美、飘渺、哀怨，使这个雨巷包含了丰富的内容，象征着诗人对理想，人生和美好事物的信念和追求，也表现了空虚、幻灭和感慨的心境。《雨巷》是诗人寂寞心灵的痛苦歌唱，诗人把美好生活虚拟成了丁香般的姑娘。诗人明明看到了她，却又无法走近她，象梦一样来，又象梦一样地飘逝。
五、主题
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1、《雨巷》是诗人伤感寂寞心灵的痛苦歌唱
诗人借“丁香一样的姑娘”表达一种追求美好理想的愿望，以及理想幻灭后的空虚和伤感，从而反映了诗人对现实的不满和失望，也是当时不满现实又找不到出路的知识分子共同的复杂内心世界的表露。
时间：暮春------ 悠长 幽深 寂静 颓圮
情景：细雨------复古 怀旧 神秘
故事：我在雨巷想逢着一个丁香姑娘
人物：丁香姑娘------我喜欢你彷徨中的美丽,
我铭记你遗憾时的忧伤
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2、探讨这首诗歌的不同角度的解读
爱情诗 哲理诗 政治诗
场景 悠长寂寞的雨巷 同前 同前
人物 冷漠、凄清、哀怨的“我” 同前 同前
对象 丁香般的姑娘 美好的事物、理想 时间：1927年大革命失败后;
作者：五四时期的热血青年
情绪 失恋 欲求而不得，可望而不可即 苦闷、彷徨
基调 哀怨 无奈 困惑、幻灭
六、原因探究
作者用雨巷、丁香、丁香姑娘等典型的意象，准确的传达出了“忧伤”这种典型情绪。那为什么戴望舒这么忧伤呢?
1、失恋的痛苦：在爱情上，戴望舒第一次的恋爱在1927年，他爱恋着同学施蜇存的妹妹，后来恋爱失败了，戴望舒十分痛苦。
2、现实的黑暗：
《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。 反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来 热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。 “四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。
七、艺术特色
1、象征手法：丁香一样的姑娘
姑娘的美丽高洁美好的理想
姑娘的哀怨彷徨理想的难以实现
姑娘的飘然离去理想的幻灭
2、优美的音乐旋律：舒缓悠扬
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1、诗行的顿数基本为三顿。加上诗歌语言的音质配合，因此读起来有舒缓悠扬的效果。
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2、单字顿都设置在诗的首行。
韵律诗停顿时值需基本一致，而诗行间停顿稍长，节与节之间停顿更长，《雨巷》单字顿放行首，一开始就拉长了这个字的韵尾，起着一种强调、舒缓的效果。
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3、复沓式的妙用
以第三节为例“象我一样”“象我一样地”第四节“象梦一般地”“象梦一般地凄婉迷茫”等连贯上下句式，可以说是诗歌内在的巧妙拉长，形成了诗歌回环叠唱的效果，使阅读时有起势强调飞跃的递进效果。复沓也表现在《雨巷》首尾两节上，使诗歌节奏显得整齐和谐。
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4、词的重叠运用
有时在同一行诗中，如“悠长，悠长”，有时在两行诗的隔开处，如“哀怨，哀怨又彷徨”，有时在诗节的分开处，如
二、三节间的“彷徨”。
词的重叠把时值相同的顿复沓化了，从而形成了舒缓悠扬的节奏。《雨巷》在音节运用上又是灵动、变化而富有生命力的。
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5、押韵的位置错综变化
《雨巷》共7节，每节6行，每行押“ang”2到3次，如雨巷，悠长，彷徨，姑娘，芬芳等在诗行中反复出现使得音节舒缓悠扬。
不但使用“ang”的韵尾、用音节的舒缓悠扬来增添幽深空蒙的意境，而且在修辞上也使用了排比的手法来增添幽深空蒙的意境。
“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”这句是排比。这几句字数相同，结构相似，用排比手法把丁香姑娘刻画得非常妩媚，但却带着淡淡的忧愁，表现诗人对美好理想的追求，但理想又难以实现的惆怅。同时反复吟咏也增强了诗歌的音乐美，营造了一种幽深空蒙的意境。
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6、诗歌的用词
《雨巷》在用词上也别具特色，用了大量很浓的带有情绪色彩的双音词，如“寂寥”、“愁怨”、“冷清”、“太息”、“凄婉”、“颓圮”，“忧愁”等借以表达诗人朦胧而又感伤的诗情。“彷徨”、“芬芳”、“惆怅”这些双声叠韵词本身就代表着音韵和节奏，把它们巧妙地放在诗行中，形成了精巧优美，舒缓涌动而又迷蒙空灵的意境。
小结
这首戴望舒的《雨巷》我们就学完了，戴望舒的另一首《我用残损的手掌》也被认为是他最优秀的诗篇之一，课后感兴趣的同学可以找来阅读一下。
八 作业
1 背诵全诗。
戴望舒的主要作品范文第2篇
关键词：戴望舒;诗歌;语言特色
二十世纪三十年代兴起的现代派，是我过现代文学史上一支重要的诗歌流派。它有一个庞大的诗人群有戴望舒，卞之琳，李广田，何其芳，冯至，施蛰存等等。这支由新月派和象征派演变而来的诗歌流派，有强烈的现代意识。每个作家几乎都受法国象征主义，美国意象派诗歌运动的影响，都有着相似近乎相同的审美原则和艺术追求。特别是在语言方面，他们建立起了属于自己的诗歌美学。其中，戴望舒诗歌的艺术成就最为突出。
一、音乐美
戴望舒诗歌语言最为突出的艺术成就就是它的音乐美。音乐性的表现主要体现在节奏和音调上。如《雨巷》，叶圣陶先生曾认为它的出现替新诗的音节开了一个新的纪元。戴望舒也由此获得了“雨巷”诗人的称号。首先，全诗气节，每节有六行，且每行长短不一，有五言、七言一行，也有三言一行，五言、七言又有标点断开，使全诗有一种缓慢多停留的特点。其次，韵脚的使用使全诗富有节奏感韵律感。第一节的
二、
三、
六、句押“ang”韵，第二节的
二、六句也押“ang ”韵，第三节的
一、
三、六句押韵，第四节的
三、六句押韵，第五节的
三、
五、六句押韵，第六节的
三、
五、六句押韵，第七节的
二、
三、六句押韵。像这样押韵的位置变换不定，仿佛是诗人内心情感错综复杂的体现。再者，排比句的方式造成首句重叠，像
“丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁”
等构成了节奏低缓深沉，反复回响的艺术效果。再加上“抛词法”(即把下句的某个首词抛入上句句尾)的运用更是使全诗语意似断还连，给人以绵延悠长的美感。如
“撑着油纸伞独自
彷徨在悠长悠长
又寂寥的雨巷”
最后标点符号的运用，首节末节的重复出现形成了一种周而复始回环复沓的节奏感。这种内在的音乐性与诗人孤寂迷惘的心境相结合，“创造出迷离恍惚，低回
【1】杳渺的氛围，从而谱写出了一曲朦胧而神秘、轻柔而沉思的寻梦曲。”戴望舒
诗歌的音乐性在其他诗歌中也有具体体现。如《致萤火》，全诗七节，每节行数不同。一句一节，三句一节，四句一节，节奏由急促而舒缓，每节大体押韵，节节韵脚不同，自由而又有规律的形式具有一种独特的音乐美。再如《寻梦者》整
1体上，全诗共八节，三行一节，“节奏大体整饬，每节一二句或重复或排比，三
【2】行中大体取aab’的韵脚，甚至两字完全重复”。在《寒风中闻雀声》里，第
一节的“叹”、“残”、“感”押“an”韵，第二节的主要韵脚是“en”，第三节“鬓”、“尽”押“in”韵，第四节的“境”、“命”押“ang”韵。这四个韵脚发音嘴型由宽至狭，舌位由前到后。再加上诸如“萎残”，“寒风”，“寂寞”等低沉的词，营造出一种凄清悲伤的韵律。
总体来讲，节奏与音调的完美结合，标点，格式，韵脚等匠心独运的使用让戴望舒的诗读起来朗朗上口，极富乐感。读他的诗便如在听一曲曲美妙而富有情感的歌。
二、散文美
(一)自由的语言形式
戴望舒创作成熟时期的诗歌采用无束缚的现代口语，打破传统格律诗的创作方法，使诗句排列自由化，或两言成句，三言成行，完全依据自己内心情绪的需要。这些诗“在亲切的日常说话调子里舒卷自如，敏锐，准确，而又不失它的风
【3】采，有节制的潇洒和有公里的淳朴。”如《雨巷》，像“她是有”三言成行，一
行中用标点隔开的“冷漠，凄清，又惆怅”，像这样随心所欲地安排诗句使这首诗完全自由化，像散文一样，能使作者的心情得到充分而自由的抒发。
1、极富情感的语言
戴望舒曾经说过“诗应将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本
【4】身像是一个生物，不是无生物。”所以在作者的诗中，大多追求诗情的流动。
如《我的记忆》，纯现代的口语，将作者内心复杂的，微妙的现代人的感受不露痕迹地呈现在读者面前。
“我的记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我的友人”
“它是胆小的，它怕着人们底喧嚣，
但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。”
“人们会说它没有礼貌，
但是我们是老朋友”
在这首诗中，记忆是忠实的，亲切的，与自己密切相关的老朋友。但记忆毕竟只是记忆，与现实相距甚远。当理想破灭时，爱情受挫时，“我”只能靠记忆来排遣孤独寂寞。因为“记忆”这一意象的存在，让整首诗字里行间流露的都是对过去痛苦生活的一种刻骨铭心的感受，流露的是无法言喻的孤寂伤感。再如《我用残损的手掌》，
“这一角已变成灰烬，
那一角只是血和泥”
“无形的手掌掠过无限的江山，
手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗”
这些表达了对山河破碎的切肤之痛。而接下来，
“我把全部的力量运在手掌
贴在上面， 寄予爱和一切希望，
因为只有那里是太阳，是春，
将驱逐阴暗，带来苏生”
跳动着诗人按耐不住的激动，表现出对光明未来深切的向往和礼赞。“与前半部分意象快速流动的抒情相比，后半部分则显得安静而舒缓，使整首诗在感情的哀
【5】怨与欢乐上得到完美的统一，抒情风格显得变幻多姿。”
2、意象优美
戴望舒的作品大多受法国浪漫主义派作品的影响，运用通感、隐喻、象征等具有现代主义特征的表现手法来表现作者自身的感受情绪，所以读他的诗我们像是在看一幅优美的画卷，想在聆听一首旋律优美的歌，像在品尝一杯香醇诱人的佳酿，是一种美的享受。
“园中野草渐离离，
托根于我旧时的脚印，
给他们披青春的彩衣，
星下的盘桓从兹消隐”
“日子过去，寂寞永存，
寄魂于离离的野草”
“我今不复到园中去，
寂寞已如我一般高：
我夜听坐风，昼眠听雨，
悟得月如何缺， 天如何老”(《寂寞》)
诗人将“野草”拟人化，将“野草”当做寂寞的喻体。“寂寞”十一中看不见摸不着的内心感触而已，而在诗人眼中却是一株长得如他自己一般高的野草。
【6】诗人自己也说过：“诗不是某一官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”比
如说《灯》，有一节写到：
“太阳只发着学究的教训，
而灯光却作着亲切的密语，
至于交头接耳的暗黑，
就是饕餮者的施主了”
原本作者眼中“青色的灯”，“桃色的灯”，最后却是在“作着亲切的密语”，“由
【7】视觉转化为听觉，又把两种感觉对比，构成活的情绪”，美的享受。
三、法国象征主义手法和中国传统意象的完美结合
法国象征主义是起源于十九世纪中叶并于二十世纪初扩及欧美各国的文学流派，影响一直持续到今。主要涵盖诗歌、戏剧两个领域。象征主义者们主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术。在艺术方法上，否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外，象征主义者们更注重音乐性韵律感。
戴望舒是带着中国晚唐温李那一路诗的影响走上诗坛的，但他同时也接受了法国浪漫主义的洗礼，所以他早期的作品绝大部分是带有浪漫主义色彩的。但后来随着法国象征主义的影响，他开始向现代派转变，转变的同时，他将这些象征主义的创作手法融入到民族传统艺术中，从而形成了自己独特的诗歌风格，那便是法国象征主义与中国传统意象完美结合。
说到两者的结合，我们不得不提到两者融合的一个成功的典范《雨巷》。诗中出现了江南城市特有的典型风貌“雨巷”和中国传统诗歌中经常出现的一个意象“丁香”。丁香是一种娇艳却易凋谢的花。古代诗人眼中的丁香是愁的载体，是美丽、高尚、脆弱事物的象征。这里有诗歌佐证：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”(南唐李璨《浣溪沙》)，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等等。“撑着油纸伞”，“像丁香一样的姑娘”，在“雨巷”里走着，这是中国江南独具的一道风景线。“雨巷”在作者眼中就是当时黑暗的社会环境、失败的人生境遇的象征，而这个“丁香一样”的“姑娘”在作者眼中也是人生理想的幻化。再加上富有音乐美的节奏音调和“雨巷”这一意象不仅隐秘含糊，还给人一种朦胧美。现代象征主义创作手法的运用，再融入像“丁香”，“雨巷”这些中国古典诗歌中常见的意象，两者完美的统一使戴望舒的《雨巷》轰动诗坛，广受好评。再如《致萤火》，“萤火”也是中国传统诗中常见的自然意象，而在《致萤火》中却象征着光明象征着有自我意识的独立存在。又如《白蝴蝶》，
“给什么智慧给我
小小的白蝴蝶
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寂寞 ;
合上的书页：
寂寞 ”
“蝴蝶”也是中国古代诗人较为青睐的意象，如“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”等等。《白蝴蝶》中的“蝴蝶”被诗人看作是焦灼、惶惶不安的载体。自古以来，“蝴蝶”在人们眼中是美的象征，是脆弱的象征。所以，该诗整体渗透着脆弱的个性生命无法把握自我、把握人生的悲剧意识。《寻梦者》也是一首非常富于民族色彩的诗。“金色的贝”“桃色的珠”“大海”“冰山”“天水”都经常出现在古典诗歌中。“金色的贝”是人生的意义，“桃色的珠”使他们九死不悔所追寻的人生价值。“类似民歌的夸饰、复沓与
【8】意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合一体”，让这首诗成为典型的现代
东方象征诗。
对法国象征主义创作手法的成功借鉴使戴望舒成为中国式的象征诗人。又由于他对中国传统诗歌的完美继承，形成自己独特的创作风格使他成为我国现代文学史上现代派的著名代表。戴望舒是中国现代文学史上伟大的诗人，他的作品是一座宝库，是一座我们可以源源不断地借鉴开发的宝库。
参考文献
【1】 龙泉明.中国新诗六变论.人民文学出版社，1999.336
【2】 孙玉石.中国现代诗歌艺术.人民文学出版社，1992.363
【3】 卞之琳.<戴望舒诗集>序.戴望舒诗集.四川人民出版社，1981，250
【4】高玉琪.戴望舒经典作品选.当代世界出版社,2004,133
【5】 吴玉兰.中国新诗诗艺品鉴.湖北教育出版社，1999，7
【6】 高玉琪.戴望舒经典作品选.当代世界出版社,2004,135
【7】 朱栋霖等.中国现代文学史(1917-1997)上册.高等教育出版社，1999，219
戴望舒的主要作品范文第3篇
这并不合适阳光明媚的好天气，但也不合适滂沱的大雨，它所在的是烟雨濛濛如画的雨巷，所充斥的是淡淡的忧伤、哀愁、和彷徨。《雨巷》这首诗的就如一首哀伤的音乐，我们很容易感受到它的舒缓、低沉而又优美的旋律和节奏，也很容易感受到它所抒发的情感──凄清、哀怨和惆怅。我们在这首曲子中看到了诗人所描述的画面，灰黑白的砖地，红褐色湿湿的瓦房，屋檐滴着雨滴，屋檐下是诗人的油纸伞和那哀伤的心情：
撑着油纸伞
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
诗人一人在雨巷中独行，雨巷似乎也透着寂寞，和他内心一样的孤寂和苦闷。小巷、细雨、撑着油纸伞的孤独以及他的彷徨步态──这就是这首诗的开头几句所展示给我们的镜头。但在这些寂寞之下，又有着诗人心中的一小份期待：在这安静的蒙蒙细雨之下的一份邂逅，一个丁香一样的姑娘，她是有，丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁.不是热情奔放的女孩，也不是成熟风韵的妇女，而是安静、清新、美丽带着淡淡伤感的姑娘，我想，她或许是纤纤细腰，有着一丝孱弱，细长而又干净的手指，撑着一把淡淡的牛皮纸颜色的油纸伞
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。诗人赋予了这个姑娘丁香的特色，如丁香花一样开在仲春时节，淡淡的白又柔和着淡淡的紫，柔弱、娇美而又纯洁、庄重 。丁香花娇美却易凋谢，引愁而又伤春。“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，诗人用丁香作为象征给了雨巷中这个幻想出来的姑娘不一样的感觉：她既具有丁香的美丽姿态和颜色，又具有丁香的高洁和芬芳，还具有丁香的忧愁与哀怨。这样一个姑娘，是诗人的幻想，但诗人却又给了她现实的韵感：她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞，像我一样。像我一样地，默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅。那个姑娘的步态、表情乃至手上的油纸伞都与诗人一样。这样一个人的出现，显然使诗人的心中充满了期待和希望。这样梦一样的一个姑娘，飘渺的，却真实的和诗人相遇，有着太息般的眼神，向诗人走进而又走远像梦一般轻盈而不着痕迹地飘过，当她从诗人身边飘过去的时候，诗人看到她的表情是一脸的凄婉迷茫。这表情分明透露着：她心里实际上是不愿意与诗人分离的。诗人塑造了一个哀怨又和自己如此相似的一个姑娘，与他相遇，又与他分离，有着绝望和无奈：
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这女郎;
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙。
走尽这雨巷。
“颓圮的篱墙”或许就是诗人想与“丁香姑娘”相聚相守这一较为具体的希望破灭的象征吧，“丁香姑娘”终于消失在雨巷的尽头。但这时的诗人还是处在魂不守舍的状态中，即使不能再看到“丁香姑娘”，他还是在感受着“丁香姑娘”遗留在雨巷的黯淡光线和清冷空气中的颜色和芳香，并为这种颜色和芳香的不断消散而伤感不已.我想，他或许久久的伫立，感受，内心无比的失落，但是却只能继续行走吧
在诗的末尾，诗人似乎又将诗的开头所出现的那个镜头又重放了一遍。首尾两节的词句几乎全部相同，只是将其中的“(我希望)逢着”改成了“(我希望)飘过”。这一改，一方面表明诗人并没有完全放弃希望，另一方面却让人感到诗人的希望越来越渺茫了，不敢有什么过于大的奢望，就是那么淡淡的一点点的一丝丝的期望，仅仅只是飘过。因而，读到诗的 1 最后一节，我们不禁感到：诗中所渲染的那种理想破灭而又无法挽回的苦闷、哀怨而又无奈、惆怅的情感又加深了一层。
戴望舒将丁香作为象征，将法国的象征手法运用其中，却又将中国意向中较为传统的哀伤的丁香花相结合 。我似乎可以理解这样的无言的心情，但也心中有了疑惑，丁香姑娘这样一个飘渺的幻想却又无比现实的姑娘不仅仅是男女之情的寄托吧，或许，这样一个丁香姑娘不仅仅是爱情上的，也可以看作任何理想，奢望得到又难以触碰，美好而又伤感。而诗人所走过的雨巷，是诗人所处的社会环境，它悠长寂寥，好似追求理想过程中的漫漫长道。在看似局部而又狭窄的诗意中，我们又可以惊喜的发现种种意想不到的开拓的局面，我想，这也是我喜欢这首诗的一个原因吧。
在读《雨巷》的过程中我可以感受到和谐的音律美。丁香一样的哀愁，丁香一样的芬芳，丁香一样的颜色，重复却又不累赘，结尾与开头又相好的照应，就如同在画中走，欣赏和感受一首曲子一样。韵脚的有规律的反复：全诗共七节，每节六行，每行字数长短不一但总体上又是有规律地重复的。该诗采用的是一韵到底的做法，在每节相隔不远的行的末尾重复一次脚韵，每节押韵两到三次;有些同样的字词还在韵脚中多次出现，如“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“眼光”等。这种韵脚的反复使用，使人们的听觉中被反复感受，营造成了一种回环往复的美丽感觉。我读这首诗，在听觉上的感觉就象是在听一首轻柔舒缓的沉思型的小夜曲，那饱含着寂寞、痛苦的感情而又让人感到甜美的旋律在我的心头反复回响着。 关于这首诗的音乐美，叶圣陶曾说：这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
戴望舒的主要作品范文第4篇
戴望舒(19051950)，原名戴梦鸥。浙江杭县人。作为现代派新诗的举旗人，同时他也是中国现代象征派诗歌的代表。早年他以一首象征派的《雨巷》闻名于世，被冠为“雨巷诗人”;然而他“最有意义”的诗作，却被认为是表达对祖国、对人民深沉的爱的《我用残损的手掌》。这首诗是戴望舒在1942年春，因主持《星座》副刊“对抗皇军”被捕入狱，在狱中，他受尽酷刑的折磨，但他并没有屈服，用自己的一腔爱国热情，深入浅出的文字，在不见天日的牢狱中，在暗淡无光的铁窗里，寄托了一位中国文人的铮铮铁骨的狱中成名之作。
现在我们从以下几个方面来赏析这首诗：
诗的内容：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”，作者用比喻的手法，将“祖国的大好河山”比作“广大的土地”，将残损的的手掌展开想象，作者用自己的手去摸索着这辽阔的土地，这生他养他的家园，体现作者身在监狱仍不忘关心国家的强烈的爱国之情。“残损的手掌”，既是写实，又反映了作者在监狱中，身心被日本人侵略者残酷摧伤下那种坚贞不屈的意志。“这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥”， “灰烬”“血”“泥”是对沦陷区凄凉景象的真实写照。日本侵略者的烧杀抢掠及“四光”政策，让人民生活在水深火热之中，流离失所;家园的支离破碎，成了一片废墟，这惨不忍睹的情况，亦是国家的命运，也是诗人的命运。“这一片湖该是我的家乡我触到荇藻和水的微凉”，在这几句诗句中，我们可以看出，诗人在虚拟性的总体形象之中，又对现实事物作了直观式的细节描绘，作者从触觉、视觉、嗅觉、味觉等感觉器官的角度，如“微凉”“冷”“滑出”“细”“软”“蘸”等等，运用幻觉和“虚拟性想像”的手法，“手掌”由北向南，将家乡的美景呈现在眼前：长白山的冷到彻骨、黄河的夹泥沙、荇藻和水的微凉、江南的水田这一切是多么美好，然而在敌人的铁蹄之下遭到百般蹂躏，家园的美好已经成为过去的炊烟，不复存在，无不教人痛极而泣。在感情色彩上，这几行诗是忧郁的，冷色调的，充溢在字里行间浓浓的思乡之情，与作者身陷囹圄的现实形成强烈对比。作者将家乡的美景用一幅幅画串联起来，突出了作者对美好未来的向往和追求，这从侧面反映了诗人对家园沦落的惨状的哀痛及对日寇的愤恨。“无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，在之前的感情基调上再次升华，手掌所到之处，无不是一片惨景，敌人践踏的痕迹。诗人内心对敌人的憎恨更是到了极点。到这里，便是诗的前部分。这一部分写了作者用自己已经残损的手去触摸祖国的土地，却是“血和灰”，为祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中而深感痛心。“只有那辽远的一角/依然完整，温暖，明朗，坚固/而蓬勃生春。在那上面，我/用残损的手掌/轻抚，像/恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量/运在手掌/贴在上面，寄与/爱和一切希望，”，由上部分的的消极感伤到此时的乐观积极，残损的手去抚摸那温暖明朗、蓬勃生春、依然完整的辽远的一角，如同轻抚恋人的柔发般温柔，“恋人的柔发”“婴孩手中乳”，是一向为人称道的两个比喻，使人们对解放区倍感亲切。用比喻的修辞手法描绘自己对解放区的热爱之情，让作者受伤的心在这块温暖明朗的土地上找到了安慰。让人倍感亲切温暖，包含丰富的感情。这两部分并列在一起，恰构成鲜明对照。使用两种不同的色调，给读者以强烈刺激，诗人对敌人恨之切，对祖国爱之深，也就自然地显示出来了残损、冷、彻骨、寂寞、憔悴、阴暗与新生、辽远、温暖、明亮、坚固、蓬勃、永恒两种不同感情基调的对比，更突出了诗人的内心感受和真挚感情。接下来的“因为只有那里是太阳，是春，/将驱逐阴暗，带来苏生”，作者用“太阳”和“春”比喻充满光明的解放区，本体和喻体的共同特点是能给中国的大地带来光明和苏醒。不仅突出诗中主题，而且使诗句更加生动形象。最后一句“因为只有那里/我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死那里，永恒的/中国!”是作者对祖国美好的幻想和热衷的歌颂，“牲口一样活”“蝼蚁一样死”两个比喻，是用水深火热的沦陷区反衬解放区──那里是将要实现民族复兴、诞生“永恒的中国”的地方。“永恒的中国”更是体现诗人对理想信念的坚定不移。
诗的艺术手法：运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法，再用细节描写，通过幻想黄河的水夹泥沙、江南的水田、岭南的荔枝花、渔船的苦水表达诗人对祖国的眷恋、热爱之情，用比喻手法，将祖国比作广大的土地，作者用残损的手温柔地抚摸这片他思念的土地，将解放区比作太阳和春，抒发自己对解放区的无比向往，即使作者没去过。将作者对解放区的热爱及感觉比作用手掌轻抚“像恋人的柔发，婴孩手中乳”般的温暖亲切。再者，作者用对比的手法，将残忍不堪的家乡即被敌人统治的沦陷区与蓬勃向上的解放区作对比，反衬出作者两种截然相反的感情:对家乡的伤痛，对解放区的歌颂。对敌人的痛恨，对红军的赞美。作者用自己残损的手去触摸祖国的每一片土地，先是沦陷区的家乡，继而从祖国疆域的北部一直到最南端，最终停留在解放区。每触摸到一处，作者的情感就发生强烈的变化，由伤感到憎恨，欢喜，向往，再到歌颂，坚信。又从不同角度对事物做了直观上的描写，如从触觉(长白山的“冷到彻骨”，黄河水“夹泥沙在指间滑出”“ 恋人的柔发，婴孩手中乳”“ 掠过无限的江山”“ 新生的禾草是那么细，那么软”) 视觉(“春天，堤上繁花如锦幛”“江南的水田，只有蓬蒿”)嗅觉(“嫩柳枝折断有奇异的芬芳”)味觉(“我蘸着南海没有渔船的苦水”)而这里面包含了作者的真挚情感。这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华。作者虽身受敌人的严刑拷打，平时执笔的手也成了残损，身心受到极大的摧残。但是诗人并没向恶势力低头，反而抬起了头，与敌人做生死的较量。这丝毫不减少作者对祖国以后强盛的明天的热情向往，热切期盼。他坚信：中国终有一天也会拥有同解放区一样明朗、光明的天，日本侵略者终有一天会被我们中国人赶出国门，而这一天即将到来。
戴望舒的主要作品范文第5篇
采用著名诗人的诗歌谱曲的做法，一直贯穿在古今中外艺术歌曲创作的全部历史中。在欧洲的艺术歌曲创作中，选用著名诗人的名作来谱写艺术歌曲已成为传统。歌曲之王舒伯特就采用歌德的《野玫瑰》、《魔王》、《纺车旁的格丽卿》等70余首诗谱曲，奠定了其在德国艺术歌曲创作中的地位。俄国的拉赫玛尼诺夫以普希金、莱蒙诺夫、海涅等人的诗作为浪漫曲的歌词；沃尔夫采用海涅、歌德的诗来写艺术歌曲成为了“歌曲领域中的瓦格纳”；法国的福雷、德彪西以现代诗人波德莱尔、马拉美的诗作为歌词写出了高雅、精致、潇洒的法国艺术歌曲。
在中国历史的发展进程中，“不论诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲小令，都能吟诵，都能弹唱，这是中国诗词不约而同的一个十分值得珍视的长处。”[1]在上世纪的20至40年代我国作曲家萧友梅、黄自、赵元任、青主等在艺术歌曲创作中大都采用思想性、艺术性、文学性较强的古典诗词以及出自当代文人、诗人之手的诗作。“中国艺术歌曲的歌诗之所以一开始就相当成熟，还在于众多诗人的参与，像胡适、刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩以及后来的戴望舒等等，恰是这些有着响亮名字的诗人的参与，给早期的艺术歌曲歌词注入了鲜活的诗的气质与品性，使其表现出明确的诗美追求倾向，而没有出现大面积的艺术品质‘脱轨’的现象。”[2]
新中国成立后，众多作曲家为毛泽东诗词谱写了大量的歌曲。许多作曲家采用著名诗人的诗歌，如施光南的《周总理，您在哪里》（柯岩诗）、声乐套曲《革命烈士诗抄》；瞿希贤的《把我的奶名叫》（黄宗英诗）等。改革开放后，现代作曲家以极大的热情为古典诗词谱写了一批艺术歌曲。
上述材料足以说明中外艺术歌曲创作中采用诗歌谱曲已是艺术歌曲创作中引人注目，发人深思的艺术现象，值得我们就诗歌与艺术歌曲的关系以及诗歌与歌词的关系作一番认真的研究。
一、艺术歌曲为什么大多采诗入乐
艺术歌曲大多采诗入乐是其艺术形式的美学要求及艺术品格的要求。王大燕指出：“国内学者就艺术歌曲的特点也作过如下概述：（1）所采用的歌词大多是文学性较强的诗篇；（2）力求曲调与诗歌（化为歌声的文学语言）的丝丝入扣、水乳交融；（3）伴奏（通常用钢琴）在乐曲的总体结构中占有不可或缺的重要地位；（4）往往是为指定的声部而写作，演唱、演奏上要求细致、内在，以能最大限度地、真实地揭示诗歌与音乐所创造的意境作为追求目标；（5）大多在公开或小范围的音乐会上演出。”[3]这一定义有三点应引起我们的注意：一是艺术歌曲是为室内音乐会目的而创作的。因而它更多地具有表演性及鉴赏性。这也意味着艺术歌曲具有更强的技巧性并富于变化。二是它不同于民歌和流行歌曲，在传唱性上略逊一筹，但音乐技术含量高。三是它在传统上是为诗歌所谱写的音乐。因而，它在形式层面上是高层次的歌曲艺术。（形式层面上的高层次及低层次并不决定歌曲艺术质量的优劣）艺术歌曲在欧洲诞生就是以诗歌作为歌词来谱曲的，这是它的传统。
19世纪，在西方浪漫主义时期诞生的艺术歌曲是供沙龙中小范围内演出的。以后逐渐在音乐会上演出。它并非群众歌曲及流行歌曲，不刻意追求大众性、普适性、流行性。它是歌曲领域内高层次的、更多地供欣赏的艺术形式。因而要求专业创作的技巧性，伴奏和旋律的高度融合性，及其纵横交错的立体音乐构思，这是其独特的艺术品格与美学价值。
基于艺术歌曲的形式规范、艺术风格、文化品位、美学口径，作曲家对歌诗的审美指向会对入乐诗歌有哪些方面的要求呢？
1. 要求歌诗具有深层内涵的歌唱性，丰沛而细腻地表现情感的艺术个性，跌宕起伏的情感的张力以及召唤音乐的意动性。
艺术歌曲歌词所具有的歌唱性并非一般的可唱性。在歌曲的词曲结合上，有“以字行腔”和“以意行腔”两种基本的方式。以字行腔的谱曲方式几乎能使所有的汉字依据声调与句调形成音调唱起来。例如“中国平安”电话车险“4008-000-000”的电话号码，在广告中也能唱起来，并且不难听。同理，《毛主席语录》的“再版前言”也能谱曲唱起来。显然，这样的低层次的可唱性绝不是艺术歌曲歌词所要求的可唱性。艺术歌曲所选用的是那些具有深层内涵的音乐性，丰沛而细腻地表现感情的，具有跌宕起伏的情感张力的，内涵召唤音乐的意动力的，能够强烈地抒发主体情感的，具备歌唱性的诗歌来谱曲，在人们最容易动情的节骨眼上奔涌歌的洪流。因而大大地增强了歌曲成功的概率。如《周总理，您在哪里》是柯岩在悼念周总理的沉痛的氛围中创作的一首优秀的诗歌。它有丰沛而细腻的情感表现力，跌宕起伏的情感张力，以及直达人们心坎的情感冲击力和对音乐的召唤力。这是一般歌词难以达到的情感深度和对音乐的召唤力。诗人展开想象，将整个歌诗设置在一个周总理并没有离我们而去，热爱他的人民在向大海呼唤，向高山呼唤，在天安门广场寻找的场景中，音乐便随着诗人的想象跌宕起伏地展开，人们对总理的情愫在广阔的空间中萦绕。虽然诗作较长，谱曲有一定的难度，但它的丰沛、深沉的情感含量、跌宕起伏的情感张力、直达人心的情感冲击力以及呼之欲出的对音乐的召唤力使施光南谱出了一首高质量的，具有创新意义的艺术歌曲。
2. 要求诗歌具有结构创新可能性。艺术歌曲很少采用“分节歌”形式来写，而多采用“通谱”的方式来写。这样便于细致地表现情感的变化，更好地发挥音乐的表现力。诗歌往往较少采取过于方整的“四句头”或“八句头”的结构，特别是自由体的诗，情感的抒发更为自由、奔放。正是这样的诗歌更有利于音乐的发挥，同时更有可能在音乐结构上创新。如《周总理，您在哪里》，原诗很难用现成的曲式去套，施光南创造性地运用三部曲式与奏鸣曲式的原则结构这首歌曲取得了很大的成功。又如《我爱这土地》作曲家运用歌剧咏叹调及宣叙调相结合的写作手法成功地表现了这首诗浓得化不开的赤子爱国情。
词的丰富多彩，长短不齐，短长互用，最具灵活性，也最为艺术歌曲作曲家所青睐。这就是毛泽东诗词为许多作曲家所喜爱并谱曲的原因。我们只要听一听《沁园春·雪》、《卜算子·咏梅》、《忆秦娥·娄山关》就会顿悟作曲家在创作艺术歌曲时为什么要采诗入乐，采词入乐了。
谈到诗歌为艺术歌曲结构创新提供条件，并不是说所有的诗歌都可以成为艺术歌曲的歌诗。如果是那样，就没有歌词存在的空间了。在结构上，只有那些篇幅比较短小，句式大致整齐，节奏比较鲜明的诗歌才有可能成为艺术歌曲的歌诗。
3. 要求歌诗形象鲜明、意境深远，意象、语言明晰易解，节奏感强，具有可转化为音乐的呼应因素及意向性。入乐艺术歌曲的诗歌大多形象鲜明，意境深远，语言精美，具有很强的文学性，是成熟的诗作。如《魔王》提供了简洁的情节及父亲、儿子、魔王三个鲜明的人物形象，为这首叙事性的、戏剧性的艺术歌曲的成功提供了很好的文学基础。又如《纺车旁的格丽卿》、拉赫玛尼诺夫的《春潮》所提供的纺车转动，春潮涌动的音乐性的动象，都催发了音乐性的意向，增强了艺术歌曲的感染力和动情力。
不通过声音中介的情感，永远处在静默之中。在歌诗的呼应、召唤结构中，歌诗的音乐性意向是词曲结合的桥梁。歌诗的语言是意象的外壳，而语言、意象、音乐性意向是音乐意象（笔者称之为“乐象”）产生的依据。歌诗产生对音乐的呼应及召唤，作曲家在构思过程中脑海里浮现乐象，由模糊趋向清晰；由飘忽趋向稳定，最后借助曲谱将乐象外化为乐谱。旋律供声乐表演者演唱，伴奏谱供伴奏者演奏。听众在艺术歌曲表演者的演唱、演奏的鸣响状态中通过艺术直觉，艺术想象、联想得到审美愉悦。
在谈及诗歌入乐艺术歌曲的成功经验的同时，也应注意强调入乐诗歌的易解性、通俗性、可唱性。毕竟歌曲是时间艺术、听觉艺术，要在聆听的过程中感受旋律的情感内涵和歌词的意义。所以，即使是采用诗歌入乐，也必须是那些一听就明白，语言明晰、上口、优美的诗歌，其中的比喻、意象不宜过于密集，意象不能过于隐晦，艰涩。要符合音乐文学上口、易懂、明晰的基本要求。因为诗歌入乐的最终目的是要能唱的，而不是平面的阅读，鉴赏。
4. 要求歌诗具有感人的戏剧性。艺术歌曲中的戏剧性概念是一种借喻。“通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化和对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来……由于作曲家对音色、音高、音强、节奏、乐思、主题、结构等方面的特殊处理，造成了情绪的转换、变化和强烈的对比，从而在听众的心灵中唤起某种具有戏剧意味的情感体验。”[4]因此，在艺术歌曲创作实践中，戏剧性因素一直存在。艺术歌曲戏剧性的表现是特定人物在特定环境下的特定情感，常常是大喜大悲，悲喜交加，充分表现出人物情感的丰富性与复杂性。如：舒伯特以歌德诗歌谱曲的《魔王》。这是一首具有叙事性、情节性、戏剧性的艺术歌曲，其中有叙事者、父亲、小孩、魔王四个人物，其戏剧性是在这样的场景中展开的：父亲抱着发着高烧的小孩在树林里策马狂奔，孩子因神志昏迷所产生的种种幻觉引起恐怖情绪，父亲对他竭力安慰，最后，父子回到家中，孩子已死在他的怀中。音乐通过不同的旋律生动鲜明地刻画了不同的人物形象，构成了戏剧性冲突。又如冼星海作曲的《黄河怨》，以极度悲痛愤慨之情，以哀怨悲愤的曲调迸发出一名中国普通妇女在日寇践踏蹂躏下的哀怨愤懑的心声。主人公对日寇的血泪控诉构成了强烈的戏剧性冲突。
艺术歌曲中的戏剧性因素是一种常见的，不可小视的因素，它可以极大地增强艺术歌曲的情感张力及艺术魅力。
二、诗歌与歌词的关系
诗歌与歌词本是同宗同根，在诗乐舞三位一体的混沌时代，他们原本是结合在一起的。随着历史的发展，生产力的发展，他们不断由分离到结合；又由结合到分离，分分合合在不同的平台上，诗歌与歌词互通、互动、互补、互化共荣，具有生生不息的生命力。
当今，现代诗歌与大众渐行渐远，成为了小众艺术。而歌词，无论在流行歌曲、艺术歌曲中都保持了与受众的联系，歌曲艺术的大众性、通俗性、普适性决定了它是大众艺术。“诗歌要学习歌词，可以学习歌词题材的社会大众性，主题的纯净性，语言的音乐性。歌词是听觉文字，它注定要脉络清晰，思想清新，情味顺畅，它不喜欢弹跳，忌讳晦涩。朗声一读叫人喜欢，开口一唱叫人能懂。歌词要上口合乐协韵。歌词学诗歌，可以学习诗歌的高雅、沉稳、含蓄、细腻、优美和它的意境况味。歌词把这些东西用到自己的身上去，它的粗浅将有娓娓道来的美妙，它的直白将有曲曲吟咏之音阶，它的方块阵式将摆出变化有序的姿容，它的角度和笔触也将机敏而富有个性。”[5]
最近，歌坛上出现的《忐忑》，整首歌曲没有实词，全是一些虚词，这实际上是一段时期一些歌曲解构歌词的趋向的集中反映。作为一种歌曲的创作手法，或者是艺术追求，运用虚词、衬词来摆脱实词对音乐的制约，更好地渲染情绪，营造气氛，增添色彩，是可行的。如许多民歌中对衬词的成功运用，堪称经典；如《阿姐鼓》那样也是一种追求。但是就此要完全解构歌曲中的歌词，使歌曲成为没有意义，只有情绪的作品，恐怕与大众的审美期待是相悖的。从歌曲的传统和社会功能来看，歌词应该是有意义的。思想性、艺术性、大众性相结合的歌词艺术应该是歌词创作的主流。而局部的为了艺术表现的需要淡化歌词也是可取的。如民歌中的衬字，花腔歌曲中的花腔，西方的声乐练习曲等等。
用著名诗人的诗歌谱曲，一直贯穿在艺术歌曲创作的全部历史中。一种艺术现象的盛行，必有其存在的合理性以及符合艺术规律的学理。作曲家在艺术歌曲创作中大多采诗入乐是艺术歌曲形式美学与艺术品格的需要，是其表演性及鉴赏性的需要。从艺术实践看，具有个性化的情感表达的，具有跌宕起伏的情感张力的，具有音乐性意向的，具有结构创新可能性的，具有戏剧性因素的诗歌是为作曲家所青睐的艺术歌曲的歌诗。诗歌与歌词既相通又有所区别，他们在歌曲创作的艺术实践中互通、互动、互补、互化，推动着艺术歌曲创作、表演走向繁荣。
注释：
[1][5]张藜：《歌诗之路》，文化艺术出版社1984年版，第139页。
[2] 傅宗洪：《叫我如何不想他——中国早期艺术歌曲中的歌词》， 《词刊》，中国音乐家杂志社出版。
[3] 王大燕：《艺术歌曲概论》，上海音乐出版社2009年版，第二页。
[4] 居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2003年版，第157页。
焦健：兰州商学院艺术学院音乐系讲师
责任编辑：霍明宇
