农作学复习参考资料（精选6篇）

农作学复习参考资料 第1篇

土壤学与农作学参考答案2006-补考

一、填空题 细胞原生质的重要成分、光合作用的重要原料、一切生化反应的介质、溶解和输运养分、保持作物处于一定状态热容量、导热率、导温率

张力计法、砂芯漏斗法、压力薄膜法

水分散组、钠分散组、磨散组

同晶置换作用、胶体表面分子的解离、晶格断裂

是一种可逆反应、等当量交换、受质量作用定律支配

二、解释概念题 生产上，一般把保证作物根层土壤不发生盐渍化所要求的地下水最小埋藏深度称为地下水临界深度。一般将作物所能忍耐土壤盐碱的最高限度称为该作物的耐盐极限。3 作物蒸腾和株间土壤蒸发所消耗的水量，总称蒸散量（腾发量）。4 活性酸度指由土壤溶液中的氢离子所引起的酸度。当土壤中毛管悬着水达到最大量时的土壤含水量称为田间持水量。单位重量或单位容积的土壤，在温度升高或降低1摄氏度时所吸收或放出的热量，称为土壤热容量。需水临界期指水分不足或水分过多对作物生长和产量影响最大的时期，但不一定是作物需水最多的时期。生理需水是指作物生长发育过程中，进行各种生理活动所需的水分。9 由土壤基质的吸附力和毛管弯月面力所产生的势值统称为基质势。所谓肥力，就是土壤同时地不断地满足和调节植物对水、肥、气、热等生活条件要求的能力。

三、简答题 盐土形成的自然条件有：干旱的气候条件、较高的地下水位和矿化度、低平的地形条件、含盐母质与土壤质地的影响、生物的聚盐作用。土壤水分特征曲线应用于以下三个方面：进行土壤基质势与含水量的换算、了解土壤基质势与当量孔径的关系、计算土壤的容水度。土壤通气性、土壤水分状况、植物根系的代谢作用、土壤中易分解的有机质含量。4 植物和微生物营养物质的主要来源；改良土壤的物理化学性质；提高土壤保水、保肥和保温的能力；腐殖质在植物营养中有明显的间接作用。土壤呼吸系数、土壤中氧的扩散率、土壤通气量、土壤的空气孔隙度、土壤氧化还原电位。吸湿系数、凋萎系数、最大分子持水量、田间持水量、毛管断裂含水量、毛管持水量、全持水量。机械吸收、物理吸收、化学吸收、生物吸收、离子代换吸收（物理化学吸收）。土壤胶体上存在着许多盐基离子；土壤溶液中的弱酸及其盐类的存在；蛋白质、胡敏酸及氨基酸对酸碱的中和作用。

四、简述题（要点）土壤中有效养分迁移转化的途径为：形成难溶性化合物，重新变成迟效性养分；随水从土体中淋失；转化成气体而散失；被土壤胶体吸附；为植物吸收。植物对土壤溶液中有效养分的吸收主要是通过离子的扩散作用、“向根液流”及根系的拦截作用。

农作学复习参考资料 第2篇

第一章

1、国际投资的概念：指一国的企业或个人以资本增值和生产力提高为目的的跨越国界的投资，即将本国的资金、设备、技术、商标等作为资本投资于其他国家，以求获得较国内更高经济收益的经济行为。

2、国际投资的特点：（1）投资目的

国内投资：投资目的单一化

国际投资：投资目的多样化（2）投资货币

国内投资：本币

国际投资：硬通货

（3）投资环境:

更复杂

政治环境 + 经济环境 + 法律环境 + 社会环境 + 自然环境（4）投资风险:

更大

（5）投资主体不同

跨国公司和跨国银行（6)投资方向

国内投资：单向化

国际投资：双向化 = 吸引外资 + 对外投资（7）国际投资中生产要素的流动要受到诸多因素的限制

3、国际直接投资和国际间接投资的区别

-----能否有效的控制国外企业的经营管理权。

-----二者资本移动形式的复杂程度不同。

-----投资者获取收益的具体形式不同。

-----投资者投资风险的大小不同。

4、对外直接投资的经济影响（选择、判断）（1）对全球经济的影响

--------促进了生产国际化和资本国际化

--------促进了科学技术的开发利用和产业结构的调整（2）对东道国经济的影响-------提供了资本来源

12级国贸1班

-------推动技术进步和管理水平的提高-------促进产业结构调整和升级-------促进贸易和就业（3）对投资母国经济的影响-------对产业结构的影响-------对国际贸易的影响-------对国际收支的影响-------对技术进步的影响-------对就业的影响

5、对外间接投资对全球经济的影响-------使企业和投资项目筹集到所需的资金-------进行资产经营

第二章

一、国际直接投资的动机或目的

1、市场导向型动机

以巩固、扩大和开辟市场为主要目的。又分为：（1）投资企业是出口型企业。

（2）外国企业对东道国某一市场的开拓已达到一定程度，为了给顾客提供更好的服务，巩固和扩大市场份额，在当地投资建厂生产和销售，或投资建立维修服务、零部件供应网络。（3）为了接近目标市场，满足当地消费者的需要而进行对外投资。例如：麦当劳、肯德基。（4）投资企业在本国的市场已经饱和，对外投资，开发国外市场，寻找新的市场需求。

2、降低成本导向型动机

这种动机的投资主要是为了利用国外廉价的原材料和生产要素，降低成本，提高效益，保持或提高企业的竞争能力。具体分为几种情况：（1）获得稳定的自然资源。、（2）利用国外便宜的劳动力、土地等生产要素

3、技术与管理导向型

投资的主要目的是获得国外先进的技术、生产工艺、管理知识等。

4、分散投资风险导向型

台湾企业，岛内不确定因素较多，在大陆投资。

5、优惠政策导向型

6、国际直接投资的根本动机和目的是：投资者为了实现利润最大化。

12级国贸1班

二、国际直接投资理论

（一）垄断优势理论

完全竞争假设的缺陷：提出市场不完全是推动跨国公司国际直接投资的原因。

1、主要内容

这一理论主要是回答一家外国企业的分支机构为什么(why)能够与当地企业进行有效的竞争，并能长期生存和发展下去。

（1）国内、国际市场的不完全性 是垄断优势的根源。

（2）企业的垄断优势是跨国公司对外直接投资的决定性因素或根本原因。概括而言，垄断优势和不完全市场的存在是国际直接投资的前提条件和成因。

2、垄断优势的表现

（1）技术优势。包括优质的产品和先进的生产工艺流程等

（2）雄厚的资金实力。

（3）先进的管理经验。

（4）信息优势。例：沃尔玛通过商用卫星可在1小时内对全球4000家分店商品盘点一遍。（5）国际信誉与声望。（6）规模经济优势。

（7）对某些原材料的垄断。“中东有石油，中国有稀土”（8）销售渠道优势。例如：耐克公司的销售渠道优势。

3、贡献：

该理论开创了国际直接投资理论研究的先河。注重微观层次上企业行为的分析，为后续理论发展奠定了基础。

4、局限：

其一，缺乏动态分析。把企业的垄断优势作为既成事实来研究，没有研究企业如何才能具备垄断优势。

其二，结论缺乏普遍意义，不能解释发达国家及发展中国家的并无垄断优势的中小企业的对外投资行为。

12级国贸1班

（二）产品生命周期理论

1、主要内容

该理论的基本观点：产品生命周期的发展规律决定了企业必须为占领国外市场而而到国外投资。

根据产品生命周期理论，企业从事对外直接投资是遵循产品生命周期即产生（创新）、成熟、标准化的一个必然结果。

2、主要内容

（1）新产品创新阶段 ：国内生产，部分出口到次发达国家，因为企业处于完全垄断地位。（2）产品成熟阶段：开始进行对外直接投资。①产品基本定型，仿制品开始出现，市场竞争加剧；②国外的需求量急剧增加，国内生产加运输的边际成本超过国外生产的成本，加之国内外劳动力成本的差异，使得将生产基地由国内转移到国外更为有利。（投资区位集中于次发达国家）

（3）产品标准化阶段：产品和技术标准化、技术垄断优势消失、竞争集中在价格上。发展中国家成为对外直接投资的最佳区位。

3、【总结】

总之，产品的创新阶段、成熟阶段和标准化阶段决定了公司不同的生产成本和生产区位的选择。跨国公司在国外建立子公司是发生在产品的成熟阶段（在其他较发达国家）和标准化阶段（在发展中国家）。

4、贡献：考虑到对外直接投资的动态分析，使其在主流的国际直接投资理论中占重要地位。

5、局限性：

① 无法说明20世纪80年代以后，西方发达国家的跨国公司也在国外生产非标准化产品，或为了适应东道国市场的需要而改进原有产品的投资。

12级国贸1班

②无法解释发达国家跨国公司在国外尤其是发展中国家直接进行研发投资的现象。

③无法解释某些跨国公司在国外原材料产地的投资,与产品的生命周期也无关。

6、产品生命周期理论对中国企业开展跨国经营有哪些启示？

（1)产品的创新要不间断，要在产品标准化之前进行改造更新。因为产品生命周期缩短；

（2）要迅速将技术成果转化为生产力；

（3）作为新产品，迅速利用其有限的时间段，出口创汇；

（4）适时建立子公司，不能因为贸易壁垒而放弃对方市场。扩大企业规模，形成规模经济效益。

（三）内部化理论

1、内部化是把外部市场建立在公司内部的过程，以降低外部市场交易成本。

2、贡献：较好地揭示了跨国公司的性质、起源，可以对大部分的国际直接投资行为进行解释，被视为国际直接投资的一般理论

（四）比较优势论（边际产业扩张论）

1、比较优势理论的基本内容（1）核心思想：

----------对外直接投资应该从本国（投资国）已经处于或即将处于比较劣势的产业（称为“边际产业”）开始依次转移到别的国家，而这些产业正是东道国具有明显或潜在比较优势产的部门。这是边际产业扩张理论的核心。

----------边际产业不仅包括已趋于比较劣势的劳动密集型部门，还包括某些行业中装配或生产特定部件的劳动力密集的生产过程或部门。

---------边际产业也是东道国具有显在或潜在比较优势的产业！

2、贡献：改变了过去对外直接投资的理论研究仅仅以英美大型跨国公司为主而忽视了日本式的对外直接投资的状况，填补了对外直接投资理论体系的一个空白。

在一定程度上解释了在亚洲出现的日本——“四小龙”——东盟——中国——越南为序的直接投资与产业结构调整递进的所谓“雁行模式”。

3、局限性：该理论只反映了日本跨国公司在20世纪50-70年代的特定历史条件下在已经形成的跨国公司国际生产格局中寻找最佳发展途径的要求，难以具有普遍的长期的意义。事实上，从20世纪80年代以来，日本式的对外直接投资也正在向“美国模式” 趋同，贸易替代型投资增加。

（五）国际生产折衷理论

1、国际生产折衷理论的基本内容

基本观点：跨国公司进行对外直接投资是由所有权优势（O）、内部化优势（I）、区位优势（L）这三个因素综合决定的。

上述三个优势的不同组合决定了企业跨国经营中出口、许可证贸易和国际直接投资三种方式 12级国贸1班 的选择，企业要开展对外直接投资，必须同时具备上述三个优势（必须同时满足这三个条件）

2、所有权优势O 它是指一国企业拥有或能够获得的、国外企业所没有或无法获得的资产（有形及无形）及其所有权。这是吸收了垄断优势理论的观点。

3、内部化优势I 它是指跨国公司将其所拥有的资产或所有权加以内部化使用而带来的优势（或指企业将其所拥有的资产或所有权通过(FDI)内部化过程中所拥有的特定优势）。这取决于企业对其所有权优势内部化的能力和意愿。内部化的目的是使企业可以保持和扩展垄断优势。

4、区位优势L

它是指跨国公司在投资区位上所具有的选择优势。

区位优势包括：直接区位优势和间接区位优势。

（1）直接区位优势是指东道国的某些有利因素所形成的区位优势（东道国良好的投资环境）（2）间接区位优势是指投资国某些不利因素所形成的区位优势（母国的劣势）

5、贡献：邓宁OIL理论综合地说明了三种优势同三种国际经营方式之间的相互关系，被视作FDI “通论”。

6、局限性：

其一，邓宁强调只有三种优势同时具备，才能进行跨国投资，现实并非如此。如：在现实经济活动中，并不同时具备三种优势的发展中国家的企业不仅发展了对外直接投资，其二，该理论更适宜于解释大型跨国公司的国际直接投资，不适宜于解释中小企业(没有内部化优势)的对外投资行为，因而该理论不能成为国际直接投资的一般理论。

三、关于市场的不完全性

12级国贸1班

1、为什么存在市场不完全？ 产品市场不完全 要素市场不完全

规模经济导致的市场不完全 政府管制造成自由市场机制扭曲 第一，产品和要素市场的不完全性。

①产品市场的不完全：产品差异性等；

②要素市场的不完全：专利、技术诀窍，资本获得能力的差异等。第二，政府（包括投资国和东道国政府）政策干预经济造成的不完全性。①关税、进口限额和其他非关税贸易限制。例如，对进口商品的管制等。②税收（赋税）。

③政府其他管制。例如，对市场进入、产量的限制。

第三章

1、国际投资环境的概念：

国际投资环境是指在国际投资过程中影响跨国企业生产经营活动的各种外部条件或因素相互依赖、相互完善、相互制约所形成的有机统一体。是对投资者的预期目标产生有利或不利影响的外部条件的总和。

2、国际投资环境分类

（1）根据影响国际投资外部条件形成和FDI波及范围角度分类：

国际环境（所处经济区域、国际政治地位、与其他国家关系）

国内环境（自然条件、经济发展状况、政治、法律、文化、技术）（2）按投资环境包含因素的多寡分

狭义的投资环境——经济环境

广义的投资环境——经济、政治、文化、法律等对投资产生直接或间接影响的各种因素（3）从各种影响因素的稳定性角度划分

可以把国际投资环境分为三类：自然因素、人为自然因素以及人为因素。通常认为，人为自然因素对国际投资的影响最为关键。

12级国贸1班 7

（4）根据投资环境表现形态分类：

------硬环境——与投资直接相关的物质条件。------软环境——非物质形态、社会人文条件。软环境：

社会服务（通信业务、商业服务、医疗卫生条件、文娱设施、信息咨询业发展水平„„）市场条件（产品国际国内、外汇调剂、房地产、资金融通、技术、劳动力市场）劳动力素质（人力资源、劳动力成本、职工受教育水平、人员培训条件）行政管理等（领导威信、办事效率、管理体制）

3、国际投资环境的特点

（1)先在性（客观性），指构成国际投资环境的各因素是先于投资行为而客观存在的（2）综合性，由多种因素构成的一个有机整体。而这些因素都以其不同的方式对投资产生影响

（3）系统性，构成国际投资环境的各种因素是一个有机的整体，其各个部分相互连接，相（4）互协调，互为条件，相辅相成，构成一个完整的投资环境系统（5）动态性，指投资环境本身及其评价观念都在变化之中

4、国际投资环境的评价方法

投资障碍分析法、冷热对比分析法、投资环境等级评分法、闵氏多因素评估法和关键因素评估法、动态分析法、抽样评估法、利润因素评估法、成本分析法

5、投资环境等级评分法

资本外调、允许外国所有权比例、外国企业与本国企业之间的差别待遇与控制、币值稳定程度、政治稳定程度、给予关税保护的态度、当地资本的供应能力、近五年的通货膨胀率

12级国贸1班 8

12级国贸1班 9

第四章

1、国际直接投资概念

亦称外国直接投资(FDI)，是目前国际投资中的最重要的一种形式。是指一国的投资者将资本用于另一国企业的生产或经营，并掌握该企业的全部或部分的管理和控制权的投资方式。

2、国际间接投资：即指国际证券投资，指投资者通过购买外国的公司股票、公司债券、政府债券、衍生证券等金融资产，依靠股息、利息及买卖差价来实现资本增值职能的投资方式。相对于IDI，其收益较为固定。

3、绿地投资(Greenfield investment 简称G方式)

即新建投资，是指跨国公司等国际投资主体在东道国境内依照东道国法律设立新的企业。

12级国贸1班 10

即在东道国新创企业。是指跨国公司等国际投资主体在东道国境内依照东道国的法律设立全部或部分资产所有权归外国投资者所有的企业。创建投资会直接导致东道国生产能力、产出和就业的增长，是国际直接投资的主要方式之一。

从投资者参与方式的不同角度，可分为国外独资经营企业、合资经营企业和合作经营企业三种形式。即三资企业。

优点：投资者在投资项目、地点、与规模等问题的选择上拥有较大的主动权和灵活性，受外界的干扰因素影响较少，因而能在较大程度上把握投资的风险，投资项目成功的可能性比较大。

（1）缺点：前期的筹建工作比较长，投资者需要花费大量的时间、精力和资金，而其投资收益产生较慢，特别是一些大型的项目

（2）绿地投资—条件：拥有最先进技术和其他垄断性资源

东道国经济欠发达，工业化程度较低

4、跨国并购方式(Cross-board M&A,简称M&A方式)

是指外国投资者兼并或收购东道国现有企业的全部或部分股权，从而取得对该企业的控制权。

兼并和收购实质上都是一个公司通过产权交易取得其他公司一定程度的控制权，包括资产所有权、经营管理权等。（1）企业兼并

两家或两家以上的独立企业合并组成一家企业，通常由一家占优势的公司吸收一家或更多的公司。

分为两类：吸收兼并和创立（新设）兼并。（2）企业收购

是买方企业向卖方企业的收购行为。

按照其内容的不同，收购方式有资产收购和股份收购

资产收购：以企业特定资产为标的股份收购：是所有权的买卖形式（3)兼并和收购二者的区别

兼并的最终结果是两个或两个以上的法人合并为一个法人，开展经营活动。

收购是收购方实现对被收购方的控制，收购方的法人地位并不改变的，最终结果不是改变法人的数量，而是改变被收购企业的产权归属和经营管理权归属。

从经济学角度而言，企业兼并和收购的经济意义是一致的，即都使市场份额和市场竟争结构发生了变化，企业产权的经营管理权最终都控制在一个法人手中。（4）跨国并购优点：

可直接获得东道国现有企业的资产，大大缩短项目的建设周期，从而能把握机会，12级国贸1班

使自己的产品迅速进入目标市场。（5）跨国并购的方式：

A.按兼并双方所处的行业关系划分：横向并购、纵向并购、混合并购(水平式并购、垂直式并购、复合式并购

B.从并购公司和目标公司是否接触来看：直接并购和间接并购。C.按照目标公司是否是上市公司：私人公司并购、上市公司并购。D.是否在双方互愿互利基础上进行：善意收购、恶意收购。（5）跨国并购与国内并购的区别：

A、跨国并购主要是指跨国收购。目的和最终结果是改变目标企业的产权关系和经营管理权关系。

B、跨国并购发生的原因与国际因素具有更大的相关性。

C、跨国并购更加表现为并购者对市场份额的占有程度和市场竞争力的扩展，表现为世界市场份额和市场力集中程度的改变。D、跨国并购的主体更多的是跨国公司。E、跨国并购比国内并购有更多的障碍。

12级国贸1班 12 5、6、国际合资经营的优缺点： 优点：

外国投资者和东道国的投资者可以实现优势互补，并可分担风险； 不足：

可能无法维持其原有的经营管理模式和经营管理战略；

可能无法较好地保守其商业秘密

7、合作经营企业与合资经营企业的异同

共同点:（1）参与合作或合资的有关各方，对企业共同投资、共同管理、共享利润和共担风险。（2）都考虑投资项目的利润水平、安全等。（3）投资的目的大致相同。

不同点：

（1）合作经营是契约式合营，合资经营是股权式合营

（2）合作经营企业可以是法人，也可以是非法人；而合资企业则必须是法人

12级国贸1班

（3）由于国际合作经营形式更加灵活多样，因而审批手续较合资经营更为简便

8、国际合作经营

概念：指两国或两国以上的投资者在东道国境内，依平等互利原则，以合同形式约定合作条件，并经东道国政府批准设立以营利为目的的合作经营企业的契约式合营方式。国际合作经营企业可以是“法人式”的，也可以是“非法人式”的

第五章

1、联合国对跨国公司的定义

(1)TNC指一个工商企业，组成这个企业的实体在两个或两个以上的国家经营业务，而不论其采取何种法律形式经营，也不论其在哪一个经营部门经营；

(2)这种企业有一个中央决策体系，因而具有共同的政策，这些政策反映企业的全球战略目标；

(3)这种企业的各个实体分享资源、信息，也分担责任。

2、跨国公司的特征（1）规模庞大，实力雄厚

（2）经营环境的复杂化

（3）对外直接投资是其经营国际化的基本手段（4）具有全球战略和内部一体化的组织管理

（5）竞争战略灵活多样，承受风险能力强

3、跨国公司的类型-------按经营项目分类

可分为资源型、制造型、服务型-------按决策中心分类

可分为民族中心型（日、韩）、多元中心型或全球中心型（欧、美）-------按公司内部经营结构分类 可分为横向、纵向、综合型跨国公司。-------按经营规模分类

12级国贸1班

可分为巨大型（年营业额在＄10亿以上）跨国公司和中小型（年营业额在＄10亿以下）跨国公司

-------按跨国公司母国经济属性分：可分为发达国家和发展中国家跨国公司

4、跨国公司对世界经济的影响

加速生产与资本国际化、推动技术创新与推广、促进国际贸易的发展、推动国际金融的发展，推进世界经济一体化

5、子公司 受母公司控制，但法律上独立的法人组织，是根据东道国法律组织的，拥有自己的公司名称和章程，实行独立核算，可独立进行核算业务活动和法律诉讼活动。

具有自己独立的公司名称和章程

具有自己独立的行政管理机构

具有自己的资产负债表和损益表等财务报表，独立核算，自负盈亏 可以独立地以自己的名义进行各类民事法律活动，包括进行诉讼

6、分公司(Branch)总公司在国外的派出机构，不是独立的经济实体，只是以总公司的名义受总公司的委托进行业务活动：

----总公司不可分割的一部分

----没有自己独立的公司名称和公司章程，只能使用与总公司同样的名称和章程

----主要业务活动完全由总公司决定，所有资产属于总公司，总公司要对分公司的债务承担无限责任

第六章

1、国际投资风险概念：是指在特殊环境下和特定时期内客观存在的导致国际投资利益损失的可能性。

2、国际投资风险特征：客观性 ；偶然性 ；相对性；可测性和可控性 ；风险与效益共生

3、国际投资风险的影响因素

（1）投资环境的不确定性和不可控性带来的风险（2）投资项目的合理性（3）投资者的自身素质（4）投资期限的设定

4、国际投资风险的分类

（1）政治风险：主权风险、征用和国有化风险、战争风险、政策变动风险（2）利率和汇率风险

（3）经营风险

（4）信用风险

5、汇率风险概述

（1）汇率风险是在国际经济活动中，由于未能预期到的汇率变动而给跨国企业可能带 12级国贸1班

来经济损失的风险。

企业在跨国经营中遇到的汇率风险主要有三种:交易上的汇率风险、折算上的汇率风险和经济上的汇率风险。

（2）汇率风险的防范

-------正确选择对外交易中的计价货币

①收硬付软。币值稳定，有上升趋势，则称为“硬币”；反之则称为“软币”。

②选择可自由兑换货币。如果预测未来汇率下跌，可尽快兑换成其他货币。

③尽量选用本国货币。

-------提前或推迟支付

当预期计价货币的未来汇率会上升时，对于进口商而言，应提前订货或提前购入外汇或在对方信誉可靠的情况下采取预付款的形式，以规避未来汇率上升带来的损失；对于出口商而言，则与之相反，尽量推迟订货或付款的时间，争取获得汇率上升为其带来的好处。

当预期计价货币在未来要贬值时，做法与此相反。--------利用货币保值条款

①黄金保值条款：将支付货币的金额按当时的黄金市场价值折算为一定数量的黄金。在结算日，支付的款项取决于当时的黄金市场价值。如果黄金的市场价值上涨，支付的款项也增加，反之，支付的款项就减少。

②硬货币保值条款：是指在交易合同中规定以硬币计价，以软币支付并载明两种货币当时的汇率。

③一揽子货币保值措施：是指在合同中明确规定用支付货币与多种货币组成的一揽子货币的价值挂钩的保值条款，规定支付货币与一揽子货币中的各种货币的汇率及变动幅度。人们通常用特别提款权（SDR）和欧元来做为一揽子货币进行保值。

6、经营风险：是指企业在进行跨国投资的整个过程中，由于市场条件的变化，或生产、管理、决策的原因导致企业经济损失的可能性。

7、包括：价格风险、销售风险、财务风险、人事风险、技术风险

8、经营风险的识别方法：德尔菲法、头脑风暴法、幕景识别法 第七章一个案例

农作学复习参考资料 第3篇

一、“调查-分析法”的实施目标

(一) 增强学生对学农的兴趣

农学专业的学生应当具备学农、知农、爱农的社会担当, 而且对于立志于今后从事农业方面的各项工作应该充满向往和热情。但其前提条件是学生对农业产生了浓厚的兴趣并对投身发展我国“三农”事业具有充分的信心。兴趣是最好的老师, 学生只有对农业产生了浓厚的兴趣才会具备努力学习农业知识, 解决现实农业问题的动力, 才会积极关注和专研“三农”问题。因此, 培养学生的学农兴趣和爱农情怀是《农作学》课程教学的重要目标之一。

(二) 培养学生分析问题、提出问题的能力

《农作学》是一门理论与实际结合非常紧密的综合性课程, 既要求学生学习农作系统变化发展的基本规律如农作制度的人工系统开放性、农作系统的能量加速逸散原理、农作系统物质循环的非闭合流动原理等, 又要求学生应用这些原理分析实际农业生产中应用的技术和农作制度。加之农业系统自身所具有的高度复杂性, 在不同历史发展时期、不同区域、不同生态环境和社会经济条件下, 农业发展的侧重点和农作制度类型 (如作物布局、区域规划、种植制度类型等) 也是千差万别。有人说过提出一个问题有时往往比解决问题更加重要, 在农业生产实践和科学研究过程中提出具有价值性的问题也是解决问题的重要前提。学生如何运用所学的理论来分析农业生产实践中遇到的问题, 作出正确判断和准确分析, 提出问题也很重要。 因此, 《农作学》课程教学的目的要求学生不仅熟练掌握相关理论知识, 还要运用所学概念和原理来分析农业生产实践中实际发生的现象、提出存在的问题。

(三) 锻炼学生利用所学知识解决实际问题的能力

《农作学》的目的是为农业生产实践提供农田作物综合生产管理技术和规划布局的宏观决策。其实践性要求学生具有较强的操作技能、动手能力、表达能力和解决实际问题的能力[3,4], 例如如何根据当地农业生产发展的需要、农业自然资源条件和社会经济条件设计合理的种植制度、施肥制度、灌溉制度以及养地制度;如何与农民进行顺利的沟通交流等。《农作学》 学科具有综合性和应用性的特点, 如何锻炼学生将所学的课程知识转化为解决农业实践中的实际生产问题的能力, 切实为“三农”服务是《农作学》课程教学需要着重思考的[5]。

二、“调查-分析法”的实施过程

(一) 问卷调查

教师根据课程教学进度, 结合课堂授课内容以及学生在课堂上的表现, 以授课学生作为调查对象设计一系列的调查问卷。每次问卷包括十道选择题, 问卷内容涉及到学生的生活经历、学习经历、及其对所在家乡农业发展状况的了解程度、对中国农业的历史、 现状、机遇以及挑战和今后发展趋势的认识程度和态度, 对课程教学内容的接受程度和认知度等。

在课间或者上课之前利用5~8分钟的时间对学生发放问卷 (每人一份) 进行问卷调查, 要求学生作答并签名 (问卷的签名信息就是本次课学生的考勤情况) 。

将上课的所有学生自由分成若干小组, 每组5~6人。每次问卷调查的整个过程由其中一个小组负责实施, 包括问卷发放、问卷回收整理、问卷统计分析和课上报告。

(二) 问卷分析

由负责问卷调查的小组同学回收问卷, 在课后对问卷进行统计、分析、根据问卷调查的结果制作PPT材料并在下次上课开始时用2分钟左右的时间向全班同学报告问卷调查的分析结果。

(三) 课堂讨论

负责小组用PPT介绍小组成员组成及问卷调查的分工情况, 汇报问卷调查的分析结果。汇报完毕后所有同学针对报告中的话题展开讨论, 讨论过程由负责小组的同学来主持, 讨论时间控制在5分钟以内。讨论过程中教师可以适当参与, 但讨论的主体仍然是学生。讨论结束后由教师对本次问卷调查的情况进行总结和评析, 对负责小组的表现和成绩予以评定并记录到课程成绩之中。

三、“调查-分析法”的实践效果

(一) 提高了学生学习兴趣和积极性

由于“调查-分析法”的实施主体是学生、调查研究的对象也是学生自己, 每个环节包括问卷调查的内容都与学生自身息息相关, 使班上每位同学都参与到问卷的回答和讨论之中, 较好的激发了同学们的学习兴趣和积极性。无论是负责调查的小组同学还是被调查的其他同学都积极地参与到这项活动中, 学生的课堂存在感增强, 活跃了课堂气氛, 学生和学生之间以及学生和教师之间的互动活动明显增加。通过“调查- 分析法”的实施, 同学在课后与教师关于《农作学》课程内容交流的次数明显增加了。实施通过问卷的强化作用, 使学生加深了对农业的了解和对服务“三农”的热情, 起到了引导学生学农、知农、爱农的作用。此外, 由于问卷调查采用了实名制, 问卷调查的实施仅存在于课堂之上, 如果学生缺勤将无法完成问卷调查, 所以统计问卷的同时还无形之中起到了“点名”的作用, 课堂出勤率也明显提升了。

(二) 提高了学生分析问题、发现问题、解决问题的能力

“调查-分析法”对于提高学生分析问题、发现问题、解决问题的能力表现在三个方面:1在问卷调查环节, 同学们在问卷作答的过程中积极思考问卷中设计的问题;2负责调查的小组同学在问卷的统计分析过程中, 不仅需要认真消化课堂知识, 还要在课外查阅相关文献资料, 积极思考问卷中涉及到的内容和呈现出来的信息;3在全班同学的讨论环节, 同学们积极参加思考, 并分析问卷调查结果中呈现出的信息及其意义。在这些过程中学生通过积极思考使其分析问题、发现问题、解决问题的能力得到了锻炼。

(三) 提高了学生的思维和表达能力

“调查-分析法”在问卷调查结果汇报和集体讨论环节为学生提供了充分展现自我的机会, 这些过程中学生的思维能力和语言表达能力均得到了良好的锻炼, 这在传统的讲授式教学方法中是难以实现的。负责调查的小组同学在问卷调查、分析、报告、主持讨论的整个过程都要主动思考问卷中涉及到农业相关问题, 分析其原因。讨论环节所有同学都会主动参与讨论、积极思考所提出的问题以及调查结果中隐含的问题, 在这些活动过程总促进了学生主动进行思考并且表达自己的观点, 对改变学生思维方式, 提高思维能力和语言表达能力具有重要作用。

(四) 增加了教师对学生的学习背景和教学效果的掌握程度

教师充分了解学生的学习背景和课程教学效果是进行因材施教的重要前提, 对于提高教学质量的作用不言而喻。“调查-分析法”在《农作学》课程教学中的实践表明该方法通过问卷调查使教师更加准确的掌握了学生对课堂知识的理解程度和应用水平, 教师通过观察学生在报告调查问卷分析结果和讨论环节中的表现可以了解学生对本课程的掌握程度。这些信息将在教师评价《耕作学》课堂教学效果和改进教学内容以及教学方式等方面提供有力的参考。

四、总结

通过“调查-分析法”使传统的《农作学》课程学习过程更加活跃。激发了学生对学农的兴趣, 培养了其学农、爱农的社会责任感。我们的教学实践证明, “调查-分析法”能够引导学生积极主动思考, 培养了学生的思维能力、创新能力和表达能力并有利于教师掌握学生的背景和《农作学》课程教学的效果情况, 实现了 “教学相长”。但是在课时和教学资源有限的条件下, 如何完善“调查-分析法”的一些实施细节 (如打印调查问卷浪费了纸张, 可否设计电子问卷) 有待进一步研究。

参考文献

[1]刘巽浩.农作学[M].北京:中国农业大学出版社, 2005.

[2]曹敏建.耕作学[M].北京:中国农业出版社, 2002.

[3]熊淑萍, 赵鹏, 马新民, 等.农业高等院校《耕作学》课程教学改革的实践与探索.江西农业学报, 2009, 21 (8) :197-199.

[4]赵洪颜, 李艳茹, 朴仁哲, 等.Seminar教学法在耕作学课程中应用的初探[J].教育教学论坛, 2014, (40) :57-58.

高考化学专题复习学案导学模式 第4篇

关键词:化学 高考 学案

一、问题的提出

化学高考是注重考查学科能力与能力品质、旨在选拔人才的考试。化学高考总复习的目的除了使学生做到：普通的知识规律化、零碎的知识系统化外，更应该注重培养学生的能力品质和创新素质，以适应高考由知识立意向能力立意的转变。

受应试教育的影响，在传统的高三复习教学中，往往是教师总结出一种方法后，学生随着套用，教师再讲，这种模式（讲—练—讲）使学生省略了“方法”的思考和被揭示的过程，即检索选择判断的过程，同时也限制了学生的思维。在练习中，采用的是“题海战术”，训练的目的是应付考试。其存在的问题是：

1.教与学相脱节：只有教师的“教案”，无学生的“学案”；只写教师要讲的，少写学生要练的，上课抄题或投影，一是浪费学生的时间，二是不利于学生的课后复习。

2.题海战术：所选习题量大、难度高，课上教师只讲题，课后学生再做题，未能充分发挥例题的总结知识，形成解题技能，开发学生能力的功能。

3.教学活动：教师不是当好“导演”而是充当“演员”，学生则当“听长”，只能被动地听教师讲，无思独立考活动，没有生动的竞争学习和快乐的协作学习。

4.教学方法和手段：教师把学生当作知识的容器，一味地讲，不考虑学生的感受和体验，至于学生掌握如何心中无数，更谈不上对学生能力品质和创新素质的培养；教学手段单一 ——粉笔+黑板，未能充分发挥化学实验、投影、电脑和直观教具的教学功能，课堂容量小，教学节奏慢，效率低下。

二、专题复习学案的设计与实施

1.专题的划分

化学总复习的知识点多且分散，如按课本顺序复习，学生做题往往是“一看就会，一做就错”。因此，我们根据二纲要求和化学知识的系统性，对复习内容作了重组，通过专题形式在复习中具体对知识进行专题划分时一般应体现以下两条原则：

①知识梳理与能力培养相结合的原则

根据这一原则可将高中化学知识分为基本概念、基本理论、元素及化合物、化学实验和化学计算五大专题，同时每个专题又可划为若干个小专题，一般一个小专题用1至2个课时进行复习。

②突出重点知识复习与关键能力培养相结合的原则

选择提高学生素质的重点、难点、疑点、常考点和生长点的知识进行专题编排和设计。

2.学案设计原则

学案是教师为指导学生编写的讲义，不是教师教案的浓缩，为达到最佳的课堂教学效果，其编写时应注意以下原则：

（1）课时化原则

分课时处理复习内容，防止几个小专题的内容只写成一个学案，一般一个小专题为1-2课时。这样用于控制本课时内容的知识量，加强授课的针对性、计划性，较好的实现课时目标，提高课堂教学效率。

（2）问题化原则

将知识点转变为探索性的问题点、能力点，通过对知识点的设疑（以问题形式设计成题组）、质疑、释疑、激思，培养学生的能力品质和创新素质。

（3）参与化原则

优化教学过程最根本的目的是引导学生积极主动参与教学过程，学会学习。使他们成为真正的学习主体。在学案设计中应考虑让学生进行参与性学习。在课堂上通过学案激发人人参与的机会，激励人人参与的能力，提高人人参与的机会，激励人人参与的成功，内化人人参与的意识，让学生在参与中学习，还课堂给学生。

（4）方法化原则

强化学法指导。通过学案导学变“授人以鱼”为“授人以渔”，同时注意学法指导的基础性与发展性。在引导学生形成基础性学习方法的同时，重视学生的发展性学习，让学生能够用已学方法，去解决新情况、新问题。

3.学案内容

每个学案包括以下内容：（1）高考复习要求；（2）基础知识回顾；（3）知识要点；（4）样板题。

4.学案实施

（1）课前准备

学案课前发给学生，让在课前明确复习目标，了解复习要做好课前的一切准备工作。如基础知识部分可在课前完成，通过课前预习，对基础知识中存在的疑难问题，易混淆的概念等做好标记，对知识的重点、难点、疑点做到心中有数，以做到有目的、有计划地听课，提高复习质量。

（2）课堂小结

在课结束时，教师应引导学生回顾总结本课学习的主要内容、方法和技巧。

（3）课后反馈

反馈课堂教学的效果，教师一是要求学生练习在课后对学案进行消化、整理、补充、归纳，同时对课堂上未完成的部分也在课后完成，二是完成跟踪练习并于当天上交。教师应对每位学生的学案进行认真、细致审阅，对其中存在的个别问题则由个别辅导解决。对共性的问题则下一课集体讲解，真正做到教学一步一个脚印，收到实效。

三、教学感悟

“专题复习学案导学”教学模式，在很大程度上减轻了学生负担，但由于教师知识面不宽，最新科技成果了解甚少，故在开发问题的应用性、开放性方面有一定的困难。因此，深深感到要不断更新知识，提高在新的历史时期下的适应力。

货物学复习资料 第5篇

1.货物的化学性质：发生化学反应，导致货物受“潮”、受热分解、生锈、燃烧、爆炸、氧化、腐蚀等

2.货物的物理性质：受温度、温度的影响发生物理变化，货物的吸湿、散湿、吸味、散味、挥发、热变、膨胀、溶化、凝固、冻结等影响：货物减量、品质降低、不便于作业、为化学变化提供可能

3.货物的生物性质：包括货物本身的生命活动和微生物在有机营养内活动，主要形式有酶、呼吸、微生物、虫害的作用等

4.货物的机械性质：受外力时抗变形或破坏的能力，破碎、变形、渗漏、结块等

5.影响货运质量的货物特性：吸湿性、粘附染尘性、冻结性、热变与易腐性、自热、自燃性、锈蚀性、脆弱性、松散、流动性、挥发性、胀缩性、危险性、互抵性

运输包装的作用：保护商品、实行单元化、便于识别、实现包装标准化

1.防止货物内部或外部遭受水湿、污染、机械损伤等破坏

2.防止货物撒漏、脱落、被窃，保证数量完整

3.避免由于货物本身性质所引起的危险

4.保证货物装卸和搬运操作上的方便

5.一定条件下，有利于船舶舱容的利用，同时便于堆垛、计数和理货工作

货物运输包装的设计原则

1.保证货物在运输中品质完整良好。

2.便于运送、装卸和保管。

3.经济上的合理性。

4.遵守国家有关规定和适应国际上的有关规定。

标志的概念凡在货物表面、包装表面、专门的号牌或供贴用的标签上，用颜料、印痕、烙印或其他方法，记载的任何有一定含意的图形、文字和数字统称为标志（Mark)

标志的重要作用

1.便于识别和区分不同的货物

2.说明装运作业要求，以利于货物的装运、交接和保管，提示工作人员正确操作，从而保护货物的完整和人身及运输工具的安全。

标志的分类

1.识别标志：运输过程中辨认同批货物，包括主要标志也称基本标志、发货标志，唛头（图形及文字，或仅用文字）；副标志（附属标志）：区分同批货物中不同情况的货物；件号标志：区分货组和明确各货组的货件数量；目的地标志（港埠标志）；

2.货件尺寸重量标志（计费依据，装载工具安排依据）

3.原产国标志：关税税率的确定（互惠、歧视等政策）、限制进口某国商品（防冒充）、与本国货区别

4.注意标志、指示标志、警戒标志：危险品

a.不包括亏舱损失时：货物积载因数＝货物体积/货物重量

b.包括亏舱损失时：货物积载因数＝装载所用区域包装舱容/所装载重量＝（货堆体积＋装载无法利用的空间）/货堆重量

货损:货物在运输、装卸和保管过程中，质量上的损坏和数量上的确实损失。质量损坏包括货物受潮、污染、破损、串味、变质等。数量的确实损失包括海难、火灾、落水无法捞取、被盗、遗失等原因所导致货物的灭失，以及货物的挥发、撒漏、流失等情况所造成的超过货物自然损耗的货物减量。

货差:货物在运输过程中发生的溢短和货运工作中的差错。差错包括错转、错交、错装、错卸、漏装、漏卸以及货运手续办理错误等原因造成的有单无货或有货无单或点数不准等单货不符、件数或重量溢短等。防止货损货差，使货物完整无损地交付收货人是货运质量管理的重要内容。在运输中产生货损货差的原因是错综复杂的，归纳起来主要有配积载不良、装卸操作不慎、货物本身问题、堆存保管不妥、航运途中管理不善以及理货工作失职等原因。

造成货损、货差的原因

（1）配积载不良的货损货差原因：货物搭配不当；装载货位不当；舱内堆码不当；衬垫隔票不当

（2）装卸操作不慎的货损货差原因：装卸操作不当或违章操作；装卸设备或吊货工具不当；装卸中气候变化的影响

（3）货物本身问题所造成的货损货差原因：货物运输包装不良；货物标志不清；货物本身的自然属性所致

（4）运输途中所造成的货损货差原因：货舱设备不完善；保管不当；不可抗力所致

（5）堆存保管不妥的货损货差原因：库场设备不全；库场清扫工作差；货物保管不当；货物交付不及时

（6）理货工作中所造成的货差原因：收发货时数字不准；错装、漏装、混装；其他失职原因

错装是指将不该装船的货物误装上船，或将货物误装在开往其他港的船舶上。如理货员在货物装船时，对同规格、同包装、不同收货人或不同卸货港的货物，运输标志未分清，或对作业班组工人未交待清楚所装的船名、舱位，致使装错船或装错舱位造成货差事故。漏装是指将应该装船的整票或部分货物遗漏未装。如在货物装船时，将装货途中跌落的货物或零星货物遗漏而造成的货差事故。混装又称混票。是指装船时，将不同卸货港、不同收货人、不同提单号的货物混杂堆装。如在货物装船时，与装卸工人协作配合不够，以致货物隔票马虎，造成混票、隔票不清，引起货差事故。

货物的自然减量

货物在运输、装卸、保管过程中，由于货物的性质、状态、自然条件、技术条件等因素而造成货物在重量上不可避免的在一定标准内的减少，称为货物的自然减量，又叫货物自然损耗。它是货物的合理损耗，是非事故性的、非人为的货物减量。

造成货物自然减量的原因：挥发和干耗、渗漏和沾染、飞扬和撒失

自然减量损耗率（自然损耗率）是指货物自然减量的数量占该种货物运输量的百分数，可以通过实际测试或科学分析鉴定等方法测定。

自然减量的大小，与货物性质、状态、包装、装运方式、装卸方法、操作次数、环境温度与湿度、气候条件和运输时间等因素有关。所以，各种货物在不同情况下的自然损耗率是不同的。

货物质量的检验方法划分为感官检验法、理化检验法和生物学检验法三大类

露点是指含有一定水汽量的空气，当温度下降到一定程度时，所含的水汽就会达到饱和状态，并开始液化成水，这种现象叫结露。水汽开始液化成水时的温度叫“露点温度”，简称“露点”。

如果温度继续下降到露点以下，空气中超饱和的水汽，就会凝结在商品或其他物体的表面上，结成水滴，这种现象称为“水淞”，俗称“出汗”。这种现象对怕潮湿的商品危害性极大。

船舶运输过程中温差较大时，会导致露点变化而使船体或货物出汗。防止舱内产生汗水的通风（防水蒸气凝结）船体出汗：船体水线以上的钢板温度下降比货物要快，致使高湿度的空气遇钢板温度低于露点时而结露“出汗”。货物出汗：热天罐头食品从冰箱中拿出，表面会“出汗”

重大件货物的特点

1.脆弱性：防腐蚀和撞击；局部脆弱如车辆壳体、窗玻璃灯具等易损坏

2.成套性：严防个别货件丢失或损坏，编号并按号交接

3.重心标注：按标注操作（不一定是体积中心位置）

重大件货物积载注意事项

（1）重件数量多时，集中装载/分散装载的选择（集中而船体受力不均，分散则增加港口起重设备租用费）

（2）装载时考虑卸载的安全与方便

（3）甲板装货时考虑甲板强度、加固、要否拆甲板部件及装载后是否影响舱面正常作业

（4）预留货物间的空隙以便于货件加固和卸载时吊货索具穿孔

（5）整舱装重货时考虑货件在舱内的搬移方法和货件的装卸顺序

（6）依货件的特点考虑相应的货件加固

（7）中途有重货卸货，在舱面则左右对称积载；在舱内则装于舱口且舱面不得装后到港的重大件货物

（8）轻泡货的配装（有效利用舱容）

（9）上百吨的超重货货位选择应考虑装、卸时船舶的横倾度

装卸操作要求：

（1）白天进行

（2）横倾角大时或大风浪时停止作业

（3）禁止将重货从船体上层建筑上越过

（4）严禁起重机快速作业和突然停顿

绑扎加固注意事项

1绑扎货物着力部位加衬垫且选择不致损伤货件的部位；

2船体保证足够的固定钢丝索的构件（地铃、环扣）

3防钢丝索被钢板边角切断，加衬垫保护

4同一环扣上只能绑一根绑扎索

5各绑扎索受力均匀

6同时考虑货件的纵向加固（船舶顶浪时纵向摇摆）

绑扎加固仰角和前后角要小

重件货装船后应绑扎加固，甲板货用大油布遮盖；航行时防松动；卸货时谨慎解绑，防松绑时可能的危险舱内作业（搬移）困难，舱内安装定向滑轮和船吊的卷扬机；重货多层叠装，舱内临时的“二层甲板”；重件货物组件装卸时的存放和交接

横倾角在允许范围内则可按顺序作业，超出范围则调整压载水或其他措施

船舶摇摆使货物移动，移动的货物撞击其他货物或船体，导致：货损、设备损坏、船体舷侧穿孔、甲板货落水，船体倾覆（重心改变）

对策:视情况采取焊接、绑扎、垫、堵、支撑等方式加固

焊接加固：将加固钢材焊接在甲板上，通过加固钢材阻止货件移动。

注意：不能直接将货物与船体焊接；加固钢材与货件间的空隙要加入木板；重件货下方为燃油舱或舱面甲板下有易燃易爆货则禁用焊接加固（什么情况下有危险货时也可焊接加固？）；

甲板受力和甲板局部：保证措施：加衬垫；甲板下设支柱（横梁与支柱间加垫梁以分散压力和减少支柱数）木材的特性

1.吸湿性：干缩、湿胀

2.体积长大，积载因数较大

3.散发异味性

4.易翘裂性

5.表面易受污性

6.可燃性

7.呼吸特性

木材的运输主要是船舶运输，专用船或普通杂货船均可，可整船装运或与其他货物共装一船，且一般为甲板装载装载要求：由于木材材质与加工程度不同，木材有舱内装载和甲板装载两种

（1）舱内装载：贵重木材、优质材、干燥材、胶合板等，先堆积材质较重、尺寸较大的木材，以降低整船重心并使舱面甲板能装多的木材

（2）甲板装载：依甲板受力情况控制装载量

木材的保管

（1）一般木材露天存放，地势高、干燥、通风

（2）干燥木材防雨湿、水湿

（3）湿度大的木材防曝晒

（4）生青斑的木材应翻垛、通风晾晒

（5）涂焦油、煤焦油防细菌腐蚀

（6）涂石灰水、食盐、木胶混合液防裂痕

（7）有衬垫且堆放平整，井字垛或三角垛，细小圆木两面加立柱围成垛

（8）原木可在水上贮木场子堆放（节省场地、易于移动、船舶装卸且避免木材变形）

装载木材时事故原因分析

（1）甲板装载超重致使船体破坏和重心过高

（2）舱面木材绑扎不良货物移位

（3）舱面装载的损坏舱盖使货舱不能水密，致使舱内木材浸水或湿损

（4）舱内货物积载处理不当

（5）风浪处理不当致使货损或船倾斜

（6）船舶航行前的检修

（7）对木材在运输过程中变重（吸湿、积雪等）考虑不够。

影响最大装载量、起吊设备的采用、重心的变化（舱面货重增加、舱底部燃油和淡水减少）

冷藏货积载注意事项：

（1）预冷要充分且舱内各部分温度一致

（2）货物与舱壁间、货件间有空隙且衬垫木板方向与气流一致保证冷气畅通

（3）货物与蒸发器、进排气孔有一定距离，防堵死冷气通路或部分货物过冷而干缩

（4）制订积载计划时要考虑到亏舱（较一般货物大）

（5）冷藏货配装时要注意分舱

（6）装货过程中不能打冷气，防结霜

冷藏货保管和卸货的注意事项

肉类、水果等先检疫检查

做好包装、质量验收

防温度波动

有呼吸作用的食物要注意通风

定时监测舱内温度、湿度和CO2含量

低温时开舱

快速卸货

衬垫的作用：防止货物水湿、防震、防货物压损、移动及甲板强度受损

隔票的作用：提高理货工作效率、减少防止货差，用以区分不同卸货港、不同货主、不同关单号的货物 茶叶的特性：吸湿性；陈化性（氧化）；吸收异味性；怕热性

化学肥料的特性：吸湿性与水溶性；结块性；燃烧爆炸性；有毒性；腐蚀性；扬尘性；分解挥发性；散发异味性

天然橡胶的性质：1溶解性2.易燃性3.老化性4.腐败性5.吸湿性6.可塑性7.散发异味性

水泥的性质：1.水硬性：遇水变浆——凝结硬化2.凝固速度可变性3.扬尘性

玻璃的特性：1.易碎性2.耐碱性差3.热稳定性差4.风化

玻璃板必须竖装不能横装,每一装载入箱的玻璃都必须固定,且从箱侧壁开始向中间装,空隙留在中间且用填充物塞紧且箱与箱用木板或木条连接。在运输时箱子长度方向应平行运输前进方向，并采取措施防止倾倒、滑动。

棉花的性质：吸湿性；沾附染尘性；保温性；易燃性易自燃性；

食糖的性质：吸湿易溶性；吸收异味性；结块性；易燃性

生皮的性质：易吸湿性；易变性；易霉庸性；易虫蚀性；

肠衣的性质：1盐肠衣怕热性、污染性。2 干肠衣怕湿性、怕异味

电影学复习资料 第6篇

****外国电影理论总结****

经典电影理论部分

（一）.法国印象派——先锋派电影思潮

1.法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影

抽象电影

（法）纯电影

（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影

超现实主义电影

法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论 探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925 年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为 该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。

【名词解释:先锋派电影】

不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各 具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。拍片活动 开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰 微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。20年代的先锋派电影 活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几 乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。其兴起的原因有二:一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不 前，桃祷阆蜓现兀馐沟门分薜?u>电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战?br />吹木裎；铀倭?9世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。其 主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立 体主义、印象主义等。他们的艺术主张是:①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具 体的说可归结为四点:①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放 在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。先锋派的代表人物及其理论代表著作有 德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢 尔等人。先锋派电影的具体发展见上图。

【名词解释:印象派电影】

20世纪20年代法国人路易•德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于 美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复 兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉 克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人 的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商 业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格 上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要 作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金 国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动 的第一阶段。

2.法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第 一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印 象派——先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括:①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。

【名词解释:《第七艺术宣言》】

意大利诗人和电影先驱者乔托•卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界 电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡 努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的 ；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都 加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。

（2）（法）德吕克。

德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“ 第七艺术”这种提法。他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。他反对为 艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的 《西班牙的节日》编剧。

【名词解释:上镜头性】

早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易•德吕克在192 0年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜 头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达 一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能 赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素:①.装 置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的 作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后 表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产 物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名词解释:视觉主义（视觉交响乐）】

法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首 先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点:①.借助于艺术表现手段传达 某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元 素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生 活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王 国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。

【名词解释:完整电影（纯电影）】

法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不 需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影 是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运 用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。

（二）.苏联蒙太奇学派

1.爱森斯坦（1898——1948）。

爱森斯坦理论体系发展的四个时期

（1）.“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）:爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了 《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。

*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源: 1.辨证法:黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之 间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。

2.先锋艺术派中的构成主义和未来主义:要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点 改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。3.日本的象形文字。

【名词解释:杂耍蒙太奇】

爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方 法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作 者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以 影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在 整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思 想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一 切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段:把任意 选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

（2）.理性电影时期（1924——1929）:此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金 号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。

【名词解释:理性电影（理性蒙太奇）】

该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该 理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生 对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。

“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用: 1.以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲 击力。

2.以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。

3.以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。

（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）:此期拍摄的 作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大•涅夫斯基》。相继提出了节奏

蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了 早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理 论。

*【名词解释:“情绪剧本”理论】

20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认 为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧 本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代 表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白 静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本 ”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位 置。

爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。

1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声 画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服 从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型 学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同 步和声画不同步想结合的问题上来。（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——19 48）:此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点: 1.任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新 的概念，一种新的性质。

2.蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有 目的的主题效果。

3.蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言 及其表现形式阐明思想的手段。

4.蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

2.苏联蒙太奇学派。

（1）苏联蒙太奇学派

【名词解释:苏联蒙太奇学派】

20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到 革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的 重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生 新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分 别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维 尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研 究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等 人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物 a.库里肖夫

库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义 者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论 有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。

【名词解释:“库里肖夫效应”】

苏联电影导演列夫•库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫 金具体*作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了 一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具 老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化— —分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和 心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并 不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇 的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领:影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。b.维尔托夫（1896——1954）

齐加•维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始 转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人:一场革命》一文，提出了“电 影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之 一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影” 就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。

【名词解释:“电影眼睛”】

苏联纪录电影导演齐加•维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄 甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔 托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将 电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解 释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛 称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确 定如下:选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏 的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍 摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成 了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、《带摄影机的人》、c.普多夫金

普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的 后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军 上将纳希莫夫》等。

普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一 般意义上为蒙太奇所下的定义是:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种 辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运 用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有 物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部 使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜 头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为 剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代 的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事 结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现 美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所” 这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。

【名词解释:蒙太奇理论】 主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理 论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳•克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）

苏联电影理论界比较普遍的看法是:蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观 众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联 系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

（三）.安德烈•巴赞（1918——1948）

1.“电影新浪潮之父”——安德烈•巴赞

安德烈•巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表 了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影 手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期 ——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈• 巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电 影的黑格尔”——（法国）让•米特里）。安德烈•巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章 包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈• 巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。

巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让•米特里这样的经典电影理论家，也包 括新兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。

【名词解释:《电影手册》派】

《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影 手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以 特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮” 于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维 特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。

2.安德烈•巴赞的电影现实主义理论体系 电影影像本体论

电影现实主义理论体系电影起源心理学

电影语言进化观

（1）电影影像本体论:

核心、基本观点:影像客观现实中的被摄物同一。（出处:《摄影影像的本体论》）电 影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释:影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是 影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再 现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在 摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体 论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系0驮奕衔?u>电影发明?br />男睦硪谰菔窃傧滞暾质档幕孟耄质抵饕迨?u>电影语言演化的趋向?BR>（2）电影起源心理学:

核心、基本观点:电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处:《完整电影的 神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象 的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。但电 影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处:《杰作:〈 温别尔托•D〉》）

【名词解释:木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电 影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂 上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是 一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一 次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

【名词解释:完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电 影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体 感受一应俱全的外部世界的幻景。

（3）电影语言进化观:

核心、基本观点:现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面 :表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审 美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

3.“长镜头理论”

（1）长镜头理论

【名词解释:“长镜头（景深镜头）理论”】

长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段 落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现 手法。它具体的实践要求是: a.避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和 完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

b.长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现 实空间的全貌和事物的实际联系。

c.连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果 逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙 太奇派理论的比较

蒙太奇理论场面调度理论

讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的 时空相对统一，尊重感性的真实时空。

导演:自我表现（叙事性）导演:自我消除（记录性）画面:人工技巧改造加工画面:固有的原始力量

镜头:单义，鲜明性，强制性镜头:多义，瞬间性，随意性 观众:引导观众选择，被动观众:提示观众选择，主动

综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其 他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。

片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保持 时空连续性和中后景清晰度

演员:忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一 个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员:强调演员自主作用，强 调即兴表演；启用非职业演员。

久式馐停好商媾伞?BR>西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为 场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行 改造加工，因此影片的制作„„（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派 在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类 型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。

【名词解释:场面调度派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理 论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张„„（将上表场面 调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考 尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让•雷诺阿、奥逊•威尔斯等的影片。

4.巴赞对待蒙太奇的观点

巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强 调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破 坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容 要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。

（四）.经典本体研究时期其他重要的电影理论家及其代表理论

* 1.（德）于果•明斯特伯格 德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1 916年发表《电影:一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理 论史上第一部有分量的理论著作。

*【名词解释:《电影:一次心理学研究》】德国心理学家、美学家于果•明斯特伯格于 1916年发表《电影:一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电 影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格 式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于 观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成 更高层次的动作整体的心理过程。

*【名词解释:格式塔心理学电影美学】

运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学（即完形心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果•明斯特伯格（德）的《电影:一次心理学研究》（1 916）、鲁道夫•爱因汉姆（德）的《电影作为艺术》（1932）、让•米特里（法）的《 电影美学和心理学》等。于果•明斯特伯格在《电影:一次心理学研究》中对电影的似 动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动 学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫•爱因汉姆在《电影 作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整 的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格 式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔 心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来 感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。

2.（匈牙利）巴拉兹•贝拉

匈牙利的巴拉兹•贝拉是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。代表理论著作有《 可见的人类》、《电影的精神》、《电影美学》；其中《电影美学》最有影响。他的主 要观点是:①.电影具有群众性；②.电影是独立的艺术，是新的文化；③.提出“认同” 论；④.应该学习电影文化，研究电影理论。

3.（德）鲁道夫•爱因汉姆

鲁道夫•爱因汉姆原籍德国，后加入美国国籍，他是格式塔心理学派的代表人物之一，代表理论著作是《电影作为艺术》。在该著作中，他根据格式塔心理学强调的“心理的 结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最 需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。鲁道夫 •爱因汉姆另一个重要的观点是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。他由 此对无声黑白片大加赞扬，而反对有声电影、彩色电影等。

* 4.（英）约翰•格里厄逊

约翰•格里厄逊是英国纪录电影学派的创始人，他的代表影片是《飘网鱼船》；他提出 了关注社会、关注群众教育的纪录片主张。

5.（德）齐格弗里德•克拉考尔

齐格弗里德•克拉考尔代表理论著作有两部:《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的 本性——物质现实的复原》。他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点 是:提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原。

【名词解释:物质现实复原论】

德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的 复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界 具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因 此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许 电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉 考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是:①.被 发现而不是被构想出来；②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为 一个独立自在的整体；③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。

【名词解释:电影本性论】

关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点: 1.照相本性论:以巴赞和克拉考尔为代表。（阐述他们的主要观点）

2.形象本性论:以鲁道夫•爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让•米特里为代表。反对 把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也 有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有 与其他艺术相同的实质，即形象本性。

从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本 性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。

6.（法）让•米特里

被称为“电影的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电

影符号学置疑》等。他的理论充满着辨证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和。让•米 特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。

7.国内重要译著及其作者: ——（法）巴赞《电影是什么》 ——（匈）巴拉兹《电影美学》

——（德）克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》 ——（法）马赛尔•马尔丹《电影语言》 ——（英）林格伦《论电影艺术》 ——（美）梭罗门《电影的观念》

——（美）波布克《电影的元素》

——（美）霍华德•劳逊《电影的创作过程》 《戏剧与电影的剧作理论与技巧》 电影史: ——（法）萨杜尔《世界电影史》、《电影通史》（6卷）——（德）格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》

当代电影理论部分

当代电影理论发展图解:

结构主义电影叙事学

精神分析学精神分析符号学（第二符号学）

意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论 女权主义理论女权（女性）主义电影批评

后结构主义理论

1.当代电影理论更主要的是一种电影文化学，它的终极目标不是研究电影本身，而是通 过电影研究其后的社会文化现象。

2.1964年，法国理论家麦茨发表《电影:纯语言还是泛语言》（又译:《电影:语言还 是言语》）标志着现代电影理论的诞生，也标志着结构主义符号学的问世。3.结构主义符号学的代表人物:（法）麦茨、（意大利）艾柯、（英）彼得•沃伦。4.结构主义符号学的主要基本概念:能指、所指、外延、内涵、符码、分节、聚类关系、组合关系、历时态、共时态等。（具体解释可以参见《电影艺术词典》“电影学”部 分）

5.1977年，法国理论家麦茨发表《想象的能指》标志着第二符号学（精神分析符号学）的诞生。

6.影响现代电影理论的主要学说: a.索绪尔的结构主义语言学 b.拉康的“镜像”学说；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情结”

d.阿尔杜塞的意识形态理论（1969.《国家机器与意识形态国家机器》）7.1970年，法国《电影手册》编辑部发表了《约翰•福特的〈青年林肯〉》一文，成为 用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。（《青年林肯》的导演是约翰•福特）

*【名词解释:电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学 科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研 究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形 式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影:语言系统还是语言》标志 着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影:语言系统还是语言》、意大利艾柯的《 电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论 产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起 就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺 陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果 转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电 影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年 麦茨发表《想象的能指》一书。

*【名词解释:电影第一符号学】电影符号学是„。电影第一符号学以麦茨1964年发表的 《电影:语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷 也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理 结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学 有三大研究范畴:①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作 品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是:电影是具 有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自 然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其 研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析 系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

*【名词解释:电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977 年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第 二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理 学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第 二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产 生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者 狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在 第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是 一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

*【名词解释:想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象 的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。

*【名词解释:精神分析学电影理论】

运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分 析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中 少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想 象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影 创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和 精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

一、电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、30年代以前称为早期电影理论； 2、30年代～二战前；

3、二战后～60年代前； 4、60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）※ 96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

※结论： 1、60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60年～70年，宏大理论； 3、80年～至今中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；

著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。3、1916年，美国的雨果•明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。

概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易•德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

6、理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。

如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。

他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑪立体在平面上的投影； ⑫深度感减弱；

⑬照明与无色；

⑭画面界限与物体的距离； ⑮时空连续性不存在；

⑯没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则： ⑪看到整个演出剧场； ⑫观众视距不发生变化； ⑬观众的视角不发生变化； 电影表现原则：

⑪被拍场景可被分割； ⑫被记录场景视距可变；

⑬观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下： ⑪在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑫影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。

⑬电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）※巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。＃长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。＃长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑪电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑫移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。＃影像本体论：

由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。

他提出影像基本特征：

由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据：

⑪摄影有不让人介入的特权；

⑫人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。

＃木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。＃完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※克拉考尔理论：

＃《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。近亲性：

⑪电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑫喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。⑬喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑭偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑮生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。＃电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑪悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。⑫悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。⑬悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。⑭悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

⑮悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。※克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能；

不同点：

⑪身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。

⑫体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑬影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。⑭出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。⑮克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、《电影美学和心理学》米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。

克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

三、现代电影理论：

1、电影符号学——

把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克•布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期 帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： ⑪第一符号学：采用结构主义语言学模式； ⑫第二符号学：采用精神分析研究模式。

麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。

1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得•沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。

【法】麦茨《想象的能指》1975

2、电影语言——

用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语 米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。

1、第一符号学和第二符号学关系—— 第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。

尼克•布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）——

麦茨提出的术语。

“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。

5、镜像阶段——

拉康的精神分析用语。人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。

这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应： ⑪对自己、大人不能区分；

⑫能区分镜像是自己的，高兴这一发现。电影是观众的一面镜子。

6、二次认同—— 拉康理论用语。

镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。银幕是镜子的隐喻。

【法】博德里《基本电影机器的意识形态效果》

对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。

二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。

7、女性主义电影批评电影理论——

～是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。

传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。～与妇女解放运动密切相关。

以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在～中还提出性别平等，性别平等是～的核心要求。

在电影研究方面的表现：

美国好莱坞女性形象研究两大类：妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。

对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事电影》（1973）中做了分类分析：

⑪恋物癖式：展示美女，多特写；

⑫窥淫癖式：男性偷窥，侦察女性有罪； ⑬自居式：有能力男人得到女人。

8、电影意识形态批评——

当代西方电影批评流派之一。【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。经典理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。

9、电影时空的特殊性——

在于电影时空的特殊综合性。

电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。

10、新好莱坞电影——

经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同：运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在70年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。新好莱坞特点：经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。科波拉《现代启示录》阿瑟•佩恩《邦尼和克莱德》

11、意识流电影——

意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。

思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》 在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》 意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。

电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。

50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品： 57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。

四、相关术语：

1、细节——

叙事作品中具有表现人物、故事、背景的最小单位。一个完整的叙事描写是由大量叙事描写完成的。

细节描写原则：服从艺术形象的塑造、故事情节的展开、创作立意的表达。

细节描写的作用：具体生动反映事物的特征，增强艺术感染力，注意繁琐无意义细节应去掉。

2、切——

又称切换。不用划、淡出、淡入等光学技巧实现剪辑，是用基本的镜头转换方式和剪辑手段。重要的是准确把握剪辑点，保证镜头流畅和全片的节奏感。

3、跳切——

切的一种。

从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。

4、悬念——

叙事作品中安排情节手法和技巧之一。

主要利用观众关心故事发展和人物命运心理，在剧作中设置悬而未决的矛盾。在不同作品中，对悬念运用也有很大不同。

悬念能集中观众注意力，引导观众进入剧情，增加情节活力主要来源。

5、色调——

一部影片色彩倾向，决定色调因素： ⑪被摄物颜色特征； ⑫光线条件；

⑬摄影镜头光学附件； ⑭感光材料的感光性能；

⑮洗印过程技术控制。

6、类型电影——

主要指安一定规范要求制作的影片。30～40年代好莱坞商业电影普遍采用。

影片题材、技巧具有特定类型特点，情节公式化、人物定型化、视觉形象图解式。

7、强盗片——

见《电影艺术辞典》

8、独立制片——

～是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。

20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。

结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。

外国电影理论发展史

经典电影理论部分

（一）．法国印象派——先锋派电影思潮

1．法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影

抽象电影

（法）纯电影

（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影

超现实主义电影

法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。

【名词解释：先锋派电影】 不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。先锋派电影的具体发展见上图。

【名词解释：印象派电影】

20世纪20年代法国人路易．德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。

2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。

【名词解释：《第七艺术宣言》】

意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。（2）（法）德吕克。德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。

【名词解释：上镜头性】

早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易．德吕克在1920年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名词解释：视觉主义（视觉交响乐）】

法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。

【名词解释：完整电影（纯电影）】

法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。

（二）．苏联蒙太奇学派

1．爱森斯坦（1898——1948）。

爱森斯坦理论体系发展的四个时期

（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。

*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：

1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。

2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。3．日本的象形文字。

【名词解释：杂耍蒙太奇】

爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

（2）.理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。

【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】 该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。

“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用： 1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。

3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。

（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大．涅夫斯基》。相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理论。

*【名词解释：“情绪剧本”理论】

20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。

爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。

1928 年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。

（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：

1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。

2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。

4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

2．苏联蒙太奇学派。

（1）苏联蒙太奇学派

【名词解释：苏联蒙太奇学派】 世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物

a.库里肖夫

库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。

【名词解释：“库里肖夫效应”】 苏联电影导演列夫．库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

b.维尔托夫（1896——1954）

齐加．维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。

【名词解释：“电影眼睛”】 苏联纪录电影导演齐加．维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、《带摄影机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等。

c.普多夫金

普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”

这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。

【名词解释：蒙太奇理论】

主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。

（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）

苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

（三）．安德烈．巴赞（1918——1948）

1．“电影新浪潮之父”——安德烈．巴赞

安德烈．巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈．巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让．米特里）。

安德烈．巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈．巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让．米特里这样的经典电影理论家，也包括新兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。

【名词解释：《电影手册》派】

《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于 1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。

2．安德烈．巴赞的电影现实主义理论体系 电影影像本体论

电影现实主义理论体系电影起源心理学

电影语言进化观（1）电影影像本体论：

核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。

（2）电影起源心理学：

核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）

【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

（3）电影语言进化观：

核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

3．“长镜头理论”

（1）长镜头理论

【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】

长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：

a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。

c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较

蒙太奇理论场面调度理论

讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。

导演：自我表现（叙事性）导演：自我消除（记录性）

画面：人工技巧改造加工画面：固有的原始力量

镜头：单义，鲜明性，强制性镜头：多义，瞬间性，随意性 观众：引导观众选择，被动观众：提示观众选择，主动

综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。

片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保持时空连续性和中后景清晰度

演员：忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员：强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。

【名词解释：蒙太奇派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作„„（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。

【名词解释：场面调度派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张„„（将上表场面调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让．雷诺阿、奥逊．威尔斯等的影片。

4．巴赞对待蒙太奇的观点 巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。

（四）．经典本体研究时期其他重要的电影理论家及其代表理论

* 1．（德）于果．明斯特伯格

德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1916年发表《电影：一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。

* 【名词解释：《电影：一次心理学研究》】德国心理学家、美学家于果．明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。

*【名词解释：格式塔心理学电影美学】

运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学（即完形心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果．明斯特伯格（德）的《电影：一次心理学研究》（1916）、鲁道夫．爱因汉姆（德）的《电影作为艺术》（1932）、让．米特里（法）的《电影美学和心理学》等。于果．明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫．爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。

2．（匈牙利）巴拉兹．贝拉

匈牙利的巴拉兹．贝拉是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。代表理论著作有《可见的人类》、《电影的精神》、《电影美学》；其中《电影美学》最有影响。他的主要观点是：①.电影具有群众性；②.电影是独立的艺术，是新的文化；③.提出“认同”论；④.应该学习电影文化，研究电影理论。

3．（德）鲁道夫．爱因汉姆

鲁道夫．爱因汉姆原籍德国，后加入美国国籍，他是格式塔心理学派的代表人物之一，代表理论著作是《电影作为艺术》。在该著作中，他根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。鲁道夫．爱因汉姆另一个重要的观点是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。他由此对无声黑白片大加赞扬，而反对有声电影、彩色电影等。

* 4．（英）约翰．格里厄逊

约翰．格里厄逊是英国纪录电影学派的创始人，他的代表影片是《飘网鱼船》；他提出了关注社会、关注群众教育的纪录片主张。

5．（德）齐格弗里德．克拉考尔

齐格弗里德．克拉考尔代表理论著作有两部：《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的本性——物质现实的复原》。他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点是：提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原。

一．【名词解释：物质现实复原论】

德国电影理论家齐格弗里德．克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来；②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体；③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。

【名词解释：电影本性论】

关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点：

1．照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。（阐述他们的主要观点）

2．形象本性论：以鲁道夫．爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让．米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。

从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。

6．（法）让．米特里

被称为“电影的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等。他的理论充满着辨证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和。让．米特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。

7．国内重要译著及其作者： ——（法）巴赞《电影是什么》 ——（匈）巴拉兹《电影美学》

——（德）克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》 ——（法）马赛尔．马尔丹《电影语言》 ——（英）林格伦《论电影艺术》 ——（美）梭罗门《电影的观念》 ——（美）波布克《电影的元素》

——（美）霍华德．劳逊《电影的创作过程》 《戏剧与电影的剧作理论与技巧》 电影史：

——（法）萨杜尔《世界电影史》、《电影通史》（6卷）——（德）格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》

当代电影理论部分

当代电影理论发展图解：

结构主义电影叙事学

精神分析学精神分析符号学（第二符号学）

意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论 女权主义理论女权（女性）主义电影批评

后结构主义理论

1．当代电影理论更主要的是一种电影文化学，它的终极目标不是研究电影本身，而是通过电影研究其后的社会文化现象。

2．1964年，法国理论家麦茨发表《电影：纯语言还是泛语言》（又译：《电影：语言还是言语》）标志着现代电影理论的诞生，也标志着结构主义符号学的问世。3．结构主义符号学的代表人物：（法）麦茨、（意大利）艾柯、（英）彼得．沃伦。4．结构主义符号学的主要基本概念：能指、所指、外延、内涵、符码、分节、聚类关系、组合关系、历时态、共时态等。（具体解释可以参见《电影艺术词典》“电影学”部分）5．1977年，法国理论家麦茨发表《想象的能指》标志着第二符号学（精神分析符号学）的诞生。

6．影响现代电影理论的主要学说： a.索绪尔的结构主义语言学 b.拉康的“镜像”学说；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情结”

d.阿尔杜塞的意识形态理论（1969.《国家机器与意识形态国家机器》）

7．1970年，法国《电影手册》编辑部发表了《约翰．福特的〈青年林肯〉》一文，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。（《青年林肯》的导演是约翰．福特）* 【名词解释：电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

*【名词解释：电影第一符号学】电影符号学是„。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

*【名词解释：电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

*【名词解释：想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。

*【名词解释：精神分析学电影理论】

运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

****外国电影史****

格里菲斯：在世界电影发展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一个国家的诞生》成为电影历史中的经典，在这部以美国南北战争为背景的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，在长达三个小时的影片中，既有壮观的场面，又有细腻的温情，既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。然而，因为影片令人难以接受的虚构历史，所以有人评价“从未有一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。这部影片的出现是好莱坞大制作的开始，标志着好莱坞电影统治世界的开端。《党同伐异》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母与法、基督受难、教堂屠杀、巴比伦的陷落四个相对独立的故事情节组成，表达了“人类的不容异己”的主题，四个故事的平行剪辑使各自有如四条小溪，起初分散流淌而最终汇聚成一股奔腾的激流，在时间、空间和情节线上的大幅度跳跃突破了戏剧美学经典的“三一律”，对好莱坞制片制度的形成产生了很大影响。

他的主要成就有：

一、对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。他将戏剧性空间加以分解，再以适应观众的思维和情感参与的方式加以组合，从他开始，场面或段落由若干个镜头组成，是蒙太奇艺术产生的基础。而且，十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一种独立的艺术。

二、对电影写实功能和表意功能的进一步探索，有意识地使用特写镜头作为电影的叙事语言，以更为直觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念。远景镜头突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境和情绪阐释。

三、对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新，尤其是他著名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式。

先锋派电影运动：电影史上第一批重要的理论家及理论著作诞生在1917~1928年的欧洲先锋派电影运动。由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。主要的流派有法国印象主义、超现实主义，德国的表现主义。印象主义是“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。中心人物是德吕克，他创办的《电影杂志》，成为印象主义重要的文化阵地，他的理论著作《上镜头性》和电影创作《西班牙的节日》，从理论和创作两方面对电影美学进行探索。印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主义开创了电影艺术新的表现领域。印象主义的作品主要有杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫》，爱浦斯坦的《忠诚的心》、马塞尔•莱皮埃的《黄金国》、阿贝尔•冈斯的《车轮》、《拿破仑传》。

达达主义：一战后的产物，诞生于法国，以无政府的巴枯宁的政治口号“破坏就是创造”作为自己的美学信条，他们追求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。代表作品杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》、雷内•克莱尔的《幕间休息》。超现实主义电影由达达主义演化而来，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。代表作品布努艾尔《一条安达鲁狗》等。在这部影片中，传统的叙事结构和惯用模式荡然无存，它以描写一个精神困顿的流浪汉一连串的梦境，从而进入人类潜意识的状态的探索，并试图激起观众的内心冲动，这部影片实践了超现实主义所倡导的原则，运用即兴式的自动主义创作方法，使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使实物和具体背景完全割裂。

德国表现主义：1919到1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。它力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈表达出人物内心恐惧和焦虑、爱憎的情绪，代表作品罗伯特•维内的《卡里加里博士》。表现主义电影对电影的视觉风格尤其是表现犯罪活动的人物紧张、不正常的心理状态产生了深远的影响。

先锋电影理论：六七十年代出现在美国的现代主义电影美学理论，阿莫斯•福杰尔发表的《电影作为破坏的艺术》，被视为先锋电影美学理论的经典，认为整个电影史就是自我破坏和破坏资产阶级社会准则、价值观念及政治、宗教、伦理等模式的过程，与现代主义的其他流派相比更为政治化，形式也更为开放，然而在破坏传统电影的内容和形式的同时，也否定了世界现实主义艺术的全部传统。

电影眼睛派：以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组，成立于1919年，他们否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地记录现实，电影眼睛比人的眼睛更为完善。倡导采用多种多样的拍摄角度，出其不意地捕捉生活，并且通过对镜头的选择、剪接、加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。代表作品有《电影眼睛》、《带摄影机的人》。

爱森斯坦：苏联著名导演、电影理论家。1922年发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。代表作品《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《伊凡雷帝》、《总路线》。《战舰波将金号》是爱森斯坦最出色的一部影片，第一次用电影这种娱乐工具来表现革命并且获得成功。影片对蒙太奇的运用几乎达到了完美的境地，尤其是“敖德萨台阶”成为电影史上运用蒙太奇的典范。这一经典段落，充分显示了导演的精湛技巧，他将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和孩子母亲迎着军队而去等一系列的动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，它的突出特点有

一、以视觉节奏的造型突出影片的主题，创造影片的情绪，形成视觉感官的冲击力。

二、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。

三、以多角度反复重复的延续动作使得影片时间抽象化，造成影片的延时表现。但是由于爱森斯坦蒙太奇理论的核心是强调“冲突”，强调两个镜头相接不是和而是积的效果，所以牺牲了单镜头内部的空间表现力而把单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的效果，两个镜头也成为一种强制性的关系。在理论上，爱森斯坦建立了蒙太奇理论，“杂耍蒙太奇”是他从事戏剧创作时首先提出来的，主要实践在电影创作中。他认为，杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的时刻，即足以影响观众感官上或心理上感受的那些因素，也就是能够保证和精确预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们就是能够用来是最终思想结论显示出来的唯一手段。进一步，他认为不是静止地反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段，把任意选择的独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，一切从某些最后的主题效果的立场出发进行合成，就是杂耍蒙太奇。

明星制度：电影界以制造的电影明星偶像作为获取高额利润的惯例，在明星出现后，制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的偶像，专门启用和培植有号召力的明星去占领银幕，并动员宣传机器制造偶像，一些编剧和导演也依附于这些明星偶像，为能够创造更高的票房而创作，这种现象，在美国好莱坞最为明显和普遍。

类型电影：按照不同类型的规定要求制作出来的影片，20世纪三四十年代在美国好莱坞占据统治地位。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴。它的主要特点有公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等。主要类型有西部片、喜剧片、犯罪片、幻想片、歌舞片等。类型电影规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理方法，均被视为有可能导致失败的风险。

经典好莱坞叙事理论：在20世纪30年代的好莱坞逐渐形成，其支配性的力量至今在好莱坞乃至国际商业电影领域中仍然发挥极其重要的作用，基本上有摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然粘合在一起加以流畅地展现，并最终给与观众貌似真实之感。它的基本特征是戏剧化的叙事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续剪辑。

意大利新现实：二战后兴起的西方电影在这一时期最为重要的电影现象，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋电影运动之后在世界电影史上出现的第二次电影美学运动，对世界电影的发展产生了极其深刻的影响。它追求纪录片的真实准确性，表现人民对冷酷的资产阶级和不公正的社会的抗议，反映他们对未来的美好憧憬。具代表意义的导演作品有罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、德•西卡的《偷自行车的人》、德•桑蒂斯的《罗马十一时》、维斯康蒂的《大地在波动》，和重要的理论家和剧作家柴伐蒂尼，他是意大利新现实主义创作的中坚力量。

法国新浪潮：指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和这种观念下涌现出来的一大批作品，对法国电影乃至世界电影都有很大影响。这些导演大多是《电影手册》杂志的电影评论家出身，有特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等。他们没有共同的纲领，并不组成一个流派，共同点是他们都反对传统电影的做法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们不提出重大的政治问题或社会问题，主要目的是凸现个性，（如特吕弗《四百下》），表现导演个人的经历或导演熟悉、感兴趣的生活如戈达尔的《筋疲力尽》，他们抛弃传统的电影手法，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用短镜头、移动摄影等技巧，画面具有真实感，在剪接手法上，节奏快，切割频繁，镜头直接跳接。值得一提的是巴赞的电影写实主义理论体系对50年后西方电影创作产生重大影响，是法国新浪潮的精神领袖。

作者电影：二战后出现的一种电影创作主张，认为电影应该和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者，主张电影创作家要向作家用自己的笔写作一样，用作家的摄影机写作。代表人物特吕弗提出导演应该而且希望对他们的剧本和对话负责的观念，认为影片应当明显体现导演的个性，导演应当像作家一样，通过他的作品表现他对生活的观点。作者论的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响。

巴赞：法国电影理论家、评论家，在50年代创办《电影手册》，至今仍然在国际上具有重大的影响力。巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一性。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。

长镜头理论：一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。伯格曼：瑞典电影和话剧导演，主要作品《第七封印》、《野草莓》等。从50年代中期开始在创作上日益成熟，开始显示出自己鲜明的创作个性和独特的个人风格。他的绝大多数电影都是自己编剧，并往往带有明显的自传成分，是最典型的作者电影的代表人物。对现代电影的主要贡献有：首先把影片中心从外在世界转向内在世界，转向探索人的内心和灵魂，其次，他是这里电影的先驱。从哲学的角度来思考现代社会中人的境遇，探讨生命的价值和意义、生的痛苦、死的恐惧、孤独和人与人不能交流等问题，并未表现这些主体寻找独特的艺术形式和手法。

新德国电影：六十年代初出现在联邦德国的一次旨在振兴德国电影的运动。1962年，在奥伯豪森国际电影节，以克鲁格、赖茨为首的26位电影签署了“奥伯豪森宣言”，宣称反对旧的电影样式，要寄希望于新的电影，他们一方面积极拍摄短片、纪录片，一方面主动培养新的人材，影片主要关注资本主义社会的危机问题和“经济奇迹”的内幕。代表人物作品有赫尔措格的《上帝的愤怒》、《陆上行舟》，施隆多夫的《铁皮鼓》，法斯宾德的《爱比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空》。政治电影：指60年代后半期到70年代中期西方各国兴起的以政治事件为题材的电影创作潮流，它着重表现当代真实的政治事件、政治运动，以及个人与这些事件、运动有直接关系的行为与命运。起源于法国，后来发展到整个欧洲，以意大利最为重要。代表作品有科斯塔-加夫拉斯的《Z》，戈达尔的《中国姑娘》等。

后殖民主义：是在后现代主义思潮之后诞生的一种探讨帝国主义与殖民化状况，并以权力、历史、文化、宣传媒介对殖民地主题的作用、身份、民族、颠覆、压抑与反叛为主要课题的理论思潮。代表人物詹姆逊。

结构主义、符号主义：把结构主义符号学用于电影研究的学科，诞生于20世纪60年代中期，代表人物麦茨、艾柯、沃伦。它用结构语言的方法分析电影作品的结构，认为电影语言虽然不同于一般的语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学对70年代西方的电影理论产生了很大的影响。

左翼电影：1931年，左翼剧联提出电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路的主张，提出了理论战线的建设和对各种反动电影理论及其作品斗争的任务，从而掀起了一场轰轰烈烈的电影运动，这一时期的电影就被称为左翼电影。代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。

国防电影：指在“国防文学”号召下在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。由于受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。

文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是运用“三突出”原则，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。

主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。

40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。

两次电影大争论：指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。

稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。

中国第一部电影《定军山》，第一部故事片《难夫难妻》，第一部获国际奖影片《渔光曲》（莫斯科国际电影节），第一次提出系统提出影戏观侯濯，建国后第一部获奖影片吴贻弓《城南旧事》（马尼拉国际电影节）《电影的锣鼓》：钟惦斐1956年发表，主要就当时的电影事业现状发表了自己的看法，间接精深、文笔洒脱。

蔡楚生：最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933年《都会的早晨》是他的成名作，标志着着创作思想的重大转变，1934年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，为誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章回小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。谢晋：1948年起开始从事导演工作，《女篮5号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他前期的重要作品，以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破。《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上，有意探索影片的民族风格。

第一次

基本同中国电影所列

格里菲斯——电影语言的创始者，建立好莱坞电影叙事的基本模式，交叉剪辑，欧洲电影的实验阶段：达达主义法超现实主义电影德国表现主义 俄国爱森斯坦（大题）、普多夫金、杜甫仁科 纪实电影的兴起《北方的纳努克》

三四十年代的经典好莱坞电影、类型电影、明星制度

五十年代意大利新现实主义：罗西尼《罗马，不设防的城市》德西卡《偷自行车的人》维斯康蒂《大地在波动》柴伐里尼的理论论述

六十年代法国新浪潮——几乎所有的导演都是影评人出身，特吕弗《四百下》戈达尔《精疲力尽》（镜头的跳接）等，它的灵魂人物是巴赞《电影是什么》、长镜头理论 新好莱坞1967年（阿瑟佩恩《雌雄大盗》、尼科尔森《毕业生》、科波拉、希区柯克、约翰福特、霍华德《红河》、卡普拉《一夜风流》等），进入好莱坞大片时代，重新回到类型电影 独立电影的实质——所体现的独立精神 德国新表现主义四大将

日本：沟口健二《雨夜物语》、小津安二郎《榻榻米的视角》、《东京故事》、《晚春》 黑泽明《乱》、《影子武士》、《罗生门》、《七武士》、《活下去》 新藤兼仁、大岛渚 瑞典：伯格曼

西班牙：阿尔莫多娃 伊朗：阿巴斯、马基德

越南：陈英雄

理论：先锋电影理论、试验电影理论、结构主义电影、符号学、纪实电影理论、心理分析、女性电影理论、后现代理论、后殖民时代、意识形态批评、政治电影、类型电影。

电影学名词解释集锦

1．结构主义——符号学电影理论

60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。（其特点大致有以下几方面）这一类型的理论是在60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表人物是列维•斯特劳斯《结构人类学》）其特点大致如下：①与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。②这些理论的论述风格都比较抽象，比较富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。③它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义－符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在《电影中的符号与主义》将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德•沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在《电影诗学》中的“诗歌电影”理论等。

2．电影符号学

一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为①电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。②电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”，电影研究应成为一门科学。③电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言学符号系统本质相似，电影研究应该借用语言学作为一种科学规范工具。④电影研究应根据“整体决定局部”的原则而系统化。⑤电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。

它的研究兴起于60年代中期，帕索里尼的《电影诗学》，意大利的艾柯《电影符码的组接方式》以及沃伦的《电影中的符号和含义》极大推动了其发展，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国的麦茨的《电影语言》和《语言与电影》两部巨著。麦茨的电影符号学可归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。而“次符码”是符码在一些相应电影领域中使用的规律性）

3．类型电影

①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形成规模并占据了主导地位。

②类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰•福特的《关山飞渡》，查理•卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。

④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。

⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。

4．女权主义电影

作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克•拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的综合。通过这种综合，女权主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级的主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过对它的色情消费对象实现的。对影片中女性表象的研究，是女权主义电影理论关注的核心。它从经典好莱坞电影入手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。通过女性的银幕影像的制造，好莱坞电影强有力的支持了男性社会的秩序。使女性永远处在被动的，附属的位置上。如希区柯克的《眩晕》中的玛德琳。女权主义电影提出应当有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，来抗议和反叛经典影片中对女性形象的表现，其目的就在于打碎和毁灭立体的视觉快感。女权主义电影代表劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事电影》是早期女权主义电影理论的经典文献。代表作品有穆尔维和沃伦《斯芬克斯之谜》、90年代简•坎佩恩的《钢琴课》、玛琳•戈瑞斯《安东妮亚的家世》。

5．维尔托夫和记录电影（电影眼睛0 纪实美学的奠基者之一。他将先锋派试验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯中。他发表宣言指责传统故事片是宗教同类，是对人民的麻醉剂；戏剧及虚构的故事片提供给生活的都是卑鄙的代用品，是操纵在资本家手中危险的武器，将“以牟取暴力为目的的商业电影”判处死刑“

他创办杂志片《电影真理报》，其“电影眼睛“理论也逐渐酝酿成熟，其理论主要观点是：①出其不意的抓取生活（不事先准备，不使被拍者知道），然后运用蒙太奇技巧将这些抓取的生活片断素材在意识形态上重新组接起来。②他认为摄影机是比人眼更完美更可靠的“电影眼睛”。1921年组织“电影眼睛派”③排斥一切表演、强调实况拍摄。电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中，创作者的个性表现在记录资料的选择、排列、新时空的建造上。1925年发表的《电影眼睛派宣言》更是明确提出反对一切艺术虚构是其基本美学原则。还体现了映像至上的摄影机崇拜。；他自称：“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛。”④维尔托夫也强调编辑作用，而且还要透露出生活斯÷本身的节奏和诗意。他因为滥用特技而遭批评。1929年的《带摄影机的人》是维尔托夫代表作品，表达了摄影机深入关照生活的观念，这一观念使得叙事电影的制作显得相对肤浅和无聊，对于这部才华横溢意义却含糊不清的作品，曾一度支持他的爱森斯坦也批评他陷入毫无动机的“摄影机恶作剧”的“形式主义”中了。他在乌克兰制作的《热情：斯巴顿交响曲》被视为早期有声片中最高独创性的影片。成功运用了非同期声手段，此外还有《关于列宁的三首歌》。维尔托夫的美学主张和创作范例，为苏联记录电影奠定了基础；而他开创的用旧胶片编辑影片方法还影响了一批电影创作者。他的影响远远超出记录片范围，甚至改变了故事片侧重技巧的情况，虽然他不加区分的反对一切表演的观念是片面的，但对西方？？记录片追求真实，却多人为雕琢的拓新有积极的意义，更启发了60年代法国让•鲁什的“真实电影”理论。6．电影真理报

①由维尔托夫摄制的系列新闻杂志片。主要用来证实作者的“电影眼睛”的主张。②1922年5月《电影真理报》在文化电影的头号标题下问世，通常每月出片一次，持续了25 年。③不仅生产集锦式新闻短片，也有长记录片。通常采用5、6个主题。往往只有单一回顾历史瞬间的题材、场面富丽辉煌，注重从一切有利角度抢拍，反对搬演。④它不只单纯的记录现实，而是通过对平凡题材生动巧妙的处理，引导观众得出明确的思想结论和深刻印象，之所以采用苏共中央机关报《真理报》作名称，也表达了他为取得有益的效率而收集的“现实的片断”必须建立在真是生活之上的主张上。⑤《电》及其所体现的理论观点对后来的电影工作者，尤其是法国“真实电影”产生过重大影响，“真实电影”即为“电影真理报”一词的法文直译。7．安东尼奥尼

意大利著名导演。①1960年，他的影片《奇遇》在嘎那电影节引起轰动，被认为是最重要的现代导演之一。②以影评家和电影编剧开始自己的电影生涯，曾参加过德•桑蒂斯和费里尼影片的拍摄，陆续拍过一系列成功的短片。③创作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”《奇遇》、《夜》和《蚀》，以及他的第一部彩色影片《红色的沙漠》，后期拍摄了第一部自己获得国际性商业成功的影片《放大》。④他的影片？？现代意大利中产阶层面对社会的急剧变革在价值观念和道德观念上的变化，成功地揭示了他们空虚冷漠的内心世界。⑤他的影片被称作是“无情节”的，而且大量采用了象征和隐喻的手法，特别是大自然景象和建筑物的稳定来反衬人物情感的易变。“三部曲”中一些？？？？成为现代电影手法的经典之作。⑥但他的后期作品内容风格比较庞杂，立意于观察外部物质世界的？？现象，但未获积极效果。他所熟悉和代表的是虚弱的意大利中产阶级，他本人承认自己只能提出现代社会中的一些问题，却无法解决这些问题，但他的影片在采用新颖独到的结构与手法解剖现代社会时，曾起到过重要作用，为西方现代电影开拓了一条新路。

8．爱森斯坦

苏联电影导演，电影艺术理论家，教育家。

①他是库里肖夫理论最伟大的实践者，又是最伟大的蒙太奇电影理论家。被公认是最具影响力、最伟大的电影大师，有“电影沙皇”的美誉

②22年发表了一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起争论，并对整个电影艺术的发展产生深远影响，24年转入电影界 ③25年执导第一部影片《罢工》，遂将“杂耍蒙太奇”首次运用到电影制作之中，被看作是“第一部真正无产阶级影片”。他将全部戏剧积累带进自己的电影，用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影的“情节”、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。

④影片《战舰波将金》进一步体现发展了他的主题倾向和美学原则。影片中的石狮子、奥德萨阶梯等一系列场面，成为了世界电影的经典。⑤而《十月》是他“理性电影”理论的首次尝试。

⑥28年以后，他又完成了《总路线》（《旧与新》），这是苏联第一部表现农村合作化影片。⑦29－32年，同助手出访欧美，随后拍摄了他的第一部有声电影《墨西哥万岁》。

⑧38年在他的影片《亚历山大•涅夫斯基》中，他与作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位，其中“冰湖大战”成为电影史上经典之作。该片获得“列宁金奖”。⑨三部曲《伊凡雷帝》只完成前两部，第一部获“斯大林奖金”。

⑩爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史领域都进行了多方面的开创性研究，他将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。

○11此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，如《电影感》《电影形式》等构成了苏俄蒙太奇理论的精华。

9．先锋派电影

20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影或抽象电影。

一战战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑，其中也包括了对年轻的电影艺术的认识。他们认为电影必须摆脱其它古老艺术的影响和束缚，成为独立的艺术。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态画面产生运动。因此几位画家首先进行了有益试验。如抽象派画家里希特拍摄了《韵律》系列，瑞典达达主义画家艾格林在德拍摄的《对角线交响曲》。这些短片排斥人物形象和故事情节，都是以线条规律性变化，转换的视觉形象为内容的。1925年起德国先锋派转入一个新阶段，将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造出一种新个记录电影。这两阶段不同在。。（后面的看不清楚了）

10．大卫•格里菲斯

1907年，进入爱迪生电影公司，开始了他的电影事业。1908年被提升为导演。他对电影理论的贡献有3点：a对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；b对电影写实功能和表意功能的进一步探究；c对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。被人称为“美国电影之父”。

①他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的涵义。②第一个将镜头确立为最小的叙事单位，确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念。③最早有意识的系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头和景深镜头）。④首先建立了好莱坞的基本叙事模式。并按叙事情结或心理情景的需要将不同的时空剪辑在一起，使电影最终成为独立于舞台的又一门艺术。⑤他还首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，回归含蓄自然的表演风格。⑥还自创了一套演员表情动作的特殊语言，同时在演员的甄选、搭配和培养方面狠下功夫，开创了好莱坞明星制度的先河，以及大团圆结局。1914年拍摄了确立他在电影史上崇高地位的长片巨制《一个国家的诞生》，1916《党同伐异》。

11．《一个国家的诞生》

大卫•格里菲斯1914年执导，改编南方作家托马斯•迪克森的小说《三k党》①庞杂的故事涉及到南北战争前南方优雅的生活、内战的残酷和暴虐，战后痛苦的重建和三k党的报复行动等等。②本片虽然以浓重的种族主义偏见以及意识形态方面的偏见和幼稚，但并不能掩盖影片在艺术上的巨大成功③影片在场景的复杂性和叙事的完整性方面表现极为突出。空前的影片观念、表演、场景和电影手法甚至让许多后来者也望尘莫及。影片宏伟壮观，又不乏个性化和亲切感。④通过他富于动感的剪辑和交叉切换，以及切换画面上不同的运动方向、动作韵律以及参与者从不同距离和角度主观视点反映出的影像，极大的增强了战争场面的能量和张力。⑤该片最为激动人心的段落来自于两个“最后一分钟营救”的交叉剪辑，创造了最有动感的剪辑节奏和镜头运动。

12．《党同伐异》

1916 年大卫•格里菲斯的另一部杰作。通过公元前6世纪巴比伦陷落、基督受难、16世纪法国基督教改革和现代故事这四个故事的讲述，将这连绵2500年的四个故事有机的交织在一起同时讲出，奉献了一个理性和情感的中心议题，一个展现爱？和多元的主旨，一个总在与代表伪善、压迫和不宽容的统治势力不屈抗争的小人物。由于四个故事之间的冲突和交融，使得它的总体意念远远大于各部分的意义之和。因此《党》被认为是后来爱森斯坦所称“理性蒙太奇”的首次伟大试验。《党》和《被摧残的花朵》分别为苏俄和德国电影提供了重要借鉴。

两部划时代的巨作开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，为以后的好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。

13．经典好莱坞的基本特征： 商业电影娱乐观在获取利润的价值取向；

美国类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、史诗片等）； 明星魅力和制片厂制度；

戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；

在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观； 在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。

14．类型电影

好莱坞的电影制作模式。它是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故伯的亲切之感而被观众所接受。类型电影经常在人物和情节之中融入历史文化遗产和社会道德价值，对观众造成很大吸引力。这些类型包括西部片、歌舞片、喜剧片、警匪片、战争片、浪漫剧情片等等。（举例。。）

15．好莱坞经典叙事系统

16．大团圆结局 17．“库里肖夫效应”

1919，在一个著名的实验中，库里肖夫使用沙俄时代演员伊万•摩朱金的镜头，将他的同一个面部特写分别与三个镜头剪辑在一起，先是连接一个热汤的镜头，然后连接一个死去的女人躺在棺材里，最后连接一个小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三个剪辑中都产生了涵义，并置的素材激发了观众的理念和情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。单靠剪辑就能创造场景、场景的情感内容和涵义，甚至将平庸的表演化腐朽为神奇，这一著名的实验被称为“库”。

18．真实电影

60年代，在法国记录片领域异军突起，并很快波及欧美。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索和理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的记录电影，最早的是法国电影制作者让•鲁什和默瑞合作的影片《夏日纪事》，为第 一部“真实电影”。其理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征事影片制作者直接向被拍摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。除《夏日纪事》外，还有马赛尔•奥菲欧斯的《悲悼和怜悯》被认为是“真实电影”的颠峰之作。

19．直接电影（参考）

60年代，由理查德•利雅科克，D•A彭尼贝克以及阿尔伯特和大卫•麦斯利斯兄弟共同发起的美国的“直接电影”运动。“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备和详尽的剧本，认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它。它的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度的弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。直接电影牺牲了这些传统记录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感。强烈反对心理分析观念。影片往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。如《尼赫鲁》。《初选》是二十部“直接电影”记录片的第一部。此外还有彭尼贝克的《不要回顾》，斯科西斯的《最后的华尔兹》等。

20．新现实主义

它是电影写实主义传统中最具影响力的理论之一，它既是一种电影制作风格又是一个产生于二战末期意大利的特定电影运动。1943年安东尼奥•帕特瑞格里首次运用了“新”的概念。以罗伯托•罗西里尼的《罗马•不设防的城市》为起点。

新现实主义电影美学的主要元素：写实主义的逼真场景，由职业演员和非职业演员扮演的普通人，日常生活和社会问题，体现日常生活韵律的插曲式情节，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。影片的美学特征：他们淡化电影的情节，倡导开放性结构，崇尚截取生活的断面而反对明星人工化的起上结构。影片的主题往往围绕战争、抵抗运动及战后的贫困、失业、卖淫和黑市展开。影片摈弃虚假的理想主义和多愁善感，复杂的社会和个人问题到影片往往得不到解决，影片人物均非杰出者，大多来自劳动阶级和下层社会。大多影片采用逼真的外景现场拍摄，甚至起用非职业演员出演主角（《偷》父子）。新现实主义电影制作者喜欢弱化剪辑功能和艺术化的摄影技巧，倾向于使用全景镜头、长度镜头和开放构图，他们当中大多数力求一种“没有风格”的风格。

代表影片还有德•西卡的《擦鞋童》，《偷自行车的人》，维斯康蒂的《大地在波动》和桑蒂斯《艰辛的米》。

柴伐蒂尼是新现实主义运动的代言人，他强调普通人和日常生活为电影的中心话题。认为新现实主义应该变成一种提高的记录电影，而不是去重现真实，应该去直接展现。他认为新现实主义最重要的特质和最重要的创新在于认识到，对故事的需要仅仅是一种下意识的方式将人类的弱点伪装起来，而这种方法涉及到的想象力不过是一种把僵死的公式强加在鲜活的社会事实之上的简单技巧而已，现在人们领悟到真实的蕴藏是如此的丰富，只需直接观看就足以成事；艺术家的责任不是让人们受到这些隐喻式情景的影响而感动或愤怒，而是⑤⑥⑦⑧让人们对于这些或者其他情况、真实的事件，正如真的一样有所反应。他强烈要求一种真实感、平等感和观众认同感。呼吁取消艺术与生活的差距，认为电影制作者的要旨不是去创造类似于现实的故事，而是去将现实溶入故事。

21．法国新浪潮

是一场开始于50年代末期并在1960年形成高潮的法国电影运动。它反对自以为是、垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。一群团结在《电影手册》主编巴赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的电影。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。它的美学特征：①对人物反传统的、非多愁善感的和直白的和直白的处理；

②松散、真实或新颖的情节结构；③使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像；④多为实景和外景拍摄；⑤省略剪辑造成观众对影像之间和影像与（电影）媒介之间关系的注意；⑥电影时空方面的实验；⑦提及先前的影片，标志传统的延续和断裂；⑧对宇宙的荒谬特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。

“新浪潮”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。“新浪潮”运动确立并推广了一项原则：即影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。美学追求：①它是一次制片技术和制片方法的革命。认为电影是表达自我而非赢利手段，提倡“导演中心制”，反对“制片中心制”。②确立了电影个人风格地位。③在反传统的同时，始终关注着艺术与现实关系。④在电影语言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接）、自然音响。

22．“艺术电影”(最早简单的将在艺术电影院放映的电影叫“艺术电影”)基本特征：个性表达、艺术感觉、哲学思考。

特指第二次世界大战后制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（新现实主义、法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。

大卫波德维尔认为，艺术电影是以注重人物性格刻画，淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征的。对于观众来说，艺术电影的主要标志是它的“不确定性”。斯蒂夫•尼尔则认为强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突当在艺术电影的关键特征。艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情景被提炼出来。国际电影界公认，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和嘎那电影节、威尼斯电影节的建立为起点。代表作品有罗西里尼的《罗》、戈达尔《蔑视》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》贝托鲁奇《末代皇帝》。艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影中。梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超越、通感和天人合一的深层真实。

23．安东尼奥尼

60年代前期影片的意义是用集中的影像价值和对失去传统联系的现代世界的道德错位的关注。

在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。“存在的异化”在影片《恋爱故事》和《城市中的爱情》都有深刻的体现。安东尼奥尼将人物置于一种同化环境中的做法（特别是《红色沙漠》），使他（她）们显得脆弱不堪甚至无关紧要。法国评论家罗兰•巴茨将他描绘成“最完美的现代艺术家”其招牌是“智慧”、“警觉”和“脆弱”。他的作品价值在于，普通场景的意义被揭示出来了，导演的关注中心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性。在他的所有作品中，历程的需求多于一个目的地，结论是开放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性的结尾。

他的影片的叙事结构比法国“新”电影更加松散。如《奇遇》以寻找失踪安娜的经历来构成故事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成另一个奇遇恋情。他企图探求人物内心的生活，以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧性。“性”在他的世界里源于一种交流的欲望，但却往往演变成一种侵略和令人生厌的习惯。在他的人物身上，性爱行动的价值和快感似乎无法实现也不可想象。

24塔尔科夫斯基

被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。处女作《伊万的童年》获得威尼斯电影节金狮大奖。科幻片《日光》偏重对未来人类生活的哲学思考。《镜子》既是自传性的又是实验性的，影片将梦想和现实、童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。在最后一部影片《牺牲》中，倾向于诗意和神话，大量使用哲理式对白，依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。

①强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在《雕刻时光》中清楚的表白）。塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。

塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。《伊》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《日光》和《镜子》中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而《跟踪者》《怀乡》特别是《牺牲》，梦幻和记忆已经弥漫到整部影片之中。通过这种手法，塔超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将美丽而又强烈的影像诉诸观众的感官。

25．戈达尔

他是以法国“新”最大胆的革新者的身份登上世界影坛的。他的影片被认为是最政治化的电影，不仅因为他的题材内容，更因为他坚持不但要拍摄“政治电影”，而且要“用搞政治的方法来拍电影”，他的中心主题包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。他是一个具备强烈浪漫驱动力的物质主义者、一个具有明显存在主义倾向的马克思主义者。在受到好莱坞电影经典主义侵染的同时，他的影片又具备欧洲现代主义的深刻影响，创造出强烈的、令人愉悦的文人化视听效果。

戈达尔相信蒙太奇和场面调度不一定要发生冲突，两者可以互相包容，双方都是极具灵活性的语言，在《中国姑娘》中，戈达尔就使用墙壁分割的画面代替蒙太奇。他从创新的类型犯罪电影和强调女性性感之谜起家，《筋疲力尽》《局外人》。1963年与好莱坞联合拍摄的《蔑视》对好莱坞体制和商业电影哲学提出了尖锐的批评。他的《东风》被认为是有史以来最压抑的影片之一。

与传统电影的“叙事连续性”和“认同感”取悦和满足观众相反，戈达尔的影片则以“革命的”影像和观念警醒来改变观众。他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织，并将被瓦解的各种渠道的媒体元素重新进行电影化的符码组接，将声音与影像、时空与空间、人物与演员以常规的法则联合起来。传统电影符码系统的摒弃，导致了戈达尔电影的复调对位效果。他的作品激动人心之处在于对电影和政治提出了多重质疑，特别是在电影制作中率先应用理论和实践结合的手法，并从此独步世界影坛。

26．美国“作者电影”理论

1962/63年的《电影文化》上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作。认为一种有意义的风格将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以次来冒险反抗所谓的“标准化”。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。

萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：⑪技术能力⑫鲜明的个性⑬从个性和素材之间张力中呈现的本质含义。

“作者论”在电影批评史上成为优于其他的特权性理论，而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素，由此，也就动摇了有关意识形态是唯一自然的理论的说法。

“作”对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片这样的电影类型。“作”对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。将关注的重心从“什么”转向“怎样”，展示风格本身具有其个性的意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色。“作”还为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。

27．马丁•斯科西斯

在他第一部重要影片《穷街陋巷》中，影片包含了一些实验性和风格化的段落，特别是长度移动镜头和慢动作镜头，还有开创性的将流行音乐与影像紧密的剪辑在一起，使影片的动作给人们舞蹈式的韵律感。开始体现了斯科西斯独特视觉风格。影片还集中反映了在他影片中反复出现的主题“罪孽和救赎”。在《出租汽车司机》中以某种超现实的强度，对人类天性中最黑暗层面进行个人化的、迷恋式的处理。获得七项奥斯卡提名和嘎那金棕榈。关注电影媒介；为一大批经典影片的保存和纽约“独立电影”的支持；拍片方法介于商业电影和独立制作之间。

28．米特里

29．女性电影

30．类型批评

31．独立电影

定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓救体现在它的精神实质方面。其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：⑪社会文化层面：独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。⑫艺术创作层面：与其他艺术和媒介共享许多艺术手法，但以电影独有的方式体现出来。⑬叙事层面：始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。⑭电影化层面：具有自身独特的电影语言规范，而这些规范又在不断地被打破和创新。⑮电影内本文的层面：倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色电影和70年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。

美国“独立电影“起于一个世纪以前，经历了默片时代杰出的实验阶段；好莱坞鼎盛时期仍在其体制外坚持创作；50年代得到发展，开掘和创新方面有了提高；60年代引进了“艺术院线”实验，进而引发了越战时代的电影化革命；70年代后期和80年代，现代“独立电影”场景逐渐形成，并创造了一个新的“独立电影”体系；90年代，“独”以其精神上的独创和财政上的获益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。

独立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的禁区，去探讨种族、性别和深层意识的处女地。