中国古典式自然山水园（精选9篇）

中国古典式自然山水园 第1篇

中国古典园林的美不是孤立的建筑物的美,而是艺术意境的美,因此所谓的“山水画境”就是把自然景色经过取舍、概括以后而得到的美,用山水画的艺术手法融入园林创作,使园林具有诗画般的意味,从而“以画入园”、“因画成景”,达到“境生于象外”的艺术境界。因此,“山水画境”与园林意境事实上是互渗互融,交相辉映的关系。

本文试从以下几个方面来分析中国古典园林画境空间的营造。

崇尚自然

在中国传统哲学体系中,儒家、道家和禅宗的思想对于园林和绘画艺术起了决定性的影响,这其中又以道家思想对二者的影响为最。“道法自然”、“天地有大美”对于古典园林的审美标准诸如“虽由人作,宛自天开”、“有若自然”的建立有着直接的关系。

中国古代文人注重与自然和谐一致,追求“天人合一”、“物我两忘”的境界,艺术心境完全融于自然。古法造园,以自然山水为主题的思想是十分明确的,凡是造园大家,往往熟谙山水画的技法和创作规律,做到胸中有丘壑,这样就能在园林布局或景点设计时,“相地合宜”,立意深远,而使得整个园林无处不现出如画之境。以计成为例,他自幼就颇具绘画天分,“不佞少以绘名,性好搜奇,最喜关仝、荆浩笔意,每宗之。”[2]

中国古典园林还有一个显著的特点就是文人参与造园,他们将“道法自然”在自己的园林作品中体现得淋漓尽致。有“文人画之祖”之称的唐代诗人王维就曾匠心独运地于山水地貌间修建了辋川别业,引水于舍下,布景点于山冈、溪坳、水渚,鸟鸣山幽,蔚然成趣。另一位唐代诗人白居易则在庐山香炉峰下造庐山草堂,并自作《草堂记》云:“草堂成,三间两柱,二室四墉木,斲而已,不加丹,墙,污而已,不加白。仰观山,俯听泉,旁睨竹树云石”[3]极尽朴素自然之美。

如果说,山水画是大自然美景的升华,而园林艺术则是把升华了的美景再现于人们的眼前,正所谓“外师造化,中得心源”。画家石涛一生遍访名山,“搜尽奇峰打草稿”,将万千奇峰罗列胸中。他同时还是一位造园和叠石高手,其所叠扬州“片石山房”,就运用了“峰与皴合、皴自峰生”的画论指导叠山,据考证,石涛《醉吟图轴》中所画主峰,与片石山房假山颇为相似,可能是他为叠山所画的粉本,于此也可看出山水画和园林都以自然为师,都要求达到“肇自然之性,成造化之功”的目的。

以小见大

中国传统山水画采用“移动视点”观察方法,方能使得画家可以不受画幅的局限,以“咫尺之图”写“千里之景”,尽抒胸中之意。这是一种艺术的高度概括和提炼,古典园林创作也深谙此道,从而达到了“一峰山太华千寻,一勺水江湖万里”的境界。

中国园林追求无限深远的艺术境界,但园林的实际空间面积总是有限的,与宇宙之广袤相比园林无论多么大,充其量只能是模仿自然地微缩。

为了在有限的空间范围内创造出丰富多样的景观空间和意味不尽的园林意境,造园家常在山、水、亭、台及建筑物的设置上竭尽迂回曲折之能事,通过空间的划分、对比、渗透等艺术手法,达到层叠错落、小中见大的艺术效果,从而给人以漫无边际、不可穷尽的园林意境感受。如苏州网师园“地只数亩,而有纡回不尽之致”,即为小园中“小中见大、以少胜多”的佳例。

虚实相生

“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则,概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则源于老子的思想,老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一,“虚”和“实”的统一。因此,艺术形象也只有遵循虚实结合的原则,才能真实地反映有生命的世界。宗白华先生说:“以虚为虚,就是完全的虚无;以实为实,景物就是死的,不能动人;惟有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的境界。”[4]

中国画素来讲究留白,宋代马远、夏圭因为突破全景构图采用边角之景而得名“马一角”、“夏半边”,其作品不繁而意足,更值得玩味。白石老人的虾趣图,虽无一笔画水,却满纸皆水,动静虚实,相得益彰,“无画处皆成妙境”。因此,所谓空白,实则笔墨经营,它不仅衬托了画面的主体,同时给观者带来无穷的想象空间,在意境的营造上,它甚至比实在之处更有过之而无不及。

中国古典园林之所以具有诗情画意一般的艺术境界,多有赖于空间的曲折和变化,而空间又是借实体所形成的,所以最终还是离不开虚实关系的处理。

沈复在《浮生六记》谈到虚实相生的手法:“若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字,又不在地广石多,徒烦工费。”[5]他又举例说:“虚中有实者,或山穷水尽处,一折而豁然开朗;或轩阁设厨处,一开而可通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台,而实虚也。”[6]可见“虚中有实”,“实中有虚”都是为了在观赏者的心理上扩大空间感,园林建筑的审美价值在于使游览者从有限的空间看到无限的空间。

蜿蜒曲折

追求意的幽雅和境的深邃是中国古典园林的重要特点之一,特别是江南一带的私家园林,由于占地有限,多采用藏与露、虚与实、蜿蜒曲折等手法来求得含蓄、幽深的境界。《园冶》中说“不妨偏径,顿置婉转”,清初画家恽南田曾说“境贵乎深,不曲不深也”,“元人园亭小景,只用树石坡池,随意点置,以亭台篱径,映带曲折,天趣萧闲,使人游赏无尽”[7]。可见园林要素的位置经营上求蜿蜒曲折而忌平直规整,喜爱藏露有致不喜一览无余。正所谓“入山唯恐不深,入林唯恐不密”、“曲径通幽”、“峰回路转”,“豁然开朗”。园林要素诸如“蹑山腰,落水面,任高低曲折,自然断续蜿蜒”的可长、可短、可折、可曲的“廊”;做成“之”字形或是五折、七折、九折等形式的“桥”;“路径盘蹊”、“蹊径盘而长”并可引导人流的“路径”,以及绵延不尽,“亦可流觞,似得天然之趣”的“曲水”,都无不强调出中国古典园林为了引人入胜,给游人带来意犹未尽的愉悦感而追求意境幽深的特点。

巧于因借

“园林巧于因借,精在体宜”,是计成在《园冶》中着重提出的艺术原则,因借即因时因地巧妙地将空间引申出去。“夫借景,林园之最要者也。如远借、临借、仰借、俯借,应时而借”[8],计成此语足可见借入更多的景致为我所用对于造园的重要性。在中国园林中,以窗借景十分常见,李渔所说“开窗莫妙于借景”,概括了古典园林对于通过门户窗框获取外界美景的重视。拙政园中一座小小的假山,叠于隔墙处,山顶建了一座精致的亭子曰“宜两亭”,六面置窗,把中部园林的景色尽收眼底,也是借景佳例。

古典园林中最为常见的白粉墙往往成为景物有意味的背景,墙面有的用漏窗、洞门引来隔墙的景致,有的则在墙根处点缀一从花卉、几株芭蕉、数丛修竹,或靠壁叠山,并镶嵌题匾,如此组成一幅山石花木小景,从而在近景的小空间也能生成有趣的“画境”。所谓“峭壁山者靠壁理也,藉以粉壁为纸,以石为绘”正是如此。

楹联题记

中国古典园林深受绘画、诗词和文学等其他艺术的影响,许多文人和画家园林的参与了造园,在建造园林时,他们将自己独特的理念融入其中,因此中国古典园林从一开始便带有诗情画意般的浓厚感情色彩。文人士大夫为了追求山水情趣与泉石之乐,运用写意山水画的原理和手法来造园,大到园林布局、造景,小到匾额、楹联,都采用山水画的艺术手法,以此标榜文人之意趣。楹额题记的作用尤为突出,其能以极少的笔墨,提掣景观,发人遐想,提高游赏情趣。

中国古典园林博大精深,她是由建筑、山水、植物等组成的一个综合艺术品,富有诗情画意是古典园林的精髓,也是其最核心的艺术特征,园林艺术本质就在于其所营造的山水画境,这也是造园艺术追求的最高境界。

摘要：中国古典园林博大精深,它是由建筑、山水、植物等组成的一个综合艺术品,它在发展过程中深受绘画、诗词和文学等其他艺术的影响,因此其最显著的艺术特征就是富有诗情画境。

关键词：古典园林,山水画,意境

参考文献

[1]、叶朗著.《中国美学史大纲》[M].1985年版,上海人民出版社.

[2]、宗白华.《美学散步》[M].1981年版,上海人民出版社.

[3]、陈从周.《园林清议》[M].2005年版,江苏文艺出版社.

[4]、童寯.《园论》[M].2006年版,百花文艺出版社.

[5]、彭一刚.《中国古典园林分析》[M].1986年版,中国建筑工业出版社.

[6]、周维权.《中国古典园林史》[M].2008年版,清华大学出版社.

[7]、刘天华.《画境文心》[M].2008年版,三联书店.

[8]、俞剑华.《中国古代画论类编》[M].2007年版,人民美术出版社.

[9]、潘谷西.“中国园林的意境构成”.《中国园林》,1990年04期.

[10]、成玉宁.“中国古典园林审美的基本特征”.《东南文化》,1993年01期.

中国古典式自然山水园 第2篇

林绍基，中国十大山水画家之一，国家一级美术师，中国书法家协会会员、中华诗词学会会员。共展出林绍基先生近年书法、山水、花鸟力作200件，款式丰富、品类多样，充分反映了林先生深厚的艺术造诣，受到参观者一致好评。

林绍基祖籍福建长乐，出生在四川合江县，幼秉家学，继从师吴昌硕门人张静涛先生及四川美院冯建吴教授，潜心书画艺术数十年，近年更是韬光养晦，深居简出，外界不知其行藏。

在林绍基看来，中国画以线条造形，线条从书法中来，因此绘画也是一种书法，书法不好，画也不会好。这方面的认识一是来自老师的教导，二是来源于自身多年的创作体会。林绍基的老师张静涛先生就是一位从书法入画的画家，他曾自称“吾书第一诗二文三画则四”。林绍基早期以书法创作为主，也是以书法作品让更多的人知晓，他的小楷作品就从9万多件参评作品中脱颖而出，获得全国职工书法一等奖，此后多次入选全国展和中青展，取得了骄人的成绩。《书法报》曾以《雄厚书风本于心行》一文作专题报道。

林绍基还工于吟咏，作为中华诗词学会会员之一，他的诗清新朴实，淡而有味。画一落笔，每每题诗，如“漫随书卷泛天涯，帆影依稀忍离家。白云却嫌春色晚，故穿梅树作飞花。”“铁骨冰心本自然，何需姿媚逗人看。此君风度原高绝，岂是胭脂画牡丹。”他坚称一幅画的画意就是诗意，画有了诗意才能够脱俗。

中国古典式自然山水园 第3篇

一日，老琴师看到雏鹰离开母鹰独自展翅飞翔的时候，豁然开朗。于是老琴师携少年游遍江河山川，让少年领略了艺术的真谛所在。师徒离别之时，老琴师以自己心爱的古琴相赠，眼望恩师身影渐远，慢慢淡入云山雾海，少年百感交集，于是他端坐崖巅，手扶琴弦，只余琴声铮铮流淌在往经的山河大川。”

该片融入了中国道家师法自然，与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感。杰出的水墨技法与古琴技艺无不是出自大家之手，演绎了一个旷世知音的动画，片中除了着重对人物，山水风景的表现（无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中，表现了深邃、悠远的韵味美和登峰造极的意境美），这部动画的音乐也观众留下很深的印像，古典乐器古琴的浑厚音色，让人心旷神怡，从而使动画体现出了一种朦胧的意境之美。

一.《山水情》音乐的特点

这部短片中没有任何对白，出现的声音有叶笛声、琴声、水声、风声、动物声。少年的笛声悠扬、无忧无虑，体现了少年天真、活泼的个性。琴声空灵飞扬，时而轻柔时而凝重，时而忧郁时而果敢，充分体现了老琴师复杂、坚决的心理。风声凄厉，将风雪中恶劣的环境刻画得更加逼真。各种动物的声音又让春天的来到显得极其可爱。更重要的是，这些声音非常中国化，充满了中国式的优美，恰到好处地表现出了中国式的韵味。中国的丝竹音乐象是秋日从树上飘落的树叶。拨弄心灵的一根细弦，让人心神荡漾。

古琴、琵琶的使用在动画片《山水情》中是一大特色，做为传统音乐体系中古琴和琵琶，它本身具有的结构音韵特点就非常鲜明，有着浓郁的民族特色。古琴音乐是单旋律的，散、慢、快的速度无明显的节奏点，就好比中国的书法与水墨画，追求线形生命节奏的气韵，薄中有厚、浅中有深，是一种情感和直觉的体验，因此《山水情》用古琴搭配水墨，随类赋彩、一色中之变化，声情为主，色彩为辅，使其文学意味更浓，韵味更重；这也是这部动画片之所以在国际上屡获大奖，在中国动画史上占有重要地位的原因之一。当然，除了民族乐器外，音乐本身在片中所表现的审美意境也是值得我们去分析的。

（1）古典音乐中的文人情怀

古典琴乐向来被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，是文人崇高信仰的音乐艺术表现，是文人们对天地，对人生，对社会的一项价值观察与评判，更是他们心境与灵魂的艺术折射。

受儒、道二家思想的影响，从古琴曲《梅花三弄》、《阳春白雪》、《碣石调·幽兰》等作品，我们就能看出它们都是用隐喻和象征的手法，俗称喻情，象征一种人格的美好或道德、政治的寄托，而这些都是古代文人审美追求。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。所以，在古琴的音乐创作中，我们能看到带有文人们的人格魅力的古琴作品。并且从大量的琴曲遗音中，我们也能感受到这些“文质彬彬”的中庸典雅、在“乐声淡而不伤，和而不淫”（《周子通书·乐上》）中强调音乐的恬淡与平和以及“兴到而不气纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”（徐上瀛：《溪山琴况》）的唱奏处理方式，均是文人们为实现自己的道德理想和人格魅力，而苦心创造的艺术积累和艺术创造。

在《山水情》的画面和故事情节上，我们都能感受到那种很强烈的文人气质，影片选用古筝做为音乐的主要表现手法，也就更突显了影片中所要表现的古代文人所追求的人格美、意境美的审美境界。

（2）古典音乐中的中国韵味

以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，卻产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情，有的重“境阔”，有的惊心动魄，有的扣人心弦，有的以空间的景物来感人，有的有意境，有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。《山水情》在这个空间境象，有的虽然不是直接地表

现出来，也能间接地引人对它的联想。所以，当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片或清新，或宁静，或开朗，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。音乐与画都追求意境，意境与音乐、画之间的关系表现为：音乐产生意，画产生境。音乐和意是主观情感，画与境

是客观的景象。主客观契合，即音乐中有画，画中有音乐，意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现得淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，音乐人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。而用古琴恰恰能体现出水墨动画《山水情》带有强烈中国韵味审美意境，同时也把中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”情感意境也表现了出来，从客观上展现了文化的传承精神，体现了传统的人文精神。

（3）古典音乐中的朦胧之美

音乐的意境作为中国音乐创作的最高境界，它具有视听、想象和审美特征。用民族音乐将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的音乐画面，《山水情》中糅合了各种现代音乐技术手法，充分发挥中国传统音乐的特色，创作出中外音乐史上独具中国特色的民族音乐意境之说，音乐中的虚实相生的取境美，它显示山川万物的阴阳变化及创作音乐主体的独特感受，水墨画虚实相生，意味无穷。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虚衬实，凸现主体，拓展画面音乐，增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留白展现烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的水墨音乐空间。在音乐中，我们常常会体会到一种朦胧美，因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时，音乐之声到底描写的是山还是水，是青松还是翠竹，欣赏者不可能有具体的形象感受，正是在一片朦胧之中，在说不清楚美在何处的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用，丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。

《山水情》中将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。笛声、风声、水声、雁声、鹰声等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐，久久不绝于耳，古琴形似人形，古琴音乐更凝筑了中国文人的精神品质，老人的授琴和赠琴都象征着文化和精神的传承，大自然的山水承载着文人的品质，天空中翱翔的鹰寄托了文人“志比天高”的心灵。尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境，心灵与自然浑然一体的境界。这些非常中国式的指代在短片中浑然一体，一点儿都没有生硬之感，可见影片中古典音乐对刻画人物刻画，营造场面的审美情境方面，具有极大的感染力。

二.结语

在幽雅的古琴的伴奏下，《山水情》中老琴师与小渔童惜别，倾吐对人生的赞美与祝福，老琴师便消失在茫茫山野。然而，老鹰、孤雁、江流这一意象的出现，在音乐中将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象，使人们不仅看到了离别场面，而且深切感受到民族音乐的深远意境，正是古典音乐带给人们直接意象中所引发的间接意象，同时也构成了画面的意境，并在意境中产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚，一切都在这韵味之中。

浅谈中国古典园林的山水之美 第4篇

1 中国传统文化对古典园林艺术的影响

在自然山水园林景观中, 人们为了补偿与大自然环境相对隔离的状态, 人为创作了“古典园林”这一山水艺术的典型代表作。中国古典园林在“道法自然”思想指引下, 个人的情感在造园过程中得以寄托, 最终在享受自然之美的同时, 获得精神上的解脱。

在中国古典园林艺术中, 建造房屋并非其创作目的, 更多的是将大自然的风景素材, 通过能工巧匠之手, 使之辉煌再现, 供人观赏。叠山要如泰山之雄风气势, 流水要达河湖之韵味, 园林艺术的设计者们追求更多的是模仿自然, 甚至超越自然的境界, 建造过程中力求重现真山真水之妙, 以期身居闹市而享别致山水之情。

中国园林寄托着设计者们对山川河流自然生态之景的眷顾之情, 是为人与自然和谐相处的艺术表达, 兼而表达了中国传统文化中的古典美学思想。正是由于在古典园林中所融入的中国山水文化底蕴, 从而使得中国园林独树一帜, 屹立于世界自然山水园林中。

2 山之美

中国古典园林艺术追求自然之态, 但是“假山”却常见于古典园林中。气势恢弘的传统皇室园林, 常把自然山体纳入其中, 假山假景常现于空间有限的南方私家园林之内。假山在我国古典园林中地位突出, 甚至于在南宋以后还一度出现了专业叠山匠师。“名园以叠石胜”是明清时期所达成的共识。

但是“假山”毕竟为“假”, 怎么和“自然”联系?事实上, 假山是以真山为照, 加以能工巧匠之巧妙堆叠, 集中概括了所仿真山之特色, 因而比真山更具美态。正如《园冶掇山》中所说;“有真为假, 做假成真”。山虽假, 但通过艺术家的设计加工, 艺术化所仿真山之特色, 表现出一种艺术的真实。

假中见真、以假乱真是中国传统美学的特色之一, 而古典园林中假山之美的真谛正在于此。叠山垒石是对自然山水的模仿, 要再现自然山水之精彩, 势必就需要精心安排, 巧妙布局, 巧夺天工。

3 水之美

水, 被称为是中国古典园林景观的“血液”, 是古典园林的灵魂。既可以成景以供观赏, 又可作为调节温度与湿度的手段;既可种莲养鱼, 又可以划船行舟。水象征着坚忍不拔的意志, 顽强不屈的品格, 古语有云, “智者乐水”, 大概即为对水的至高评价了。

水代表了一种清澈空明, 一尘不染的清净状态, 人们观水、审水, 常常以水之宽容博大寄托自己的心灵。古典园林中有波平如镜的湖泊, 婉转似带的河流, 深邃空灵的渊谭, 气势磅礴的瀑布, 精巧细腻的泉水, 融入了浓浓的生命力。

“石为山之骨, 泉为山之血。无骨则柔不能立, 无血则枯不得生。”绘画理论中的这一观点在园林景观中同样适用。山和水是自然的两大元素, 也是园林艺术必不可少的题材。叠山理水, 是园林的中心内容。“山得水而活"、“水得山而媚”、山水相依, 历来都被认为是最美的自然景观。

水是生命之源, 古典园林中的动植物生存也需要水的参与, 由此看来, 水较于山来说更为重要。如果没有水的参与, 园林中就不可能花卉繁茂, 更不会有“曲院风荷”、“花港观鱼”的美景存在。

3.1 洁净之美

古人的“当暑而澄, 凝冰而洌”、“碧水东流”、“清水出芙蓉”等, 都是说明了水的纯净之美。这种纯净之美可以洗涤浮华、净化心灵、陶冶情操等。所以自古以来, 人们在园林中运用水景时, 都是力求水的清纯至净, 而绝不会弄成肮脏的样子。

3.2 虚涵之美

中国古人认为天地万物有金木水火土组成。在很多的古人看来, 水的内涵极其丰富而又近乎本真, 特别是道家将水的虚涵之美, 上升到形而上学的高度。关于水的虚涵的本, 命题的论述, 表现最多的就是实与虚、静与动、有与无、大与小、真与幻的关系。

3.3 流动之美

水的流动之美, 在于它是可塑造的、逸动的、柔软的、变化的。这样使得它本身具有极强的动态和特殊而繁博的内涵, 同时也造就与之相匹配的其他因素的灵气和生命。水的流动除了引起我们的视觉感受外, 还引起听觉感受, 山中潺潺流水和着鸟鸣, 使人心旷神怡。

4 结语

《论语》有云:“智者乐水, 仁者乐山”, 我国古典园林再现了自然山水的灵魂与韵味, 建造过程中追求建筑与自然的和谐之美, 并最终达到“天人合一”的效果。园林设计中, 不能局限于简单地模仿, 而应本着“本于自然, 高于自然”的基本原则, 把人工美和自然美巧妙结合起来, “因地制宜”、“依山就势”, 善于利用现有的自然环境条件, 最终在山水园林景观中体现出人工建造对自然的尊重与利用。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史 (第2版) [M].北京:清华大学出版社, 1999.

[2]伍蠡甫.山水与美学[M].上海:上海文艺出版社, 1986.

山水画与中国古典园林之关系探究 第5篇

1 一致的艺术理念

中国山水画的表现形式尽管丰富多彩,而绝非随意而成,其核心理念是古人的天人合一观念,非常重视用画造神,尤为注重自然与人类的统一、和谐。中国山水画这一核心理念经过长期的实践,终于内化为中国古典园林的艺术精髓,并一直都是其价值观念的核心要素。园林一方面成于面画,是画卷的重要体现方式;另一方面“立体的画卷”又为山水画的创作提供了有效的素材粉本。

天人合一艺术理念的影响,使得中国山水画以其独到的视觉形式传载着人类的思想情节,其不但需要表达艺术的空间形式,而且还体现着“坐究八荒”、“周游四海”的精神情怀。不仅要有延续时空的艺术形式,还要有承载“千里画卷”的艺术意蕴。而中国古典园林则是动态的、连续的景观形式,是时空概念的综合体现方式,它用时间的意象代替了空间的物象,既追求物景的实在,又讲究物景的虚拟,最后体现的却是意境的整体顿悟。

2 构图方法的关系

2.1 立意

绘画的基础在于立意,中国传统山水画讲究“成足在胸”、“先意后笔”。中国山水画在绘画中不但需要模仿自然景物,而且更需要对自然进行艺术总结,既要注重绘画的整体美感,又要讲究艺术的生命,这与中国古典园林非常相像。在中国古典园林的设计过程中,规划思想的“因地制宜”就是所谓的立意。立意规划能在很大程度上,确保设计出的园林有长有短、有度有势。成功的园林景观背后是明确立意的支撑,这种明确的立意使得园林设计和建设中的任何元素,都需根据立意的规划重组资源和因素,并最终实现不着痕迹、浑然一统的设计效果。

2.2 构图

中国古典园林和中国山水画都是自然景观的“图景”,是一种灵奇的艺术创作形式。中国古典园林是三维的,中国山水画是二维的,因而理想模式的中国山水画往往成为中国古典园林创作的“范本”。因此,中国古典园林的很多构图均是来自于中国传统的山水画。注重构图的层次感是中国山水画的一大特色,要求山水画的画面铺陈能够满足可望、可行、可游和可居的要求,达到“能容其身”、“能养其神”和“能瞩其视”的效果。在这一方面,中国山水画和中国古典园林可谓是如出一辙,古典园林设计要兼顾层次和深远,并通过景物特点的有效运用安排布局。

第一,在构图的具体方式上,山水画的山水相错、前水后山、岛立水中等已成为一种构图的代表性符号,并广泛用于中国古典园林的景象设置。第二,中国古典园林景观的层次变化、高低错落,是一种非常有序、和谐统一的构图关系,这与中国山水画的空间丰富、变化连续的特点一脉相承。第三,中国山水画注重主次分明的布局安排,山水、地形需要占据布局、造景的突出位置,并在次要位置用各种桥梁、小路和树木等装饰地形山水。一旦主次不明,就会出现喧宾夺主的效果,这与中国古典园林的造景原则是一致的。

2.3 意境

在中国古典美学品味中,“意境”是一个非常重要的要素,其绝非是孤立物象的直观表现,而是虚实结合的韵味体现。是自然景观的生动气韵,是美学范畴的重要特点。在中国古代艺术领域,意境是艺术爱好者非常偏爱的一种艺术境界,以中国山水画来说,绘画者笔下的山水与真实、客观的山水不同,其是绘画者脑海中思想意识可精神反映的一种体现形式,是具有美感的艺术。例如,古人常用梅花、竹子和松柏等表现绘画者思维意识的自我抱负和情感色彩。

在美学意境上,中国古典园林和中国山水画具有很多相似之处。古典园林追求自然景物的情画追求,山水画既讲究自然物景的客观描绘,又注重画者情感的自我抒发,由此来看,两者都注重意境的情景交融。山水画不受物象的限制,追求有限透无限的效果。园林的意境同样也是讲究用有限的物景布置营造意外之景。

3 结语

中国古典园林和中国传统山水画都是利用静物元素进行有效重组,营造一种和谐统一的自然之美,并以此体现创造者的价值观念。中国古典园林在美学范畴中影响着中国山水画的发展,而山水画的有效发展又会反过来促进园林的发展和成熟,两者相互影响、互相渗透。

参考文献

[1]赵丽芳.论中国古典园林的风水美学思想[J].山西建筑,2008(2)

中国古典式自然山水园 第6篇

西方的风景画自20世纪初传入我国后, 在中国这块具有丰厚“山水画”传统艺术养料的土壤上, 经过几代艺术家的努力, 终于从最初狭隘的油画风景的观念中走了出来, 开出了新的花朵。在一代代画家的努力中, 中国风景油画经过近百年的发展, 已经取得了相当大的成绩——今天的中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向, 技法不断成熟, 越来越贴近中国本土文化。许多大大不同于西方欧式风景油画的作品, 从表现内容到创作理念, 从表现手法到表现形式, 都对我国绘画的发展产生了一定的补充作用, 弥补了我国文人画成为主流之后而产生的写实能力的衰弱, 对中国人的审美选择产生了重要影响, 使我国的绘画艺术呈现出更加旺盛的生命力。

特别是有许多对油画有全面深入思考、非专门从事风景创作的艺术家的参与创作, 使我国当代的风景画具有更多的观念性、文化意味和探索性。画家们在从事风景画创作时, 往往以西方风景画和传统山水画作为参照系。这两种艺术形式对画家们无形中产生了潜移默化的影响, 反映为:一些坚持古典油画传统的艺术家们, 在写实造型的基础上吸收传统山水画的写意性和笔墨用法;而另外一些艺术家则用油画材料做类似传统山水画的创作。中国油画风景画, 一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。

那么, 促成油画风景画在当代中国产生如此变迁的根本原因是什么呢?

1、世界文化多元化的影响。

早在19世纪后期, 法国的印象主义艺术将传统风景画的发展推到顶峰之后, 19世纪末的后印象主义则又将风景画向鲜明表达画家个人情感的方向发展, 开辟了20世纪西方现代风景画主观化、个性化、形式化的道路。进入二十世纪后, 西方的风景油画更是在西方政治、经济、文化的巨大变化的影响下, 充满了前卫特色, 各种与传统文艺分道扬镳的现代主义艺术思潮和风格流派开始纷纷出现, 绘画艺术呈现出前所未有的纷繁状态。在这种情况下, 中国油画风景画的创作思变、求变也就不足为奇了。

2、民族传统美学观念和趣味的熏陶。

西方风景画与中国传统文化浸润下的山水画其实是同根异生的一对姊妹花, 当她们在一个合适的契机下碰到一起以后, 相互影响、相互熏陶是非常自然的一件事情。况且, 是西方的风景画被移植到了中国文化的土壤上, 已经深深根植于中国人内心深处的传统儒道文化的烙印必然会同样或浅或深的影响着风景画在这片土地上的生长。同时, 不论从画家的角度讲, 还是从欣赏者的角度讲, 由于一般人心理中“趋同避异”意识的作用, 必然会在有意无意中引导中国油画风景画的创作走向更易令中国人欣赏接受的方向上来。

3、社会经济发展和市场导向的引导。

伴随着经济一体化的深入, 我们本土的文化和生活方式也逐渐呈现多元化的倾向, 甚至对世界文化和生活方式产生重大影响。经济基础决定上层建筑, 必然也会影响艺术的发展形势。在这样大的社会背景下, 油画风景画在中国的发展必然会因社会经济发展和市场需要的无意引导而发生变化。

4、现代人内心情感抒发的需要。

无论是西方风景画还是中国山水画, 它们都致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合, 它们的精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。当今世界, 由于人们对高品质生活的追求, 由于生存压力加剧, 生活节奏加快, 人们有更多需要通过艺术来宣泄和倾诉的东西。在这种情况下, 绘画艺术当然就包括风景画的创作艺术, 自然就成为现代人抒发内心情感的一种很好的方式。这一点, 也促使中国油画风景画在其艺术手法和文化内涵上和中国山水画越走越近。

吴冠中先生说过:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻, 虽语言有阻, 却深深相爱。”中国风景画有可能就是这对“哑巴夫妻”的宠儿。《易经》中也说:“穷则变, 变则通, 通则久。”从中国20世纪美术发展史来看, 徐悲鸿、林风眠、吴冠中等大师都曾创作出许多中西艺术融合较成功的作品, 攀上了中西艺术结合的一座座高峰。到今天, 我们可以更为方便的站在东西方前辈巨人们的肩膀上, 本着多元互补、兼容并蓄的态度, 汇集传统文化和时代精神, 沃饮中国传统山水画的文化养料, 发扬中国艺术“外师造化, 中得心源”的传统, 坚守艺术创作中最为可贵的真情, 大胆革新, 勇于创造, 早日实现中国风景画艺术创造的辉煌梦想。

摘要：中国的山水画和西方的风景画都在世界美术史上占有极其重要的地位。二者发展历程近似, 都以自然风光为描绘对象, 致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合;其精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。20世纪初, 西方的风景画传入我国后, 对我国山水画的创作产生了巨大影响。特别是改革开放以来, 在东西方两种艺术形式的熏陶下, 中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向——一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。

关键词：中国山水画,西方风景画,二者异同,当代中国风景画的变迁

参考文献

[1]《中西传统绘画空间表现比较研究》, 冯民生著。

[2]《走出巴贝尔—融合中的冲突》, 潘耀昌著。

[3]《看与思—读解西方艺术图像》, 李行远著。

[4]《法国印象派绘画珍品展》, 百花文艺出版社。

[5]《中国山水画与欧洲风景画比较研究》, 李蓓蕾著。

[6]《刘海粟艺术文选》, 上海人民美术出版社。

中国古典式自然山水园 第7篇

中国传统造园艺术的最高境界是“虽由人做, 宛如天开”。这实际上是中国传统文化中“天人合一”的思想在园林中的体现。具体来讲, 博大精深的中国传统园林就是按下面的原则来营造的。

1) 构架山水。由于中国幅员辽阔, 山川秀美多姿, 自古以来, 中国人就对大自然怀有特殊的盛情, 尤其是对山环水抱构成的生存环境更为热爱, 山与水在风水理论中被认为是阴阳两极的结合。而孔子曾指出:“仁者乐山, 智者乐水”。从而把山水与人的品格结合起来。中国独特的地理条件和人文背景孕育出的山水观对中国造园产生了重要的影响, 难怪中国人如此狂热地在自然的山水中营造园林, 或是在都市园林中构架自然的山水。

2) 模拟仙境。早在2000多年前, 秦始皇曾数次派人赴传说中的东海三仙山蓬莱、方丈、瀛洲去获取长生不老之药, 但都没有成功。因此, 他就在自己的兰池宫中建蓬莱山模仿仙境来表达企望永生的强烈愿望。汉武帝则继承并发扬了这一传统, 在上林苑建章宫的人液池中建有三仙山, 自此开创了“一池三山”的传统。

3) 移天缩地。中国传统的一个重要特点是以有限的空间表达无限的内涵。宋代宋徽宗的良岳曾被誉为“括天下美, 藏古今胜”。而清代圆明园中的“九州清虽”则是将中国大地的版图凝聚在一个小小的山水单元之中来体现“普天之下莫非王土”的思想。明代造园家文震亨也在《长物志》中强调了“一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里”的造园立意。

4) 诗情画意。中国传统文化中的山水诗、山水画深刻表达了人们寄情于山水之间, 追求超脱, 与自然协调共生的思想。因此, 山水诗和山水画的意境就成了中国传统园林创作的目标之一。

5) 形式独特。中国传统园林在布局上看似并不强调明显的、对称性的轴线关系, 而实际上却表现出精巧的平衡意识和强烈的整体感。中国传统园林之所以能区别于外国园林, 其中一个重要原因正是其整体形式的与众不同。在这种自然式园林中, 仿创自然的山形水势, 永恒、奇特的建筑造型与结构, 多彩多姿的树木花草, 弯弯曲曲的园路, 组成了一系列交织人的情感与梦想、令人意想不到的园林空间。

2. 中国古典园林建筑与环境

2.1 建筑给人的感受

建筑, 凝结了建筑师的情感。在传统 (自然) 美学中, 它强调形式与功能的结合, 注重体量、色彩、比例、尺度、材料和质感等视觉审美要素及空间给人的心理感受。具有代表性且为世人所传诵的作品皆出自大师之手, 因为他们独具各自的风格, 美妙的构图、精致的比例、完美的空间组合无不给人美的感官享受。

2.2 中国古典园林建筑与环境、空间的关系

2.2.1 中国古典园林建筑与环境的关系

中国的园林建筑通常是放在诗情画意的园林之中, 令园林既可以满足居住、休息、游览的需要, 又可以组成富有变化, 具可观性的园林景观, 所以中国园林建筑的墙只是起分割空间的作用, 墙面可以根据环境与取景的需要而有不同的变化。中国人认为, 空间是两个对立力量和谐而又动态地生存在一起的统一体, 它们互相依存, 互相作用, 互相促进而又互相转化。这种空间观念, 关乎宇宙、自然界、社会和人生, 影响着中国人的审美意识, 艺术创作和价值观念。中国园林建筑的空间形态观与中国园林一样, 都是在自然空间形态基础上加以抽象化的产物。

2.2.2 中国古典园林建筑与环境的空间关系

中国园林建筑的边界曲折、出挑等状态, 都与周围环境紧紧地结合在一起, 你中有我, 我中有你。因建筑多为木架结构, 墙体不承重, 故园中常用“虚隔”来区分内外空间, 如只有柱, 没有墙, 或开落地窗等, 形成了室内空间与室外空间的过渡空间。这样的“虚”处理, 使内外空间视觉通透, 通过过渡空间的渐变把室内外原本相互独立的空间自然地交融在一起。

2.2.3 中国古典园林建筑基部与环境的关系

中国园林建筑的基部不像其他建筑的基部那样, 明显地表现出固定的型制, 而是结合地形条件、气候特点、构景需要和功能的要求, 进行灵活多样的处理。举例来说, 结合山地可作退台处理;结合自然气候, 可作吊脚处理;结合水面可作水平延伸;结合园林小环境, 可作磊石处理等。中国园林建筑的基部是建筑与自然环境直接交融的结合部, 丰富多样的处理手法在协调与环境的关系上发挥了很关键的作用。

2.2.4 中国古典园林建筑材料与环境的关系

中国园林建筑把自然材料的运用也当作与环境相融的重要手段, 如用石料等在建筑环境的临界部位做石阶、外楼梯, 以及把自然的水、石、植物引入室内成为室内的有机组成部分, 都大大削弱了因室内外环境的改变所产生的差异, 达到自然与环境的高度和谐。

3. 总结中国古典园林建筑与环境的关系对现代设计的指导意义

我国的传统造园艺术, 来源于丰富的文化积累, 并经过历代的提炼与发展, 才取得了如此辉煌的成就。随着时代与环境不断的变迁, 园林建筑在其性质、内容与规模上都有显著的变化, 但仍然保留了中国独有的民族文化气质。近年来, 新一代的园林设计师一方面继承了传统园林的深邃意境和精湛的创作手法, 一方面不断探索革新, 把园林设计用到了居住及工业建筑等方面。有些公园的设计, 更把建筑和园林布局、环境绿化相结合, 使建筑空间与园林空间成为有机的整体, 取得了良好的效果。换言之, 造园艺术只有在继承前人文化遗产的基础上, 不断注入新的养分, 走创新的道路, 才能不断地发扬光大, 展现更强的生命力。

摘要：本文研究了中国古典山水园林的产生与发展过程, 分析了中国古典山水园林建筑与环境的关系, 探讨其“虽由人做, 宛如天开”的造园观在园林选址与规划等方面的运用和发展。

关键词：虽由人做,宛如天开,历史文化载体

参考文献

[1]张家骥.中国造园史[M].黑龙江人民出版社, 1996.

中国自然式山水风景园林 第8篇

关键词：中国园林,传统,自然,意境,艺术特征

中国传统文化历来推崇自然, 热爱自然, 把自然万物看作相互协调发展的有机体。例如:儒家主张“上下与天地同流” (《孟子尽心》) , 道家也认为“天地与我并生, 而万物与我为一” (《庄子齐物论》) 。而园林艺术作为表达人与自然最紧密联系的物质技术手段和精神创作, 从周文王筑灵台起就从选择、截取自然界中的一个特定环境范围开始了。西方园林在形态上具有几何化的特征, 体现着人类思维对自然要素的控制, 目的在于展示一个被人所占有的“自然”。与此不同, 中国古典园林更像一幅立体的山水画卷, 体现的是对自然的生命机体关系和各要素之间作用力的理解, 传统必然顺应自然现实运动的创造。

1 中国山水园林文化特色

“师法自然”是中国园林自古以来的基本造园原则, “意在笔先”则更是中国园林传统文化的精妙体现。明代著名造园家计成的《园冶》一书中一开始就强调“相地”的重要性, 并用相当大的篇幅来分析各类地形环境的特点从而指出在什么样的地形条件下应当怎样加以利用, 并可能获得怎样的效果。十分重视建筑与环境的协调和融合, 取得与自然的统一。中国园林不满足于物质与技巧的华美, “何必丝与竹, 山水有清音”朝向创造环境氛围特色这一更高的层次拓展。因为自然万物都要遵守生命间的有机秩序, 所以园林注重自然属性, 主张在特定环境中建造人化的自然风景, 以自由的方式造就建筑与山水花木动态交融的景观环境, 体现生机盎然的自然之乐和人类精神追求的多重含义, 从而使人类精神与自然交融共生。

中国园林的发展亦与传统文化的发展息息相关。皇家苑囿, 规模宏大, 园中有园, 囿中有囿。比如北京的颐和园便是一个利用自然山水加以人工改造的大型园林, 它利用周围自然环境创造了极为开阔的园林空间。这种对自然山川的仿效, 具有表明帝王能顺天、能“赞化育”, 因而拥有人间至高无上统治权的重要意义;另一类比较重要的园林是:以文士精神为基础的小型私家园林, 显示中国特有的文人官僚阶层一方面为安定礼序社会服务, 另一方面又逃避集权统治的严酷, 在城市中堆山叠石, 创造出一方“城市山林”, 过起了城市中的隐居生活, 通过欣赏与冥想大自然来实现精神自我的超脱。

中国园林的艺术特色, 主要体现在自然美和田园生活的意境两方面。“师法自然”不但是在园林的形式上力求“虽由人作, 宛自天成”更重要的是追求一种自然式的田园生活:歌颂自己自足的劳动生活, 鄙视追名逐利;歌颂简朴的读书生活, 鄙视锦衣玉食;歌颂无拘无束的自由生活, 鄙视随人俯仰, 这就是所谓田园之乐。两千年来, 文士这个阶层的价值观念、社会思想、道德规范、生活追求和审美趣味已经深刻的影响到了中国山水园林的造园艺术。文士追求田园之乐, 并以此成就了以田园之乐作为中国文学、美术的最高雅的情趣, 也成了园林艺术的灵魂。而文士主要是通过追求自然的生活才对自然的美有所参悟的。园林是作为自然的生活场所环境, 才被要求自然的风格。尤其从东汉末到魏晋南北朝, 是一个政治上极端“无道”的时期, 所以, 隐逸之风大盛, 随之形成了人们独立的山水审美意识, 山水诗、山水散文、山水画、山水园林开始盛行。而文士园林, 也在这时期确立了自己的艺术特色。

2 中国山水园林之传统审美趣味

中国园林之美讲究高雅的意境。所谓园林意境即参与的人通过视听等知觉接受到景物环境所给予的实在感受和抽象意念, 从而唤起活泼、丰富的联想。“境生于象外”景起的作用, 主要是为了生情, 通过对景物环境的处理, 将参与者从其个人特有的经验和文化背景中“唤起”联想, 从而“神与物游”, 获得游赏园林的愉悦感。

中国园林既受道家思想影响也受儒家思想影响, 二者相互补充, 道家崇尚回归自然, 儒家也强调亲和自然。

儒家强调亲和自然。孔子说的:“仁者乐山, 智者乐水”, 意思是说:水总在不停的流动, 涌向远方或渗入大地, 山则无论什么情况下都不动摇, 这正是追求知识和道德的人应该效法的。这种看待自然事物似的方式是中国传统文化很重要的一部分, 被历代士人奉为至理名言, 作为论析风景的重要理论依据。

在自然秩序中, 天地万物生生不息, 在生命轮回中显示着各自天赋的特性, 士人往往通过它们来比拟人的品行。比如花中四君子:梅、兰、竹、菊。都显示了理想的人格, 也使得人对自然的审美观照中溶入了强烈的抒情色彩, 人与自然物在感情上十分亲和。正如清代的王夫之所说:“景中生情, 情中含景, 景者情之景, 情者景之情也。”

所以, 造园的主要目的并不仅仅要引进客观的自然山水之美, 更重要的是唤起“意域之景”、“景外之情”进入那种物我融合、怡然相得的人与自然的亲和一致的关系之中, 进入审美的更高层次。所以, 在进行造园活动时, 把那些最能引起思想感情活动的造园要素摄取到园林中来, 以象征性的题材和手法反映高尚、深邃的意境, 使观赏的人在游赏过程中倍感亲切, 又能产生意味深远的崇高感受。

中国传统思想的主体是儒家, 但在造园活动中, 道家却起到了主导作用。因为汉末至南北朝时期, 道家思想的蓬勃发展唤起了对个性追求的觉醒, 激发了人们倾心山水的热情, 孕育了有独立意义的山水审美意识, 使人们对山水的认识从物欲享受提高到了“畅神”的纯粹精神领略阶段, 是一个质的飞跃。特别是在自然观方面。老子认为自然之道左右世界但没有意志, 所以在观察自然事物时, 道家非常讲究在无成见的审视大自然中领悟自然之道, 要“涤除玄见”, 以达到理解事物的本性。以达到超越社会制约的、归复自然的自由完美人生。

中国人的艺术心境更早的转向了自然, 且在造园活动中强化自然景观要素的不同特性, 且人为构景皆依循被自然触动的感情。所谓“构园无格”, 没有西方古典建筑与园林中表现出的征服自然的情绪, 力图表达头脑中所规定的形式美法则。

3 中国传统造园要素之美

中国山水园林造园要素丰富多彩, 独具一格。借景是中国园林的重要手法之一, 经常通过视线安排把园外的景观引到特定的视点, 是一种小中见大的空间处理手法, 扩张有限的园林景观画面, 构成“内外一体”。例如:陶渊明诗“采菊东篱下, 悠然见南山”, 南山是借景, 也是园外的对景, 把园外景物收入园内, 增加园中景致, 可扩大园内境界。

中国园林景观要素之所以多样化, 还在于把自然界的日光月华、秋来暑往、云烟雾霭等“虚景”引入园中共赏。“虚景”在中国不仅是一种从园林中获得的感受, 也是造园艺术主动的追求。一位文人兼造园家说:“园以内丹青紫翠, 无所不归我刺绣。园以外轻烟薄雾, 无所不入我烘染。”中国园林善于运用文学上的形象思维的艺术魅力来美化园林。园林建筑上常用匾额、题字、字节, 如:“明瑟楼”、“清风池馆”、“还我读书处”等, 突出了许多“虚景”的价值。各种借景丰富了园林景观层次和, 不时更替的“虚景”成为园林多变景观的重要组成部分, 强化了自然的运动不息及生命的意义, 使人畅坏怀于雨滴竹林或雾障楼台的虚实交映, 感受自然轮回生命的美、光色风音变换的美、烟器气润物沁心的美。曲径通幽的处理手法也会使人产生神秘莫测的心灵感受。“山重水复疑无路, 柳暗花明有一村”步移景异, 变换无穷。

由此可见, 中国山水园林之美重要的在于体会其中蕴涵的意境美, 一种饱含着富有哲理性的生活美。那么相应的, 观赏中国山水园林, 就是一种高层次的审美活动, 它需要观赏者具备很高的文化素养、相当高的志趣、从容的心态和清净的环境, 以更好的调动大量的文化知识和自己所积累的丰富的生活、哲学经验, 领略园林艺术的精微之美。

中国山水园林与传统观念对于人自与然、社会之间关系的理解密切相关。随着传统社会关系和生活方式在近代的巨变, 新的时代、新的审美观念必然会产生新的园林。当代建筑与环境观念正在不断深入地发掘传统文化对当代有益的部分。在综合考虑自然生态与自然美对人类物质和精神生活的意义, 考虑生产方式、生活方式和社会秩序变化中的社会与个人关系时, 中国传统园林传承的文化必定仍有价值, 甚至以其特有形态和意义将为当代中国建筑的创新带来更为深刻的启示。

参考文献

[1]陈志华.建筑史论文集 (第3辑) [C].北京:清华大学建筑工程系, 1979.

自然之爱——中国山水画的空间意蕴 第9篇

亚里士多德《物理学》第四章

我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。

辛弃疾《贺新郎甚矣吾表矣》

山水是中国文化中的一个特殊的空间概念。孔子曰:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语雍也》)在朱熹的解释中,“知者达于事理,而周流无滞,有似于水,故乐水。仁者安于义理,而厚重不迁,有似于山,故乐山。”(《论语章句集注》)可见,从很早的时期开始,中国的文化已经在知者、仁者的品德情操与山水的自然特征之间感悟到了某种对应的关系,因而“乐水”、“乐山”的体会就成为了特殊的文化修养。人们既可以听到嵇康“越名教而任自然”(《释私论》)的诉求,也可以体会阮籍的“法自然而为化”(《通老论》)的主张。

不过,通常人们认为,对山水的审美是在魏晋时期蔚成风气的。[1]譬如,东晋时期的兰亭雅集可谓诗与书法的精彩汇聚。需要特别提到的是,无论是在后世的文字描述还是图像的想象之中,大书法家王羲之和当时的数十位名士聚集的地方正是青山绿水、茂林修竹的自然美景,具有诗意,也极入画。谢灵运在《石壁精舍还湖中作》中所咏的“山水含清晖,清晖能娱人”极好地点出了人与山水的亲和关联。南朝宗炳在《画山水序》中也颇为明确地阐述了山水的真谛:“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而灵趣,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”

正因为面对和描绘山水实际上是一种极其重要的精神之旅,因而,山水画得到了无以复加的重视和赞誉。确实,真正不朽的山水画绝非一般意义上的模山范水,或者说,不仅仅是以再现自然景观为要旨的,而意在通过对自然景观的独特把握,赋予自然本身文化与审美的观照意义。与其说山水是外在的客体,还不如说是具有生命质感甚至灵魂气息的主体。郭熙在《林泉高致》中说得再生动不过了:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为美目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落山有高有下,高者血脉在下,其肩股开张,基脚壮厚,峦岫冈势,培拥相勾连,映带不绝,此高山也。故如是高山,谓之不孤,谓之不什。下者血脉在上,其颠半落,项领相攀,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其浅深,此浅山也。故如是浅山谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有什之理,浅山而薄,神气有泄之理石者,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水者,天地之血也,血贵周流而不凝滞。”明代唐志契在其《绘事微言》中发挥得更为淋漓尽致:“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣,水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪其迹。”英国学者C.A.S威廉姆因而感喟道:“中国艺术家所把握的田园风景的每一个特征都对应于人的心灵的方方面面。”[2]

正因如此,中国古代山水画家的具体描绘往往越出了物象的约束。“思接千载、视通万里”(刘勰《文心雕龙》)以及“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)的方式造就了山水画家非同一般的观察、记忆和重现自然景致的途径。艺术家不是现场写生,以及后期的加工,而是从观察、记忆直到最后造型的一气呵成,物象的客观特征固然有可能历历在目,却并非原貌,呼之欲出的则往往是卧游而迁想妙得的精神意象,神超形越地洞开了新的空间视野,让画者与观者获得心灵驰骋的更大自由度。C.A.S威廉姆是如此想象中国山水画家的创作过程的:

古代的艺术家先是将其自身与题材的精神融为一体。假如他要描绘一种宁静的风景,他就会登上高山,坐下来沉思,就如上帝一般地俯视世界。最终,他将如梦般地在纸或绢上传达他内心孕育的东西。艺术家由于一度居于远离凡俗事务的庙宇里而富有虔诚感,绘出的便是神圣的存在了。

因而,许多画作内在地具有一种奥义。它们在很大程度上都是难以理解的绘画。[2]

其实,威廉姆只说对了一半。确实,中国古代艺术家不是依赖类似写生的方法获得创作素材的,而是依凭了一种把记忆与想象加以独特融合的创作方式,从而添增了深层的精神意蕴,却未必一定是与宗教有关的。显然,宗炳所谓的“披图幽对,坐究四荒”(《画山水序》)与其说是惯常的目鉴,还不如说是“神飞扬”、“思浩荡”[4]式的遨游,旨归乃是东方式的审美境界和极致享受。郭熙对自然景致的敏锐和自如的把握,使之得以区分早春云景、早春雨霁、早春烟雨、早春寒云、早春雪霁、早春残雪等等,而他的最为卓著的《早春图》(藏于台北故宫博物院)可谓春山如笑的气象。在其《林泉高致集》第一篇的《山水训》中,郭熙意兴飞扬地写道:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂”何其天人合一式的感受,对自然的挚爱可谓深切之至。英国学者塞蒙沙默对西方的风景画研究极深,同时也在一种比较的参照中强调了对中国山水画的特殊观感:带有神圣意味的高山并非是站在其上俯瞰大地全景的地方,而是感受其精神的神秘不朽的位置。[5]这确实是一种艺术的超越。

既然自然山水与生命感息息相关,那么前者就是一种可以信赖或者托付的对象,就如陶潜的诗句所咏:“纵身大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。”(《形影神神释》)这与西方的那种空间是外在于自身存在的无中介的漠然无别状态的观念是截然有别的。面对自然,为什么中国古代的哲人、艺术家凸显了如此强烈的空间信任感呢?答案可能是多种多样的。不过,从根本上说,中国古人将人与自然的关联更多地是落实在对于人的内心把握上的,并不纯然将自己看作自然的一部分。孟子认为,“尽其心者,知其性也;知其性则知天矣。”[6]《吕氏春秋》对于天人关系的表述可谓鲜豁:“人之与天地也同,万物之形虽异,其情一体也。”[7]而且,中国古人不是有意忽略自然,而是深感“天道远,人道迩,非所及也,何以知之?”(子产语,《左传》)因而,在很多情况下,从“人道”出发来理悟“天道”,就显得更有坚实的基础了。[8]

就山水画本身而言,努力营造一种齐物顺性的氛围从来就是颇为自觉的作为。以“三远法”[9]为例,与其说这是西方人认为的空间把握上的失败[10],还不如说是空间诗化的重要手段和效果。当巍峨入云的高山在令人仰望和敬畏的同时,它却又是可以把握甚至有亲切感的对象。譬如范宽的《溪山行旅图》,一方面令人震撼,另一方面也让人在看到山顶郁郁葱葱的树木的同时,产生一种与康德所谓的“痛感”截然有别的“壮美感”。在中国的山水画中,观者位置的优越性因为“三远”的独特介入而有增无减。当左右远近的景物可并入画中,从山脚到山巅乃至云际可容一轴,而且在高山峻岭中行走的游人也历历在目时,观者的全景式眼光就被强调到了极点,因而由衷地会产生洞察一切的优越心理。传唐李昭道的《明皇幸蜀图》(藏于台北故宫博物院)与安史之乱明皇避难入蜀的故事有关,但是,其总体上的山水画格局依然把那种空间与观者的距离缩短到最小的限度,一切皆历历在目,即使是高耸入云的山峰上的景物与人也清晰可辨。这种通过三远法处理而获致的全景效果不由得令人联想起孟子的所谓“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”(《孟子尽心上》)和郭象的“万物归怀,天地不逆”(《庄子注》)。因而,我们也才会进一步地理解为什么那些宏构巨作中的山水小品都不是草草画就的细节,而依然是一种气弥六合且可以小观大的精彩细部,原因就在于人们对山水的热爱已经日常生活化了。传唐代张萱所绘的《捣练图》(波士顿美术博物馆藏)中有一女孩手执圆扇的描绘。尽管小到不过指甲盖大小而已,细细看来,却俨然是趣味盎然的山水画精品,让人越看越有味道。

当自然山水与人的关系变成了较为谐和的对应,那么,“天地入吾庐”(张惠言《水调歌头》)就毫不奇怪了。“画中画”在南唐的书画中就屡有出现。其中,对于在室内中采纳自然画境的做法尤为常见。这种好与自然为邻的趣味是爱好自然的又一种独特的强化方式。不消说,在这方面,五代周文矩的《重屏会棋图》(北京故宫博物院藏)是一个绝好的例子。王齐翰的《勘书图》(南京大学藏)中置一件巨大的三折屏风,屏风上画着山光水色、江南烟雨、林木苍松,一派南国风光。如果画中袒胸卧于榻上,手执塵尾,双眉微锁,嘴唇紧闭的人物果真是超逸高士西晋的阮咸的话,那么,山水屏风的趣味就颇吻合人物的意兴了。即使是《韩熙载夜宴图》这样的叙事性人物画也有重要的山水因素。画中的故事借助于若干道优雅的屏风而使故事的展开有了节奏上的区隔,显得章法有序,引人入胜。然而,细究起来,屏风又并不仅仅是这种形式点缀意义上的道具而已,它们无一例外地都是对自然山水的出色描绘。而且,这些“画中画”其实对于画的主题是一种微言大义式的强调。如果说韩熙载的脸部表情与夜宴的气氛格格不入的话,那么,对应于远离政治喧嚣的山水,那种沉湎和忘我却是再恰当不过的反应,从而作为画面的有机组成部分,为韩熙载的“归隐”心境作了最为直接而又真实的注解。

明代仇英的《汉宫春晓》中的大屏风除了将华丽的宫室与自然的山水连成一片之外,也使正在被描绘的嫔妃得到了一种绝美的背衬。人们可以想象,假如没有了这一云蒸霞蔚的山水屏风,画面该是何其单调和空洞。

郎世宁在对乾隆皇帝进行精心描绘时,没有忘记在其身后加上一道巨大的山水画屏风,将皇帝的雅兴与趣味和盘托出,令人多有回味的余地。

从某种意义上说,与美的山水(自然)联系在一起的就是一种生活的哲学追求。其极致的例子就是中国美术史上令人钦羡的“雅集”。林语堂写过一本英文版的《苏轼传》,其中对于雅集有这样的描绘:“米(米芾),苏(苏东坡),李(李公麟),这宋朝三大家常在一处这一群文人时常在彼此的家中相会,饮酒,进餐,笑谑,作诗,而大部分时间都在陶然佳境中过活有一次,在中国艺术史上很出名的事,是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的西园雅集’,李公麟画,米芾题词。画里有三大家,苏东坡、米芾、李公麟,还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面,一只蝉向一条小河飞去,河岸花竹茂密。主人的两个侍妾,梳高发髻,带甚多首饰,侍立于桌后。苏东坡头戴高帽,身着黄袍,倚桌作书,驸马王诜在附近观看米芾立着,头仰望,正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上,正在听人弹琴”这种在陶然佳境中的雅集既成为艺术上的重要题材,也在强化为一种根本的精神性的追求,变成现实生活中难得的享受。单是看一看后人景仰之余所作的同类作品,就可以明白美的山水间的雅集影响何其大矣,马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、尤求、李士达、原济、丁观鹏等都曾画过《西园雅集图》。[11]其实,在苏东坡之前,把自然视如不可分离的精神生活的组成部分,已经是中国文人与艺术家所热衷的审美风气。嵇康在《琴赋》中云:“三春之初,丽服以时,乃携友生,以遨以嬉,涉兰圃,登重基,背长林,翳华芝,临清流,赋新诗,嘉鱼龙之逸豫,乐百卉之荣滋,理重华之遗操,慨远慕而长思。”至于南朝宋临川王刘义庆的《世说新语》更有大量对自然之景的精彩感悟,譬如“会心处不必在远,翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽群鱼自来亲人。”(《言语》)值得注意的是,文人画家对谐和的山水空间极度讲究。韩拙在范宽身后不到一百年时,在其《山水纯全集》中记述了他与北宋大画家王晋卿同观名画时情景:“偶一日于赐书堂,东挂李成,西挂范宽,先观李公之迹云:李公家法,墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬。次观范宽之作,如面前真列,峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健。此二画之迹,真一文一武艺也。余尝思其言之当,真可谓鉴通骨髓矣。”这就是说,王晋卿以“东挂李成,西挂范宽”营造了绝佳的优美与壮美的空间调适。可见,将山水画挂入室内,并非没有选择,其最值得称道的往往就是既与自然须臾不分,又以精湛的理悟具现自然的阴阳妙谛。

饶有意味的是,最雅的听琴、观画、品古、饮茶、洗砚和读书活动都往往要和户外的园林之美或山水之美联系在一起。宋赵佶的《听琴图》(北京故宫博物院藏)中题有“吟徴调商灶下桐,松间疑有入松风。仰窥低审含情客,似听无弦一弄中。”琴声不在宫殿中,而是和户外的自然风景相契合。他的《文会图》同样有户外景色的描绘。宋李嵩《听阮图》是优雅无比的高士在园林中赏乐的写照,仕女、侍从、庭院、奇石、芭蕉、石竹、花卉、乐器都是与风雅的情致相关联的。清代刘彦冲的同名画作几乎也是在渲染一致无二的超俗气氛,图中主人高冕宽服,抱膝而坐,聆听一仕女弹奏阮琴。阮音清扬弥漫,更令人对四周的清幽环境感触深切:芳草如茵,梧桐遮荫,湖石、芭蕉、翠竹等均平添了雅致的情调。不过,明代仇英的《停琴听阮图轴》(广州艺术博物院藏)显得更引人入胜,两位知音式的高士对坐林泉之前,一人拨阮,另一人停琴聆听,而云际山瀑宛若天籁,成为绝佳的背景郎世宁画过《弘历观画图轴》(北京故宫博物院藏),整个场景有意地设在景色如画的山水间,品画与赏景,于是提升了妙不可言的兴致和乐趣。品古的最佳场所依然是非自然莫属,即使不便于置身高山流水,却也可以凭借山水屏风增添山水的高妙趣味。仇英的《竹院品古》(北京故宫博物院藏)可谓琴棋书画荟萃的佳例。翠竹林前围起屏风(一作花鸟,一作山水)。屏后二童,一生炉烹茶,一于竹林石坪上布置棋具。右二人坐湘妃竹椅,正全神鉴赏桌几上的古画册页。古玩,除瓷器外,还有觚、爵、簋、卣、罍等铜器饮茶更是要和美妙的山水相得益彰了。无论是钱选与刘松年《卢仝烹茶图》,还是明代丁云鹏的《玉川煮茶图轴》(北京故宫博物院藏),都无不与怡人的山水联系在一起。根据蔡羽的《惠山茶会序》所述,明代吴门画派的文徵明曾与数位文友在无锡二泉亭下,以王氏古鼎煮水煎茶,以至于“七人者环亭坐识水品之高,仰古人之趣,各陶陶然不能去矣”。这种无以复加的乐趣不可能离开活泉、佳人,同样也不能没有随时可见的美景。唐代僧人灵一与写“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”的张继是好朋友。他的《与元居士青山潭饮茶》诗曰:“野泉烟火白云间,坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去,青溪流水暮潺潺。”由此,我们也不难理解清代画家郑板桥的画上题辞:“茅屋一间,新篁数竿,雪白纸窗,微浸绿色。此时独坐其中,一盏雨前茶,一方端砚石,一张宣州纸,几笔折枝花,朋友来至,风声竹响,愈喧愈静;家僮扫地,侍女焚香,往来竹阴中,清光映于画,绝可怜爱。”(《题画》)此是何等雅趣!弘仁曾经画过《疏泉洗砚图卷》(上海博物馆藏),画中主人移步于山涧流泉,一书童捧砚紧随,仿佛有一种仪式感。有意思的是,不知从何时开始,烹茶和洗砚就已然联系在一起了。清代钱慧安的《烹茶洗砚图》(上海博物馆藏)就是一个不错的例子。画中主人置身在苍松掩映下的水榭中凭栏远眺。榭中琴案上一张瑶琴,边上还有书、茶具、鼎彝、赏瓶等。院中两个小童,一个正蹲在水榭下的石阶上,小心翼翼地刷洗一方石砚,几尾金鱼围过来,在水中欢快嬉戏;另一个小童正站在火炉边烹茶,红泥小炉上是一把东坡提梁壶,炉边有色泽古雅的茶叶罐,此时他正侧头观看飞舞的仙鹤,好一派“洗砚鱼吞墨;烹茶鹤避烟”的情调。至于读书,幽静自然的环境向来是文人(尤其是隐士)所心仪的境界。在元代王蒙《春山读书图》(上海博物馆藏)一画中可以看到巨松耸立,高岭挺拔。书亭茅屋背靠青山,头盖松荫,座落于流水之岸,何其迷人、雅致的春景。明代唐寅的《事茗图》(北京故宫博物院藏)则是将品茗和读书一起寄托于美丽的山水之间。

还要提到的是,“状难言之景列于目前,含不尽之意溢出画面”既可能是对现实中的自然山水的升华,也可能是对理想山水(如仙境、梦境等)的主观向往。日本汉学女学者中野美代子认为王翚等人所画的《康熙南巡图》(如第1 1卷)就颇吻合理想风水的山水画:“画中可以看到的弘济寺朝北,完全符合理想风水的条件。背后和左右被龙脉环绕,前方是水。这一风景与《江宁府志》的记载一致。可以说这一部分完全是写实的。不过,把好几公里的景观压缩到这长23.13米的画卷中,的确出于向往深山幽谷的趣旨。”[12]把中国的山水画看作是理想化的景致,则可见日本学者渡边欣雄的分析。他颇有意思地指出:“理想风水,是从所有的象征性造型空间里抽象出来,基于相互认同体系’而成的一些相似形理想风水里东西都有流向南方的水脉。”[13]像隐逸题材(如明代仇英的《莲溪渔隐图》、《桃源仙境图》、《仙山楼阁图》和《玉洞仙源图》)、梦境题材(如清王鉴《梦境图》)、仙境题材(如元代王蒙《丹山瀛海图卷》、清代王云《方壶图》、袁江《蓬莱仙岛图》)等,更是远离了凡尘世俗,把心目中最为看重的山水范式一一地具现出来,实际上已经是对理想山水的一种诗意化的景仰了。细心的研究者发现,在仇英的《仙山楼阁图》(台北故宫博物院藏)中,画面右下方出现了非凡间的吉祥物一对凤凰。在某种意义上,这种理想山水的渲染情结宛若王维“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》)式的特殊觉悟,把自然之爱推向了一种体验的极致。于是,山水更有了绵绵不绝的深意,成为某些仙境表达的最佳载体。

中国古代山水画及其相类的空间表现,其特殊贡献不仅仅在于奠定了独特的审美格局和艺术气派,形成了久远而又强大的影响[14],而且,内在蕴含的自然观以及艺术家对待自然的挚爱态度依然值得今天的人们为之思味与心仪。唯有对自然有深切的关注与体悟,才可能有那种仿佛是生命(人)与生命(山水)之间的默契、呼应、对话甚或混融,才可能让今天的人们面对那些东方式的山水时,油然有一种重新认识自然的迫切感和无比美好的憧憬。就此而言,中国艺术中的山水实在是难能可贵的视觉例证,它独特地开通了一种基于现实而又超越现实的自然认识路线,将艺术的审美跃升到了一种意蕴无尽的诗意境地。