月下独酌古诗范文（精选6篇）
月下独酌古诗 第1篇
《月下独酌》古诗鉴赏
月下独酌 李白
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将①影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期②邈云汉③。
【注释】
①将：偕，和。
②相期：相约。
③云汉：天河。
【简析】
原诗共四首，此是第一首。诗写诗人在月夜花下独酌，无人亲近的冷落情景。诗人运用丰富的`想象，表现出由孤独到不孤独，由不孤独到孤独，再由孤独到不孤独的一种复杂感情。李白仙才旷达，物我之间无所容心。此诗充分表达了他的胸襟。诗首四句为第一段，写花、酒、人、月影。诗旨表现孤独，却举杯邀月，幻出月、影、人三者;然而月不解饮，影徒随身，仍归孤独。因而自第五句至第八句，从月影上发议论，点出“行乐及春”的题意。最后六句为第三段，写诗人执意与月光和身影永结无情之游，并相约在邈远的天上仙境重见。全诗表现了诗人怀才不遇的寂寞和孤傲，也表现了他 放浪形骸、狂荡不羁的性格。 邀月对影，千古绝句，正面看似乎真能自得其乐，背面看，却极度凄凉。
月下独酌古诗 第2篇
yuè xià dú zhuó
月下独酌
lǐ bái
李白
huā jiān yī hú jiǔ，dú zhuó wú xiāng qīn 。
花间一壶酒，独酌无相亲。
jǔ bēi yāo míng yuè，duì yǐng chéng sān rén 。
举杯邀明月，对影成三人。
yuè jì bú jiě yǐn ，yǐng tú suí wǒ shēn 。
月既不解饮，影徒随我身。
zàn bàn yuè jiāng yǐng ，xíng lè xū jí chūn 。
暂伴月将影，行乐须及春。
wǒ gē yuè pái huái ，wǒ wǔ yǐng líng luàn 。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
xǐng shí tóng jiāo huān ，zuì hòu gè fèn sàn 。
醒时同交欢，醉后各分散。
yǒng jié wú qíng yóu ，xiāng qī miǎo yún hàn 。
永结无情游，相期邈云汉。
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《月下独酌》新解 第3篇
拟“万象”而为“人”童话的思维
人们都说, 《月下独酌》在修辞上最大的特点是运用了拟人手法。但这样归纳, 不足以道出其修辞运用上的妙处。它不像一般的诗作那样仅仅是零星地运用拟人, 而是大量地运用, 整体地运用, 简直是“万象皆拟人”。除了第一句“花间一壶酒, 独酌无相亲”之外, 其余无一句不用拟人:“邀明月”、“对影”, 是拟人;“不解饮”、“随我身”, 是拟人;“暂伴”、“行乐”, 是拟人;“月徘徊”、“影零乱”, 是拟人;“同交欢”、“各分散”, 是拟人;“永结”、“相期”, 是拟人。总之, 这个“月下独酌”的场面不, 现在不再是“独酌”了, 而是“三人”世界似乎是卡通片里的场面。在诗人的周围, 一切都可能具有生命, 只要诗人愿意;诗人的一切行为都有可能发生, 于是只要他“相期邈云汉”, 似乎就会梦想成真。李白的率真、天真就在这儿, 他的痴情、可爱就在这儿!
整体性的拟人化, 在诗歌中是不多见的。这说明李白的思维具有独特性。这种独特的思维, 是否可以称之为“童话的思维”或“卡通思维”?宋代词人张孝祥在他的《念奴娇过洞庭》里这样说:“尽吸西江, 细斟北斗, 万象为宾客。”这里的“万象为宾客”, 也体现了一定的“童话的思维”或“卡通思维”, 但比较起《月下独酌》来, 全词也仅此句用拟人而已, 而不像李白诗作那样大量、绵密、连续地使用拟人。用童话思维写诗, 整体性地使用拟人, 这在非诗歌的作品中可能并不少见, 但在诗歌中却难能可贵。《月下独酌》一诗的文化原创力, 正在于此。
以“不独”包装“独”飘逸的风格
“以乐写哀”, 有人这样总结《月下独酌》的表达特点。不错, 诗人以“暂伴月将影, 行乐须及春”、“醒时同交欢”来反衬内心真正的孤独, 或者说把“独”寓于“不独”之中, 以“不独”写“独”, 愈见出生命中不能承受之“独”。但只是这样把“孤独”的标签贴在这首诗上就行了吗?最后两句“永结无情游, 相期邈云汉”就告诉我们, 诗人不仅欣慰于这次能够与月、影作忘情之游, 而且也很天真、乐观地认为忘情之游还有下一次、无数个下一次 (“永”这个字透出这一信息) 。在这里, 因为“独”, 所以诗人力求“不独”, 并以“不独”的彩纸包装着“独”。一个真孤独、大孤独的诗人, 诗写到最后, 往往能够不言孤独, 能够旷达、洒脱。辛弃疾的词《丑奴儿书博山道中壁》下阕也有类似写法:“而今识尽愁滋味, 欲说还休。欲说还休, 却道天凉好个秋。”
我们常说李白的诗风“飘逸”, 我想, 以“不独”包装“独”, 也正是“飘逸”题中之义。孤独的李白, 常常以旷达、洒脱的形象在我们眼前走过, 这就是我们在《月下独酌》里所看到的一种飘逸性。这种飘逸性, 是跟李白的性格、气质、志趣分不开的, 是难以复制的, 所以它也是这首诗的创造性特征之一。
“一波”中含“三折”戏剧的结构
《月下独酌》的主体内容, 是向我们展示了一个“三人”世界。在这“三人”世界中, 李白与月亮、影子共创了一个非常有趣的故事。就故事的流动性来看, 全诗乃是从“独”写到“不独”。但如果对这首诗作一点微观分析, 我们便会发现, “一波”之中竟还包含着“三折”:从“无相亲”到“成三人”, 是从“独”写到“不独”, 此乃一折;从“不解”、“徒随”到“暂伴”、“交欢”, 是从“独”写到“不独”, 此乃二折;从“各分散”到“永结”、“相期”, 是从“独”写到“不独” (慰藉中有不独的幻觉) , 此乃三折。正因为写得一波三折, 这个童话般的故事显得引人入胜、扣人心弦, 表现出很强的戏剧性。一首篇幅不长的抒情诗, 在一般情况下, 受到容量的限制, 是很难在故事性、情节性、戏剧性上有什么作为的, 而本诗竟做到了这一点, 真是很不容易的。李白的创造力真是强得很!
李白《月下独酌》泰译本对比分析 第4篇
关键词：《月下独酌》 泰译本 形式 翻译策略
一.引言
李白诗歌以其浪漫的艺术风格在中国诗歌史上独领风骚，在中国古诗中占有举足轻重的地位。许多国内外翻译名家对李白诗歌青睐有加，早在19世纪英译界就开始了李白诗歌的译介。随着中国文化的对外传播，李白诗歌不断被翻译成多种文字，为不同国家的读者所认识。
泰国著名汉学家黄荣光（Yong Ingkwed）和张萨达（Chang saedang）曾把李白的诗歌翻译成泰文，介绍给泰国读者。两位译者都有华人血统，精通中国诗词，擅长用泰语作诗。黄荣光一生翻译的诗作涵盖了《诗经》、《楚辞》、汉赋、乐府、唐诗宋词等，共计251首，他的译著在泰国历经多次再版。张萨达是泰国诗坛的翘楚，被誉为泰国具象派诗歌的开拓者，其泰文诗歌曾被翻译为英文介绍到英语国家。张萨达翻译的中国诗词覆盖范围很广，从《诗经》一直到抗日战争时期的诗歌都有涉猎。
黄荣光译著《中国生命之歌》一书中共收录了李白的12首诗歌，张萨达译著《中国诗歌》一书中收录的李白诗歌有11首。本文选取两本译著中的《月下独酌》一首，重点比较其形式、语言、翻译策略等方面，从而作出评价。
二.比较《月下独酌》的两个泰译文
《月下独酌》是李白的一首五言格律诗，充分表现了李白飘逸的浪漫主义诗风。（周啸天，2008：3）他和月相伴，凸显了内心的孤寂。此诗意境深远，被认为是李白的代表作之一。译文能否再现原诗的意、形、音之美，对译者的水平也是一大考验。
1.形式层面
1.1诗歌格式
《月下独酌》是一首五言诗，共14句，每两句表达一个完整的意思。黄译共14句，张译也有14句，这两种译文的编排方式有利于向异域读者传达原诗的长度，较好地保留了原文的形式。与张译不同的是，黄译在译文下方作了注解，在译文的开头作了译者介绍，而张译则在译文后面附上了诗歌的内容讲解。因为中国古典诗歌语言含蓄隽永，高度凝练，意境丰富精深，故而作注和讲解的方式有助于译文思想内容的传达。
1.2韵律节奏
原诗是一首格律诗，讲究平仄和押韵，读起来韵律感十足。通过对比，黄译基本等同于泰文中韵文的一种诗歌形式，即译文每一行有严格的押韵，且大多都采用诗体语言，每一句的语言基本与原文对等，看上去十分紧凑精干，称得上是“以诗译诗”。张译则为自由诗体，即每一行不拘泥于字数的长短，没有押韵，且语言为通俗语体，译者自己也坦言：“我译中国古诗其实是在译诗的灵魂。虽未能按照原作的韵律和语言特点进行翻译，但译文别具一格，即我自己的风格”（Chang saedang，2005：5）。
对翻译格律诗而言，黄译要略胜一筹，因为其很好地再现了原诗的形式，体现了李白诗歌的韵律之美，有助于汉语文化精华为泰国读者所了解，正是有了韵律格式，诗才之所以为诗。张译则没有向读者传达原诗作的韵律之美，一定程度上破坏了诗的韵味。但必须承认，张译采用通俗直白的现代语言会更有利于读者理解诗的思想内容，从而能够吸引更多的读者。
1.3诗题的翻译
关于诗题“月下独酌”共四个汉字词，“独”和“月”凸显了诗人内心的孤寂和苦闷，可以说是这首诗的“诗眼”。黄和张的题名翻译都称得上是完整的翻译，两个译文都用了diao（独）和chan（月），诗人孤寂的心境不言自明，保留了其中的韵味。更难能可贵的是，黄译将题名控制在四个词且为四个音节，可以说是在传意的基础上做到了形式对等，能够最大限度地向译文读者传达原诗词的风貌，相比之下，张译的诗题则稍显微冗长。
2.意义的传达和语言层面
2.1意义层面
这一层面主要讨论译文是否忠实传达了原诗的意义。历来国内外翻译界对译文的评价都离不开“忠实”和“语言”的层面，西方翻译理论之父西塞罗认为：“翻译的本质是传达原作的思想内涵”（谭载喜，1991：24）。从严复的“信、达，雅”，鲁迅的“信、顺”论到林语堂的“忠实、通顺、美”，再到刘重德的“信、达、切”，无一不在强调译文忠实于原文的重要性，译文只有完整无误地再现原文，才能达到翻译的基本要求。许渊冲诗歌翻译的“三美”论也是将“意美”放在首位的，当三美不可兼得时，要舍音、形之美，做到意美。可见，忠实对于诗歌翻译也同样重要。从整体而言，黄译再现了原诗的意义。在向译文读者传递原文意思上，两个译文都算是成功的翻译，但基于汉泰两种语言的差异，再加上译诗之难，在传文达意上难免出现意义上的偏差，请看“我歌月徘徊，我舞影零乱”一句的翻译：
黄译本为：chan so chan ro ra chan ram ra ngao yung yoeg
张译本为：chan rong phlen chan mai pai ma chan roeg ram ngao dam
通过比较，黄译更符合原文的涵义，而张译意思为“我歌月静止，我舞月跟随”则没有正确地传达原文的意思。
2.2语言层面
黄译本采用优美流畅的诗体语言，而张译本则选用通俗易懂的现代语言；例如：原诗中的一些字词：“花、人、身、歌、云汉”等词，对应黄译本中的“bupphachat/ chon/sakon/so/meknathi”，这些词语通常用在诗歌创作中，相同意思的词张译本分别为：“dokmai/khon rongphleg/changphueak”，则为现代语言，通俗易理解。我以为，翻译诗歌，尤其是李白的诗歌，字词的选用是十分讲究的，选用文学性的诗体语言是必要的。正如泰国著名汉学家林运煕评价黄荣光的译著：“译者在译诗过程中使用了大量词汇，包括巴利语、梵语、高棉语甚至北部方言以及那些在泰语中不常见到的词汇。使用这些词汇是必要的，因为译者要把中国古诗翻译成泰语，为了与原作的语言保持一致就必须使用泰语中的文学语言”（Yong Ingkwed. Thawaon sikkhakoson，1989：9）。尼亚·朋毗帕那珀教授这样评价黄荣光：“讲究用词，很好地保留了诗人用词的韵味和修辞格”（Yong Ingkwed.Thawaon sikkhakoson，1989：7）。因此，黄译本更符合诗歌翻译的真谛，更重视诗歌自身的特点，更能向目的语读者再现李白诗歌的风貌。
3.翻译策略层面
在中国古诗翻译中，如何翻译，采取何种策略才能不会削弱古诗文的内在价值， 若全部直译，目的语文化中又难以找到对应的词语，若意译，又关系到是以源语言文化为归依还是以目的语文化为归依的问题，选择何种翻译策略直接关系到译文在目的语读者中的接受状况。
3.1黄译以直译为主，字对字地翻译较明显
从黄译《月下独酌》来看，译者采用直译法为主，有时甚至是字对字地翻译，尽可能地模仿原文句式，译文中的一些词语能和原文完全对应。可见译者的策略是尽可能在传达原文意义的基础上，注重保留原诗的形式。请看下列译句：
举杯邀明月 Chu chok chuan chan lim
相期邈云汉 nat mai man meknathi
由于翻译是把一种语言转化成另一种语言的过程，两种语言在行文、遣词造句和搭配上不可能完全一致，但是黄译本尽量抛开汉泰两种语言在行文上的差异，使译文行文和原文一致，这充分体现了译者力求最大限度地保留原文形式而采取的翻译策略。
3.2张译注重模仿原文句型结构
醒时同交欢，醉后各分散。yam duem ruam suksan mao laeo tang yaek kan
以上两句的翻译，张译本几乎与原诗的句型结构完全一致，虽然张译本采用自由诗体来翻译中国的格律诗体，但是在行文上译者尽量贴合原文的句式，使得译文形式贴近诗歌，加上语言通俗易懂，不得不承认，这种翻译既能让读者窥见诗歌的踪影，又能降低阅读的障碍。
三.总结
为了更好地把原作的思想内容和文化意象传达给译文读者，黄译本在译文的后面对诗中难以理解的字句作了注释，张译则运用简单通俗的语言把诗的内容讲述了一遍，附在译文后面。作注对于翻译中国古诗这样的文体是必不可少的，易于译文读者理解。
译者须用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作时一样得到美的享受。黄译本在选词、炼字上下了一番功夫，力求与原作的语体保持一致。张译本则选择用白话诗译文读者传达原作的思想内容，一定程度上破坏了原诗的形式。
笔者认为，把中国古典诗词翻译成散体诗或分行散文，无论传情达意的程度多么高超，也译不出原诗的风味，也就不能让异域读者真正认识到中国古诗的面目和精妙，从而失去了翻译的意义。黄荣光“以诗译诗”，对李白格律诗无论从形式、韵脚、语言还是从意义的传达上来说都是成功的，而张萨达选用自由体和通俗语来译诗，一定程度上破坏了李白格律诗的风貌和经典的内在价值。
参考文献
1.（泰）Chang saedang，《中国诗词》 佛统：张萨达子孙出版社，2005
2.（泰）YongIngkwed.Thawaonsikkhakoson，《诗：中国生命之歌》，曼谷：文化艺术出版社，1989
3.周啸天 注评：《唐诗三百首注评》，南京：凤凰出版社，2008年12月
4.谭载喜，《西方翻译简史》，北京：商务印书馆，1991年
月下独酌古诗 第5篇
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
赏析
这是一个精心剪裁出来的场面，写来却是那么自然。李白月下独酌，面对明月与影子，似乎在幻觉中形成了三人共饮的画面。在这温暖的春夜，李白边饮边歌舞，月与影也紧随他那感情的起伏而起伏，仿佛也在分享他饮酒的欢乐与忧愁。
从逻辑上讲，物与人的内心世界并无多少关系。但从诗意的角度上看，二者却有密不可分的关系。这也正是中国诗歌中的“兴”之起源。它从《诗经》开始就一直赋予大自然以拟人的动作、思想与情感，如“月出皎兮，佼人僚兮”，“愁月”“悲风”等等。李白此诗正应了这“兴”之写法，赋明月与影子以情感。正如林语堂所说：“它是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。”
但在诗之末尾，李白又流露出一种独而不独，不独又独的复杂情思，他知道了月与影本是无情物，只是自己多情而已。面对这个无情物，李白依然要永结无情游，意思是月下独酌时，还是要将这月与影邀来相伴歌舞，哪怕是“相期邈云汉”，也在所不辞。可见太白之孤独之有情已到了何等地步！
斯蒂芬·欧文曾说：“诗歌是一种工具，诗人通过诗歌而让人了解和叹赏他的独特性。”
李白正是有了这首“对影成三人”的《月下独酌》，才让我们了解和叹赏他的独特性的。
月下独酌古诗 第6篇
月下独酌其四
作者：李白朝代：唐 穷愁千万端。
美酒三百杯。
愁多酒虽少。
酒倾愁不来。
所以知酒圣。
酒酣心自开。
辞粟卧首阳。
屡空饥颜回。
当代不乐饮。
虚名安用哉。
蟹螯即金液。
糟丘是蓬莱。
且须饮美酒。
