音乐剧剧本创作（精选12篇）

音乐剧剧本创作 第1篇

恰逢湖南师范大学音乐学院申报了“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验”的国家课题,其中最重要的子课题之一便是以“音乐剧表演与创编”进行的教学活动,此课题下的学生进行了多种技能训练,涵盖学生自主创作音乐剧剧本。这是在高校进行的创新人才的培养案例,而将这些剧本带到中小学课堂里去发挥作用,带领学生进行表演甚至是创编,才是我们进行新的人才培养的探索的初衷。

进行中小学音乐剧剧本创作,不能按音乐剧剧本创作的普遍标准来要求其思想深度、戏剧节奏等,而首先应以中小学生的生理和心理发展作为理论依据,着重考虑以下几个因素(以下实例的例举材料都来自于3C实验班的成果):

一、蓝本的共知性

好的蓝本,意味剧本能家喻户晓。剧本创作大体可以分为两类:一类是将神话、寓言故事甚至是书本上的儿童英雄故事改编成剧本。此类题材通俗、活泼而生动,易于勾起学生的兴趣。另一类则取材于生活之中,选择贴近学生生活的奇闻趣事,具有浅显的思想,如《歌舞青春》,能唤起学生对生活的热爱,学会享受学习与生活带来的乐趣。

实例:以3C实验班学生创作的《天鹅的蜕变》为例,它取材于童话《丑小鸭》,讲述了丑小鸭从出生被父母兄弟嫌弃,独立成长,终于蜕变成一只美丽的天鹅,找回自信的过程。

分析:这个故事内容为大家所熟识,线索简单易懂,且故事语言练达通俗,排练难度适中,易于激发中小学生的兴趣,学生经过反复练习后有能力驾驭这种题材。同时其内容带有一定的激励意味,而不至流于俗。

二、情节的简约化

由于我们面对的是人生观、世界观、价值观尚未完全成型的中小学生,他们不能完全理解什么是戏剧线索,只要是好玩的、健康的内容,都能被中小学生喜爱和接受。

适用于中小学生的音乐剧剧本,戏剧情节需要紧凑。整体在欢快与轻松的气氛中展开,可以温暖、可以童真、可以美妙、可以神奇,只要是考虑到学生的心理的,可以为学生带来快乐的,都可以。

实例:以《我们的童话》为例,故事描述了公主犹菲亚在海难中被王子森克所救,二人相爱,并私定终生。谁知回到国家以后,森克却听见两个巫婆说,海难是犹菲亚为成为皇后而施的阴谋。森克很伤心,决心与犹菲亚分手,并准备跟表妹卡妮订婚。谁知森克偶然听说犹菲亚将要与另一个王子订婚了。他因爱生恨,决定去犹菲亚的订婚典礼上“揭穿”她,却意外发现这一切都是迪尔纳和表妹的阴谋……阴谋揭露后,犹菲亚和森克重新在一起了。

分析:这样的故事情节既有戏剧性(即情节的跌宕,一波三折),也有娱乐性(如巫婆的表演能给学生带来新奇的感受),学生通过排练既能学到一定知识,同时又收获了乐趣。

三、人物的生动性

剧本离不开人物,好的剧本往往有深入人心的角色。剧本中人物性格的塑造关乎一部作品的成败,鲜明、生动、形象的人物更容易让学生们了解和掌握,让他们自己先喜欢上自己的角色,才能让舞台上的形象更加真实和动人,也更引发学生的兴趣。

实例:如在《不朽少年》里,

“小紫苏:哎,你真是奇怪。(拧开手)我没有说我相信你。

小和光:好吧。那你就在这里等着大人们来找你,不过,在这之前,你得独自一人熬过这说长不长,说短不短的黑夜。嗯,让我想想,会看到这世上最大的吸血蚊子呢?嗯,“这个漂亮女孩子的血真香呀”;还是遇到世上最大的癞蛤蟆,带着绿色的黏液“做我的新娘吧……”哈哈,只是想想就很有趣呢。(说罢要走。)

小紫苏:等等。我……我跟你走。”

分析:寥寥几句,就将小紫苏外表的逞强和内心的脆弱勾勒得一览无余,而这样的性格也为之后紫苏的命运埋下了铺垫。而和光隐藏在调侃下的关心也能被我们窥知一二。

我们进行中小学音乐剧剧本创作,其主要目的是拓宽学生的知识面,丰富学生的课余生活,同时体验到不同的生活方式,以此来增加他们对于生活的体悟。所以在我们进行创作的时候,要时刻将学生的心理状态、知识层面和欣赏水平放在首位,这样才能写出符合中小学学生心理同时又能为他们带来丰富的体验的好作品。

摘要：适逢新的音乐课程标准发行,提倡学生的编创等能力,若能将音乐剧剧本创作引入中小学音乐学习中,或不失为实现目前新课程标准改革理念的一种有利手段。中小学音乐剧剧本创作应尊重学生的天性,同时又要考虑到剧本的可实行性,需要创作者在具有一定文本创作能力之余,对儿童有足够的了解,对整体的舞台艺术也有一定的了解。本文将以3C实验班音乐剧组为例来论证。

剧本委托创作合同 第2篇

联系地址：

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电子邮箱：

乙方：

联系地址：

联系人：

联系电话：

甲乙双方本着平等、自愿、协商的原则，根据《中华人民共和国合同法》、《中华人民共和国著作权法》等国家有关法律规定，就甲方委托乙方创作(以下简称本剧)剧本事宜达成一致意见，同意订立合约条款如下：

1. 聘约方式与职责

1.1、甲方聘请乙方担任该剧编剧工作，乙方同意接受甲方聘用。甲乙双方以合约形式确定双方聘用关系的成立。

1.2、该剧长度为 ，剧本每集容量按照电脑自然字符计算不少于 字,完成片剧名与长度的变更不影响本合同的有效性。

1.3、乙方承诺将保质保量、按时按期地完成该剧编剧工作。

1.4、甲方委托乙方编写、修改本剧剧本的期限为自本合同签订生效之日起至本剧拍摄完成，且最终获得有权部门审查通过之日止。

2. 剧本交付

2.1、乙方应于向甲方递交本剧剧名。

2.2、乙方应于向甲方递交本剧梗概。

2.3、乙方应于向甲方递交本剧第1-10集剧本。

2.4、该剧全部初稿剧本完成后，经甲方提出意见后，乙方按照甲方的修改意见进行修改，直至符合甲方要求为止。

2.5、乙方在完成创作后，将以发送电子邮件的方式将上述各个阶段的创作成果分别按时发送到甲方负责人 的指定邮箱： .甲方负责人在收到邮件当天应回复收到回执，回执中应明确标明收到稿件的阶段名称和字数。

2.6、乙方将上述各个创作成果按本合同第2.5条所述方式提交给甲方后，甲方应及时提出相应书面修改意见。由于甲方原因不能及时提出修改意见的，甲方可与乙方协商延迟提出书面修改意见的时间，下一阶段的交稿日期应按其相邻上一阶段修改意见所延迟的天数向后顺延。

2.7、定稿后，由于甲方拍摄、客观环境变动或播出审核等原因需要再次修改剧本的，乙方应给予配合修改剧本。

3. 酬金及付款方式

3.1、甲方支付给乙方的酬金为：

甲方同意以每集人民币金。乙方创作集数为 ，总金额人民币 (大写 )。

3.2、付款方式

1)本合同签订后一周内，甲方向乙方支付总酬金的10%，即人民币 )作为合同定金，乙方开始进行主要人物小传和剧本大纲的创作。

2)乙方向甲方提交该剧主要人物小传和故事大纲(故事大纲不少于，经甲方提出意见，乙方修改，甲方书面确认通过后一周内，甲方支付乙方总酬金的10%3)乙方向甲方提交该剧分集梗概，经甲方提出意见并书面确认通过后一周内，甲方支付乙方总酬金20%，即人民币 (大写 )。

4)乙方向甲方提交该剧1-4集初稿剧本，经甲方提出意见并书面确认通过后一周内，甲方支付乙方总酬金10%，即人民币 (大写 )。

5)乙方向甲方提交该剧5-7集初稿剧本，经甲方提出意见并书面确认通过后一周内，甲方支付乙方总酬金10%，即人民币 (大写 )。

6)乙方向甲方提交该剧8-10集初稿剧本，经甲方提出意见并书面确认通过后一周内，甲方支付乙方人总酬金20%，即人民币 (大写 )。

7)该剧本投入拍摄后，不晚于开机后一个月内，甲方支付乙方总酬金10%，即人民币 (大写 )。

8)该剧拍摄完成，且最终获得有权部门审查通过之日一周内，甲方支付乙方总酬金10%，即人民币 (大写 )。

3.3若开机后剧本仍需修改，乙方应配合甲方及导演完成修改，并不收取任何额外费用。

3.4 乙方收取上述费用7个工作日内，应向甲方出具相应金额的正规发票。

3.5上述全部费用应由甲方按时汇入乙方下列账户。

户名：账号：

开户行：

4 双方的权利与义务

4.1、 甲方的权利与义务

4.1.1、甲方永久性拥有本剧剧本的除署名权、荣誉权之外的全部著作权、版权及衍生制品的著作权、版权(包括但不限于游戏开发、游戏周边、电视录像带、录音带、VCD、DVD及诉诸各种传媒的全部、永久以及未来版权及一切与剧本有关的角色名称、人物造型、肖像、对白、动作、剧照、音乐及歌曲的所有权等)。

4.1.2、甲方拥有该剧摄制过程中行政、制片、财务、生产的管理权。甲方以单项专业职务的形式聘请乙方担任该剧编剧，乙方同意在接受甲方领导下进行剧本创作工作。

4.1.3、甲方支持乙方的艺术创作，尊重乙方的艺术选择。甲方拥有该剧文学剧本的主题、情节、人物设置及艺术评判的终审权。

4.1.4、乙方依照本合同所限时间递交的剧本经修改后仍不能达到甲方要求，甲方保留聘请其他剧本创作人员进行本剧剧本的修改和创作的权利，其对剧本内容所作的修改不视为是对乙方权利的侵犯。如甲乙双方因严重分歧无法继续合作，甲方保留单方面解除本合同的权利，可以选择终止本合同，已通过部分，乙方不予退还甲方已付稿酬，如有应付而未付的稿酬(已通过部分)甲方应支付完成。未通过部分，甲方亦无需支付剩余稿酬。

4.1.5、如甲方中途安排他人续写、修改和改编时，续写/修改/改编人有权以编剧/改编者方式署名，但不得损害乙方的署名权，署名的先后顺序依据创作部分的比例大小确定。

4.1.6、在剧本创作期间，甲方负责组织剧本讨论会，其所发生的费用由甲方承担。剧本讨论会内容原则上定为：故事大纲、分集梗概讨论会;剧本初稿全部完成后的剧本讨论会。其他由于剧本讨论发生的费用甲方不再承担。

4.1.7、甲方单方面终止合同后，甲方已经支付报酬的剧本或半成品及相关著作权归甲方所有。

4.2、 乙方权利与义务

4.2.1、乙方拥有该剧编剧的署名权和艺术创作及创作劳动获得酬金的权利。乙方作为编剧的署名应在本剧片头片尾字幕的醒目和显著位置。如出现本合同第4.1.4条所述情形，乙方依然享有对已创作部分的署名权和报酬权。

4.2.2、乙方接受甲方对其编剧工作的监督及对该剧艺术创作质量的认定。

4.2.3、甲乙双方如因创作问题发生分歧或矛盾时，应认真研究，及时协商解决，无法达成一致意见时，应以甲方的意见为最终方案，乙方需按照甲方的意见进行该剧的创作工作。

5 违约责任

5.1、本合同签署并生效后，双方均应全面履行合同中规定的义务。任何一方未经对方同意不得擅自变更或解除本合约，除不可抗力因素外，任何一方如严重违反本合同之约定，另一方有权解除合同，并要求对方赔偿造成的实际损失及救济的合理支出费用。

5.2、甲方如无故不按本合同的约定向乙方支付编剧稿酬，视为甲方的违约，乙方有权要求甲方支付滞纳金，滞纳金按每拖延一日1%计算，如甲方延期一个月未按约定日期支付剧本酬金，乙方有权终止本合同并不退还甲方已支付的全部费用，乙方并有权要求甲方赔偿乙方因此而遭受的损失。

5.3、乙方如无故不能按期交付剧本，视为乙方的违约，甲方有权按该交付期交付稿酬额之相应比例扣支乙方稿酬。具体方法为：每超期一日，扣支该期稿酬的1%。如乙方出现超期二个月未能交付剧本，则甲方有权终止本合同，且有权要求乙方退回已经收到的所有款项。

5.4、未经甲方允许，乙方不得向任何第三方透露本剧相关内容;并不得在本剧创作完成后60内为任何第三方创作相近构想的文学作品;乙方保证剧本创作出于本人构想，如因此与除原作品外其他任何作品发生版权纠纷，乙方负全部责任，与甲方无关，甲方无需承担由此产生的法律责任。如出现以上情况，乙方退回甲方支付的全部款项，承担全部责任，还应赔偿甲方因此而蒙受的损失。

5.5、如因有关网络剧政策法规等原因引致的剧本调整，双方友好协商解决。

6 本合同的生效条件

本合同经甲乙双方签署后，本合同即产生法律效力。

7 本合同的解除、变更和终止条件

7.1、甲乙双方全面履行本合同的义务至履行完毕。

7.2、下列情形之一的，甲方可以解除本合同：

① 乙方依法追究刑事责任的;

② 乙方不能胜任工作(偏离原已审定故事大纲或与原设定主题不符等)，达不到甲方要求的。

③ 乙方遭受行政处罚、行政处分、舆论谴责等导致乙方不宜再担任编剧的情形。

④ 乙方无故失联三十日。

7.3、下列情形之一的，乙方可以解除本合同：

① 甲方无故拖欠酬金款超过三十个工作日的;

② 甲方收到大纲、分集、剧本任何一个创作单元内容后一个月未给予答复或书面意见的。

7.4、本合同签定时所依据的客观条件发生重大变化，致使本合同无法履行，经双方协商同意，可以变更本合同相关内容。

7.5、鉴于剧本创作的特殊性，经甲、乙双方协商一致时，可以允许本合同创作周期的变更。

7.6、遇有不可抗力的因素，公司无履约能力，甲乙双方应予谅解，本合同自动终止。不可抗力的解释见《中华人民共和国合同法》中有关条款。

7.7、上述变更、中止事项、均应以及时通知对方，并以甲方出示有关书面通知或双方另签协议之日起生效。

8 争议的解决

本合同履行过程中双方出现争议按下述方式解决：

8.1、通过友好协商解决。

8.2、无法协商一致时，任何一方应向甲方住所地人民法院起诉解决。

9 其他事项

9.1、乙方同意甲方使用其肖像及文字材料等用于该剧的宣传推广。乙方同意并配合甲方参加本剧的新闻发布会、首映式及研讨会等。

9.2、聘用期内，乙方须向甲方及时提供最新居住地、联络电话号码及联系方式，以便甲方在合理的时间内联络乙方。

9.3、甲乙双方一切意愿均已列明在本合约中，除此之外并无任何口头协议和承诺。

9.4、与本剧剧本有关的奖项的评选，甲方不得限制且应当推荐，所有编剧奖项所获奖金，奖杯等归甲乙双方共同所有。

10. 本合同未尽事宜，双方可签署补充合同。

11. 本合同书一式贰份，甲、乙双方各执一份，具有同等法律效力。

甲方(公章)：_________ 乙方(公章)：_________

关注人性的剧本创作 第3篇

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常说人性复杂多变，难以捉摸，怎样在剧本中予以表现呢？最重要的是给人物性格丰富的层次感，抓住其细微的变化。先来看看故事的主角之一，前东德的一名剧作家德莱曼。在外人看来，他是一名成功者。事业有成，名声在外，有漂亮的演员伴侣，经济上也很有保障。

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然而，从电影开始的一段演出我们知道了其实他危机四伏，而他的内心也备受煎熬。在国家机构的压力下德莱曼不得不选择与自己不喜欢的导演合作，而自己非常崇拜的导演亚斯卡却被剥夺了劳动的权利，赋闲在家等待死亡。

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德莱曼想要继续他的创作，所以不得不选择妥协。可以看出，德莱曼这样的作家也有其软弱的一面，为了安于现状也会选择明哲保身。然而，这种妥协的代价是巨大的，无论是对于艺术还有自己的朋友，德莱曼有着深深的愧疚感。而就在他发现妻子被国家高官霸占时，只有无奈的愤怒和深深的痛苦。

生活表面和内里的巨大反差其实反映了德莱曼这个天才作家也有着凡人的人性。软弱和追求自保似乎是我们每个人在面对高压时首先表现出来的。编剧对于德莱曼人性化的处理使得之后发生在他身上的故事更能引起观众的震动和共鸣。似乎德莱曼的困境并非属于特定时期特定地点和特定人物身上，而是属于我们每个有着共同人性的人身上。之后，亚斯卡自杀等一系列事件使得德莱曼终于下定决心打破沉默。这正应了鲁迅那句话“不再沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。德莱曼选择反抗似乎是一种改变，然而又符合其真实的内在性格。编剧并没有开始就将德莱曼这个人物定性，而是在种种痛苦和矛盾中让其心灵受到煎熬和磨难，挖掘其人性中深层次的东西。

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德莱曼的转变如果说还是正常的话，那么国家机器的执行者，肩负窃听任务的威斯勒的转变则是让人有些意外。这个外表冷酷，心理素质超强，经验丰富又经常独来独往的家伙符合专制制度下冷血特工的所有特点。让他对付德莱曼这么一个缺乏防范意识又有些软弱的艺术家似乎绰绰有余。可是威斯勒不仅没有为上级找到制裁德莱曼的证据，甚至帮助德莱曼逃过一劫。这一切似乎不太可能发生，然而从人性分析的角度看，编剧极为出色地塑造了威斯勒这个人物。我们不能简单地说威斯勒是好是坏，他不像是个喜欢把幸福建立在别人痛苦之上的人，但是为了“国家安全”在审讯中他会使用各种各样折磨人的方法。意识形态的训练使得威斯勒坚定地相信着国家。然而，在对德莱曼的监视中他渐渐改变了自己的看法。

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首先，人性未泯的威斯勒感受到了德莱曼内心的痛苦。这种痛苦不是他在审讯别的犯人时表现出来的那种，后者在威斯勒眼里是生理反应而已，但是德莱曼的痛苦是内心真正的焦灼。他的痛苦带着对于国家和人民的忧虑，威斯勒发现德莱曼并不是官方所描绘的处心积虑讨好西方甚至颠覆国家政权的危险分子，而是在国家机器面前备受摧残的善良的人。德莱曼在事业和感情上遭到的打击让威斯勒深表同情。听着德莱曼弹奏贝多芬的奏鸣曲，威斯勒感动得流了泪。从对德莱曼的监听中，威斯勒重新审视了自己的人性与生活，这是他做出改变的深层原因。编剧非常敏锐地捕捉到这一点，并且将其细腻地表现出来。

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其次，是艺术以及德莱曼对于艺术真诚的态度融化了威斯勒心中的坚冰。威斯勒在听到德莱曼与他的朋友谈论艺术、社会和人生的时候有所领悟，这个制度工具的良知渐渐被唤醒。于是，编剧安排了这样的情节，在德莱曼的影响下，威斯勒开始阅读布莱希特美好的诗篇，他也会专注地听德莱曼讨论艺术创作，不是为搜集证据，因为他甚至故意隐瞒了德莱曼的创作内容。编剧利用诸如艺术这样的细节，对于人物性格和心理的变化进行了影响，请各位读者注意，这样的方法不是对人物生硬的控制，而是按照人性的逻辑让其自然的发展。我们在剧本创作中如何考虑和运用人性的作用，就是要知道剧本的人物是有其性格和感情的，他们的行为并不是完全受编剧主观的控制。借用黑泽明的观点就是剧本中的人物有其自身的性格和命运，不因编剧的好恶而改变。合理而准确地表现出人物的命运和性格，是编写剧本的高端技能。

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精神上的逐渐渗透不只是威斯勒改变的全部原因，生活的真实也给了威斯勒巨大的震撼。他看到了他所相信的这个政府中有多么腐败的高官，人与人之间的关系是多么的虚伪和紧张。实际上在长期的特工生活中威斯勒的信念已经在渐渐地崩塌。而遇到德莱曼使威斯勒似乎想要重新寻找什么，那就是人性中美好的一面。在不经意间，威斯勒做出了他自己都无法相信的改变，他转移了德莱曼隐藏的打字机。

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拯救了德莱曼的威斯勒没能阻止悲剧的发生，也许在那样一个社会悲剧的上演难以避免。

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然而，编剧让我们从威斯勒的转变上感受到人性力量的伟大，这是人类在任何艰难黑暗的时期保有希望的最后基础。在电影的最后，威斯勒发现德莱曼新书的扉页上写着将此书献给HGW XX/7，而HGW XX/7就是曾经那个社会留给他的代号。这个情节可谓编剧的画龙点睛之笔，不仅表达了创作者的意图和观点，也让片中人物与观众得到一种释然。对于人性中善的一面的发现和坚守深化了主题，引起观众的强烈共鸣。剧本对于人物性格的塑造以及对人性的探讨让影片具有了震撼和感动的效果，也使得影片的故事上升到比较高的层次，脱离了简单的娱乐。

话剧剧本创作与影视剧本创作的异同 第4篇

一、影视剧本的本质

从严格的意义上来说,影视剧本也是一种文学样式,是用文字来描述、叙事的一种手段。通过文字上的详细叙述, 对人物的外貌、神态、心理、对白进行细致描写,对故事发生的背景、经过、高潮、结果,以及时间要素、逻辑要素等进行合理安排,通过这些文字描述,影视剧本为影视导演的准备工作、拍摄安排提供了文字依据,为演员的走位、表演、 对白、服装等提供了参考,也为后期的剪辑提供了叙事结构的安排。总而言之,影视剧本是影视创作的基础,它贯穿了影视制作活动的整个流程,是一部好的影视作品的命脉。

二、影视剧本的特征

(一)文字的自由性更强。相比较于戏剧剧本的创作形式,影视剧本的文字写作安排是比较自由的。在戏剧剧本中, 关于时间、地点、人物、事件的描写一般是放在一个比较重要的位置上,为了防止时间逻辑上的混乱,一般是确定好了以上几个要素后,再用括号标注出情景说明、叙事说明,这是戏剧剧本创作的固定模式[1]。而影视剧本编剧则具有较强的自主性,编剧往往能够根据自己的喜好以及写作习惯来安排好剧本的内容,文字创作具有较强的自由性。

(二)不同的文字形式。影视剧本创作的文字形式一般分为可读性较强的剧本与可读性不强的剧本。从字面上来看,二者的区别就在于剧本的内容是否具有故事情节性,是否可以作为文字读物供读者欣赏[2]。以近期的爱奇艺自制网络剧《盗墓笔记》为例,原著小说中跌宕起伏的故事情节、 光怪陆离的地下墓洞,让所有小说迷痴迷不已。在改编中, 剧本的创作极大地保留了小说中原有的叙事结构以及特色, 除了一些情节上的变动,以及人物出场方式的改变,其他的内容都极大地尊重了原著,可读性也很强。

三、电影电视剧本的写作要求

电影电视剧本的写作,因为要充分考虑到后期的拍摄问题以及当下的电视电影制作技术的特点,所以在写作中有很多需要注意的地方。

首先是题材的选择,选择具有一定社会教育意义、反映一定社会现实的题材,能够从思想意识层面上提升一个作品的整体价值。一个好的导演要深刻把握作品题材的表达,要充分考虑到题材是否适合通过影视手段来表达。

在影视剧中,最能吸引观众的两个要素是人物与情节。 最典型的是《士兵突击》与《亮剑》,作为中国电视剧作品中少见的精品之作,两者的成功都在于塑造了一个深入人心的主角,许三多的“傻”,李云龙的“硬”,导演通过人物的对白、动作、表情等等细节,全方位地进行刻画,将二者的形象塑造得颇为经典。情节是一个好的电影电视剧剧本的灵魂,围绕着人物发生的一系列故事具有跌宕起伏、扣人心弦的吸引力,让观众时刻关注着主角接下来的命运与结局, 好的情节设置决定了一个剧本的吸引力。

四、影视剧本写作中应该注意的问题

影视剧本创作是一个与文字、与想象力时刻交战的过程。创作者不仅仅要精练准确地将自己想要表述的内容传达出来,还要将故事的背景、情节、人物、时间、地点、事件有条不紊地进行展现,不能产生时空混乱。

首先是对于主题的准确把握。影视剧本的主题,是内在思想核心,是作家对题材进行挖掘感悟后得出的精神领悟。 可以说,影视剧本的主题是作品内在的生命与灵魂,所有的人物、故事、情节都是为了服务主题而存在的。比如《士兵突击》中的“不抛弃、不放弃”的作品主题,从头至尾贯穿整部电视剧,各种角色的塑造无不围绕着同一个主题。

人物的塑造,是剧本的核心。一个好的影视剧本离不开情节与人物,而人物的塑造也服务于主题。一般来说,要想成功塑造影视剧人物,首先要分析故事的典型环境,不同环境塑造不同性格的典型人物,加之符合其形象的动作、心理刻画,一个活灵活现的影视剧人物便出现了。

五、结语

综上所述,话剧剧本的创作与影视剧本的创作同样是为了叙事,但是不同的表演形式下又有不同的表达手段。我国的影视行业正在迎来新的发展机遇,不断刷新的票房成绩以及网络电视剧点击量,既是对我国电视、电影行业努力的肯定,也是在要求我们不断地改进自身,做出更好的作品!

摘要：我国的电视剧、电影行业在近几年的发展中取得了有目共睹的成就。精品电影电视剧都离不开优秀的剧本创作,本文主要针对话剧剧本与影视剧本的创作进行简要分析,探讨其主要内容及创作异同。

剧本创作大纲 第5篇

第一章 为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。

电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、把摄影机纳入剧作构思。

二、电影剧本是供拍摄用的我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、情节观念的演变。

三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、个人与时代的矛盾冲突；

二、人与人之间的矛盾冲突；

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、充分地运用艺术的对比；

二、充分地运用艺术上的重复；

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言

第一节 叙述性语言及其特性

一、具像性；

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物关系；

3、特定的情境；

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。（1）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象

第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。

三、最不忠实于原著的改编。

第五节 忠实于原著精神基础上的创造

第六节 关于将话剧改编成电影

第七节 电影改编理论要突破

第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。

题材从哪来

仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事；《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。

中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗？没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行；这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇？起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指；传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩；战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。

资金从哪来

今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗？盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。

不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。

特技从哪来

史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意；电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰；制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。

理念从哪来

浅析《海底总动员》的剧本创作 第6篇

一、主角配角的性格特点

《海底总动员1》中主角各有特色，首当其冲的是有着严重心理阴影的老爸马林，十分叛逆的儿子尼莫，时常健忘的母鱼多利。尽管在大部分影片中母亲总是伟大的，这次父亲却成为了故事的英雄。

马林（Marlin）是一只生活在大堡礁的蓝色小丑鱼，性格特点是胆小、懦弱，因为心中具有难以磨滅的记忆而更加突出这一点，在一次鲨鱼的袭击中马林失去了他亲爱的妻子和除尼莫外的所有孩子，这样使得他更加谨小慎微，而且非常深爱自己的儿子尼莫，甚至是过分溺爱。父亲的性格让观众有了从弱小变的强大的内心期许。

尼莫（Nemo）在片中扮演着淘气的儿子形象，是一只橙色带条纹的小丑鱼，他喜欢冒险、叛逆、顽皮而又顽强。尼莫和父亲马林形成鲜明的对比，并且很不理解父亲的所作所为，不觉中增添了父子的矛盾情节，为故事发展带来转折铺垫。

多利（Dory）是一只雌性蓝唐王鱼，热心、乐观、还很毛躁，并且时常伴有健忘的小毛病。这样一个性格多变的角色好心地带马林寻找儿子尼莫，可想她是一位朋友、帮手，更是一个充满戏剧效果的因素。

主角的不同特点及相互关系使得故事充满趣味的发展方向，配角让故事更加丰满有趣，虽然戏份很少，但是《海底总动员1》的各个配角给我们留下了深刻的记忆：那只疯癫的大白鲨、倒霉的鹈鹕、乐观的海龟……

布鲁斯（Bruce），一只崇尚素食主义的大白鲨，故事中矛盾的心理与行动，让我们笑料不断，表情夸张而推动故事情节步步紧逼。

奈杰尔（Nigel），一只奇特的鹈鹕，他对除了海鸥以外的任务物种都怀有好感，在港口费劲心思捕获了尼莫，却最终落得个失败的下场。

柯路西（Crush），一只绿海龟，与生俱来十分准确的方向感，顺着洋流自由自在的洒脱，积极的人生态度与动物本身的缓慢形成的对比，让观众认识到这只配角海龟的出现魅力。

二、剧情的跌宕起伏

这部动画片的故事和剧本是由安德鲁·史丹顿编写的，故事主要讲述了一只过度保护儿子的小丑鱼马林，因为要寻找失去的儿子尼莫，在路上碰到的蓝唐王鱼多利，两人一同在汪洋大海中的奇幻经历。故事发展的过程使胆小怕事的父亲马林渐渐了解到它自己有能力去冒险和很好地照顾好儿子，不仅见证了亲情的伟大，也促成了一场爱情的开始。

整部动画片的讲述角度别具匠心，从鱼类的角度出发看待人类，使得故事妙趣横生，而且也极具现实意义。小丑鱼父亲马林原本有一个幸福的家庭，可是一只鲨鱼毁掉了这平静的一切，不仅吃掉了妻子珊珊还吃掉了除去尼莫外的所有孩子。这份在澳洲外海大堡礁的幸福生活结束了。但留给经受了巨大打击的小丑鱼父亲马林的是更加谨小慎微，行事缩手缩脚。正因为这点，儿子尼莫常常与马林发生争执，甚至有很多事情瞧不起自己的父亲。直到有一天尼莫游向了深海停在海上的游轮底部。而正当尼莫要返回时，被潜水员捞走了。并将它带到了澳洲悉尼湾内的一家牙医诊所里。

小丑鱼父亲马林出于对儿子的爱，战胜了自己的懦弱，踏上寻找自己儿子的征程。然而虽说已经下定决心，但这并不代表马林可以在一夜之间抛弃自己怯懦的性格。在漫漫旅途中与大白鲨布鲁斯的几次惊险追逐，险些使父子重聚的希望化为泡影。但是马林遇到了来自撒马力亚的蓝唐王鱼多利。多利是一只热心助人、胸怀宽广的母鱼。虽然严重的健忘症常常搞得马林哭笑不得，但是有多利在身边做一些引导，渐渐令马林明白了如何用勇气与爱战胜自己内心的恐惧。

就是在这样前提下，两条小鱼在辽阔的大海上开始他们的冒险之旅，并且使它们交到了形形色色的朋友，也遭遇了各式各样的危机。而小丑鱼爸爸马林也终于克服困难，与儿子团聚并安全地回到了自己的家乡。过去那个让自己儿子都瞧不起的胆小鬼马林，经过这次的考验后成为儿子眼中真正的英雄！

三、趣味点的精雕细琢

在整部影片中除了性格各异的角色性格和跌宕起伏的剧情，还有印象深刻的趣味细节。当马林和多利被鲨鱼邀请参加他们的活动时，游向那幽暗的海洋深处，不仅让观众感到危险的到来，也让观众对剧情细节的感同身受。

海龟在洋流中奔波翱翔的画面让我们也体会了剧本的窍门之处，本身动作缓慢的海底绅士，却有这样一番疯狂的举动，强烈的反差对比也更加突出了小丑鱼父亲马林的胆怯。并且在这一细节中也深刻地刻画小丑鱼父亲马林的对寻找儿子的认识，在不知觉中更加强大起来，为故事的结局做好铺垫的细节。

误闯水母群中的奔跑快乐，让我们看到了鱼类的天真活泼一面，然后一个细节的安排，让好朋友多利留在了美丽而充满危机的水母群中。考验马林的时候到了，除了克服强大的亲情而勇敢的面对，细节的安排上让我们知道了马林的成长是一步步前行的。

通过对角色、剧情和细节的设置分析，可以看到一条主线正能量的传递过程，让小丑鱼父亲马林变得越来越强大，儿子尼莫能够理解父亲对自己的爱，而多利可以感受亲情、友情甚至爱情的升华，在不断的挑战自己和自然中，使正能量发扬光大。虽然一部成功的动画片在一个个惊喜中解开了层层谜团，也让我们知道剧本的创作是需要不断有心的编排，才能吸引更多的观赏者。

故事短片剧本创作 第7篇

剧本是电影的生命之源,更是未来影片的蓝图,完整的电影剧本应该包括对白、动作以及对场景的描述。每一部成功的电影都有一个完善的剧本,故事短片当然也不例外。

2 获取剧本

获取剧本的方式通常可以归纳为以下三种:

(1)自己编写剧本;

(2)选购一部写好的剧本;

(3)雇佣一个编剧写作。

学生制作故事短片一般会受到经费以及诸多现实因素的限制,并且电影剧作学习也是学生学习电影的必须要素和重要方法。

3 编写剧本

故事短片和短篇小说类似,作者要用高明的技巧介绍主要人物,让观众或读者尽快移情于角色,因为没有过多的时间进行陈铺直叙。

电影短片同短篇小说一样,可以是一个宏大故事的迷你版,也可以是一个故事小品,短片通常一幕里达到一个高潮,情节上有一个出人意料的扭转或者像笑话一样,抖一个包袱。短片的故事演变模式往往不会像长片一样,有一个较为完整的三段式结构,一部短片应当在不破坏故事的完整性和叙事的流畅性的前提下,尽可能地做到短小精悍。

4 剧本大纲

在剧本创作的开始阶段,可写一个简单的提纲,也就是俗称的剧本大纲,剧本大纲是简明的故事情节概要,包括情节的所有主要元素以及用于表现和承载故事情节的最简明和最基本的细节,不过这仅仅是对故事框架的概括交待而不是对个别细节或场景的描绘。故事大纲是一个故事的高度浓缩,甚至可以用一句话来概括。

5 剧本创意来源

应当创作一个作者自己熟悉的故事,创作那些作者看到过的、亲身经历过的以及生活中遇到过的故事。如果一个作者没有经历过婚姻,怎么能真实地写出婚姻中的欢乐和困难呢?当然,你可能看到过婚姻中的夫妇是如何相处的,但这和亲身经历过是完全不一样的。一个没有恋爱经验的编剧很难写出一部真正打动观众的爱情故事。如果没有关于爱情、死亡、背叛、孤独或者幸福的相关经历,创作这些内容必然会导致剧本没有灵魂。尽管电影是虚构的,但是电影所予以的情感是真实的体验,只有你个人亲身经历过,你的作品才可能打动观众。因此,亲身体验是十分重要的,创作者应该在生活中努力增加生活体验。

6 主题设置

主题就是指这个故事讲的是什么。它是故事存在的理由,是把故事整合在一起的粘合剂。爱情、亲情、生老病死等情感或人生事件都是常见的主题,这些观念和情感的普遍性特质把观众从影视作品的表层引向更深层次的思考,而不是仅仅停留在故事的情节结构上。影视作品的全部场景都必须服从于它的主题。如果有的场景与之不符,应该删除。

7 情节构思

故事情节可以简化归纳为以下常用的类型:

(1)克服困境:主角必须想尽办法克服威胁,这个威胁可能是个人、社会、自然、自身、超自然力量、科技或者宗教等。(如《终结者》《异形》)

(2)探索:主角的探索过程,其探索目标可能是事物、人或是想法。主角所要面对的挑战以及他是否能够找到答案的决定权在于编剧。(如《接触未来》)

(3)旅途和回归:主角们经历了一趟旅途,旅途的经验使角色发生了变化。(如《魔戒》《绿野仙踪》)

(4)喜剧:角色们被故事中的事件折腾得狼狈不堪,但是结局总是圆满的。

(5)悲剧:故事的发展最终导致了主角的死亡。这种不圆满的结局在好莱坞电影里并不常见。(如《角斗士》)

(6)复兴:主角被一个事件压迫,直到解脱。(如《肖申克的救赎》)

8 故事背景

故事背景简单来说就是有关人物来历的信息,或者是对人物的一种说明。这种说明对于人们了解人物在故事进程中的行为动机是必不可少的。在短片中,故事背景的交代必须十分简短,也必须十分清晰。一般的故事片可以用30到40分钟来确立叙事时间,而一部短片仅有几分钟时间,如果作者不能很快很简明地交代清楚人物,那就意味着他应该对其故事和人物进行必要的删减。

9 矛盾冲突

所有影视剧都离不开戏剧冲突。冲突产生张力,张力牵制观众的情感,直到冲突最终解决,张力得到缓解,影片也就结束了。许多叙述性的故事往往开始于建立一种矛盾、一种进退两难的困境或一个目标、欲望。解决矛盾的过程就决定了故事的戏剧性。解决矛盾中的障碍会加剧冲突的激烈程度。

故事一般存在下列冲突:(1)个人自我冲突;(2)个人与个人的冲突;(3)个人与社会的冲突;(4)个人与自然的冲突。

短片由于其长度的缘故,理想的情况下应当集中展现一个中心事件即一个主要矛盾,并围绕这一事件行动逐渐展开。对一部成功的短片来说,一个单纯的事件是十分重要的构成因素。

1 0 剧作结构

常见的剧作结构为好莱坞模式即三段式结构。

第一幕是故事的开端,主要内容是主角是什么样的人,故事在何时何地发生,故事的主题是什么,故事如何发生,而情节就从角色考虑如何解决问题开始。一般占据片长的四分之一左右。

第二幕是故事的发展阶段也是冲突和活动集中发生的阶段。冲突有很多类型,如人和人、人与社会、人与自然或人与自身。冲突是故事的本质,如果没有冲突,就没有故事。写作一部分剧本时,吊起观众的胃口和增加主角出境的困难程度非常重要。可以使角色痛苦、悲痛、困苦、经历磨难甚至灾难,越将角色折磨得痛苦不堪,观众就越关心这个角色。转折点是第二幕的重点,一般发生在故事的中段。转折点会给故事带来极其剧烈的变化并迫使剧中角色去面对这种扭转。

第三幕占据影片最后四分之一的时间,对于片中角色而言也就是他最困难的时刻,他需要使用所有的技能、智慧以及胆量去解决或逃离问题,而这个过程往往需要冒极大的风险。第三幕中应该有一个“无法回头”的情节点,片中角色在这个点上所做出的选择是其最终成功或失败的决定因素。第三幕应该以角色解决问题作为结束。在这个时候,主角会发生或好或坏的转变,比如因为理解了爱的意义或者学会了善意和关怀而得到了救赎。

11人物设计

在设计一个角色时,编剧需要设计他的个人背景、家庭历史、人格特点、习惯以及待人接物的行为方式,编剧有责任将角色塑造成真实且有多层次的人。角色可分为三个基本类型,每一种角色都在为推动剧情发展起着不同的作用。

(1)主角:主角是故事的中心人物,一个永远处于生活转折点的人,一个永远比其他角色展现更多人格特色和行为动机的人。既然是主角,那么故事就必然围绕这个角色的旅途、发现或改变讲述。虽然主角是故事交点,但有时候并不需要以主角的视角讲述。(如《公民凯恩》)

(2)对手:对手是主角在故事中的对立方,也就是“反派”,这个角色为主角设置障碍,对主角提出挑战,他是主角必须克服的“问题”。对手有其目标和主观意志,而这些应该和主角相反。写对手戏很忌讳把对手写得浅薄和落俗,切忌对手角色脸谱化,性格单一化。

(3)配角:配角的作用是配合主角及其对手,他们一般与主角或其对手有一致的目标。

故事短片创作应当集中主要表现一个主要人物。次要角色总是作为在主要人物达到目的的过程中的障碍或助力以达到强化故事的矛盾冲突而设置的。

剧中的主人公对影片的主要行为或目的必须保持一定的持续性。如果主人公在影片中不能执著地追逐自己的目标,那么冲突也就无法持续。

摘要：短片剧本创作一直是电影制作环节中非常重要的一个步骤,国内外很多影视院校的学生都采用短片创作的方式。并且国内电影界很多得到观众认可的新锐导演,相当多都是从故事短片创作起步的。写作故事短片的要素和传统剧情电影的要素在大部分地方是相同的。可以说如果一位编剧能够完成一部优良的故事短片,那么在传统剧情电影剧本的制作上也能够达到一定的专业水准。所以,创作短片剧本有利于培养我们未来驾驭影片文本的能力。

浅析剧本主题在剧本创作中的作用 第8篇

一、主题的定义

主题是剧本内容的主导核心,剧本中的故事情节、人物对话、情节动作等都要以主题为中心。关于剧本主题的定义有两种不同的理解 :(1)思想主题说。即苏联文学巨匠高尔基理解下的定义 :主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想[1]。(2)情节主题说。悉德 . 菲尔德认为剧本的主题就是人物加动作,剧本的主题即是剧情的展现[2]。

从高尔基所认为的定义中我们不难发现他认为剧本的主题就是生活所带给他的一种启发、一种思想。我们生活在现实社会中,生活的方方面面都可能或多或少的给我们带来一些感悟,而这些感悟可能来源于自身的生活经验,还有可能来源于周围人的讲述或者报刊书籍的学习。例如影片《偷自行车的人》,这部作品的创作背景是在二战后经济萧条的意大利,当时的社会现状是工人们失业、百姓疾苦。借助该影片反映出了低层人民的生活状态,以及现实所带给他们的无奈。

关于情节主题的提出者悉德 . 菲尔德认为,剧本的主题就是人物与动作,剧本的主题即是剧情的展现。人物就是故事中的主角,动作就是指发生了什么事,人物加动作就是指人物遇到了某件事情、并把这件事情表现出来。通过将人物及动作戏剧化,进而推动着故事情节的发展。影片《阿甘正传》通过塑造人物——一个智障儿童,让我们从阿甘身上感受到一种顽强、不放弃、坚忍不拔的优秀品德,从而揭示出作品的主题 :像阿甘这样一个智力不健全的人士都能取得成功,那么正常人在生活中遇到困难时多一份坚持、多一些顽强是不是就会有更大的突破与成功?

对于以上两种定义看起来似乎完全不同,但实际上两者是可以相互依存的。情节主题可以为主题思想服务,通过一系列人物及动作来表现主题 ;而主题思想只有通过人物及动作才能得以体现,所以说两者之间是可以相互依存的。

二、主题的作用

对于创作者而言,一部作品没有明确的主题,就不能清晰地设定好作品中的人物命运及故事情节 ;对于观众而言, 缺乏清晰主题的影片,看完就会产生一种云里雾里、似懂非懂的感觉,不会在心里留下深刻的印象。

(一)明确的主题,会影响和决定剧本创作的方向

电影剧本的创作可能不仅仅需要头脑中的一个想法,更确切的说是需要一个明确的主题去表现这个想法。主题在剧本创作的一开始就应该明确,而不是从情节中逐渐归纳出来的一种结论。创作者在开始阶段就应该明确主题是什么,然后根据主题去选择事件的发展走向,根据主题去选择素材的取舍,主体不同,剧本创作的方向就会不同。

例如我们想写一个关于爱情的剧本,如果主题是想表达一种对社会传统现象的批判,可以写一个富家女与穷小子由于父母心中传统的“门当户对”的观念,最终棒打鸳鸯。以此来反映当时传统观念对人们的压迫。如果主题是想赞美爱情的伟大,同样是写富家女与穷小子的故事,可以写两个人一起奋斗,克服各种艰难,最终幸福的走到一起。这个小例子就足以表明同样是写爱情,主题不同,故事的情节发展不同,作品的最终走向不同,观众看后的反应也会不同。

(二)明确的主题会对人物塑造、情节发展起作用

剧本中的主题要靠人物以及情节的发展来体现,反之主题明确,则更有助于人物的塑造、情节的发展。剧本明确了主题之后,接下来你要考虑的是你的人物究竟该是什么样子、你的情节该如何设定才会才会更好的烘托主题。

当代语境下动画剧本创作研究 第9篇

一、我国动画行业发展的现状

从2002 年开始, 全世界的动画产业都进入了高速发展时期, 这方面领先的日本和美国分别探索出了属于自己的动画产业发展模式。日本形成了漫画家创作漫画, 成名之后进行动画化, 进而向受众进行连载推广的发展模式。而美国则依托其先进的动画制作技术和成熟的剧本创作模式, 开启了动画电影的发展高峰期。

我国的动画产业在过去曾经取得过辉煌的成就, 但是那都是计划经济时代的产物, 比如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等, 在动画产业市场化之后, 几乎再没有能够拿得出手的动画IP。整个动画产业技术落后、资金匮乏、市场不成熟、体制不健全, 在探索发展模式上还有很长的路要走。

二、动画剧本对动画作品的意义

1、动画剧本是动画作品的基础

与静态的图画不同, 动画作品在时间上是连续的, 需要有一个完整的情节线将不同的画面串联起来, 从而形成动画的艺术形式。从某种意义上来说, 观众欣赏动画, 很大程度上就是在欣赏这个将画面串联起来的情节线。情节, 是动画作品的基础, 是动画片存在的前提。如果没有剧本, 动画片不可能凭空拍摄。动画剧本的创作在某种程度上是与动画片的制作向分离的。如果使用建筑来进行类比, 那么好的剧本就是坚实的地基, 精美的画面是华丽的建筑。人们宁愿住在地基坚实的土房子里, 也不愿意在一座华丽的危房中呆上片刻。大到迪斯尼、梦工厂的大型动画电影, 小到一个FLASH短片, 剧本都是一个动画最基础的东西[1]。

2、动画剧本的质量影响动画作品的质量

与静态的美术作品不同, 动画作品有着强烈的文学性。在欣赏一幅静态的图画时, 我们将会为精美的画面心醉, 而欣赏动画作品, 给我们留下强烈印象的永远是画面连接的逻辑线, 也就是情节发展。一部动画作品的质量有许多影响因素, 美术风格、画面渲染、背景音乐的质量都会影响到动画作品的质量。但是一部动画的剧本质量往往是一串数字最前面的那一位。动画作品存在的目的是讲好一个故事, 而不是画出一连串好看的画。

许多使用了最新的3D技术, 把画面打造的无比花哨的动画作品最终口碑一般。而画面非常简单, 只是完完整整的讲了一个好故事的动画却能获得无数人的青睐。这就是剧本创作重要性的体现。

3、动画剧本是动画作品主要的竞争力来源

在电影界常常有一个定律, 那就是经典电影的后续作品一般都不尽如人意, 除非原本就是把电影分成几部来拍。这是为什么呢?经典电影的后续作品从世界观、人物设定、拍摄手法上都与之前的作品相似, 往往也是同一个导演拍摄的。由于制作时间略晚, 设置拍摄技术还得到了提升, 为什么电影质量和口碑就远远不如第一部呢?这是因为, 第一部作品之所以成为经典, 最重要的原因就是有一个好剧本。一部电影拍第二部, 演员可以一样、导演可以一样、技术可以一样、风格可以一样, 就是情节不能相似[2]。

三、发展我国动画剧本创作的措施

1、转变观念

要发展我国的动画剧本创作, 首先是要转变我国动画制作者的挂念。长期以来, 我国的动画产业都在追求更加精美的画面, 却对剧本创作没有足够的故事, 但是动画作品的情节无法吸引人。近几年来, 动画产业开始兴起了IP改编的浪潮, 需要借助已经收到肯定的故事情节来保证剧本的质量。这是一条比较可行的道路[3]。

著名的动画经典《狮子王》在情节上就借鉴了文学经典《哈姆雷特》。前些年的国产电影《满城尽带黄金甲》是《雷雨》情节的改编。但是即使有了现成的情节, 我国的动画剧本创作仍然存在着严重的问题, 比如几年改编网络小说的几个动画作品, 在情节移植上支离破碎, 完成度很低, 不仅没有吸引原IP的爱好者, 反而伤害了粉丝的感情。

2、加大投入

发展剧本创作的根源还是加大投入。动画制作过程中, 剧本的编写应当形成相对独立的团队, 在动画制作经费上向剧本创作倾斜, 而不是把有限的经费都投入技术的无底洞里。毕竟剧本才是动画产品的核心竞争力。美国的动画电影在剧本创作上非常重视, 从电影筹划到初稿创作, 到反复修改、定稿都需要经过漫长的过程。编剧组之中往往有专人负责情节、专人负责台词, 对于剧本的投入远远高于国内的动画制作团队[4]。

3、与时俱进

随着自媒体时代的到来, 动画片的类型、功能、传播方式都出现了非常明显的变化。碎片化的信息传播方式让一些短小精悍的微动画有了生存的空间。这些篇幅短小的微动画能够吸引人的点往往就是一个经典而常见的小矛盾, 引人共鸣, 或者博人一笑。动画剧本的创作应当注意这股潮流。

四、结论

动画剧本的创作质量决定了动画作品的整体质量。在当今语境之下, 动画剧本的创作还展现出了不一样的内涵。本文首先总结了我国动画行业的发展现状, 分析了动画剧本对于动画创作的意义, 最后提出了发展我国动画剧本创作的措施。

参考文献

[1]聂欣如, 屠圆华, 魏鸿.2014年度中国动画理论研究综述[J].电影新作, 2015, No.21701:39-46.

浅谈微电影的剧本创作 第10篇

一、微电影剧本创作应遵循“自然法则”

“自然法则”是微电影剧本创作的灵魂,其主要是指微电影剧本创作人员在进行剧本创作时,一定要尊重基本的客观事实,使内容看起来真实自然。如果微电影剧本创作人员为了追求所谓的视觉冲击力和情感冲击力,而去创作出不符合客观规律,打破基本伦理道德的微电影剧本,也就是“伪真实”的微电影剧本,那么其很容易受到观众的排斥和不信任。因此,相关微电影剧本创作人员一定要严格遵循基本的“自然法则”创作灵魂,这样才能够有效地创作出真实的、自然的微电影剧本,让观众从内心与微电影的内容产生共鸣。以20世纪美国著名的小说家司考特·菲兹格拉的创作为例,由于当时美国电影的创作正处于一个科技特效融入的时代,越来越多的电影创作都依赖于科技特效,因此,司考特·菲兹格拉为了迎合电影拍摄公司的需求,而在其电影剧本的创作当中掺杂了大量的电影技术描写,进而造成电影剧本内容变得非常的矛盾和怪异,使得很多电影剧本写出来非常的不自然,最终被废弃。因此,由上述案例可看出,相关微电影创作者在进行微电影的剧本创作时,一定要严格遵循“自然法则”这一根本创作准则。

二、自由创作式微电影剧本的创作方法

从微电影的创作背景、资金提供者、剧本需求和市场供应等多角度综合来说,目前我国微电影的剧本创作主要分为“自由创作式”和“客户定制式”两大基本创作模式,本文将从这两大基本创作模式来科学的分析微电影剧本的创作方法和要求。

自由创作式微电影剧本创作主要指的是微电影剧本创作者可以根据自身的喜好、灵感、个人经历等自由的选择微电影剧本的名字、内容和情感走向等内容,不用受到任何人的限制和规定。同时,创作者也可以自由的选择剧本使用者,比如说其可以将微电影的剧本卖给网络视频门户网站供其进行微电影创作,也可以将微电影剧本上传到网站上等,供自由微电影拍摄爱好者进行选择创作。因此,自由创作式的微电影剧本创作具有很强的自由性。根据目前市场上的自由式微电影剧本的类型而言,其主要分为自娱自乐型和娱己娱人型两种微电影剧本风格,其中,对于自娱自乐型的自由式微电影剧本创作而言,其创作的方法只需要根据创作者自身的情感喜好来创作即可,供自己欣赏,自娱自乐。而对于第二种娱己娱人型的自由式微电影创剧本创作风格则是面对广大普通群众的,因此,创作者在创作剧本时,可以自由的选择创作内容和风格,但是一定要尊重基本的自然法则和客观实际。

三、客户定制式微电影剧本的创作方法

客户定制式微电影剧本的创作主要是指以满足客户商业宣传为目的,需要结合客户指定的需求和演员条件来进行创作的一种定制式微电影剧本创作,因此,在创作这类微电影剧本时,相关微电影剧本创作者需要格外注意内容的合理性。首先,为了有效地满足客户商业性的需求,微电影的开头设计一定要非常具有吸引力和创造力,这样才能让观众拥有看下去的欲望,并且能够将微电影记在脑海当中,以满足商业宣传的需求。然后,商业性微电影同样也是电影,剧本创作者一定要充分地把握好商业性程度。比如说,以宣传产品为主要目的的微电影客户定制式剧本的创作为例,在创作该类型的微电影剧本时,相关微电影创作者既要充分地将投资客户所需的产品广告宣传有机的融入到微电影当中,并且有效地展现出来,同时,又不可以让观众感觉是在看广告而不是看电影。因此,相关微电影剧本创作者一定要充分地把握好客户定制式微电影剧本创作的商业性程度。

综上所述,微电影目前在我国社会市场中拥有着良好的群众基础和发展前景,因此,相关微电影制作爱好者要想有效地提高微电影的市场竞争力和电影质量,其应当科学地设计好微电影的剧本内容,创作出更加优质的微电影剧本,从而有效地提高微电影的质量和艺术内涵。

参考文献

[1]付燕华.浅谈高校校园微电影的策划与制作技巧[J].学理论,2014,(10):21-22.

浅谈新媒体剧情类短片的剧本创作 第11篇

纵览纷呈于网络、手机等新媒体形态上的剧情类短片不难发现，受成本、制作团队专业水平、版权、市场回报、制度等方面的瓶颈制约，目前的新媒体剧情类短片还处于量胜于质的发展初期，有不少作品故事单薄、制作粗糙，具体表现为“模式的广泛复制、影像内容的参差不齐、影像隐私侵犯、影像暴力和色情突出、无病呻吟的垃圾影像等等”[1]，无论在思想性和艺术性上，还是观赏性上，这类作品都无法引领新媒体和传统的影视作品抗衡。 2010年始，我国又大力推进三网融合，为新媒体短片的发展迎来充满更多机遇和挑战的广阔空间。在此背景下，如何引导新媒体短片的良性发展是亟待思考的问题。

新媒体剧情类短片即以新媒体为播出平台，在三十分钟左右的时长内进行虚构叙事的影视艺术短片，具有播映时间短、运作成本低、制作规模小等特点，和对生活进行客观纪录的纪录类短片或片段相对。其短小精干的作品特点及其交互性的媒介特征一方面便于观众对短片的故事内容做出快速的审美判断，另一方面使得观众能反复观看，对片子的各个方面进行深度鉴赏。基于此，短片的故事从创意到情节设置上如果都显薄弱、不经推敲的话，纵然拥有再华丽的影像外表和貌似高深的思想表达，也很快会遭到观众的摒弃。

我国中宣部部长刘云山同志曾指出“剧本是打造影视精品的基础。剧本、剧本一剧之本。对影视作品来说，剧本是源头、是根本，故事情节、人物形象、思想内涵等，都首先来自剧本的创意设计，必须高度重视剧本创作，为二度创作打下坚实基础。”[2]剧本即是对影视作品故事的构思和经营，打造出色的新媒体剧情类短片要从剧本开始，重视并进行出色的剧本创作是决定新媒体剧情类短片最终命运的关键。

剧本创作要考虑三个方面。其一是故事的题材，即故事的取材范畴。其二是剧本讲述的故事内容，包括故事的事件、人物、主题、情感。其三是故事被讲述的方式，包括风格类型的定位、叙事结构和叙事话语的编排设置。事实上，这三方面在作品中应该是近乎完美地融合在一起，尤其是后面的两个方面，形式即内容。但对于新媒体剧情短片剧本的作者来说，应该厘清三者，掌握三者互相作用和彼此生成的关系，并在剧本的创作中结合新媒体短片的特点及其所属媒介形态的特点对故事的内容和叙事方式进行设计和布局。

一、新媒体剧情类短片的题材与风格、类型

新媒体剧情类短片的创作者在选择故事题材的时候不能完全看齐于传统的影视作品。后者基于自身的媒介优势在题材类型上已经发展到百花齐放、丰富多彩的程度，而新媒体剧情类短片因其小成本运作和时长限制而不能完全效仿传统的影视作品在题材上进行多样化的选择，像传统影视作品中的战争题材、科幻题材、历史题材、武侠题材因其制作成本高、操作难度大、叙述时间长都不太适合低成本的短片。

相比之下，更接地气的“三贴近”现实题材很适合新媒体剧情类短片。编剧可以在自己熟悉的生活或工作领域中寻找和提炼适合短片表现的素材。熟悉则可以确保故事的真实性、逻辑性、情感化和可操作性。尤其对于非专业的草根影视爱好者来说，以身边的生活为选材范围更便于他们进行有效、流畅的表达，和同样具有草根性的受众展开共鸣感较强的交流和互动。另外，宏观地看，如果能够发挥创作者遍布社会各个角落的草根性，现实题材的新媒体剧情类短片必然能拼贴出一个无限广阔的现实世界。在首届金鹏奖中国国际新媒体短片大赛中获得最佳短片奖的《河龙川岗》[3]就是在现实生活中取材，委婉细腻地展示并肯定了现实生活中人们不因陌生而拒绝帮助和关怀他人的善良秉性，因其表现并颂扬了现实生活中人们的真情实感而具有一定的现实指导意义。

基于题材的现实性，新媒体剧情类短片采用写实、伪纪录片等艺术风格较为稳妥，一方面降低了制作成本和制作难度，提高了非专业人士的参与度，另一方面能更好地还原生活的本来面貌，更利于广大观众的理解和认同。但也不排除为了形式创新和对生活本质的深度探索而采用写意、表现主义、超现实主义、后现代主义等艺术风格，但要注意避免形式与内容的剥离、对立以及内容的缺席等问题。

在类型的定位上，以现实生活为题材的剧情类短片有言情片、惊悚片、公路片、警匪片、悬疑片、推理片、悲剧、喜剧等诸多选择。编剧可参照在内容有相似性的传统影视作品的进行剧本的类型定位和创作。

二、新媒体剧情类短片的故事内容与叙事结构、叙事话语

（一）故事事件的选择要精炼、编排要巧妙、表述要具象

一段相对连续的时空中发生的、改变了主人公价值情境的事件组合成为一个场景或一场戏，是剧本构成的基本单位。在场景及其所含事件的选择上，新媒体剧情类短片的编剧可按照“少而精”的原则选择事件、设计场景。所谓“少”，是因为短片时长的限制，编剧在设计故事事件时要注意场景和事件不能多、杂。所谓“精”，即要挑选最具戏剧性变化、矛盾冲突最具典型性、最能抒情表意、对主人公的人生最具概括性和决定性、对观众最具启示性和普遍性指导意义的场景和事件。正如罗伯特•麦基所说，“只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”[4]另外，还要尽量避免宏大叙事、设计大场面的场景事件。

戛纳获奖短片《黑洞》[5]，时长2分51秒，只讲了一场戏，场景空间仅限于一间办公室，人物也只有一位，但故事却讲的简洁、精彩、深刻：主人公不小心打印了一张魔纸，紧接着他发现，把纸贴到任何箱体上，只要把手伸进纸上的黑洞里，就可以拿走密封的箱子或柜子里的物品。受内心贪婪的驱动，主人公穿过黑洞，钻到了存有巨款的保险箱中。结果因魔纸滑落在地上，主人公最终困在黑暗沉闷的保险箱中。该片的场景事件精炼而富有出人意料的戏剧性变化，对普遍存在的人性贪婪进行了极为精妙的展示和讽刺。

要讲述的事件内容大体上选择并构思出来后，首先要考虑其在剧本以及作品中的排列次序，这就涉及到叙事结构的问题。关于叙事结构，新媒体剧情类短片的编剧要把握三点：1、按照传统叙事模式讲述的故事内容以线性叙事结构为主体结构，在剧情的发展上，按照生活的逻辑和艺术的逻辑，实现一事生发另一事，确保事件编排的合理性和艺术性。在内容的篇幅和精彩度上，可尝试做到文学技巧中的“凤头、猪肚、貂尾”，从而帮助作品既能在海量的视频竞争中引起观众的注意，又可供观众反复鉴赏玩味，在频繁的转载中避免石沉大海的淘汰命运。2、像后现代风格浓重的电影《罗拉快跑》、《滑动门》等采用了闯关游戏式的非线性叙事结构，主人公可以一遍一遍地尝试不同选择带来的不同命运，新媒体剧情类短片的编剧可利用新媒体交互性的媒介特征，直接为观众提供剧情发展的多种方案，供观众自行选择，使观众获得全新的观片体验。3、采用系列化的大结构制作短片，并且吸纳观众在跟帖或微博中的优秀点评，推出符合观众审美取向的新剧情。

事件及其排列结构都布局好后，编剧就需要运用具有影视艺术特征的叙事话语对故事事件进行分场景的文字叙述。在此阶段，编剧要时刻结合短片之短进行创作，对此有两点建议：1、如果不是风格的需要，在台词的设计上尽量做到惜字如金，避免用过多的对白铺陈剧情，尽可能地通过设计一些具象化的动作过程和细节来展示剧情的发展变化，将人物的台词运用到非它不可的地方。2、对叙事节奏的把握尤为重要，场景的主次轻重、情绪上的张弛紧松都要进行更加细致的设计和表现、避免因节奏掌握不好而带来次情节喧宾夺主、主情节一闪而过的问题。

（2）于事件、形象中见人、见意、见情

任何优秀的影视作品不仅仅是讲故事，除了讲述精彩的故事外，还要塑造出鲜活典型的人物、揭示出深刻的思想意蕴、抒发出感染人心的真情实感。新媒体剧情类短片也不例外，但受时长之限，很多传统影视艺术中的手法由于占用较大的篇幅而不能运用在新媒体剧情类短片中。针对这点，短片编剧可尝试将人物的塑造和情感思想的表达直接糅合到可直接感知的事件和相关的视听形象中，做到以讲故事为主，同时又能见人、见意、见情，达到“现象即本质”的境界。

例如在人物的塑造上，没有多余的时间专门交代人物的身份、来历、个性特征，却又要尽量塑造出既有普遍性又让人印象深刻的个性人物，这对新媒体剧情类短片的编剧来说无疑是一种挑战。对此，编剧可做两方面的努力：1、事中见人。正如生活中，我们常说的“遇事见人”，一个人真实的能力、品行、心性是怎样的，遇事才知晓。尤其是当人面对抉择时，所做决定的背后隐藏的恰恰是人最真实的一面。为此，短片的编剧可巧妙地设置事件，通过人物在事件中的反应和决定来体现人物的个性特征。短片《河龙川岗》里，华军不计前嫌，不顾好友昭子的一再阻拦，尽力地帮助朝鲜男子申青山实现告慰亡妻的愿望，最终让申青山释然地走出亲人离去的伤痛阴霾，而这一系列的事件后面闪现的是华军善良而可贵的心灵。2、形象中见人。如顾恺之所说的“以形写神”，短片编剧可以在叙事的过程中，巧借一些视觉形象和听觉形象如人物所处的环境、人物的着装特点、人物的动作习惯和语言习惯等等来塑造人物。上述短片的编导在昭子的塑造上，就是通过昭子京味十足的说话方式、吃完东西乱丢的习惯性行为、用敬礼来提神醒脑的怪招等形象化的处理把昭子塑造成亦正亦邪、鬼灵精怪的北京爷们。另外，还可以利用一些物件形象来隐喻或象征人物的个性特征和真实的心理状态。如《河龙川岗》片尾飘荡在秋千上的女子韩服，凝聚的是申青山对自己妻子的怀念以及对妻子离去的释怀。

新媒体剧情类短片剧本的抒情表意之道亦如上述，不再赘述。但需要补充和强调的是：1、构思故事事件、设置情节的时候，要摒弃对人物不痛不痒的事件，聚焦关乎人物生死存亡、幸福安康的事件，要时刻思考事件对人物命运的影响和意义以及人物针对事件做出回应和抉择时的动机和观念，因为这些影响、意义、动机、观念正是作品主题思想得以显现的窗口。2、在情感的抒发上，要避免无病呻吟、抒情过度或不够等问题。要想构思和抒发出最适度的情感，就需要思考故事中的事件和矛盾冲突对人物的生活和情感带来了何种程度的冲击和影响，只有这样，才能达到“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”[6]的情景交融之境。

注释

[1]王琰 余秀才.《多元与重构——论新媒体短片的影像传播》.电影艺术第3 1 8期

[2]王兴东 宋素丽.《剧本是电影产业的第一生产力》.当代电影2011年第5期

[3]http://www.tudou.com/programs/view/sQQJljILWDE/

[4][美]罗伯特•麦基.《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》.中国电影出版社

[5]h t t p://v.y o u k u.c o m/v_s h o w/i d_XMTIyMDgxMjg0.html

当前形势下编剧如何创作电视剧本 第12篇

关键词：当前形势,电视剧本,弊端,编剧,改善措施

目前我国已进入知识经济时代, 人们对精神文化的需求越来越高, 而这种需求促进了我国影视行业的大力发展。具国家统计局统计:2009年我国电视剧的产量已经超过一万四千集, 数量之多令人惊讶, 但优秀之作却极为匮乏, 能给观众留下深刻印象的作品更是凤毛麟角。此局面应是多方因素造成的, 而剧本质量不高, 缺乏一定的吸引力无疑是一个重要原因。而电视剧本是由编辑创作的, 编剧的创作水平直接决定着电视剧本的质量。虽然我国目前已经是名副其实的电视剧生产大国, 可是剧本的编剧水平却一直不敢恭维。因此, 如何提高当前编剧的创作水平已成为目前编剧界亟待解决的主要问题。现笔者将就如何提高编剧水平进行相关探究。

一、电视剧编剧须不断推陈出新

当前我国电视剧整体水平不高主要是因为剧本缺乏创新的元素。因为目前我国正处于改革开放时期, 经济高速发展, 人们对精神文化的需求越来越高, 甚至超过对物质文化的需要。而欣赏电视剧已成为我国人民群众的重要精神生活。且当前电视剧的来源非常广泛, 有欧美的, 有港澳台的, 有日韩的, 同时还有我国本土出产的。对此人们就有了丰富的选择余地, 可以根据质量的高低以及自身的兴趣进行自由的选择。而在选择的过程中人们一般都会坚持精彩、有趣、能启发思维的剧集。那么电视剧要怎样才能做到精彩有趣呢?笔者认为编辑在创作时必须让剧本充满创新的元素。因为现在人们在看电视剧时不像以前那样没有选择的余地, 观众可以根据自己的兴趣以及电视剧本身的质量进行广泛的比较和选择。但是从人的本性而言, 任何人都偏向于选择富有创新元素的电视剧观看。因此, 只要播出一个题材较为新颖的剧集, 那么这个电视剧的收视率将会节节攀升, 深受人们喜爱。例如最近热播的电视剧《青春期撞上更年期》, 这是一部反映当代年轻人情感生活的青春励志大剧, 该剧主要讲述了一段三角恋情, 但是编剧在创作剧本时, 并没有单纯地从年轻人的角度描绘这段三角恋情, 而是把这段三角恋情放在新旧两代人的思想矛盾上来体现, 让整个剧情显得新颖独特, 对观众而言具有较强的吸引力。而达到这种效果与剧本编剧的创新水平有着很大关系。因此, 作为一名电视剧编辑一定要根据时代特色让自己创作的剧本具有创新因素, 千万不要去模仿别人作品的题材以及思想, 因为只有原创且富有创新特色的电视剧才有旺盛的生命力, 才能有效吸引观众的眼球。

二、电视剧情节的设计须具备真实性

当前我国电视剧创作数量虽多, 但是很多电视剧的情节让观众产生虚伪不实之感, 究其原因主要是编剧在创作剧本时脱离了生活, 甚至有的编剧根据自己的想法凭空臆造, 结果写出的剧本和现实生活相差甚远, 缺乏真实性, 难以让观众从感情上产生共鸣。这也是当前不少电视剧不受观众欢迎的主要原因。编剧在创作电视剧本之前一定要深入生活进行调查, 以此获取感性认识, 从而保证剧本情节的真实性。而情节的真实性包含两方面的内容:一方面剧本情节的设计不能表面化地表现生活, 更不能俗套式的展现生活;另一方面情节的设计还须曲折离奇, 所反映的生活现象应寄寓深刻的人生道理或美好的意境, 能引发人们深层次的思考。一个电视剧本的情节设计只有符合了上述要求才有可能感染观众, 才有可能提高电视剧的收视率。例如泰国的电视剧《焦糖》在我国的收视率不是很高, 其主要原因就是该剧的情节设计只是表面化地体现生活, 从而设计出俗套的结构方式。譬如在该剧最后的情节中, 不少观众都会产生同感:如果一个女人有厚实的肩膀可以依靠哭泣, 这是任何食物疗法都难以比拟的。这很显然和现实生活脱离, 只是编剧按照自己理想的逻辑俗套式地表现生活。该剧也正因剧情设计落入俗套, 过于理想化, 缺乏真实性, 难以引发观众的感情共鸣, 因此在我国影视界并未引起关注。再如最近的热播电视剧《抗日奇侠》就深受广大观众的喜爱。这与剧本情节的真实性有着极为密切的关系。该剧是以抗日为背景, 将抗日和民间侠客有机融为一体。从抗日角度而言, 对中华民族的抗日活动进行描绘肯定是具有真实性的, 但是近年来以抗日为题材的电视剧犹如雨后春笋, 很多这类电视剧的题材都大同小异, 如果仅是按照常规表现抗日活动是很难获得观众青睐的。而从侠客这一角度而言, 目前我国单纯表现侠客生活的电视剧也比较多, 如果编剧仅是单方面描绘侠客也很难收到良好的效果。在这种情况下, 编剧突破俗套的思路, 将抗日活动和民间侠客结合起来, 传奇而又真实地表现了民间侠客的抗日活动, 从而受到观众的青睐。可见《抗日奇侠》的成功与编剧的创作有着很大的关系, 编剧在创作剧本时正是因为坚持了真实性的原则, 因此该剧的情节才能不落入俗套, 真实而又新颖地表现生活, 从而获得观众的首肯。可见, 编剧在创作电视剧本前一定要深入生活, 感受生活, 创作剧本时一定要以生活为原型坚持真实性的创作原则, 并穿插新颖的元素, 定能吸引观众眼球。

三、结语

综上所述, 在当前形式下随着人们对精神生活追求的提高, 对电视剧的期望值也越来越高。这就要求广大编剧在创作剧本时一定要遵循创新的原则和真实性的原则, 让剧本既真实又新颖, 唯有如此才能提高剧本的质量, 让电视剧获得较好的收视率。

参考文献

[1]申惠善:《简述韩国电视剧编剧体制》, 《北京电影学院学报》, 2009 (02) 。