戏剧式结构范文（精选7篇）
戏剧式结构 第1篇
关键词：《法国中尉的女人》,戏剧结构,叙事结构
影片《法国中尉的女人》以独特的戏中戏的叙事结构, 讲述了不同时代两位演员迈克和安娜, 在展现了这样两段戏里戏外的爱情, 从戏里的角色和戏外的人物不同的命运便可看到虚幻与现实的反差。人物在现实和戏中抉择的爱情观, 给观众以更多的思考和想象空间。
一、时空交错的叙事结构和空间设计
同时间顺序式叙事结构的脉络清晰、矛盾集中, 一厢情愿地描述和展现不同, 本片运用了时空交错式的叙事结构将叙事重点放置在对于人物的刻画上, 观众由被动地接受变成了主动建构人物参与情节叙事。这种结构大大扩展了叙事的自由度和表现力, 创造出一种为影片主题提供了多种可能性, 为观众留下了想象和思考的空间。在影片开场的第一场戏中, 由场记板开始时空便已经转换, 导演巧妙运用了镜头语言在一个镜头里将过去戏中时空和现在时空串联在了一起, 以达到流畅转场的效果。
这部电影改编自约翰·福尔斯的同名小说, 原本小说中只是一个爱情故事, 但是导演却加入了一段现代故事, 交织成了一部时空交错的“戏中戏”。这种时空交错结构以的理性思考巧妙地代替了时空顺序式的移情入戏。原作小说有两个结尾, 一个是查尔斯宽恕了莎拉对他的伤害;另一个是他离开了, 因为他不能接受这个女人的独立人格, 也不接受她的同居但不结婚的观念。电影在剧本改编时很巧妙地将两个结尾都用上了, 在维多利亚时代的爱情故事里, 他采用了第一个结尾, 而在现代故事的部分, 他采用了第二个结尾, 将两个时代女性的自主意识进行鲜明对比, 相得益彰, 又凸显了创作者应有的现代意识。
文学即人学。影视剧都是以写人为其中心任务, 一切叙事都是为人物服务, 这一点在时空交错式戏剧结构的影片中更为明显。它不注重情节之间的环环相扣而是将情节过程淡化, 意义不在故事中而是在叙述中产生, 更有利于塑造人物形象, 使其形象更加丰满和具有立体感。
人物所处的环境就是人物内心的外化。在影片过去时空的前几次戏中, 其主要叙事空间在庄严封闭的宅院和阴森的树林中, 其空间的象征意义也不言而喻。这个壁垒森严的灰色空间在影片中成为了封建牢笼的象征, 也象征着莎拉内心的矛盾与束缚。
二、光影变化和音乐设置的表意功能
影片中色彩和光线的运用推动了叙事的发展, 而这种对叙事的推进是根植于影片时空交错式的叙事结构。在两个不同的时空中, 色彩和光线的应用形成了一种对比, 产生了一种特殊的意义。比如, 在戏中戏时空中, 女主角刚出场时衣着黑色风衣远离至画面深景深处, 没有一句对白, 灰色的色调, 表现出人物与世隔绝心灵封闭的性格和封建束缚压抑的时代氛围;而现实时空里往往采用明调布光, 表现出现实时空的真实。通过这两种时空之间的交错剪辑, 不仅辅助了人物情绪的变化, 直接控制了节奏, 还使得整部影片松弛有度。
在一部影片中, 色彩语言是表达电影情绪的一种重要手段。色彩的象征意义无疑是表达影片意义的高度精练而富有潜在的方式。导演在塑造人物时, 对于色彩的表意功能也非常看重。莎拉在刚出场时的黑色风衣象征着人物内心的闭塞和性格的沉郁, 而在影片结局段落莎拉的着装变成了一袭白色, 这在某种意义上代表了莎拉以从封建牢笼中挣脱出来, 人生得到了救赎。而片中的女二号虽身着的粉红色配以明快的音乐, 但比起安娜的神秘黑色在气质上却截然不同。
安娜最后终于从戏中走了出来, 可饰演戏中戏里的麦克却已经人戏不分。在迈克家中, 戏中戏里史密斯的未婚妻和史密斯的男仆两个完全不相干的人在一起弹琴已经充分暗示了他们的戏已经结束, 所以人都回到了现实中来。在现在时空的最后一场戏中, 安娜对着镜子审视着自己, 犹豫了一下, 可最后还是选择了现实中的爱情。而迈克在进入属于戏中莎拉的房间内时, 又响起了专属于莎拉的压抑的音乐, 而当他走出房间时, 又响起了聚会时的现实时空的音乐。这一巧妙地音乐设置传神的展现出迈克内心的迷茫与失落, 而当他向窗外喊安娜名字时却喊的是莎拉, 这一语言细节也充分表现出迈克爱上的是戏中的莎拉, 已经到了人戏不分的地步。通过戏内戏外的两对人物、两段情的结局, 表达了作者的一种渴望回归传统的爱情观。
三、结语
影片《法国中尉的女人》是一个以绅士传统著称的古老民族面对现代挑战做出的文化的反思、人的反思, 当然也是电影的反思。他们抛弃了沉重, 以鲜活的生命寻求着新的自我定位。
参考文献
[1]、西摩查特曼、徐强。故事与话语:小说和电影的叙事结构中国人民大学出版社 (2013-01出版)
[2]、狄其安电影中的音乐上海音乐出版社 (2008-10出版)
戏剧式结构 第2篇
关键词：先锋戏剧,浸没,消费文化
“浸没戏剧”概念起源于英国。“浸没”顾名思义是将观众完全融入在创作者所设定的戏剧环境中。作为浸没戏剧开拓与探索者的英国庞奇德雷克剧团成立于2000 年, 旨在改变剧场中观众被动接受演出的固有模式, 在打破“第四堵墙“的基础上更进一步, 鼓励观众主动发现并自己去探索剧情。作为近些年该剧团主打的一部浸没式戏剧, 《今夜无眠》 (Sleep No More) 在演出空间、形式、观演关系方面, 戏剧演出进程、演出的成功与否都和观众的消费行为紧密相关, 观剧者的感悟和体验也决定了浸没式戏剧的成功与否, 这形成了后现代的消费社会的一个社会文化景观。[1]《麦克白》是莎士比亚的经典悲剧之一, 它讲述了一个阴谋与人性的故事, 浸没式戏剧《今夜无眠》正是建立在莎士比亚戏剧的基础上, 但戏剧发生的时间与空间却被置换到20 世纪五六十年代的纽约外百老汇, 经典作品总能够给人无穷的回味, 莎翁16 世纪的悲剧在四百多年后的今天摇身一变为浸没式戏剧《今夜无眠》, 这部古老的戏剧在新时代呈现出新的阐释, 给人们带来了全新的戏剧体验。
一、浸没式的演出
浸没式戏剧是近年来才悄然兴起的一种戏剧形式, 它结合环境戏剧、装置艺术、互动戏剧等具有先锋色彩的戏剧样式, 在导演及演员的重新演绎下, 与后现代社会中兴起的消费主义观念相结合, 选在一个特定的地点改装成环境开放的舞台, 观众可以在这个开放的舞台上随意游荡、任意观看, 根据自己的主观意愿, 与演员交流、对视, 甚至可以亲自参与到戏剧的表演进程当中, 直接影响戏剧剧情的展开。观众的观赏视角不同, 所看到的内容就会不同, 以至于所有观众并不能在一次浸没式戏剧的观看中看到这出戏的完整过程, 很多观众选择多次买票进入这样一个剧场, 体验《今夜无眠》的独特魅力。
不同于其他戏剧只有在开场前进入剧场, 《今夜无眠》的打开方式显得新颖而又特立独行, 观众在五个时间段进入剧场, 在这个时间段内, 没有限制的自由活动, 可以和不同批次的观众一起呆到午夜戏剧结束的时候, 剧团将一家废弃的仓库打造成为位于曼哈顿的一个奢华酒店, 这个酒店当中发生了一起凶杀案, 而这个凶杀案和《麦克白》的故事情节具有非常多的相似性。剧中每个演员都是一条独立的案件线索, 但是每条线索之间又因为《麦克白》的故事内核相联系在一起, 演员在这个酒店中短暂相遇, 又匆匆离去, 最后演员与观众都会集中在一楼的舞会当中, 虽然聚集在一起, 但是每个人又表演着各自的戏剧冲突, 戏剧在午夜时分到来之时结束, 扮演麦克白的演员被吊死在舞会当中。[2]
二、浸没式的空间
古往今来, 剧场的类型千差万别, 但归根结底是要在一个空间内进行, 往往需要对这个空间进行布景、装饰, 而《今夜无眠》的剧场则是整个酒店, 在打造这所酒店的时候, 庞奇德雷克剧团就运用的装修与装饰风格, 在对比强烈的光影设计当中体现出浓郁的后现代风格。吉尔 • 德勒兹用游牧艺术的概念来探讨观众在剧场游荡的“快感”所形成的艺术韵味。几百年来, 《麦克白》的演出版本不计其数, 但这些戏剧基本上都是观众坐在台下, 演员在台上表演, 观众处于条纹的空间当中, 在远处观看整出戏的演出及戏剧情节的开展, 浸没式戏剧的观众则直接在这个舞台当中, 浸没于这样一个无限接近故事的剧场当中, 成为推动戏剧剧情发展的一员。其实, 这样的颠覆在20 世纪六七十年代前后的一系列先锋戏剧运动中就已经被导演所运用, 朱迪斯马 • 林纳的“生活剧场”以及后来奥古斯都 • 博奥的“论坛戏剧”, 都是以不同的理念诠释观众和表演空间之间重新排序的关系以及内在的政治表现力。[3]虽然这些导演的做法和《今夜无眠》的先锋探索形式有着很大的相似, 但从根本上来说, 《今夜无眠》在根本上却是后现代消费社会的产物, 形成了一种后现代视角下的独特社会现象及景观。
三、体验式的消费
在《景观社会》中, 居伊 • 德波 (Guy Debord) 提出在景观社会和现代消费主义盛行的今天, 艺术文化本身具有生产、分配和消费的过程, 作为社会文化发展的主流, 消费主义不仅仅是在消费传统意义上的商品, 更多的是一种精神需求的满足。《今夜无眠》的成功在于它抓住了现代社会人们的心理, 观众沉浸在艺术品不断被复制的过程中, 自身也在不断地被消费。结合《今夜无眠》的流行与火爆, 我们不禁要深思, 这样的消费观念是否值得提倡?这样的消费观念在给人带来精神满足的同时是否能有持久性?从中我们不难看出, 浸没式戏剧教给我们的, 是消费者在消费过程中不仅仅是被动的接受者, 他更是一位积极的构建与参与者。
参考文献
[1]西莉亚·卢瑞.消费文化.南京大学出版社.2003年.P44.
[2]沈璐君.浸没戏剧[J].收藏2013.
戏剧作品体验式教学的有效策略 第3篇
一、诵读策略
白居易说:“感人心者, 莫先乎情, 莫始乎言, 莫切乎声, 莫深乎义。”声音是最能真切感动人心的, 声到则情随。戏剧语言强烈的抒情性决定了诵读是学生体验剧情、情感换位、理解人物的有效方法。在戏剧作品体验式教学中, 诵读可以教师范读、学生自读、点名朗读、集体齐读、分角色朗读等, 还可以借助先进的教学手段和音像资料, 播放录音, 让学生直接受到感染, 产生跃跃欲试的热情。如在教学《〈茶馆〉节选》时, 一是浅读:通过教师范读、学生自读或跟读录音来完成。可以设置这样的教学目标:感受军阀割据、连年内战给人民带来的痛苦;体会老舍幽默诙谐的语言风格。二是深读:在浅读整体感知的基础上, 抓住关键台词反复诵读涵泳, 体味语言包蕴的内涵, 走进人物的内心, 体会人物的喜怒哀乐, 理解作者的匠心。如反复品读茶馆掌柜王利发的台词, 就能够感受到他精明的性格特征、圆滑的处世态度、明哲保身的人生准则。三是分角色朗读:在把握人物形象、理解剧作主题的基础上, 学生通过分角色朗读更能理解各色人物的心理和命运, 感慨人民的辛酸和时代的悲剧。
二、创设情境策略
戏剧是通过舞台展示在一定生活情境下的人物对话和活动的艺术, 它的底本虽然更多地体现了它的文学性, 但相较于小说、散文、诗歌, 它的舞台性、情境性更加突出。在戏剧作品教学中重视情境创设, 把剧本还原到一定的情境中, 使学生在真实或虚拟想象的场景中“亲历”, 既能凸显戏剧作品独特的艺术魅力, 又符合在情境中体验的体验式教学本义, 是一种重要的教学策略。可以从两方面入手:
1. 创设想象情境。
学生学习戏剧可以借助想象的翅膀展开对剧本情境的体验, 实现这种生活在头脑中的再现。教师要根据教学内容, 创设相关情境, 激发和促进学生展开合情合理的想象。如教学《长亭送别》时, 可以播放李叔同创作的《送别》或邓丽君演唱的《雨霖铃》来营造深秋离别的伤感气氛, 激起学生对于离人离情的感触, 迅速融入情境。
2. 创设问题情境。
首先, 可以创设与学生生活体验联系紧密的问题情境。如执教《三块钱国币》时, 教师向学生提出这样一个问题:“当别人不小心摔坏了你比较珍贵的物品时, 你会怎么处理这件事情?”学生畅所欲言、各抒己见, 提出不同的处理办法。这时教师顺势导入新课。其次, 在剧中看似矛盾的地方创设问题情境。如《雷雨》中的周朴园深切怀念“死去”的侍萍, 但当活生生的侍萍站在他面前时, 他又立刻显现出另一副自私冷酷的嘴脸。教师可就这一点质疑, 让同学思考:周朴园对鲁侍萍的怀念是不是真的?学生在讨论甚至争辩中加深了对周朴园多面性的理解。再次, 在重难点处创设问题情境。如执教《江村小景》时设计这样的问题:剧本中写的一家人, 尽管生活在那样的年代, 但每个人都有自己的追求。剧本表现他们的追求有什么作用?这个问题关涉到话剧的主旨, 那个时代的老百姓的愿望是那么朴实, 但即使这样毫不过分的理想最终也破灭了, 这是军阀混战造成的。学生透过现象发现了本质, 抓住了剧本的主旨。
三、表演策略
戏剧表演本身带有一定的娱乐性和审美性, 符合学生喜欢游戏的天性, 使学生在轻松愉快的氛围中入境动情, 获得真切的角色体验和情感体验, 从而实现对人物、主旨的深刻理解和对戏剧艺术魅力的体味。其大体步骤如下:
1. 选定片段。
教师要引导学生多方式、多层次读剧本、读人物, 把握剧情的跌宕发展和人物的基本个性。然后教师和学生一起选择矛盾冲突激烈、人物性格典型的片段, 由小组分别承担演出任务。如《雷雨》中的“周鲁相认”、“父子相见”, 《三块钱国币》中的“吴杨争辩”都是演出效果比较好的片段。
2. 课下准备。
首先要确定好导演, 安排好角色和分工, 统筹兼顾各项准备工作。教师要指导学生在体会人物性格和具体语言环境上下功夫。还可以创造性地进行合理改编, 删减或加入一些动作或台词, 以突出人物的个性特征。其后学生要在课余时间背诵台词, 揣摩神态、动作, 讨论剧情, 准备道具, 反复排练。
3. 课堂表演。
“剧组”成员需要提前准备好道具, 布置好场景。演员表演时, 陶醉在“自己的身份”中, 使得“角色”与“我”的距离缩短乃至最后消失, 在亲历人物的遭遇中, 随人物情感一起起伏。
4. 品评演出。
表演结束不是课程的结束, 演员的演出为师生们提供了直观形象的学习资源, 演出结束之后要充分利用学生的观演感受, 展开讨论、品评。可以围绕对原作人物的理解和把握是否准确;动作、台词是否体现了人物形象的性格;服装、道具是否符合原作内容涉及的时代背景;针对原作表演所做的创新是否合理等方面进行交流、切磋。
5. 写作迁移。
戏剧式结构 第4篇
关键词：《等待戈多》,反戏剧,意象性,不确定
《等待戈多》乍一看, 似乎杂乱无章, 给人一种厌烦感。因为它没有完整动人的情节, 也没有剧情的发展。结尾是开端的重复, 终点又回到了起点;没有戏剧冲突, 只有杂乱无章的对话和荒诞的插曲;人物没有正常的思维能力, 也谈不上真正的人物塑造;地点含含糊糊, 时间也超出了常规[1]。但这些正是作家为要表达作品的主题思想而精心构思出来的, 恰恰正是他的创新之处。实际上归根结底, 《等待戈多》的真正创新之处所体现的一切, 都是由它独特的不同于传统情节剧的“潜在叙述”和“显在叙述”的基本叙述方式所决定的。
就贝克特的《等待戈多》的基本叙述方式而言, 是一种非常典型的反戏剧式意象性叙述。它的典型性就在于戏剧叙事的反情节性。这种叙述中也有传统的“显在叙述”和“潜在叙述”两种叙述方式渗透其中。总结其叙述手段主要有五个:
一、戏剧情节的极度淡化和舞台直喻手段的广泛运用
《等待戈多》与传统意义上的亚里士多德式戏剧大不相同, 几乎无情节可言。整个剧情都靠对戈多的等待来贯穿。一个最简单的情节无非是两个流浪汉在等待的过程中穿插着奴隶幸运儿被奴隶主波卓欺压, 强迫他思想, 他不停地哭泣, 一夜间他变成哑巴, 波卓变成瞎子的冷酷现实。再者就是戈戈和狄狄等待过程中的百无聊赖和一系列烦躁不安的细微动作。一会儿天黑了, 一个小男孩来了, 说戈多今天不来了, 明天准来。然而第二天天快黑的时候, 那个小男孩却告诉他们戈多今天也不来了, 明天也许会来。他们失望之余, 想在近处的一颗枯树上上吊。但最后还是不能放弃戈多到来的美好期望, 于是就继续等了下去[2]。
舞台直喻是其情节淡化的重要手段。对表现主题省却了许多情节、画面。譬如第二幕那颗枯树上长出的几片绿色的叶子就具有很强的直喻性质。它直喻着第二天较之第一天等待的希望的增多。他们嘴里固然唠叨着“奋斗没有用”、“挣扎没有用”的虚无主义梦呓, 固然等得很苦, 很尴尬, 但他们却从来没有放弃过戈多到来的最后的希望。固然波卓和幸运儿一夜之间在主动寻找他们心中的“戈多”时, 变成了瞎子和哑巴, 但第一幕时哭哭啼啼的幸运儿这时却成为他的主人波卓的现实引路人。这里实际上又是一个重要的人生直喻。总之要往前走, 要一直“等到最后一分钟”。固然“一个人独自个儿赶路, 路就显得特别长”, 对人生“又是宽心, 又是寒心”, “希望迟迟不来, 苦死了等待的人”, 但谁都不愿意轻易放弃对自己心中希望的等待和追求。戈戈和狄狄是人类的代表, 是整个人类命运的缩影, 是直喻。戈多代表的是希望, 是人们心目中各种各样的希望的象征, 也是直喻。只不过是一种更为悲壮的心理直喻罢了。对戈多的顽强追求和等待, 实际上就是一种任何力量都无法战胜的伟大的人类精神。“等待戈多”在很大程度上早已成为百折不挠、永不满足、自强不息、一往无前的伟大的人类精神的写照和象征。
二、戏剧语言的支离破碎和反讽意味对尖锐的戏剧冲突的充分淡化
这是荒诞派戏剧这样一种反戏剧式意象性叙述方式对传统意义上的情节剧进行解构的又一个重要的策略和手段。既然人物的对话和语言是零星的, 支离破碎的, 要想通过人物对话的逻辑统一性推进情节发展, 形成一个完整的戏剧故事, 显然是不可能的。要想形成一系列尖锐的戏剧冲突, 也是很困难的。没有尖锐的戏剧冲突, 要想形成传统意义上的故事性很强的完整的情节, 当然也是不可能的。它形成的只能是随时产生随时消解的一系列脆弱的冲突链, 一边产生一边被打断。这样就很难形成大的戏剧冲突。传统意义上的人与社会的冲突, 人与人之间的冲突被大大淡化了, 人与自我的冲突成为主要的冲突形式。能否战胜自我乃至不断地战胜自我便成为克服现实, 抓住未来, 解决现实矛盾的重要前提和基础。而人与自我的冲突总是内在的, 只有最尖锐的部分才会外化出来。一旦外化就平静了许多, 弱化了许多。等待戈多表达的无非是未来对现实的拯救, 希望对失望的拯救, 正义对邪恶的拯救, 和谐对荒诞的拯救, 上帝对人类的拯救, 人类的最终必然被拯救。但这已是哲理层面上的艺术直喻, 距离具体的戏剧冲突已经比较遥远[3]。
三、戏剧结构的立体循环
该剧在结构上是一种典型的反戏剧式意象性结构, 第二幕差不多是第一幕的重复。如果有第三幕, 就可以断定差不多也会是对第二幕的重复。假如有第四、第五、第六幕, 肯定也会和前几幕差不多。这就是《等待戈多》在戏剧结构上的立体循环。这种循环作为一种螺旋式的上升性重复, 对戏剧情节的丰富发展和充分展开构成了极大的制约。每一幕对戈多的一次等待, 构成的都是一次新的量变积累。只有无数次的充分的量变积累, 才有可能带来飞跃式的人生质变的发生, “戈多”才会露出它美丽的容颜。“戈多”不是轻易等得到的。更不是等待一两次就能等得到的。这种结构带有一种很大程度上的开放性, 是一种没有开头的开头, 没有结尾的结尾。它同表现主义戏剧场景辩论剧的结构形式不大相同。表现主义戏剧更为意识形态化, 荒诞派戏剧则更内在化。前者是赤裸裸的, 毫不隐瞒作品的主旨。后者则是暗示的, 十分隐蔽的。前者是一种极端主观主义, 后者则是一种极端客观主义。
四、世界的不确定性和叙述的不确定性的遥相呼应
《等待戈多》中整个世界都是不确定的, 叙述也是不确定的。一切都是似是而非的, 叙述也是似是而非的。第一幕开始时戈戈和狄狄对周围的环境似曾见过而又不敢确定。
接着他们对是否是今天晚上等待戈多又产生了新的不确定性。“他说是星期六来”, 可是又是哪一个星期六呢?“还有, 今天是不是星期六?今天难道不可能是星期天! (略停) 或者星期一?或者星期五?”“或者星期四?”两个流浪汉无所适从。
即令他们等待的戈多的名字也难以确定, 一会儿是戈多, 一会儿是戈卓, 一会儿是波卓, 一会儿是戈丹。充当戈多使者的小男孩的身份的确定也十分困难。看上去像是一个人, 又不像是一个人。爱斯特拉冈的同一双靴子, 一会儿是黑色的, 一会儿是棕色的, 一会儿是灰白色的, 一会儿又是绿色的。他一会儿说这靴子是他的, 一会儿又说这靴子不是他的。由于整个世界的不确定性, 一切事物的不确定性, 一切戏剧情境的不确定性, 该剧的戏剧叙事也变得难以确定。由于戏剧叙事的似是而非, 戏剧冲突的难以形成, 戏剧情节的系统完整也就遭到了彻底颠覆。这种戏剧情境本身的似是而非在很大程度上严重制约了剧情的进一步发展和充分展开。
五、人物的平面化、符号化和幽灵化
这是现代主义和后现代主义许多戏剧流派的共有特质和叙述手段。当然也是该剧瓦解传统情节剧的又一个重要的叙事策略[4]。人物的平面化、符号化和幽灵化, 致使该剧难以形成完整的人物性格, 更难形成尖锐的戏剧冲突乃至完整的戏剧情节。他们在很大程度上仅仅是一种象征, 一种隐喻, 一种对人类生存现状的暗示。第二幕中已成瞎子的波卓问那两个流浪汉是谁时, 他们回答:“我们是人。”贝克特显然是把他们作为人类的代表来看待的。幸运儿和波卓代表的是被压迫阶级和压迫阶级, 他们命运的改变代表的是阶级地位的改变。幸运儿的脆弱代表的是新生力量的不成熟和亟待壮大。尽管他是哑巴, 但他的眼睛是能够看得见的, 对自己前面的路是能够看得清的。波卓变为瞎子代表了贝克特对残酷的违背人性的压迫阶级的历史否定。幸运儿变为哑巴代表了贝克特对新生力量意识形态的态度保留但他毕竟肯定了被压迫阶级作为新生力量所代表的人类未来。充当戈多使者的小男孩某种意义上也是一个象征一个观念符号。人类自身人性的历练越是靠近小男孩式的明净和纯真, 越是接近上帝的境界, 戈多的境界, 人类就越有希望。
所谓人物的平面化, 是说剧中不是把他们作为完整的立体人物、文学典型来塑造的, 只是突出了他们性格的某些方面或某一方面。所谓符号化, 是说剧中仅把人物看做某些意念的观念符号, 也不是把他们作为一个完整人物来塑造的。所谓幽灵化, 是就剧中人物行为的不确定性而言的。本来做过的事情, 好像不曾做过。不曾做过的事情, 好像曾经做过。本来去过的地方, 好像没有去过。没有去过的地方, 好像真的去过。飘忽不定, 似是而非。似真似幻, 缥缥缈缈。好在有“世界上的眼泪具有固定的量”的人生信念做支撑, 他们才不至于飘出人界, 成为真正的没有躯壳的“幽灵”。人物的幽灵化是贝克特《等待戈多》的一个重要独创, 是对传统情节剧的致命消解, 应特别值得注意。
参考文献
[1]胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究.上海:复旦大学出版社, 2002:135.
[2]刘明厚.二十世纪法国戏剧[M].上海:上海文艺出版社, 2000:36.
[3]刘象愚, 杨恒达, 曾艳兵.从现代主义到后现代主义[M].北京:高等教育出版社, 2002:129.
戏剧式结构 第5篇
1 南方淑女的历史背景
美国南方是一个特殊的地区, 有着与众不同的历史文化。南北战争前, 南方以种植园经济为主, 盛行奴隶制, 种植园主们为了装点门面, 把南方女性豢养成了举止典雅、谈吐得体的淑女形象, 绅士淑女就是在这样特定的历史条件下逐步形成了[1]。南方淑女成为南方种植园经济体系的一个重要部分, 也是南方父权制社会道德规范的体现。
在美国文学中, 南方淑女是高贵、圣洁和美丽的代名词, 她们有着优雅得体的言谈举止, 而实际上, 南方淑女却如同美国旧南方神话一样, 是人们在理念中对美好事物的美化和升华, 是一类被拔高了的女性形象。南方淑女是特定的历史条件下的产物[2]。从南方社会的发展历程来看, 奴隶制种植园经济是其赖以生存发展的基础, 种植园主们为了巩固自己的地位, 大肆宣扬强调禁欲主义的清教思想, 以此束缚女性的思想和言行, 让她们对父权社会言听计从。同时, 南方淑女们优雅的言行举止也是种植园主们炫耀的资本, 于是, 他们为女性设立许多条条框框, 让南方女性完全变成他们理想中的形象。南方淑女们必须拥有顺从的品性, 争当贞洁的象征。她们必须时刻压抑自己的感情, 不得做出半点违背清教思想的行为。父权制文化将女性变成了没有情感、没有自然属性的男性附属品, 女性的命运完全掌控在男性手中, 但讽刺的是, 父权制文化尽管压抑了女性的自然属性, 南方女性却沉浸在淑女这一美称中不可自拔, 并心甘情愿地充当种植园主完美的玩偶。男性的恭维和追捧、各种舞会上的出风头极大地满足了南方淑女们的虚荣心, 她们并不自觉生活在父权制社会的囚禁之下, 相反, 她们以此为荣, 并极力维护男权社会为她们制定的种种道德规范。
然而, 南北战争的爆发打破了南方社会的平静, 传统的种植园经济解体, 战争也摧毁了南方传统的生活方式和价值观, 但很多南方淑女们却依然留恋过去的美好时光, 因为唯有在过去的时光中她们才能实现自我价值, 即成为父权制社会的装饰品。很多南方作家笔下, 都出现了新时代里怪异的旧式南方淑女, 她们无法定位自我, 只能不断缅怀过去, 她们依然用传统的清教思想和父权文化规范自我, 依然生活在父权社会的凝视之下, 最终走向命运的悲剧。
2 福柯的权力话语理论
福柯的权力话语理论认为, 话语与权力是不可分的, 话语本身即是权力的产物, 也是权力的组成部分, 权力是通过话语来实现的[3]。权力处在不停地斗争变化中, 当某种权力机制占上风时, 它便会产生与之利益相适应的一套话语机制来“规训”人们的言行, 以巩固它的地位。在福柯权力理论中, “凝视”作为一种重要的权力运行手段, 占有重要地位。福柯在其《规训与惩罚》一书中, 借用边沁的全景敞视建筑来说明现代权力体制下凝视对人产生的压迫效果。在全景敞视建筑中, 囚禁者不断目睹着窥视他的中心瞭望塔的高大轮廓, 但囚禁者在任何时候都不知道自己是否被凝视[4]。凝视成为一种有效的惩戒手段。囚犯时刻意识到权力的监视目光的存在, 同时又无法确知监视者的真实状况, 只能战战兢兢地生活在无所不在的凝视目光之下, 并逐渐在这种目光的压力下转变为自己的监视者, 监督和审视自己的一言一行, 由此, 人成了征服自己的本源[5]。
田纳西·威廉斯在其作品中塑造了一系列南方淑女形象, 按照福柯的权力理论, 美国的南方淑女实际上也是生活在父权文化的凝视之下。福柯认为任何社会事件的源起及其不断重构的过程, 归根结底, 都同“身体”密切相关, 身体是被权力和道德力量主宰的[6]。战前的南方社会是以清教思想为核心, 以种植园经济为依托的父权制社会, 父权文化为女性制定了一系列道德规范, 女性的身体时刻处于父权文化的凝视之下, 并将这种凝视内化成自我监视。
3 父权文化对女性的“凝视”和“规训”
田纳西·威廉斯剧作中刻画了一系列被“凝视”的女性角色, 她们有的处于南方社会父权制的凝视之下, 有的处于清教主义的凝视之下, 并最终在凝视的压迫之下转变成自己的监视者。
《玻璃动物园》中, 母亲阿曼达和女儿劳拉都是典型的南方淑女, 她们的行为举止都很好地体现了南方社会对于女性的严格要求。阿曼达年轻时是当地有名的美女, 受到众多年轻绅士的追捧, 结婚后却遭到丈夫的遗弃, 独自抚养一双儿女。老去的阿曼达尽管容颜憔悴, 却依然迷恋着少女时期的荣耀, 活在不愿醒来的梦中。阿曼达无疑是在南方文化的凝视中长大的, 是在男性凝视中成为南方淑女的。南方社会父权制的道德体系已经内化成阿曼达的自我监视体系, 她不仅对自己的言行举止有着严格的要求, 同时也对自己的子女施以同样的要求。在阿曼达家起居室的墙上, 挂着“父亲”的一张放大了的照片。照片中的“父亲”微笑着, 此处“父亲”凝固的微笑是凝视最好的写照。阿曼达是在南方淑女文化的凝视中长大的, 无论何时何地, 她都不忘保持淑女优雅的姿态。比如, 一家人用餐时, 她刻意强调用餐礼仪, 对儿子说:“宝贝, 别用手指头塞。你要是非用什么塞不可的话, 就该用面包皮塞……吃得慢一点, 孩子, 真正享受一下。一餐做得好的饭菜有许多美味值得留在嘴里欣赏。”[8]当女儿劳拉准备起身去端牛奶冻时, 阿曼达要她“重新坐下”, “我要你保持娇嫩和漂亮——等男客人们上门!”[8]用餐后, 劳拉要收拾桌子, 阿曼达也不让, 仍然要她“保持娇嫩和漂亮”。显然, 阿曼达已经将男性凝视内化, 还要求女儿劳拉也遵循她的指示, 让她保持美丽的外表, 从而赢得男人的欣赏与赞美[7]。当劳拉的中学同学吉姆到访时, 阿曼达表现得尤为激动。吉姆的到来让她回想起自己年轻时那些绅士们的追求, 她换上了少女时的衣着, 把自己打扮成十七八岁的样子, 整个人显得可笑又可悲。同时, 她不断地向吉姆炫耀自己年轻时拥有众多地位显赫的追求者, 完全沉浸在逝去的荣光与幸福之中。凡此种种, 都表明阿曼达一生都无法摆脱南方社会的凝视。
《欲望号街车》中的布兰奇是一位家道中落的南方淑女, 她的堕落始于丈夫的去世。布兰奇深爱自己的丈夫, 却无意中发现丈夫竟是一名同性恋者, 而后丈夫因羞愧难当自杀身亡。丈夫死后, 布兰奇陷入巨大的心理矛盾中, 一方面她为揭穿丈夫同性恋身份致其自杀感到内疚, 另一方面又难以接受同性恋这一羞辱的事实。在丧失家产后, 布兰奇彻底堕落, 她开始对生活的南方清教社会进行极端的反抗, 私生活变得极其混乱, 最终声名狼藉被逐出本市。无家可归的布兰奇不得不来到新奥尔良投靠妹妹。尽管布兰奇选择极端的方式挑战当时的清教社会, 但她也是在南方父权制社会的凝视下长大的, 南方社会的淑女文化在她的思维方式中已经根深蒂固, 所以不管她的行为多么离经叛道, 她依然无法摆脱父权制社会的凝视。她竭力要维护体面和文雅, 用一些赝品珠宝把自己打扮得像个女王。她深知自己已经不复年轻时的美貌, 所以总是试图用浓厚的脂粉来掩饰岁月的痕迹。剧本中多次提到布兰奇喜欢黑暗的环境, 害怕呆在明亮的地方, 因为光亮能暴露一切丑陋和罪恶。布兰奇似乎在竭力逃避传统南方社会的凝视, 一方面她为自己的容颜衰退感到悲哀, 少女时代的美丽光环已然褪尽, 一方面她为自己放荡不羁的行为感到羞愧, 认为自己已经不配称为南方淑女。每一次要在明亮的地方出现时, 布兰奇总是花很多时间洗澡, 潜意识里她认为自己是肮脏的, 并且要在脸上涂上厚厚的脂粉, 穿上旧式优雅的衣裳, 行为举止也显得矫揉造作、故作优雅。布兰奇也像阿曼达一样, 将南方父权社会道德内化成了自我监视, 时时刻刻都关注自身的言行举止是否符合南方淑女的规定, 这正是福柯所谓的凝视。
《夏与烟》的女主人公阿尔玛是一名牧师的女儿, 从小受到非常正统的清教主义思想影响。阿尔玛的母亲神志失常, 因此她小小年纪就担负起一个牧师家庭中女主人的责任。在阿尔玛的成长过程中, 她时刻强调自己作为一名牧师女儿的特殊身份, 因此她必须比其他同龄女孩更注重自己的行为举止和道德品质。根据南方的淑女传统, 她从小就接触音乐等高雅的艺术形式, 成年后她开设音乐课程, 积极参加各种体面的社区活动, 并组织读书会活动, 以此提高精神修养。阿尔玛的名字在西班牙语中是“灵魂”的意思, 由此看出, 她父亲给她的教育极大地强调了精神层面, 而从阿尔玛之后与约翰的对话中可以看出, 她认为性本能是肮脏的、可耻的, 人应该追求崇高的、纯洁的精神生活。
浓厚的宗教氛围限制了阿尔玛的自由成长, 清教精神犹如一双眼睛悬在阿尔玛的上方, 让她时刻处于这双眼睛的“凝视”之下。这造成的结果是, 阿尔玛在公众场合的行为举止总是显得矫揉造作, 她无法自然地表达自己的感情。每当与异性约会时, 她总是显得太过严肃, 最终在“无边的沉默”中尴尬地分手。另外, 清教主义强调女性的贞洁, 这造成阿尔玛过分压抑自己的本能欲望, 在她身体上表现为失眠, 性格孤僻以及经常性地处于紧张状态。根据福柯的权力理论, 阿尔玛的一举一动都被严格监视, 久而久之, 她自己在这种目光的压力下转变为自己的监视者, 监督和审视自己的一言一行, 由此, 人成了征服自己的本源[5]。
清教主义对女性的“凝视”同样也表现在《玫瑰纹身》这部剧中。女主人公萨拉芬娜在美国南部一个小镇中做裁缝, 她的丈夫因为运送毒品被警方击毙, 这之后的三年间, 萨拉芬娜痛不欲生, 整个人完全改变。她终日衣冠不整、足不出户, 陪伴她的是摆放在圣母像旁边的丈夫的骨灰。最终她知晓了丈夫生前对她不忠的事实, 在一名年轻卡车司机的追求下, 重新坠入爱河。
萨拉芬娜是一个年轻、性感、热情的少妇, 丈夫去世后, 她“不穿像样的衣服, 不出门, 整天在缝纫机前工作”, 即便连神父都认为她有再次享受爱情和婚姻的权力。她有强烈的自然欲望, 但她不断沉湎在过去与丈夫的欢愉记忆中。她不能忍受别人在她面前谈起男人, 认为这是“肮脏和下流的”, 会沾污她丈夫和她的纯洁。同时, 她极端地限制女儿的交际生活, 不允许她结交男性朋友。萨拉芬娜这一系列的举动都源自于对她对宗教和传统的敬畏, 如同《夏与烟》中的阿尔玛, 萨拉芬娜也一直处于被凝视的状态。在清教思想的监视之下, 她不得不时刻提醒自己作为一个寡妇的身份, 压抑自己的本能冲动, 恪守妇道, 最终, 这种监视内化成她自身对自身的压迫和囚禁, 把她变成了一个“怪物, 把自己和一个骨灰坛子一起, 囚禁在屋里。”[9]
4 结论
通过对田纳西·威廉斯几部作品中南方女性的分析, 不难看出, 南方淑女们命运的悲剧都在于她们整个一生都无法摆脱父权制文化的凝视, 南方种植园经济时期对女性制定的种种道德规范已经根深蒂固于她们的思想体系中, 南方女性们将外在的凝视转化成内在的自我监视, 并将自我规训成男性心目中的理想形象。历史的车轮早已将传统的南方社会碾碎, 唯有南方淑女们还在为其唱挽歌。
摘要：田纳西·威廉斯在其剧作中刻画了一系列南方女性人物, 她们都是南方父权制社会的牺牲品, 从福柯权力话语理论的角度来看, 南方父权制文化掌控了社会话语权, 对南方女性的“凝视”是一种重要的权力运行手段, 而南方女性将这种“凝视”内化成自我监视。该文试图从福柯权力理论的角度对田纳西·威廉斯戏剧中的几位典型的南方女性人物进行分析, 剖析南方父权文化如何对南方女性进行监视, 并最终导致她们的悲剧命运。
关键词：南方女性,福柯,权力话语理论
参考文献
[1]陈宏安徽电.从福克纳和威廉斯的作品看美国南方淑女的演变子信息职业技术学院学报[J].田纳西·威廉斯笔下的南, 方20淑07女 (6) 之.
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[3]华.权力, 身体与自我——福柯女性主义文学批评[M.北京:北京大学出版社莱恩·雷诺, 2005.
[4]布.福柯十讲[M].韩泰伦, 译.大众文艺出版社, 2福004.
[5]柯.规训与惩罚[M].刘北成, 杨远婴, 译.北京:三联书店, 2007.
[6]高宣扬.福柯的生存美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2005.
[7]蒋贤萍《.玻璃动物园》中“表演”的南方淑女[J].兰州交通大学学报, 2013 (5) .
[8]Tenn’essee Williams.The Glass Menagerie in Tennessee Wil-liamsPlays[M].Penguin Classics, 2009.
戏剧式结构 第6篇
一、剧本创作的要求
影视作为一种特殊的艺术形式, 必然会对影视剧本的创作提出特殊的要求。
(一) 视觉造型性
视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见, 是足够能被表现在银幕上的。视觉造型性是剧本创作与小说、戏剧等文学作品的一个最基本的区别。小说可以有长篇大段的叙述和描写, 也允许作家随时加入自己的议论和想象, 属于虚实结合;而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感, 通过语言文字的描绘, 使文字变成具体可感的画面和声音, 让观众能看得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候, 他的脑海里必须出现视觉性的画面, 未来的银幕想象已经像 “ 小电影”浮现在作者眼前。
(二) 声画结合性
观众接受影视艺术, 是因为接受影视作品提供的画面和声音, 因此作者在重视影视剧本创作, 实现视觉造型性的同时, 还应该重视对声音的描写, 努力将二者结合起来。影视艺术的声音包括人声、音响和音乐。人声, 主要是指人物语言, 包括对话、白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性, 同时对话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然, 不要显得太有准备, 这样人们才会感到亲切自然。
(三) 蒙太奇思维
作为影视艺术独有的表现手法, 在剧本创作中, 我们要具备蒙太奇的思维, 把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突组织在一起, 多场景的跳跃和变化, 省去对一些细节的赘述, 突出主要的东西, 这样既增强了影视艺术的概括力, 又为观众提供了审美的想象和再创造的空间, 使观众能够从中获得一种艺术享受。
总之, 剧本的创作遵循影视艺术的特点, 要按照影视艺术的规律来进行创作。如果一个影视编剧不能运用"影视语言"来写作, 不能预计未来屏幕的效果, 那么, 他就不可能创作出一部投入拍摄的剧本。
任何剧本都要具备以上的共性, 电影 《风声》 也不例外。作为中国大陆首部谍战大片, 《风声》 由香港和大陆导演联袂合作, 周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等主演等明星云集, 可谓阵容强大。2009年第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名, 接下来我们就从 《风声》 入手分析剧本结构。
二、 《风声》 戏剧化的剧本结构分析
影片 《风声》 讲述了汪伪政府时期的1942年, 在发生了一系列高官暗杀事件后, 日军引起高度重视, 为了找出代号为"老鬼"的共产党员, 日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问, 心理激战、严刑拷打、彼此猜忌、阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白, 影片在在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。
一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落, 既三幕式戏剧结构。第一幕开端 (建置) 、第二幕对抗、第三幕结局, 在第一幕和第二幕结束, 各有一个情节点, 其中第二幕的环节最为复杂, 第二幕越曲折、越惊心动魄, 剧本就越吸引人。 所有的电影剧本都包括开端—对抗—结局这一基本的线性结构。
在结构剧本之前, 头脑里首先要有一个清晰的结局, 它是剧本的来龙去脉, 这种思维方式和一般的写作不同, 我们来打个比方, 如果你想做一桌活色生香的菜肴, 你一定马上不会走进厨房, 打开冰箱, 把所有的东西一股脑全倒进锅里, 然后看自己能做出什么。而是, 进厨房之前你先想好了要炒几个菜, 这样进了厨房, 你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜, 要想色香味俱全, 我们要从结局出发, 建立全剧的叙事结构。
在这种先想好结局的思维方式下, 我们来运用好莱坞桥梁式剧本结构法。桥梁式剧本结构法, 简单来说就是一座桥并不是从河的一边垒到另一边, 而是先垒起中间承重的桥墩, 再搭两边桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中, 结构剧本也同样不是由头写到尾的, 而是先找到“动机”和“目标”这两个桥墩。
(一) 动机第一个桥墩是故事的进入点, 我们要苦思冥想, 找到一个“意外”造成故事进入, 解决的是动机问题。 《风声》 这部电影中, 为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员, 日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼, 将范围锁定在经手电文的五个人中, 故事由此展开。
(二) 目标第二个桥墩在全剧的高潮, 这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇, 最终将情报有误, 切勿行动的信息传送了出去, 武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的想明白, 想透了, 结结实实垒起来, 立在那里。才可以由此而开始铺展桥面, 这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气, 但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。
搭好了桥墩之后, 我们来看开端。
(三) 开端剧本的开端应当深思熟虑, 并以视觉化的设计来讲述你的故事。在这一部分中编剧的主要目的在于“破题”, 典型的方式是在开场时, 尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因和即将出现的结果。让观众明白故事背景和主要人物, 人物之间的关系和主要冲突。在第一幕结尾处要有一个情节点。这个情节点就是一个事变, 《风声》 当中五个人刚开始并没有意识到问题的严重性, 以为只是一场闹剧, 李宁玉破译出电文后, 被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性, 鬼不显身, 谁都别想走出这栋楼。这个情节点, 是故事真正的开端, 它牢牢地吸引住观众的注意, 并把故事转向另一方向。惊人意外必须突如其来, 是突如其来的一记重拳, 彻底改变了5个人的处境。惊人意外的降临, 这五个人以往的生活一去不复返了, 原来的生活秩序被打破, 把他们带入第二幕的寻求目标之旅, 更多情节随之展开。
(四) 对抗对抗是第二幕是故事的主体部分, 剧本的真正核心。对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部分, 是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾, 越曲折越引人入胜。在风声中, 对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障碍:初次审问起纷争。通过单独审问的方式, 五人之间相互猜忌, 引起内部矛盾。白小年和金生火之间的矛盾, 顾晓梦和吴志国之间的矛盾。第二个障碍:对笔记。通过对笔记发现司令的副官白小年的笔记最相似, 白小年遭受酷刑而死, 司令竟然没能救得了自己副官的命, 可见事态的严重性。第三个障碍:假设庆功宴, 贪生怕死的金生火自杀死亡, 李宁玉被排除, 最终将目标锁定为顾晓梦和吴志国;第四个障碍:顾晓梦举报吴志国, 吴志国遭受严刑拷问;第五个障碍:武田以为抓住的吴志国就是老鬼, 意想不到的事情又发生了, 就在吴志国遭受严刑拷问的时候, 顾晓梦说服李宁玉去举报自己, 吴志国幸免于难, 顾晓梦被开枪打死。
第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升, 接近第二幕结尾, 达到次高潮, 这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住了“老鬼”吴志国, 但随后会出现另一个惊人意外, 改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次改变了故事的发展方向, 彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕, 而他手上已经没什么可打的牌了, 他的周密计划彻底宣告失败。
我们在以后欣赏电影的时候, 不妨做一个练习, 找出第一幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二, 这是一个很有意思的练习, 你做的越多, 你就会感到越容易, 越容易把握结构与故事间关系的本质。
(五) 结局第二幕还不是最高潮, 最高潮将出现在结局。结局在影片的核心冲突解决之后, 在平和的氛围中最后解决所有的剩余情节和人物关系。此时, 观众还需要些许时间来品味胜利或失败, 并仔细思考这个故事结局意味着什么, 也就是探寻故事的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话, 这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。一个有力的结尾, 以便使人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院时, 我们希望感到充实而满足, 就像吃了一顿活色生香的美餐后离开饭桌时一样, 这种满足感得到满足, 这样结局才能奏效。
戏剧式结构 第7篇
《泗洲城》实际上就是一个武打戏, 按照老一辈艺术家所划分的武打结构共分为三节:
(1) 用女大刀战孙悟空、灵官、玄坛;
(2) 用枪战青龙、白虎、伽蓝、金吒、木吒;
(3) 用鞭战哪吒、孙悟空。
通过三节武打结构的安排, 让人意想不到的是一个活泼乖巧的女孩儿, 却与神将对战, 神将是车轮战轮番上阵, 水母却越打越精神。在开打中演员展示多个兵器的“高抛、平转、旋绕”, 这显然是艺术上的夸张, 展现“武旦”身怀绝技、武功了得。然而就是这样的一个武戏结构, 在戏剧武戏剧目中或多或少也有类似的体现, 但量化上却不能与之比拟的, 《泗洲城》能成为武旦戏的顶尖剧目, 我认为起码具备了三个因素, 一是符合剧情, 符合人物。这是个神话故事, 水母是妖, 她有这个超高的能耐说得过去, 行得通, 所以非常能打, 运用特技也是情理之中的。二是水母一人单挑独斗与那么多的神将开打, 这个量是惊人的, 需有好的体力、耐力来完成。过去都是男旦来演, 以至武打动作、技巧难度, 都能说明这个问题。三是演员自身的基本功, 应具备扎实的毯子功和多个兵器把子功的运用乃至下场花、高难技巧的娴熟掌握。这对演员来说是一个非常大的挑战, 能掌握者不多, 需千锤百炼才能达成。这也是学好《泗洲城》这出戏最大最难的一个门坎。显而易见, 《泗洲城》的戏剧结构是独具一格的, 在中国的戏剧剧目中有类似结构的也不多见, 在世界戏剧界更是绝无仅有的。
过去许多老艺人都演过这出戏, 尤其象京剧武旦老前辈班世超等踩跷演这出戏更是一绝。一个武旦使用不同的兵器, 与那么多人打出那么多花样, 没有扎实的基本功和好的体力根本做不到, 因而也有人想到气定神闲的好办法, 采用不同武旦轮流来演水母, 既能保持旺盛的气势, 又能人多显得热闹非常, 而且它还有个更好的剧名, 在剧名前加一个大字, 称为《大泗洲城》。
历史不断发展, 人们思想不断创新, 50年代老一辈艺术家创作了《虹桥赠珠》等打出手的武旦戏, 以至《泗洲城》也逐步吸收了打出手这一戏剧程式, 在演出中, 戏的技巧难度得到增加, 体现也更火爆了。经过长期的演出实践, 这出戏得到了很好的整理和打磨, 戏剧结构也发生了相应的变化, 剧中人物除了保留孙悟空、哪吒、伽蓝外, 其余人物全部删除。水母这边也只用虾将、龟将和众水簇, 整体结构显得精炼了很多, 演出时间也缩短了, 同时换兵器间隔休息的时间也缩短了。但武旦的基功、技巧却是有增无减, 这无疑对演员造成了一定的负担和心理障碍, 正是这些“负担”造就了这出戏的最大亮点、难点。
2011年, 广东汉剧移植、排练了《泗洲城》这出戏。全剧在唱腔、曲牌、击乐方面进行了创作、调整, 整个结构基本上是按京剧的套路照搬过来的。在这里将结构列出来, 也可与旧的结构作一个对比。
(1) 开场唱段 (导板、原板) 简短地叙说泗洲的情况和事情的起因。
(2) 用女大刀战孙悟空, 大刀下场花、刀花技巧。
(3) 用枪战哪吒, 夺枪、双枪下场花、枪花技巧。
(4) 用鞭战伽蓝, 双鞭下场花、鞭技巧、夺鞭、四鞭技巧。
(5) 毯子功跟斗, 被降服。
这个结构与旧的相比, 大的方面基本相同, 小的方面有所调整, 增加了唱段。每一节的开打, 由多人变为一人, 使整体结构变得清新明快, 结构中武打程式的运用也非常讲究, 轻重缓急, 突出重点, 创造出一个个表演高潮, 艺术技巧更是随着戏剧结构的发展, 难度越加越大, 最后在多人技巧的集体打出手中热闹结束。
由于要参加广东省演艺大赛, 这个戏最后压缩为18分钟。剧中间隔的武打档子作了相对的减少和调整, 采取了这个末下, 那个即上的鱼咬尾链接方法, 使得该戏更加紧凑, 武旦换兵器、喘息的时间就更短了。所以除基本功扎实以外, 还要有良好的体魄和心理素质。在激烈的开打中要做到头脑的清晰, 心态平和地完成高难技巧, 这是一件非常不容易的事情。
