旋律分析范文（精选7篇）

旋律分析 第1篇

本文在系统功能语法 (systematical functional grammar) 分层分级思想的指导下, 提出一种新的句法图式, 它由一种跌宕起伏的线条组成, 恰如一条旋律线, 正好可以对应到一条旋律;如果一个句子是一个乐句, 那么一个语言段落就是一首歌, 一篇文章乃至一本书就是一部大型音乐作品 (如交响乐) 。

二、句子成分新观点与次级

我们的理论基础是系统功能分析法。系统功能语法中的概念功能涉及到“及物性” (transitivity) 问题。在进行及物性分析时有三个方面的问题需要考虑: (1) 这是什么过程? (2) 这个过程要求多少个参与者? (3) 有什么环境成分出现?过程、参与者、环境成分, 这三者构成了情形 (situation) ;相应地, 小句 (clause) 由动词词组、名词词组以及介词短语等构成。

分层分级, 这是系统功能语言学的几个核心思想和重要方法之一。系统功能语言学者确定了语言的三个层次, 从高到低依次是语篇语义、词汇语法、音系 (phonology) 或字系 (graphology) 。语言的“单位” (unit) 和“成分” (constituency) 是功能句法分析中的两个重要的概念, 每个“单位”都有“级别” (rank) 。在语法层共有四个语言单位, 按照级别从高到低排列依次是“小句”、“词组”、“单词”和“词素”。高级的单位由其下级单位组成。小句和小句可以组成“小句复合体”, 词组与词组可以组成“词组复合体”。将这种分层分级的思想进一步加以发挥, 我们认为, 同级的两个语言单位的地位有时也可能是不平等的, 也就是说它们可能处于不同的“次级” (sub-rank) 。

关于功能语法分析的方法, 国外有很多很好的文献 (如Eggins 2004;Fawcett 2000;Halliday 1994;Thompson 2004) 。国内的黄国文在这个方面作了许多有益的工作, 黄国文用功能语法分析过的语法现象有:分级成分 (见黄国文the little gir2007b) 、英语“介词+-ing”结构 (见黄国文2009) 、英语动词词组复合体 (见黄国文2000) 、英语“V+to+V” (见黄国文2011) 。

在黄国文的这些研究工作的启发下, 作者利用系统功能语法并结合省略法, 对英语定语、宾语补语等等分别作过详尽而透彻的分析, 所得结论为:所有的宾语补语、主语补语、定语都可以看成是小句;恰当的省略代表着小句次级的降低;适当的陆标也代表了小句的较低次级;不同类型的宾语补语有着不同的陆标。相同的方法和类似的结论完全适用于主语补语。

特别应注意的是, 如果我们将主句的次级记为0, 那么比其低一个次级就是-1, 再低一个就是-2, 等等;比次级0高一个次级就是+1, 再高一个就是+2, 等等。

假如仅仅一个形容词作主句宾语的补语或定语, 那么该形容词可以看成小句, 其次级就是-1。一切状语都可以看成是小句, 不同类型的状语有着不同的陆标, 这些陆标可能是副词、介词、连词、动词的分词形式、to等等。状语作为小句的次级比主句低1。请看下例:

(1) Happily, the young people are swimming in the sea. (2) To be honest, your dance is not excellent. (3) As expected, they arrive here on time.

以上状语Happily, To be honest, As expected都可看成小句, 相应的次级都是-1。

让我们再看两个稍微复杂一点的句子:

(4) The endless blue sea made the little girl very excited. (5) This is a very difficult understood technology term.

在 (4) 中girl是宾语, 次级是0;形容词excited作为宾语补语, 次级是-1;副词very进一步修饰excited, 次级是-2。在 (5) 中term是表语, 次级是0;very difficult定语, 其中a、understood直接修饰term, 次级都是-1;副词very修饰difficult, 次级是-2.

总之, 对于句子成分, 我们有了新的观点, 除了主语、谓语、宾语、表语外, 其余成分如定语、状语、主语补语、宾语补语等都可以看成小句。一个句子中可能有许多小句, 他们可能具有不同次级。自然地, 每个单词都在句子中获得一个数量特征, 这就是他们的次级。这就为我们下面介绍句法分析的旋律方法打下了理论基础。

三、句法分析的旋律方法

1. 坐标系简介。

坐标系是一个数学概念, 我们在此做一个通俗的介绍。先说数轴。取一条无限长的直线并规定一个方向为正 (另一个方向当然就是负) , 规定其上面一个点为原点, 并规定度量单位。这样, 直线上的每个点都对应一个实数, 如+1表示直线上向着正方向远离原点1个单位长度的点, 而-3就对应直线上向着负方向远离原点3个单位长度的点。平面直角坐标系是由两个原点重合并互相垂直的数轴构成, 如下图所示。这两个轴的交点叫做该坐标系的坐标原点。我们可以将两个轴分别化成水平和铅直, 正方向分别朝右 (东) 和朝上 (北) 。此时可以将这两个轴分别叫做横轴和竖立轴。建立了这样的坐标系之后, 平面内的每个点就和一对实数对应起来了。这一对数就叫对应点的坐标 (横坐标和纵坐标) 。如 (3, 5) 代表平面上的一个点, 这个点的位置相当于在平面上从原点出发先朝正东走3个长度单位的距离, 再朝正北走5个长度单位的距离后所到达的位置;而 (1, -2) 代表平面上的另外一个点, 这个点位置相当于在平面上从原点出发先朝正东走1个长度单位的距离, 再朝正南走2个长度单位的距离所到达的位置。。在本文中, 我们将坐标系作为一个过渡工具。用到坐标系的语言, 描述问题比较方便, 并且相应的论述也比较严谨。但是注意旋律线条本身并不依赖于坐标系。

2. 句法分析新方法。

当我们面对一个英文句子时, 首先把每个单词用它在句子中出现的自然序号1, 2, 3…代表它, 然后分析句子成分, 并计算每个小句的次级。规定一个单词的次级就是它所在小句的次级。于是每个单词都对应一对整数 (序号, 次级) 。按照平面坐标系的观点, 这一对数对应平面中的一个点。此时的横坐标恰好代表着单词的序号, 纵坐标恰好代表着该单词的次级。句子中有多少个单词 (重复出现的单词重复计算) , 就在平面中按照刚才的要求描画出多少个点。将所有这些点用直线段连接起来, 就得到一条折线, 我们可以称之为该句子的句法线。句法线表示的是句子中依次出现的所有单词的次级。出于音乐上旋律能否更上口的考虑, 我们可以将句法线在坐标系中上下移动一个适当的单位。比如, 可以选择移动5个单位 (这个不是固定的, 也可以选择移动5, 4, 3, 2, 1, 0个单位, 等等) , 所得到的折线就叫做旋律线。

我们来解释一下为什么叫做旋律线。如果将该折线上的端点和所有结点的纵坐标看成简谱中的音符, 那么从头到尾依次唱出这些音符 (赋予适当的节奏) , 那恰好就构成音乐中旋律 (这里恰好是一个乐句) 。这个乐句的长度当然与英文句子的长度成正比。如果将文章的一段中的每个句子的旋律线在同一个坐标系中按照同样的上下移动尺度画出并将它们彼此也用直线段接连起来, 就构成一个更长的旋律线。这就是这一段文字的旋律线。

3. 举例说明。

下面是美国之音慢速英语的一则教育报道:Dyslexia is a problem that interferes with the a-bility to recognize words and connect sounds with letters when people read.People with this learning disorder may also have problems when they write.Dyslexia is not related to eyesight or intelligence.The problem involves areas of the brain that process language.

Brain scientists are studying whether they can predict which young children may struggle with reading, in order to provide early help.John Gabrieli at the Massachusetts Institute of Technology is leading a study of fiveyear-olds in about twenty schools in the Boston area.

(阅读障碍是在人阅读时, 影响识字和将文字与语音相关联的一种病。患上这种学习障碍的人也会有书写障碍, 阅读障碍与视力或智力无关, 与大脑内处理语言的区域有关。

脑科科学家在研究是否能预测儿童有阅读问题, 从而提供及早的帮助。在波士顿区的20多所学校里, 麻省理工学院的John Gabrieli领导一项针对5岁儿童的研究。)

这里共有两段文字五个句子。第一句共20个单词, 计算它们的次级后很容易画出该句旋律线。见下图:

按照提升5计算, 对应的旋律省略节奏后用音符序列写出就是:

5545 4432 32 22 22 2 11 11 1。

适当地加上简易的节奏, 就可以写成如下乐句:

该乐句刚好结束在大调主音1上, 这就是我们选择提升5的好处。如果选择其它数量的提升也是可以的, 但是乐句的落音不一定很稳定。

用同样的方法分析另外四个句子, 最后我们得到整个报道的旋律恰好成为一首歌曲, 尽管不是很动听, 但基本上还算上口:

4. 新方法的特点。上述方法有如下特点:

(1) 将语言、音乐、数学等知识紧密结合起来, 论述严谨, 充满美感。

(2) 直观, 线条的上下起伏恰当地反映了单词所在次级的变化规律。

(3) 正如音乐的旋律是时间的函数一样, 语言也是在时间中流淌的。折线图与语言在时间中的直线流动方式是一致的, 这对于阅读和理解语义都有一定的意义。

(4) 操作简易可行:虽然我们的论述用到坐标系等数学语言和工具, 但实际上在具体应用时并不需要那么麻烦, 根据单词次级的变化很容易直接画出旋律线。

(5) 所得到的旋律线必然是流畅的, 而且旋律起伏不会太大, 因为语言中次级的变化不会太突然的。事实上, 最高音符与最低音符之间音程差距就是次级的最大差别;而且由于最高次级与最低次级之间所有的级别都必然出现的缘故, 所得旋律线最高音符与最低音符之间各个自然音的出现也是完备的。语言的旋律线在大的下行后必然有上行, 这与音乐的旋律法要求是一致的。

梆子腔唱腔旋律的特征分析 第2篇

关键词：梆子腔,唱腔,旋律特征

中国梆子腔唱腔拥有很多支脉, 并且其唱腔能够充分地反映出各地的风俗习惯与民族文化。梆子腔唱腔的旋律是非常独特的, 为了能够更好地分析其旋律特征, 就需要了解梆子腔旋律的分类特征、表达方式以及结构形式等。

一、梆子腔旋律的分类特征

生、旦、丑等是大部分省份梆子唱腔的主要行当。武生与小生属于生行, 但是其旋律的表达通常是借助于老生唱腔来实现的, 不唱大慢板, 例如:电影《大武生》的一些片段中就有与生行相关的唱腔表演。老旦、彩旦、刀马旦以及花旦等都属于旦行, 其旋律主要是通过青衣唱腔进行表达的。例如:李玟在演唱《刀马旦》这首歌曲时就采用了青衣唱腔。对于旦行而言, 大慢板也不是主要的演唱内容, 只有很少的一部分是进行大慢板演唱的。除此之外, 净行的唱腔自成一体, 具有独特的特点与板式, 其主要包括流水、尖板、二六以及小慢板等几种形式, 并且正在不断地发展和完善。丑行的唱腔也与自身的发展相适应, 除了大慢板以外, 其他的板式几乎都包含在内。在丑行中, 男女唱腔也有着各自的分类, 微调式是正调唱腔所采用的主要形式, 而宫调式则是反调唱腔所采用的主要形式。唱腔的旋律特点, 主要是通过唱腔中所特有的四五度大跳进进行体现的。在丑行的演唱中, 对喷口等特殊形式比较讲究, 这样能够使唱腔具有一种畅快淋漓与大气磅礴的感觉。

二、梆子腔唱腔旋律的表达方式

梆子腔唱腔旋律的表达对梆子腔的发展具有很大的影响, 为了促进梆子腔的发展, 就需要对其唱腔旋律的表达方式进行深入的研究。梆子腔的旋律独具特色, 通过不断的研究分析便能够了解到, 梆子腔的旋律内部并没有充分地体现出其特色旋律。梆子腔特色旋律的界定主要是通过男女腔来划分的, 在这其中最为显著的就是拖腔手法, 该手法是对女腔进行加花处理后的一种唱腔表达方式。拖腔手法主要是由低起到翻高的一种旋律表达, 这样的表达方式能够增强旋律的稳定性。在拖腔演唱的唱腔旋律中, 往往会存在特征偏音, 这种特征偏音的运用会增加五声旋律的旋律感, 使其不再平淡, 同时也使得唱腔旋律的总体特征得到了丰富。

梆子腔唱腔的旋律框架主要是由各类传统板式旋律组成的, 并且通过特殊的作曲手法对唱腔旋律进行了调整, 从而使其表现得更加大气、新颖、秀丽, 同时也丰富了其表现力。在我国的梆子腔系统中, 绝大多数的戏剧剧种都被包含在其中, 其他剧种都属于非梆子腔系统, 并且在该系统的形成与发展过程中, 也离不开梆子腔唱腔旋律发展的影响。为了实现梆子腔唱腔旋律的多元化, 就需要对腔节等形式进行充分、合理的运用, 不断重复结合, 并进行节奏节拍的变奏。在梆子腔唱腔旋律的发展过程中, 应该将传统戏曲与现代唱词进行有效的结合, 打破传统形式的束缚, 从而改变梆子腔唱腔的旋律, 使其更加灵活多变。

三、梆子腔旋律的结构形式

梆子腔属于板腔体结构形式, 并且形成的时间也最早。一句的上下句形式是板式音乐的主要结构, 对于相对独立的曲调而言, 其构成形式可以为一对上下句, 也可以为多段上下句。梆子腔腔调的这种形式使得其运用方法与组织形式变得非常灵活, 十句词或者七句词等形式都是梆子腔唱词的主要格式, 并且唱腔的节奏比较整齐, 运用方式比较自由。在进行梆子腔唱腔的演奏时, 为了能够将节奏变化带来的戏剧性要素完全地发挥出来, 就需要通过运用多种节拍形式结构来实现, 这样不仅能够使得梆子腔唱腔的旋律节奏产生变化, 还能够促进其旋律形象的变化。例如:《秋江》是非常具有代表性的梆子腔曲目, 在演唱到“时时思念潘郎”这段时, 应该采用拖腔的唱法进行演唱, 从而使得唱腔旋律的表达更加细腻, 生动形象地描绘出人物的内心活动与情感。在这段的演唱中, 唱腔的变化比较复杂, 主要是由三小节到四小节再到四度音域的转变。梆子腔唱腔的结构形式对其唱腔的旋律有着非常重要的影响, 为了能够充分地表现出其唱腔旋律, 就需要深入地分析其结构形式。

四、总结

综上所述, 随着音乐形式的不断发展, 音乐的旋律也有了很大的改变, 为了能够使得梆子腔在音乐多元化发展的时代中充分发挥其旋律特色, 就需要加强对梆子腔唱腔旋律特征的研究。基本旋律、曲调式以及板式结构特征等都是梆子腔唱腔发展所保留下来的, 只有在此基础上进行旋律的发展, 才能够使得梆子腔传统的唱腔旋律与现代元素相融合, 进而从整体上促进梆子腔唱腔的发展。

参考文献

[1]杨予野.梆子腔唱腔旋律的基本特征[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2014, (1) :21-30.

钢琴演奏旋律歌唱性的联觉分析 第3篇

一、关于钢琴演奏旋律歌唱性的横向联觉现象

钢琴作为键盘类演奏乐器, 其内部结构是由弦槌利用杠杆原理的联动作用, 敲打琴弦发出声音的, 它最大的缺陷就是无法真正做到延续某个音。此外, 有些在学生钢琴演奏中已经形成某种意识, 这也是影响钢琴旋律连贯性的因素。怎样才能做到让钢琴在演奏中歌唱出旋律, 这是研究钢琴演奏旋律歌唱性的重要意义体现。

钢琴演奏的流畅性是其基本表现形态, 这是保证旋律性线条的重要演奏技术。具体是指在演奏过程中保证音符之间的紧密性, 勾勒出一条流动的线条。世界著名钢琴演奏家玛格丽特·郎曾说过:“在乐谱上我们看到是音符间的空白, 但我们听到的却应该是这个音一直延续到下一个音”。

在下面谱例的第一小节中, 我们可以看到唱名mi音和唱名re音之间存在空白的区域, 然而在正常的音乐演奏时我们听到的将是mi音一直延续到一拍后re音的出现为止, 因此形成了音符间的流动效果。

谱例一:

要想演奏出心理层面的流畅性旋律, 需凭借一定的声乐歌唱水平, 在心里构建起流畅性线条的基本概念。具体演奏方法是:手掌支撑、臂膀自然, 将力输送至指尖, 手指关节作为主要的发力点, 尽量避免手指交替弹奏的时间及幅度, 在触键的一瞬间保证是缓冲效果, 改变小槌击弦, 实现弹奏的旋律性效果。然后, 凭借歌唱旋律的音乐形象, 将弹奏转化为歌唱性效果。

钢琴演奏的“旋律性”原则要求我们应用声乐歌唱中音、字间的连贯性。歌唱的咬字和弹奏中音符的清晰度作为连音的基础, 极易被人们忽视。所以, 要使钢琴发出一个清晰标准的音必须保证克服随意性, 全身心投入到弹奏当中, 找到正确的“发声点”, 这样才是正确的弹奏方式。然而对于“连音”的概念, 人们常常只关注了“连”, 却忽视音符的存在, 这正是音符清晰度的关键所在。钢琴演奏的过程和声乐歌唱中的字、词、句表现有着雷同点。下面我们通过图一, 进一步说明歌唱与钢琴乐段内部的联系。

二、关于钢琴演奏旋律歌唱性的联觉体现

(一) 进行有准备的呼吸

这一方法经常使用在演唱旋律优美、舒缓的旋律, 这种呼吸方式较为常用。对于钢琴弹奏的呼吸则是用大臂带动手指“吸气”, 在准备好键位后, 手臂自然下放, 手指“呼吸”演奏, 产生连贯性旋律。

(二) 进行偷气动作

正常声乐歌唱时, 基于音符出现速度较快或者歌词密集, 就要在乐句进行中呼吸一口极短的气息作为补充。需要注意的是, 偷气的幅度一定保证最小, 不能影响到整体旋律的流畅性。对于钢琴弹奏的偷气则是要在前一段连音结尾处的结束动作完成同时, 手腕马上微微抬起进行换气。

(三) 进行提气动作

在歌唱旋律较宽的音程时, 要用较强的力向着高音行进, 同时腹部及时向上内收, 并配合声带的张合, 从而把高音旋律完美的表现出来。对于钢琴弹奏的提气动作则是在表现较强旋律的音符或和声中应用。具体动作要领是手臂带动手指“吸气”, 并迅速下键, 以此获取较为饱满的音响效果。

(四) 进行沉气动作

在钢琴进行弹奏沉气动作时, 通常是要表现高音旋律转向低音旋律。演奏收音同时手臂快速放在低音键位置准备沉气, 手掌支撑弹奏到键底, 以此获得较好的音响效果。

三、联觉中织体弹奏的处理

(一) 主调音乐演奏联觉独唱

独唱在歌曲的行进中只存在一根旋律, 主要是表达旋律的高低起伏和流动性, 钢琴的主调音乐演奏可以借鉴这一形式。这就需要大臂进行送力指尖深触琴键, 同时控制好和声伴奏的织体力度, 以此衬托出主旋律。通常主调音乐的伴奏形式是分解式或柱式和弦。

(二) 双声部复调弹奏联觉二重唱

在弹奏双声部复调音乐时, 第一处理好各声部间的关系;第二, 通过左右手的密切配合, 不分主次进行弹奏。和唱歌进行分声部的弹奏效果较好, 不仅可以加强弹奏的准确性, 也可以提升音乐的整体表现力。

结语

综上所述, 在实际钢琴弹奏中必须要严格遵循钢琴本身的物理性以及弹奏者的手指机能和生理特点。在实际教学中可广泛的应用联觉, 这对于学习钢琴弹奏是极为有利的。

参考文献

[1]李维勃.声乐训练中有关音乐修养的几个问题[J].中央音乐学院学报, 1990 (1) :56-57.

[2]车文博.心理学词典[Z].长春:吉林人民出版社, 2001, 447-448.

主旋律歌曲演唱时的情感投入分析 第4篇

主旋律是一个音乐术语, 是指一段音乐中起到主导动机的旋律线。最先应用“主旋律”一词的是电影界。上世纪九十年代, 广西电影制片厂拍摄了《百色起义》这部影片, 在对外宣传中称这部电影是主旋律电影, 后来这个词语, 逐渐的应用到了其它的艺术领域中。所以主旋律歌曲, 就是歌曲的内容紧扣时代, 以反映国家的进步和人民的幸福生活为主要内容的歌曲。主旋律歌曲有一双翅膀, 分别是政治翅膀和艺术翅膀, 主旋律歌曲的提法, 也是社会主义的中国所特有的。主旋律的歌曲是有着十分重要的意义的。首先是国家需要主旋律歌曲。社会主义国家的艺术创作, 其本质功用就是为社会主义建设服务的。主旋律歌曲能够在潜移默化之中, 传递并宣传国家的主流意识形态。特别是近年来的主旋律歌曲创作, 题材多样, 多种艺术手法并用, 思想性和艺术性俱佳, 已经成为了社会主义国家重要的宣传渠道。其次是民族需要主旋律歌曲。中华民族有着五千年的优秀的文化底蕴, 也形成了独特的民族精神。在整个世界呈现出多元化发展趋势的今天, 民族精神的固守和发展, 已经成为了一个国家发展的重要任务。而主旋律歌曲正是民族歌曲最佳的承载者和表达者, 歌曲呈现出来的精神内核, 能够从根本上提高民族自豪感和民族凝聚力。最后是时代需要主旋律歌曲。当前的中国, 正处于一个前所未有的伟大的变革时代, 时代精神和时代价值观需要被传扬, 而主旋律歌曲往往就是时代的最强音, 能够及时的传达出时代的精神, 有力的配合了新时代下社会主义建设的发展。

二、主旋律歌曲演唱的情感投入分析

歌唱是情感的灵魂, 任何形式的歌唱, 如果没有了情感的投入的, 也就没有了灵魂。主旋律歌曲正是如此。去年最先开始于重庆的唱红歌活动, 受到了广大人民群众的广泛欢迎, 随后在全国迅速推广开来, 而红歌就是主旋律歌曲的重要部分。可见主旋律歌曲是受到人民群众普遍欢迎的, 他们更是想通过歌唱, 唱出自己心中最真挚的情感。所以说主旋律歌曲有其需要真挚情感的投入, 饱含深情的主旋律歌曲的演唱, 才是真正的歌唱, 也是真正的心声的抒发。从歌唱的技术角度来看, 想要获得完美的情感表达, 需要从以下这个过程中, 环环相扣, 层层推进。

1. 演唱前对于作品的理解

主旋律歌曲, 往往都是通过对某个时代所发生的重要事件的回顾和描述, 所以对于歌曲背景的了解就显得尤为重要。首先是要了解词曲作者的个人信息。主旋律歌曲的创作者, 有很多都是非专业的音乐人士, 而是各行各业的音乐者爱好者, 既有各级的领导, 也有的一般的群众, 对于他们个人信息的了解, 有助于更好地从整体上把握住歌曲。其次是对歌曲背景的理解, 笔者曾记得第一次听到《春天的故事》这首歌曲时, 从歌词中感到这首歌曲可能是跟邓小平同志南巡讲话, 建立经济特区的事件有关。于是认真的品读了歌词, 了解到了这首歌曲的创作背景, 《春天的故事》创作于1994年, 是为了纪念邓小平南巡讲话, 宣布建立经济特区而做。词曲作者在目睹了深圳的巨大变化之后, 有感而发, 采用了一种特别的创作手法, 将深圳经济特区的建立和全国的改革开放巧妙地结合在一起。唱出了人民群众对于小平同志的还念和继续进行改革开放的决心。倘若没有这一步, 歌唱者就没有了情感的基础。所以演唱前对于歌曲的全面了解是至关重要的。

2. 演唱前对情感的酝酿

演唱前, 要通过对作品的认真分析, 挖掘其中的情感质素, 让这种情感先将自己打动, 继而是自己有了一种迫不及待的想要歌唱的冲动。比如《黄水谣》的演唱, 我们对其歌词内容进行分析, 上半段是“麦苗儿肥, 豆花香。”下半段则是“自从鬼子来了, 百姓遭了殃, 奸淫烧杀, 一片凄凉”。相信每一个中国人在读到这段歌词的时候, 都会有一种义愤填膺之感。自己先被作品打动了, 这就让情感的抒发有了一个良好的基础。当前, 并不是所有主旋律歌曲中所描写的情景, 都是我们亲身经历过的, 这时候就要展开联想和想象的翅膀。根据歌词的内容和旋律营造出的意境, 进行合理的想象。比如近年来广为传唱的《天路》, 很多演唱者并没有去过西藏, 也没有的走过青藏铁路。这时候就要展开联想和想象。清晨, 藏族朋友站在牧场上, 霞光照耀着青藏高原, 有一条银色的铁路在霞光的照耀下闪闪的发光, 像是一条巨龙一样, 在一座座山岗上逶迤盘旋。那就是青藏铁路, 结束了西藏不通铁路的历史, 从此之后, 进藏之路不再漫长, 各族的儿女们欢聚在一堂。有了这样的想象, 再加上我们日常对于青藏铁路的了解, 对于这条铁路的赞美之情就会油然而生, 演唱起来, 自然也就包含着情感了。

3. 演唱中对情感的表达

演唱中要唱出这种情感。对于演唱者的演唱技术提出了较高的要求。要充分做到收放自如, 张弛有度的, 是情感的抒发和歌曲的演唱完美的统一起来。这里需要注意两个问题。一个是情感的抒发不能走极端。很多演唱者因为情绪过于激动, 再唱高音时, 直接将音唱破;在唱低音时, 因为哽咽, 致使发不出声音来。这两种都是较为极端的情形, 但是情感充分融入的态度是值得肯定的。而是要在这个基础上, 寻找一个平衡点, 既能保证歌唱的顺利进行, 还能让情感得到充分抒发。

4. 演唱外对个人修养的提高

艺术源于生活一个人的生活阅历越丰富, 科学文化水平越高, 他的情感体验也就越充分。艺术想象固然重要, 但是再充分、在完美的想象终不如亲身的经历和实践来的牢靠。演唱者在日常生活中, 要注重对生活体验的积累和综合文化素质的提高。一方面通过丰富的生活经验能够与歌曲中的情感表达相吻合, 比如演唱《长江之歌》。如果自己真的去过长江, 那么对于歌曲中“从雪山走来巨浪荡涤着尘埃”和“你向未来奔去, 涛声回荡在天外”自然就不难理解了。演唱者将这些生活的情感体验加以归类和储存, 遇到演唱需要时立刻就可以打开自己的体验仓库, 迅速的将这种相近的情感与新的歌曲情感相结合, 从而生成新的艺术情感。也就是说在歌曲的分析和情感酝酿中, 体会到了一种情感而这种情感在现实生活中又切切实实的经历过, 那么歌唱情感中的抒发就有了根基。

另一方面要想真正演绎好一首作品, 就要了解与之相关的文化背景这就要求演唱者要具备全面的文化素养。在学习声乐技巧的同时要广泛涉猎与演唱相关的学科门类和学科知识。例如各个艺术门类的中西历史, 艺术美学、艺术心理学等等, 遇到自己不甚了解的作品还要主动地去补习相关的材料收集。近年来, CCTV的青年歌手大奖赛中, 文化素质考评所占的比重越来越大, 这就说明一个演唱者在具有高超的演唱技巧的同时, 还要有较高的音乐基础修养和综合文化修养。这样才能在演唱中, 真正体会到词曲作家的情感表达和思想内涵, 从而做到声情并茂的演绎歌曲。

浅析苏珊朗格的“艺术的同化原则”

李晓蓓 (上海师范大学音乐学院上海200000)

摘要:苏珊.朗格 (Susanne K.Langer) , 是当代美国著名的艺术理论家, 她的艺术符号理论对近代美学产生了深远的影响。音乐问题始终是苏珊.朗格理论体系中研究的重点。在“艺术同化原则”这一问题的论述中, 朗格对音乐与其他艺术结合时如何同化, 以及这种“同化原则”具有怎样的特点阐述了自己的独到见解。本文将就这一问题展开简要论述。

关键词:艺术同化原则;音乐

在《艺术问题》一书中她提出:音乐与其他艺术结合时, 服从艺术的同化原则。有关于这个观点的论述, 被收录在《音乐家、文艺家、美学家论音乐与其他艺术之比较》这本书中, 仅仅是5段论述, 却早已让笔者展开了无限的联想和追问:什么是艺术的同化原则?艺术结合时为什么要服从艺术的同化原则?是如何同化的?这些同化原则的背后有没有更深层次的逻辑关系?

各门艺术之间的一种较为引人注目的的类似关系, 是人们用某一种艺术品去创造另一种艺术品, 这种艺术品最终又与它想要创造的另一种艺术品归并在一起时显示出来的, ---也就是当人们把某一种艺术品看作是某两种艺术品的结合物时显现出来的。同化原则是苏珊.朗格理论中比较重要的内容之一, 对于艺术的

同化原则, 苏珊.朗格认为这一原则对于各门艺术的交叉关系, 普遍适用。由此可以看出, 所谓艺术的同化原则, 首先必须符合两个条件:一、交叉关系;二、无处不在。由此可以得知, 同化原则是两门或以上艺术在交叉关系的作用下, 对这种无所不在的交叉关系以一定的标准将这两种艺术或几种艺术完美地结合在一起的准则。但是, 从此后的阅读中可以发现, 朗格所说的这种同化原则, 并不仅仅是两种或两种以上艺术的简单结合, 她所指的“同化”里, 必须有一门艺术是处于强势位置, 也就是一门艺术遮盖或者吞并了另外一种艺术, 使其暗含与强势一方的耀眼光芒之下, 进而组合成一种新的艺术形式, 而被吞并的那一方, 也就失去了它独立存在、独立表现的能力。

从前文得知, 朗格的艺术的同化原则观点, 并不是两种或多种艺术的简单叠加或均等结合, 而是一种艺术吞并另一种的有侧重点的结合。那么, 在艺术结合的同时, 就必须对这种同化原则严格要求, 谨慎应用。每一件艺术作品, 都属于其所在的特定艺术种类。因此, 不同种类的艺术作品, 若要结合, 绝不仅仅是简单的混合, 而是经过精细、严谨的同化, 融为一体。这样一来, 最后形成的艺术品种, 除了某一种之外, 其它艺术品就会因“被同化”而失去原有的独立性。

至于其余的艺术品失去原来的独立性的程度以及被同化的力度, 都要服从艺术的同化原则。众所周知, 音乐艺术在其最初源起、产生以及后来的发展过程中, 常易与其他艺术结合, 例如曲调与诗歌结合产生歌曲, 音乐与戏剧结合产生歌剧, 标题音乐与文学、甚至美术等种类的艺术结合在一起。朗格认为, 这样一来, 就

存在艺术媒介的所谓“纯化”问题。比如歌曲, 我们说歌曲是音乐与歌词、诗歌的结合, 那么, 音乐与诗歌这两者究竟谁是主导?究竟是音乐吞没了诗歌还是诗歌占据了音乐的上风?因此, 艺术的同化原则必须在其中发挥应有的作用。

综上所述。当前的中国的正义前所未有的速度的向前发展着, 一首首主旋律作品, 就像是一只只响亮的号角, 为前进中的中国的呐喊和助威。作为主旋律歌曲的演唱来说, 情感的表达无疑是重中之重。没有情感的演唱, 也就没有了灵魂。希望本文的粗浅研究, 能够起到抛砖引玉之用, 给更多的人以启示和借鉴。

在音乐与其他艺术结合时, 朗格列举了诗歌与曲调结合的实例来说明艺术的同化原则是如何起作用的。当某一首美妙的诗被谱上曲子时, 就会发生这种艺术同化的情形。诗歌和音乐结合, 如果产生了一首优美的歌曲, 人们往往会自然地把这种完美的效果归功于音乐的高超处理与诗歌的优美完善, 认为两者都发挥了作用。但是朗格认为事实并非如此。当诗歌与音乐结为一体, 进入歌曲时, 原本作为一件独立艺术作品的诗歌就不复存在了, 它所包含的词汇、内涵、语句、声音、诗歌形象等, 都统统变成了音乐元素。同时, 朗格也指出:一首诗的词句, 大合唱中圣经经文的引喻, 喜剧、悲剧的人物事件, 当被音乐运用时, 也就成了音乐的成分。此外, 朗格认为同样的道理也使适用于音乐和舞蹈。在正常情况下, 当音乐与舞蹈这两种艺术结合在一起时, 一般总是音乐被舞蹈所吞并, 不再作为一种独立的音乐作品出现。

以上朗格的关于艺术同化的原则, 个人认为受到了她关于“音乐是种时间的幻象”理论的影响。朗格认为, 艺术品, 特别是像音乐这样在现实世界中不存在任何原型的艺术品, 是现实世界之外的“虚幻物”。同时, 朗格承认音乐是时间的艺术, 同绘画艺术相比, 音乐艺术在更深刻的意义上显示了它的虚幻性。这种虚幻性在音乐中体现为一种虚幻的时间, 音乐就其存在方式的本质而言, 是一种“时间的幻象”。因此, 当诗歌与音乐结合时, 苏珊.朗格认为这是作曲家创作的一种音乐的时间幻象, 是纯粹音乐想像领域中的虚幻物, 而不是文学的幻象, 所以当诗歌与音乐相结合时, 音乐的曲调吞没了歌词, 这首歌曲便不再是诗歌, 而是音乐。

论述至此, 或许大多数读者会认为朗格对于音乐与其他艺术结合时, 服从的艺术同化原则即是某一方必然吞并或者被吞并。实则不然, 书中最后一段中朗格指出:在普通的情况下, 音乐能吞并歌词以及吞并那些构成歌剧的情节, 还能吞并清唱剧或歌曲;而舞蹈则能同化音乐。然而这些原则却不是永远固定的, 因此, 得出了唯一安全的论断只能是:每一门艺术都有它自己特有的基本幻象, 与这种基本的幻象相比, 其他任何种类的虚幻形象都是次要的。换言之, 实践中的艺术艺术同化原则, 并不是固守不变的, 而是要根据这门艺术特有的基本幻象而定, 因为, 对于基本幻象而言, 其他的虚幻形象都是将要被吞并、被同化的一方。由此可见, 朗格在论述观点时的严密性。总之, 音乐在与其他艺术结合时, 需服从一种艺术的同化原则。在朗格看来, 这种艺术同化原则有它所针对的特指性, 也有艺术形式中的特殊性。至于什么时候使用何种原则才能够让音乐与其他艺术更加完美的结合, 个人认为, 还是应该交由艺术的创作者根据特定情况去选择, 让艺术作品的接受者去用心领悟。

参考文献:

1.苏珊.朗格:《艺术问题》, 中国社会科学出版社, 1983年版.2.苏珊.朗格:《情感与形式》, 中国社会科学出版社, 1986年版.3.于润洋:《现代西方哲学导论》, 湖南教育出版社, 2002年版.

4.文德培:《酒神与日神的符号朗格〈情感与形式〉导引》, 南京:江苏教育出版社, 1993年版.

摘要：歌唱是情感的灵魂。作为一名音乐教师和声乐表演者, 无论是歌唱教学还是个人的演唱, 都应当将情感作为一项重要的内容来看待。特别是演唱主旋律歌曲时, 尤其需要真挚的情感投入。本文结合个人的演唱体会, 对主旋律歌曲演唱中的情感投入进行了初步的分析。

关键词：主旋律歌曲,演唱,情感投入

参考文献

[1]崔伟.姜嘉锵.民族声乐演唱艺术风格[J].广西艺术学院学报<艺术探索>, 2005 (12-6) .

旋律分析 第5篇

一、柴可夫斯基《六月——船歌》简介及曲式结构布局

《六月——船歌》是柴可夫斯基钢琴曲集《四季》中的一首钢琴小品, 这是一首旋律优美, 略带伤感的音乐。

钢琴小品《四季》是柴科夫斯基在1875年为《小说家》杂志创作的。以月份命名的当属《六月船歌》最为著名。以月份命名的当属《六月船歌》最为著名。

这首作品是一个再现性复三部曲式, 以下是整首作品的曲式结构图:

二、《六月——船歌》分析

1、呈示部A

呈示部是一个近似于移调中段的完全再现性单三部曲式。

(1) A乐段

平行双句体乐段, 由两小节引子在g小调上表明调式调性, 主题有两个动机, 第一动机是旋律小调的积极上行音阶, 主要突显出“旋律力”, 音乐性较强。第二动机是第一动机之后紧接的主-导-主-属的进行, 主要凸显出“和声力”, 功能性较强。

a乐句是一个长+短+短的乐句类型, 从音乐情感的表达上表现出那岸边的浪涛退去之后, 还有一层层浅浅的浪水拍打着河岸, 让人意犹未尽。尾部的两个短乐句, 使用第二动机的节奏型, 但是并没有使用二度音程, 它使用的是三四度音程, 三四度音程的特点就是“和声力”强, 这是的“和声力”强的话, 会更加稳定调性。a乐句除了使用了色彩突出的旋律小调, 和声色彩上并没有多大的变化, 只是在尾部使用了重属和弦, 并且随后就很快的解决到属和弦, 并完满终止到T和弦, 但是由于要连接第二乐句, 所以在第一乐句尾部使用了像第二动机似的分解和弦的DD到D的进行, 增加了不稳定性, 推动了音乐的继续发展。

a1乐句的发展中充分的展示了第二动机, 与a乐句的尾部不同, a1乐句的后半部分的两个小乐句使用的完全的第二动机中的二度音程, 这是相对于a乐句, 增加了旋律的“旋律力”, 因为音乐作品中间就不用太多的强调调式调性, 应该强调音乐的发展动力, 所以, 这时的旋律发展中就突显出“旋律力”。a1乐句是一个扩充乐句, 补充乐句中以二度音程为主, 一方面用音乐语言表现浪涛, 另一方面用“旋律力”最强的二度级进推动音乐发展。最后完满终止结束A乐段。

(2) B乐段

近似于移调的中段, 平行双句体乐段。使用单一素材展开, 只运用了主题的第一动机——级进音阶, 并没有使用主题中的第二动机, 作曲家这样的安排让第一主题动机进行充分的发展, 并且在主题中减弱了旋律中“和声力”表现, 也就同时增强了“旋律力”, 占中间部分就更加增加了音乐的流动性, 推动了音乐的发展。

在中段, 作曲家将调性转到了主调的关系大调——b B大调, 调性色彩上的变化给了同样素材的音乐注入了新的能量。a2乐句依然采用长+短+短的分句, 在尾部分裂。尾部的分裂中, 沿用二度音阶式, 加入了五度音程, 这样的进行, 使得“和声力”与“旋律力”相平衡。伴奏织体使用了属持续音, 在每一小节的强拍位置, 有了一条从下属音到主音级进下行的音阶, 这条隐伏的旋律稳定了新的调式调性。

a3乐句平行再起, 作曲家使用了上行增一度, 让a2乐句中bB大调的属持续音变成了g小调的属音, 并且将隐伏的旋律线静止在g小调的属音上做持续, 这样就在不经意间将调性转会g小调, 为再现段做好了准备。a3乐句的尾部分裂也与a2乐句不同, 尾部的分裂没有使用五度音程, 只是用了二度音程, 在中段向再现段之间的过渡中强调了“旋律力”, 旋律增强的流动性推动了音乐的发展。在g小调属和弦上引出再现段。

(3) 再现段A1

完全再现A乐段。

2、中部B

中段是非再现性单二部曲式。

(1) C乐段

起自主题调性g小调的同主音大调——G大调, 在主音不变的情况下, 将调式色彩改变的手法, 很巧妙的将音乐引入第二部分。与呈示部相比, 中部在上声部使用了新的素材——音程, 在下声部使用可音程与和弦。音程与和弦所表现出来的“和声力”, 是绝对大于简单的线性旋律, 所以, 中部的“和声力”当然就突出, 块状的进行与呈示部的线状进行形成对比。C乐段和声织体以主和弦为主, 就是想着重在调式上体现对比。

(2) D乐段

新素材, 和声布局浓厚, 旋律以下行为主, 中间使用离掉来增强旋律的色彩。在尾部使用较多的变化音及离调和弦为主题再现做准备。

3、再现部A1

变化不大的再现部。只是将呈示部中使用的柱式和弦改变成分解和弦, 减少了“和声力”, 增强了旋律的流动性。

4、尾声

在作品完满结束之后, 有一个20小节的尾声部分, 尾声的前半部分看似以和弦和音程为主, 但是旋律的骨干音还是级进音阶, 只是将主题的上行音阶进行了倒影, 变成了级进下行音阶。后半部分使用柱式和弦, 主要使用主属和弦的交替, “和声力”占主导, 稳定的调式调性将音乐完满结束。

摘要：柴可夫斯基 (英文:Pyotr Ilich Tchaikovsky) , 俄罗斯浪漫乐派作曲家, 也是俄罗斯民族乐派的代表人物以及世界最伟大的古典音乐作曲家之一。本文运用德国作曲家、音乐理论家保罗·兴德米特 (Pual Hindemith, 1895-1963年) 的《作曲技法》中“旋律力”和“和声力”的为理论基础, 对柴可夫斯基《六月——船歌》进行分析。

关键词：对位手法,“和声力”,“旋律力”

参考文献

[1]沈旋, 谷文娴, 著.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社, 1999.

春天的旋律 第6篇

那一线线灰色的枯枝, 用它枯槁的枝梢轻敲我的窗棂, 周身隐现时光碾压过的裂痕, 它向来一副不堪雨打风吹的瘦弱模样, 使得我一度猜想它存在的意义。每天清晨总要经过的那个大湖, 总如死了一般, 寒风拂过, 水波不兴。或许, 湖本来就是死的, 我向来不奢望这湖里一夜间开出神话中的海上绚烂之花。这路边的黑色泥土中掩藏着碎石, 在连日的大雨冲刷下更显颓败, 宛若残迹。

像是听到了谁的脚步声, 窸窸窣窣, 渐行渐近, 我似乎还感觉到了她的呼吸, 在这渐显湛蓝的天空下, 在这略带潮湿的空气中。

是她, 她带着全城的苏醒, 由远至近, 笑脸盈盈。

那灰色枯枝为何存在?它在等待, 等待她的归来。等待她的纤纤玉指轻点在它杂乱的周身, 妙手生花, 开出一树繁华。

那湖真是死了么?它是在做睡公主, 错过了冬日里明亮的水晶世界里的一片华光, 也躲过了掩藏在六瓣雪花下的威胁, 它慵懒而优雅的打着哈欠, 向不是王子的我张开怀抱。湖外世界的一片春光印进了它清亮的眸子。它在感叹:尘世美, 尘世如此之美!

那裸露在外的黑色土地呢?哦, 这春对它如此厚爱, 游历归来便给它带来了新衣裳。那翠绿欲滴的青草, 那点缀其中的白嫩娇香的小花, 它们眼里满是炫耀的神采。噢, 这眼神真是刺人!

春, 她会给我什么?

洗去旧尘, 剥去时光在我身上刻过所留下的残痂。

我睡得如此之沉, 我愿的, 是曾经不过噩梦一场, 不要再时时从我心底飞将出来, 直冷人心。这记忆啊, 如此可怕, 多么强的符咒都不能将它彻底压制, 一经泪水的浸泡, 又在你面前闪闪发光, 张牙舞爪。

静静的, 似有一段旋律, 在我脑海里一次一次回响。

它使我安静, 使我内心一片澄明柔软。

它不同往常, 没有绝望的味道, 我甚至嗅到一股香甜。

它不同往常, 不是白铁重金的聒噪直恼人心, 我甚至感到它是一条轻柔绸条, 环绕在我身旁。

奏响和谐的旋律 第7篇

作为班主任，心中要有一本账：就是要了解每一名学生，把每一名学生的个性记在自己心中，以便对症下药。有的孩子聪明，你就得让他吃小灶；有的孩子活泼，你就得让他多做事；有的孩子懒，你得想法儿让他勤快，有的孩子喜欢做坏事，你得悄悄盯着点儿……我们班有一位同学叫红云，她从小喜欢唱歌，越调也唱得特别好，可是，我从来没有听她唱过，因为她太胆小了，无论别人怎么说，她也不开尊口。那一次开“六一”联欢会，我布置一个作业：每人必须表演一个节目。该她表演了，我还给她拉了一个同伴上场。她上了讲台，第一句字正腔圆，震惊四座，可是接下来“哇”的一声，她哭了。为什么呢？再三追问下，她说：“我害怕。”我对同学们说：“红云已经很不错了，有第一句就有第二句，有第一次就有第二次。”她的节目被评为最难得的一个节目，同学们为她颁发了自制的奖状。就是这一次，她终于战胜了自我。她还参加了教育系统举办的联欢晚会，获得了好评。

二、建立平等的师生关系

在孩子面前，我是老师，也是朋友。有人曾说过：“蹲下身子看孩子。”孩子眼中的世界与成人是截然不同的。在孩子面前，我不光是长者和老师，我更是孩子的朋友。操场上，我和孩子们一起做游戏；课堂上，我与同学们一起讨论问题；公园里，我和大家一起采集植物标本……孩子们把我当朋友，和我无话不谈。一位小同学悄悄地告诉我：“我爷爷去吃滚蛋饭了！”我一愣，后来才知道，原来是她爷爷最近要退休了。我把孩子们当朋友，把快乐与他们分享。我是一个爱养花的人，每年春天，我都要把收集好的花种送给孩子们，并教给他们种植和管理的方法。不久，就有孩子告诉我：“我的种子发芽了”“我的花儿吐蔓儿了”“我的花儿开花了”。通过这项活动，不但让孩子们增长了知识，掌握了劳动本领，还拉近了师生之间的距离，更可贵的是培养了他们的爱心，让他们懂得了关爱生命。一位初中生的母亲告诉我，她的女儿在作文中写道：“每当夏天来临的时候，我的五星花就开了，那朵朵小花多像天上的星星！看着那娇嫩的花朵，我又想起了我的小学语文老师———陈老师，想起我愉快的小学生活。”

三、从点滴入手，培养学生的良好习惯

有一句话叫做“好习惯比分数更重要”。我觉得培养孩子的好习惯不是一件容易的事，要从小事做起，从我做起。

1. 培养良好的卫生习惯。

学生在一年级时，每次开学时，为了不弄脏孩子的新衣服，我总是把每张桌凳擦上三遍，才让孩子们使用。该教孩子学值日了，有的同学没有打过凉水，端一点点水也会洒一身，我就手把手地教给他；有的同学不会洗抹布，不知道怎样拧抹布，我也手把手地教给他。一学年过去了，所有的孩子们都学会了值日，洒水、扫地，一切做得有条不紊。下雪天、下雨天，我进屋前把脚用力跺一跺，孩子们和我一起跺掉泥巴，再进屋。大热天，我用清水洒地，学生也用清水洒教室。老师们喜欢到我们班上课，因为我们的教室无废纸，无尘土，窗明桌净，清清爽爽。

2. 培养良好的学习习惯。

我是一个做事严谨的人，当天的事情当天做，决不拖拉。孩子们在我的影响下，从不拖拉作业，每次收作业本，都是一本不少。在三、四年级时，孩子们开始使用大本。使用新本前，我给他们精心地打好垫格纸，裁剪好，垫好，然后再要求学生书写。书写时，我要求本子要上留天，下留地，左右留边。字要横平竖直，左右成行，上下成列。写作业一气呵成，不涂改，偶尔写错用斜线轻轻划掉，做完作业认真检查，同桌的摞在一起待收。时间长了，就成了习惯，作业本可以用破，但无人折角。我告诫学生，作业允许出错，但要改个明白，弄清错在哪里，不去犯重复错误。久而久之，学生养成了认真、细致的好习惯。

四、随风潜入夜，润物细无声

在家里，我是一个孩子的母亲；在班级这个大家庭里，我是五十多名孩子的母亲。天热了，我要提醒孩子们打开窗户；天冷了，我告诉孩子们要加衣服了；闹流感时，我让孩子们坚持锻炼，多喝开水。

在一次作文课上，我让同学们作口头作文《介绍我自己》。当小华站起来时，他先说了自己的缺点就没了下文，我提醒他：“可以说说自己的优点啊！”孩子说：“我没有优点，我写字慢，做题老出错，老师和父母经常批评我。”我一下子愣住了：“孩子的小小心里竟然是如此自卑！”我纠正他：“不对，你字写得很漂亮，不是优点吗？”同学们也说：“小华爱帮助人。”“小华不与人打架。”“小华很善良。”我告诉孩子们：每个人都有优点和缺点，它不光表现在学习上，还表现在身体素质和思想品质上。就算一个人有缺点，只要他愿意改正，不断进步，我们就说他是一位好同学。我的话激起了孩子们的阵阵掌声。

我班有位同学叫杨杨。不幸的是，她突遇车祸，多处受伤，住进了医院，要做手术。大家一下子惊呆了。我随机提出问题让大家讨论：我们应该怎样帮助杨杨？有人建议去看看她，有人建议去为她补课。后来经讨论决定，由两位老师、一名班长和两名学生代表，带着全班同学的祝福和礼物去看望杨杨。孩子们用稚嫩的小手写下了一句句衷心的祝福：“祝你早日康复”“杨杨，我想念你”……病榻上的孩子，读着同学们的小纸条，流下了激动的泪水。后来，听她母亲说，看纸条是她每天必修的功课。杨杨说：“是同学们的爱让我战胜了病魔。”我要说：“杨杨是我班中的一个，我坚持‘一个也不能少’。”

我和学生是五线谱上不同的音符，在爱的旋律中，它总能奏出和谐的乐曲。当我搬作业时，有人悄悄地掀起竹帘；当我走出教室时，学生说让老师先走；当我走到大街上，我听见学生对他父母说：“瞧，那是我的班主任，我喜欢的语文老师。”

没有丰厚的报酬，没有显赫的地位，但我仍认为老师的职业是高尚的，是无与伦比的。试问：谁能带着几十个幼小的孩子一步一个脚印地走过两千多个日日夜夜，让他们从矮小变得高大，从无知变得睿智，从稚嫩变得成熟？答案只有一个———老师，而且只有老师。