文人与山水范文（精选5篇）
文人与山水 第1篇
生的自由要超越现实物质的追求和精神束缚, “多写江南真山, 不为奇峭之笔。”《潇湘图》《夏
追求生活以外的自由。而禅宗思想对绘画影响主要表现在人与自然的融合, 禅宗这种思想追求受到了文人知识分子的追捧, 使唐宋以后的许多官场失意的文人们在烦乱的生活中忘却自我。而这种艺术追求在人物画上难以表现, 自然的山水成为他们的首选, 形成了宁静、阔然的画境追求。明薛冈曰:“画中唯山水义理深远, 而意趣无穷。故文人之笔, 山水常多。若人物禽虫虽至精妙, 一览而尽”。
这说明了社会急剧的变化所带来审美趣味的变化。文中将从三个方面论述禅宗影响下的文人山水画所呈现的艺术特点:
一、尚淡
顺乎自然, 不加矫饰谓淡。文人撇弃色彩, 喜用笔墨来表达自己淡泊的人生追求, 希望与自然融于一体, 逃离现实从而获得心灵的解放。文人将这种禅学融入画中, 从而引起了一场从有色到无色, 从追求精工到逸笔草草风格的水墨革命。在唐以前的绘画多为人物画且注重色彩, 六法中有“随类赋彩”之义。它们主要以故事、人物为主体, 目的是记述史事或以此作为皇室歌功颂德的手段, 绘画的效果在一定程度上也要迎合宫廷的需要, 而缺乏主观的意气。由于社会的变异, 在唐以后, 绘画开始努力摆脱色彩, 走上了与之相反的水墨道路。唐代著名诗人画家王维, 他首创了水墨山水。唐人张彦远曰:“余曾见 (王维) 破墨山水, 笔迹劲爽。”虽然王维的画迹在唐代已不多见。但唐张彦远《历代名画记》记录“草木敷荣, 不待丹碌之彩。云雪飘扬, 不待铅粉而白。山不待空青而翠。风不待五色而綷。是故运墨而五色具, 谓之得意”, “意在五色, 则物像乖矣”。这正说明了唐代绘画从色彩向笔墨过渡的历史变革。到了元代, 这种强调笔墨的绘画方式与书法相结合, 成为了元代文人山水画的一大特色。强调笔墨, 重视书法用笔的浓淡变化。进而书画作为抒发感情的一种方式, 并相互融合渗透, 使绘画在文人的手里更显自由。在文人画家看来, 绘画的美不仅在于自然, 而更在于笔墨。笔墨不仅是一种形式美和结构美, 它还是人的种种主观精神的外化表现, 通过墨色的浓淡、位置传达画者的兴味、观念, 因而有着深沉的意义。
因为尚淡, 在画面色彩上自然排斥浓烈艳俗, 而喜用柔和的水墨浅降。而这种重笔墨的绘画方式也明显地成为了的文人山水画的徽记。对文人画有着巨大影响的禅宗思想, 加上老庄哲学思想的潜移默化, 文人画就逐渐形成平淡天真、安逸、宁静的风格, “平淡天真”、“天山图》描写江南水乡景色, 山峦起伏、烟雨迷濛、矮丘坡岸充满了秀美抒情的意趣。
二、以“逸”为魂
“逸者”, 高洁、脱俗、淡泊名利、自由自在。这是几乎所有文人知识分子所特有的高洁品格。他们借助禅学, 追求没有矛盾、没有冲突的理想境界。
王维最早运用了禅学思想和禅的意境融入到绘画中, 他是中国山水画的始祖。王维的画不拘泥于季节、气候的变化“花往往以桃花、莲花同一景, 于雪景之中画葱绿的芭蕉”。这显然不是对自然简单的描写, 而是赋予一种人生的哲学和自我审美的理想。他的山水画, 在描绘绮丽的山光水色过程中, 不可避免的追赏“尽属禅机”的空灵清寂的山水。在王维的画面上, 诗意、画意有机的结合在一起, 透出的神韵是诗, 绘出的影像是画, 并从中折出空寂静谧、虚融淡泊的禅意来, 成为画意、诗情与禅理三者的结合, 给后世文人山水画的发展以极大地影响。[2]王维把绘画提高到了一个新的层次, 不仅改变了对技术性的追求, 而且满足了自我的需要。再如:宋代米家父子点滴烟云, 喜画烟雨江南之景。通过浓淡不同的横点代替皴法, 点缀成形, 发挥了水墨融合, 晕染所形成的效果表现了烟雨下江南云雾氤氲的奇景。友人作诗道友仁:“解作无根树, 能描蒙鸿云。如今共御也, 不肯予闲人。”米友仁画山水也常自题为“墨戏”。它道出了米家父子对待绘画创作时自误自乐的人生态度, 正由于把绘画当作是一种轻松的游玩, 积极向上但不执着的生活态度使他们不受传统模式的束缚直抒胸臆, 绘出心中的烟雨江南。倪云林在《题为张以中画竹》一文中也有一段具有代表意义的文人画论:“余之竹聊以写胸中逸气耳, 岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之, 他人视以为麻为芦, 仆亦不能强辩为竹, 真没奈览者何。”他主张的胸中“逸气”侧重于主体方面胸中有逸气, 通过逸笔写出, 画面才能有逸气, 说明了胸中逸气是画逸气的来源。一代宗师石涛和尚更直截了当:“不可雕凿, 不可沉泥, 不可牵连, 不可脱节, 不可无理, 在于墨海中立定精神, 笔锋下决出生活, 尺幅上换去毛骨, 混沌里放出光明。纵使笔不笔, 墨不墨, 画不画, 自有我在。” (《苦瓜和尚话语录》) 。这样重自然、重逸, 重神不重精的审美理想占据了中国传统绘画特别是文人山水画的主流地位。
三、以“禅”入画
禅宗自六祖惠能以后, 禅宗大体可分为南北二宗。董其昌把文人画归于南宗画, 而院体画便是北宗画。他推崇南宗为正宗, 贬斥重色彩、重精工的北宗。北宗主张“渐修”, 而南宗主张“顿悟”。隋唐以后, 禅宗力主“顿悟”。它主张静心自悟, 重视对生命本体的尊重及对人生的彻悟。它对文人山水画的影响在于进行书画创作时注重自身与客观物体所产生的共同体悟, 使作画者作画时自由自在地带有强烈的主观意志。例如:倪瓒高蹈淡泊的品格境界, 使他创造出一种干笔俭墨, 超凡脱俗的“逸品”。他的作品中通常都是几棵小树, 近景、远景都是些平坡, 中间隔着的湖水占了画面很大的空间, 没有人物也没有动态。简练的笔墨却传达了画者淡淡的哀愁。有别于与他同一时期的王蒙。如果说倪瓒把世界剥落简化到不能简, 给我们看赤裸裸地山水本质;那么王蒙则是繁密堆叠到了极致, 给我们看氤氲着丰沛生命巨力的宇宙山川。他的代表作《青卞隐居图》, 整张画最大的特点就是密, 但密而无堵塞之感, 描绘了草木华兹的江南景象, 同时寄托了他归隐山林的理想与志趣。这与倪瓒形成了鲜明的对比。同样都是江南景色, 但是不同的人生遭遇与寄托却给于画面不同的视觉感受。“画, 心画也”就是因为绘画中驻入了禅学思想, 从而促进物我交融境界, 让文人更加自由的用来抒发自己的感情。而这种借助或通过自然景物以笔墨形式来表达画者的主观心绪的观念。到明清时期的石涛有了更进一点的发展, 主观的意兴压倒了一切。石涛说:“运墨如己成, 操笔如无为”, 主张遵循着对自然山水的真实感受通过心灵的顿悟去领略生生不息的自然气息。
佛教的传入冲击了中国传统思想文化, 从而重构了中国传统绘画的审美体系。文人山水画作为禅宗思想在绘画中的反映, 它打破功利性束缚来反映对生命价值体悟。这种对生命本质的思考赋予绘画笔墨之外精神价值的表现, 它贯穿着唐以后历朝乃至现代绘画发展过程。
参考文献
①曹玉林.董其昌与山水画南北宗[M].上海书画出版社, 2003.148
②周铁强.中国古代风俗文化丛书文人四技[M].广东:广东教育出版社, 2003.134.
③李一.中国古代美术批评史纲[M].黑龙江:黑龙江美术出版社, 2000.262.
文人与山水的作文 第2篇
我发现，中国文人与山水的关系。山水是文人的老师。
洞庭湖的美景中蕴藏着范仲淹从山水中领悟到的不以物喜，不以己悲的旷达胸襟，和先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的远大政治抱负。山西村的自然景色中有陆游从山水中领悟到的山重水复疑无路，柳暗花明又一村的.人生哲理。山水中更有不识庐山真面目，只缘身在此山中的精辟结论。于是，我发现，山水是中国文人的老师。中国文人在山水中学到了很多，领悟了很多。
我发现，中国文人与山水有这样的关系。山水与中国文人相互依赖。
醉翁亭的周遭美景中蕴藏着欧阳修醉能同其乐的与民同乐的旷达情怀。欧阳修因醉翁亭抒发心中情感，醉翁亭也因欧阳修而名扬四方。洞庭湖之景中有孟浩然的八月湖水平，涵虚混太清之感。孟浩然借洞庭湖美景表达自己想入仕却无人引荐，洞庭湖也因孟浩然的赞美之词而令人心神向往。黄鹤楼的美景中有着故人西辞黄鹤去，烟花三月下扬州之叹。诗人借黄鹤楼的美景赠别友人，黄鹤楼也因他的咏叹之词而天下闻名。所以，我发现，山水与中国文人相互依赖。中国文人寄情山水，山水因中国文人而闻名天下。
我发现，中国文人与山水有这样的关系。山水中有中国文人的思念。
湖心亭的美景中蕴藏着张岱独往湖心亭看雪的孤独以及对故国的思念。更有苏轼但愿人长久，千里共婵娟的美好祝愿，及对弟弟的想念。他因相思而坠入迷离恍惚之中。因此，我发现，山水中寄喻着中国文人的思念。
余昭星：文人山水，汪派神韵 第3篇
从文人画的风格特点可以看出，它对提升中国画的文化品位起着至关重要的作用。不过，文人画在创作过程中也衍生出一个问题，那就是对“形似”与“神似”的把握。在一些绘画者看来，“神似”似乎成为掩盖画工欠缺的资本，甚至出现肆意涂鸦的伪绘画“创作”，这些问题使文人画招致了一定的批评。
“汪派山水”瓷画作为唯一以画家姓氏命名的瓷画艺术流派，得到了广大瓷艺家的推崇和收藏爱好者的垂青，这与“汪派山水”特有的瓷画艺术风格和汪氏数代人薪火相传，不断传承与创新密不可分。自汪野亭创立“汪派山水”瓷画至今，已逾百年，“汪派山水”的创作已经延续了四代，各代均有优秀的陶瓷艺术家出现。
余昭星便是其中之一。余昭星擅长釉上新彩、粉彩山水，作品工写兼备，工笔山水构图严谨，笔画工细而不失韵味;写意山水注重笔墨意韵，深得“汪派山水”之神韵，雄浑壮美。
多年来，他致力于陶瓷艺术和文人山水画的研究，作品承袭传统，追求创新，以简约的绘画语言、清淡雅致的色彩表现，抒发对自然美和艺术美的执著追求。
其作品《江上泛舟》便是证明。一条溪水由近及远贯穿画面，两岸郁郁葱葱，飞瀑直下，植被繁茂，亭台、屋舍掩映其中。波光粼粼的水面上，荡漾着小船，悠闲而惬意。远处群山起伏，连绵不绝，水雾升腾，萦绕于山间，仿佛人间仙境。近处景物描写细致，山石纹理精细，苍松遒劲。整幅作品布局疏落有致，简洁开朗，内容丰富，用笔工整，境界深远幽旷。一条蜿蜒小径伸向远方，左边是青山苍松，右边是一望无垠的江水，两位老者身着长袍，头扎方巾，绿袍老者策杖而立，另一位黄袍老者陪伴身旁，像是被眼前碧波荡漾的江面深深吸引，又像是寻得人间仙境。画面空旷明净，令人神往。
“汪派山水”瓷画是中国文人画的典型代表，也吸取了院体画中的一些技法。“汪派山水”瓷画讲究形神统一，以形写神，尽可能地达到形神兼备的境界。“汪派山水”常常以诗入画，或先作画，再题诗，或先题诗后作画。所以，在“汪派山水”中能够展现出淋漓尽致的诗情画意。余昭星正以自己独特的风格阐述着“汪派山水”的精髓，在艺术的道路上越行越远。
中国文人的山水情怀作文 第4篇
山水之景，四季皆不同。
冬，看似无趣无味，实则不然。雪，把冬天变得可爱、灵动了。寂静的村庄，只偶尔飞过一只雅雀，传来几声悲鸣，伴着寒风吹动树枝的声音，就像一曲哀乐。雪和孩童却将这歌声变成了欢快的协奏曲。予亦爱雪，爱雪之皎洁，之隐晦。人世间亦是如此，本就是各人下雪，各人有各人的隐晦与皎洁。
春，那缠络在一起的枯藤摆脱了冬日近乎迂腐的固执，稍稍侧了侧身子，随着春的足迹，轻盈地停在一只米兰蝶的足尖上，优雅地踏过一池涟漪。雾是那么轻盈，一点也不失神秘感，它像缥缈的素纱一样，笼罩着我们的视线。它无声无息地漫过一切，温柔地抚过每一寸土地，使这儿成为美好静谧的仙境，似“天街小雨润如苏，草色遥看近却无”。傍晚，日头落去，满空红霞，石砖墙上，青灰色的石块泛起金色的涟漪，燕子逆光而飞。
夏，对于我而言是热闹，也是孤独。夏夜，繁星点点，月光倾泄。孤独两字拆开，有孩童，有瓜果，有小犬，有蚊蝇，足以撑起盛夏夜晚的巷子口，人情味十足。稚儿擎瓜柳蓬下，细犬逐蝶深巷中。人间繁华多笑语，唯我空留两鬓风。微倦的人，微红的脸、微温的风色，在微茫的街里过去了孩童、水果、猫狗、飞蝇固然热闹，可都与你我无关，这就叫孤独。
秋，亦是凄凄惨惨凄凄。每当秋天，总会想起“霜降碧天静，秋事促西风”，“卷帘西风，人比黄花瘦。”一片黄澄澄的树叶从树上飞旋而下，活像一只翩翩起舞的黄蝶。她没有因生命的结束而伤感，反而坚强地为这片大地跳上最后一支舞。纵然物是人非事事休，但如何独善其身?反之，欲语泪先流。习惯于接受失望，等时间淡了悲伤?时间是药?这话不对，而是药在时间里。苍凉难耐吗?尽是人生，人生匆匆，些许人矣，萍水相逢，擦身而过，些许人矣，一路相伴，但终有弱水替沧海，再无相思寄乌山。
山水之居：古代文人的一种生活理想 第5篇
这段话将居山水之间作为第一选择。在文震亨看来，如果一时做不到这一点，那么所居之地也一定要把它安排布置得有山水风味，使得“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”。这种对居所的选择与要求，大致上代表了古代文人的居所生活理想。这样的理想，既出于人的自然本性，也与历史上士人的隐逸有很大关系。
儒家創始人孔子说过“邦有道则仕，邦无道则隐”；孟子也说过：“穷则独善其身，达则兼济天下”；文人得意时仕，失意时隐。汉魏六朝，隐居成为一时风尚，隐士之多为历代之冠。被称为“千古隐逸诗人”的陶渊明，他在那篇《饮酒》第五的诗中写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”。这首诗超凡脱俗，自道其乐，充满了对隐居生活的赞美之情。诗中那种美不胜言的恬适惬意，虽然更多来自脱离官场纷扰恶浊后的心理感受，但也毫无疑问来自于自然清新，充满生趣，能够放松心情的居所环境。
明人陈继儒说：“谈山林之乐者，未必真得山林之趣”。言下之意是，要真正得到山林之趣，必须有山林生活的体验。那么，山林生活是不是真的有那么多乐趣呢？回答是肯定的，请看宋人罗大经在《鹤林玉露》中一段描写他山林生活的文字：
唐子西诗云：“山静似太古，日长如小年。”余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段，再烹苦茗一杯。出步溪边，邂逅园翁溪叟，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！人能真知此妙，则东坡所谓“无事此静坐，一日是两日，若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎！
这则笔记记述了作者在春夏之交的一段山居生活。这里虽地处深山，却充满了山乡特有的景致与野趣，入目的是苍藓、落花、松影；入耳的是鸟声、泉声、笛声；入口的是泉水、苦茗、笋蕨；而人心的则是活在世上的惬意与满足。这里虽饮食起居简淡清苦，却给人以快乐轻松，兴来读书习字，赏画吟诗；兴尽出步溪边，与山翁闲话桑麻。全文处处显示着作者心情上的随意与行动上的从容，以及那一份了无拘束的潇散超逸。这样的生活，一定程度上反映了古代文人的某种生活理想，表达了他们对自然、对宁静平和生活的热爱，又暗寓着对现实社会的某种不满乃至批判。为什么文人们对山林之趣与乡野之乐情有独钟？因为自然是豪宅大院之美与锦衣玉食之乐为一般文人难以企求，但更主要的则是在文人们看来，那样的生活不过是一种世俗之乐，而山林乡野才是他们真正能够放纵精神的乐园。在这样的地方，不见了官场的尔虞我诈，没有了世俗的纷烦嚷扰，不必再发“长恨此身非我有，何时忘却营营”的牢骚，正可以进入一种忘我的、天人合一的境界。于是他们便将这种生活诗意化，通过文字营造出一个恬适淳朴，充满野趣，又不乏诗文翰墨之乐的世外桃源。其实，实际的山林田园生活未必就真的那么舒适优美，诗文中的那种舒适优美更多的来自于他们放松的、愉悦的心境，还有手中的生花之笔。元人陶宗仪看了这段文字后说：“余家天台万山中，茅屋可以蔽风雨，石田可以具嬗粥，虽行江海上，而泉石草木之胜，未尝不在梦寐时见也。偶读卢陵罗景纶大经所著《鹤林玉露》……余盖亦知此妙久矣。风尘鸿洞，豺虎咬人，几赋归与之诗。计无所得，又未知何日可以遂吾志也。掩卷为之三叹。”对罗大经的生活充满了艳羡神往之情。可以这样说，读过罗大经笔记不产生艳羡之情的不多，尤其是在官场经过一番摸爬滚打弄得身心交瘁的士人，这样的山居生活实在是对精神创伤的最好抚慰与疗治。即使一时无法做到，也必然会“虽不能至，心向往之”。
山水之居由于道路交通的原因，常常与世俗社会处于一种半隔绝状态，长居这样的地方，必然会给生活带来诸多不便，也会因此产生不可排遣的寂寞。纵观历史，选择长期隐居的文人，常常有政治上的原因，他们对山水之居的环境并不特别在意，目的只是隐藏自己。而一般的文人选择山水之居，更多只是为了享受山水的那一份自然清新与爽心悦目。山水之乐与出尘之想是这类文人向往山水之居的两大原因，因此，他们的山水之居，往往选择在离城市或集镇不远、又有林木泉石之胜的地方，居住的时间也以短期为多，期间照样会友或出游，否则难免单调乏味。明末散曲家施绍莘的《西佘山居记》，写的就是这样的生活：
予性苦城居，颇乐闲旷。己未冬，居家泖西，而每岁春秋，必来山中，或侵寻结夏，至十月而归，而梅花时又遄至矣。居山中，雨不出，风不出，寒不出，暑不出；贵客不见，俗客不见，生客不见，意气客不见，惟与高衲、羽流、相知十数人往还。有见访者，杀鸡为黍而食之，无珍肴，家常五品而已。凡四时风景及山水花木之胜，皆谱撰小词，教小童歌之。客至，出以侑酒，兼佐以箫管弦索。花影杯前，松风杖底，红牙隽舌，歌声入云，亦甚足为耳轮供养矣。更作一钓船，日“随庵”。风日和美，一叶如萍，半载琴书，半携花酒，红裙草衲，名士隐流，或交舄并载。每历九峰，泛三泖，远不过西湖、太湖而止。所得新词，随付弦管，兴尽而返，闺门高卧。有贵势客强欲见者，令小童谢日：“顷方买花归，兹复钓鱼去矣。”此则予居山之大凡也。
施绍莘有俊才且怀有大志，但屡试不第，于是以一种多少带有颓废色彩的态度来对待生活。他在西余山建了一座别业，并于山坳水涯遍植松、竹、桃、芙蓉、牡丹等花卉树木，春秋两季携侍姬居留其间。他喜欢西佘山，与他科场不得志有一定关系，但“四时风景及山水花木之胜”无疑是一个更为重要的原因。他的“四不出”，追求的是一种“闲旷”生活之乐，而“四不见”意在向世人显示一种清高之态。他虽然山居，但并不自我封闭，依然与方外人士和知交往还，又常泛舟湖上享游赏之乐。这样的生活看似“闲旷”，实际上也是对科场失意的一种补偿与排解——当然，这样的生活需要钱财的支撑，非穷书生所能企望。
自陶渊明以后，历代写山水之居的诗文不胜枚举，且往往写得清新脱俗，情辞并胜，具有极强的感染力和诱惑力。山水本身的宜居环境与诗文对它的渲染，使得山水之居成为古代文人士大夫的一种生活向往与精神向往。
