舞蹈空间范文（精选6篇）
舞蹈空间 第1篇
一、舞蹈运动的舞蹈空间特征分析
舞蹈空间有内外两层含义:其一是内空间, 即舞蹈空间是以人体为结构内容的空间;其二是外空间, 即以人体外部的结构为空间。舞蹈作为一门空间艺术, 是存在并体现于视觉空间的艺术, 舞蹈因此也被称为空间艺术, 这就需要舞蹈的编创不仅要注重对形态内空间结构的理解, 而且还要着力于对物态外空间的把握。
舞蹈空间的特征如下:
(1) 对舞蹈空间的理解是多视角的。舞蹈空间不仅存在抽象的空间形象, 而且还由舞蹈观看者的思维空间、想象空间及其综合作用来共同决定舞蹈空间的构成。例如, 观众在整个舞蹈表演过程中看到的舞台场景和形象就是舞台所表现出来的空间。此外, 舞蹈空间的体现主要取决于舞蹈编导的自身意图以及对编导技术手段的运用。
(2) 舞蹈编导要深入理解“空间调度特征”的深刻内涵, 即舞蹈编导要通过跳舞者的运动方向、跳舞者的位移变化以及在相互交流过程中表现出来的动态特征与静态特征来开展工作。空间调度尽管千变万化, 但由于它要通过运动位置和方向变动来实现, 因此仍然有很强的规律可循, 如横向、纵向、斜向、环形、上下等空间调度。此外还需要注意的是, 在考虑空间调度形式的时候, 要遵循局部应服从整体的原则, 即要将空间调度形式和舞蹈表演的整个场面相结合。
二、舞蹈编导需要深刻理解舞蹈空间
1. 对真实空间的理解
从实际情况来看, 观众通过舞台画面感受到的舞者的活动空间都是真实的物质空间, 也就是舞蹈表演过程中各种类型人物个体以及个体之间发生矛盾冲突所依附的物质空间环境, 具体包括天然的自然景观和人为建筑的空间总体这两大部分, 上述元素不仅是形成心理空间、心灵空间的载体, 而且也能够通过衬托舞蹈人物思想、性格等特征来引发矛盾冲突, 体现出美学意义, 当物质空间的建构达到一定程度的时候, 舞蹈编导就应该要求舞者注意“无界”与“无限”的区别, 前者属于延展关系, 而后者属于度量关系。
从理论上来说, 空间是一个广阔无界的三维概念, 舞蹈动作不仅可以通过空间来传达和扩充观众的感官认知, 而且舞者的身体在探索物体的可能位置时也离不开空间的支持。因此, 舞蹈编导要从上述用途中不断加强对舞蹈物质空间的理解, 并且, 舞蹈物质空间的无限性决定了舞蹈编导对于舞蹈真实空间的探索的无止境。
2. 对虚幻空间的理解
“虚幻”是人们通过心理作用而产生的感觉、知觉、情绪体验以及其他相关心理元素。虚幻空间是指因观众的情感动因而形成的空间形象, 即反映人内心活动的形象空间。
具体而言, 虚幻空间要求舞蹈动作空间和舞台的整体环境氛围有机融合, 并通过跳舞者舞蹈过程中的空间变化来揭示人物内心活动的空间形象, 由此形成特定的舞蹈造型风格或特定的象征意义。
此外, 由于虚幻空间会随着人的情绪结构、动作运动规律等的变化而形成多种不同的造型形态, 因此这也正是舞蹈编导在今后需要重点突破的地方, 同时还能够以此进一步研究和探讨舞蹈观众对舞蹈艺术审美的实际心理需求。
舞蹈的内容需要通过以人物为主体来表现, 由于不同跳舞者对同一舞蹈作品本身的理解以及对舞台空间环境的运用都有所不同, 由此形成的思维内容也各有差别, 因此, 舞蹈编导如何能够使舞者通过深入研究、并对心理空间的造型以及舞蹈动作的特点规律进行深入体会和探索, 是提高我国当代舞蹈编导工作水准的一个重要研究课题。
从舞蹈编导的指导层面来看, 首先要让舞蹈练习者深刻理解虚幻空间在舞蹈中的重要功能是用来揭示、体现人物思想情感和心理活动变化的抽象空间, 因此就要以舞蹈动作为基础, 并由此具体到舞蹈练习者内心和情感层面的真与假、正与邪、美与丑、善与恶等具体内容的表达。同时还要密切结合人类的实际生活来分析。
由于日常生活中人们皆以不同的形式和方法来表达自己的性格特征和思想品格, 因此, 舞蹈编导工作一定要密切结合多姿多彩的社会生活, 通过对此进行细致入微的观察研究来发掘和提炼对人物心灵具有强大表现张力的优秀素材, 由此不断总结并最终形成丰富的舞蹈动作以及典型的造型, 通过对虚幻空间的理解来形成有血有肉的舞蹈作品, 从而对观众形成强烈的艺术冲击力。
三、舞蹈编导创作过程中的重点问题
1. 对空间的灵活运用
舞蹈编导要以舞蹈动作创造为脉络来反映现实, 这就需要具备极强的洞察力。舞蹈空间中不仅隐含着一种引人入胜的动感因素, 同时还具备一种历久弥新的奇妙光彩, 因此, 对于舞蹈空间的运用过程可以看做是一个真实与虚幻相伴生, 并逐渐形成一个独立的思想脉络的持续发展过程。
舞蹈编导在日常指导过程与创作过程中既要全神贯注, 又要保持适当的度, 可看作是对传统和叛逆的有机结合, 当养成了良好的创作空间思维之后, 舞蹈编导对舞蹈作品的理解和编排方式都有可能被夸大或缩小, 舞蹈的动作与造型也不再受限于仅仅关注与具体和抽象之间的区别。舞蹈编导在舞蹈的实际编导过程中, 要想培养舞蹈练习者对空间的有效运用, 很大程度上取决于无数次的练习, 每一次练习都是人心智活动的自我冲击和反馈过程。
空间无所不在, 它接受转化空间性的选择, 且具有扩张性, 由此体现出舞蹈创作者的意图和思想活动, 对空间的良好把握还能避免舞蹈编导和舞蹈练习者陷入约定俗成的、固有的造型表达困境中, 通过可挖掘和动态调整的方式来表达出舞蹈编导的思想轨迹, 并通过舞蹈演员的熟练表演得以充分展示。
在实践过程中, 舞蹈编导对于空间运用具有二重性, 既是随机和混乱的, 又体现出一定的秩序。例如, 舞蹈中“重构”和“拆解”这一对概念就非常类似于舞蹈动作的“放松”与“收缩”这一对概念, “放松”对跳舞者在同一空间意识中回归自然形态提出了要求, 是在纵深的感知中探索;而收缩则对跳舞者身体的某一分解动作进行前后左右或平行移动, 并由此让身体形成重叠压缩状态提出了要求, 同时也可把“收缩”看作是试图用人的意识来突破空间定义上的限制的过程。还需要注意的是, 舞蹈编导过程是一个创造和发展相结合的动态过程。
第一, 从智力方面来看, 舞蹈编导不仅需要具备足够的观察力和想象力, 还要具备很强的逻辑思辨能力;第二, 从在非智力因素方面来看, 舞蹈编导更需要持续培养舞者丰富的情感、广泛的兴趣、强烈的意志以及鲜明的个性, 这些都是重要的非智力支撑要件;第三, 舞蹈编导既要具备对社会文化生活的良好洞察力和深切感悟, 又要具备能够有效协同舞台音乐、灯光、舞美、服装道具等因素, 并通过空间动作来提高上述社会文化扩张力和表现力的能力, 因此, 舞蹈编导过程是一个复杂的系统工程, 在这一过程中, 哪怕是一个微小的变化都足以对整个舞蹈作品的成功或失败产生重大影响, 这就需要舞蹈编导要在必要的时候要摆脱以往对细节的关注, 而从宏观上对整个舞蹈过程进行有效掌控, 让整个舞蹈过程从原有的无序状态过渡到有序状态, 以此在有限的时空状态中创造出意蕴深厚的舞蹈作品。
2. 创作过程中激发灵感的方式
(1) 仿生模仿激发式。就舞蹈编导在舞蹈创新发展过程而言, 仿生模仿起着十分重要的作用, 它是指以动物的本能、植物的功能为模仿对象, 并由此进行舞蹈编导创作灵感激发方式的一种方法。
从实际的舞蹈作品来看, 无论是赵明的《无言的战友》、张继刚的《野斑马》, 还是王勇、陈惠芬的《藏羚羊》, 或是杨丽萍的《雀之灵》都能够充分证明这一点, 这就说明舞蹈编导能够从对生物的模仿中受到启发, 并以此不断激发出舞蹈创作的灵感。
(2) 变化模仿激发式。变化模仿是舞蹈编导创作过程中灵感激发的一种重要方式。
吕艺生在《舞蹈家:智能结构的选择》一文中认为, “模仿力对一切人来说都是缺少不了的”, 历史上许多着名的文艺家都采用过这种有效的方式, 例如莎士比亚作品的许多成功剧本都完美地吸取和发挥了前人剧本中的故事情节。从现实生活中来看, 人类从降生之日开始, 除了先天的生理躯体功能之外, 一切后天的本领都是从模仿开始, 人类进入成熟期之后有了能动意识, 模仿也就随之产生, 人们之间就开始互相模仿。
尽管创造力是舞蹈艺术的最高成就标志, 但对于舞蹈练习者来说, 创造力不可能凭空产生, 而是要以模仿为基础和起点, 因此模仿更是一项不可或缺的基本技能。由此进一步可知, 激发舞蹈编导创作灵感的总体路径是模仿创新再模仿再创新。
(3) 逆向思维激发式。逆向思维是指从逆序的角度把看问题的方式或角度进行转变, 从而获得新的启发的一种思维方式。
在创作过程中, 舞蹈编导往往习惯于遵从前人已形成模式化了的传统编舞方法, 在固化的顺向思维中自然也就无法创新, 此时可以运用逆向思维方式来激发出舞蹈编导对舞蹈创作的灵感。尽管逆向思维非常难以把握, 但一旦得到成功运用, 舞蹈编导将能够从中激发出巨大的灵感。
参考文献
[1] (美) 乔纳森卡勒.论解构[M].陆扬译.北京:中国社科出版社, 1998.
[2]平心.舞蹈心理学[M].北京:高等教育出版社, 2004.
[3]温柔.舞蹈生理学[M].上海:上海音乐出版社, 2004.
舞蹈的空间气氛营造 第2篇
一、舞蹈之意境
艺术“空间意识”之象征的特点, “舞”由动作的伸延, 展示出来的虚灵的空间, 既是审美的对象之物, 更是意境的一种写照。
其实, 我们所说的舞蹈空间气氛既与宗白华所指的意境写照相关, 又与舞蹈的构图紧密相连, 这两者都融合出舞蹈的空间气氛。所谓“舞蹈构图”, 是指舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式, 也可以理解为是舞蹈在时间和空间中的动态结构。它一般是指舞者在舞台空间表现的运动线 (即呈现为一种不断变化和流动着的舞蹈路线或队形的形式) , 这是舞蹈作品的一个重要组成部分。因为, 一个舞者所要做出的由一系列舞蹈动作组成的舞蹈语言, 在舞台上必然要和不同的人物以及布景、灯光、道具形成一定的舞蹈画面, 在不同的舞蹈画面的变化、流动中才能把舞蹈语言所要表达的情意完整地展现出来。这样, 舞蹈画面即由舞者的动作姿态造型和舞蹈队形所形成的舞蹈构图所组成, 所以我们也把舞蹈构图称之为是“舞蹈画面”, 或者更确切地说是舞蹈空间气氛。
二、舞蹈之性质
众所周知, 舞蹈和绘画、雕塑从某种性质而言同属于造型艺术的大范畴。只不过舞蹈是动态的造型艺术, 而绘画和雕塑是静态的造型艺术。也就是说, 绘画只择取所表现的对象最典型、最有启发力的瞬间形象, 形成平面的静止的构图画面, 使观众产生与表现对象有密切联系的丰富的艺术联想, 从而以静寓动、以无声寓有声, 在一定程度上突破时间和空间的局限。而雕塑则是在三度空间的立体形式中, 以物质的实物塑造艺术形象, 以典型化的造型姿态与神情来刻画人物的性格特征, 给观众以真实的生命感。以此类推, 舞蹈则是运动着的绘画, 雕塑是凝固了的舞蹈。这是个形象化的比较, 既区分出了它们的各自特点, 又道出了它们的联系和共同点。
运用空间气氛来描绘生活的特点;它们的差异之处则在于, 舞蹈是运动着的表演艺术。如舞蹈《敦煌彩塑》中, 一开始扮成佛像的舞者站立在洞窟里的造型, 随着舞蹈情节的发展, 彩塑的舞姿千变万化, 展现出特有的鲜活灵动, 赋予敦煌彩塑以新的生命力;再如《金山战鼓》中的群舞定格造型, 在舞蹈表演中强化了视觉的冲击力, 使舞蹈更加典型化。这些舞蹈作品中的静止场面和造型姿态, 都可以说是一幅幅精心绘制的“空间”画面, 也可以说是一尊尊引人人胜的舞蹈“雕塑”。这说明, 舞蹈中的静止场面和造型姿态, 首先取决于造型形态的一种流露表现, 是富有“绘画”和“雕塑”的审美感。如若把舞蹈表演中的这种静态画面延续下去, 从整个画面构图来看, 它又是由色彩、线条、形态的空间气氛的综合营造。应该说, 凡是舞蹈行进中的“静态”处理, 都不是舞蹈编导随意布局的, 而是经过深思熟虑、筛选和雕琢精心编排设置的。每当我们见到舞蹈中的这番情景, 或多或少地都能体味到这种强烈地创作意识和作品所需表达的思想内容、人物精神气度和在特定情景下的特定需要表现的一种“空间气氛”的艺术方法。
三、舞蹈之表演
当然, 舞蹈更多的是运动着的表演艺术, 是由节奏、情感、动作、调度的空间气氛的营造起到至关重要的作用, 从而获得一种“画面”和“构图”的视觉效果, 这其中就充满了空间气氛的营造。此外, 舞蹈的空间气氛营造, 还可以理解为是指舞者在舞台的空间展开、舞蹈队形路线和画面的造型, 以及舞蹈构图构成等诸方面的因素。也就是说, 任何体裁、题材的舞蹈作品, 不论是情节舞、情绪舞或是舞剧, 舞蹈表演者总是要在舞台的特定空间位置上, 按照一定的方向和路线进行运动, 并根据所表现的不同情绪或情节内容的需要, 演绎各种类型的舞台空间运动路线和画面造型。舞蹈中各种类型空间运动的基本特征, 一般总是从属于人们审美活动中的这种不同系列的形式感觉。
探析舞台空间的舞蹈表现形式 第3篇
一、研究舞台空间艺术表现形式的必要性
舞台空间是为演员表演提供的活动空间。可分为可视区和盲区;可视区使观众的注意力集中于演员的表演,盲区遮掩与表演无关的一切事物。将舞台空间划分为可视区和盲区有利于观众获得理想的观赏效果。
在舞蹈艺术创作中,舞蹈编导往往利用舞蹈动作作用于舞台空间,使舞台空间产生情绪,展现社会生活环境,富有语言形式。为此,对舞台空间艺术表现形式的研究,符合当代艺术表现的需要,有助于提升舞蹈艺术作品的美。
卡西尔也说:“如果艺术是一种快乐享受的话,它并不是对事物的享受,而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我们心灵上,我们必须创作他们才能感受到他们的美,就是说,艺术快感只有在进行形式创作中才能感觉到他们的美。
二、舞台空间在艺术表现中的运用
(一)造型性运用
舞台空间属于有限空间,演员在有限的空间内表演,配合演员的特殊性动作,使得有限空间富有深刻的含义。例如,由著名舞蹈编导家房进激,黄少淑编创,中国人民解放军艺术学院表演的《小溪,江河,大海》在舞蹈创作实践中具有重要研究的地位,这个舞蹈作品最大的成功之处除了利用白色服装来表现大海波涛的艺术形式之外,就是利用舞台空间侧幕的造型性功能,从一开始一长队女演员通过圆场步流入侧幕里面,然后又流动出来,往返几次,将舞台空间两侧的侧幕整整联系在一起,犹如一条小溪流入山洞,汇集于江河,江河几番穿越桥梁,山谷,流入大海。使得整个舞段得到合理的连接,小溪,江河,大海成了一幅美丽的画卷,侧幕在舞蹈作品中活灵活现,天工巧做,在这里侧幕不再是原有的侧幕。它已经成了舞蹈作品表现形式的一部分,而且是恰到好处,编导巧妙的利用舞蹈空间表现形式,使得整个舞台是一个完整的整体,给人一种无限的现实想象空间感和立体感。如图(一)所示。
(二)换景功能
舞蹈是一门时空艺术,在舞台表演过程中,很多特殊的时空场景,很难在一个场景完成表达,例如第七届桃李杯独舞由韩道亮表演的《红色激情》一开始,韩道亮拿出一把步枪冲到舞台中间,一柱定点光照射下来,给人一种红色革命时期的步兵战斗场景;与此同时,演员冲到盲区,拿起一包炸药包冲到舞台中间,回到刚刚离开的位置,一下进入了战士前往奋不顾身炸碉堡的战斗场景;与此同时,演员又冲到盲区,放下炸药包,空手冲到舞台中间,进行抒情性表演。编导通过两种红色典型性场景来表现红色激情,如果这两个场景,在一个舞台空间中进行的话,我们闭上眼睛想一想就会感觉是一个战士拿着枪看到一个炸药包,然后放下枪,再拿起了炸药包。效果明显不同,大大降低了艺术品位,同时与所要表现的主题内容也完全不一样。
(三)修饰遮掩性
为了达到更好的艺术表演效果,编导往往通过灯光的照射功能将舞台的可视区分为强弱表演区,达到一定的遮掩功能;通过不同的颜色去塑造情感环境以至于给人一种心临其境的感觉。由此舞蹈编导利用舞台空间的可视区和盲区,扩大可视区的观赏效果,遮掩一些与艺术作品表现无关的形式内容,例如舞蹈作品《八女投江》的舞蹈内容表现形式中,编导通过条状形“布”来表现“江”,演员与布的关系,就是八女与江的关系;通过舞蹈动作的状态就很容易将“投江”这种内容表现出来,且通俗易懂。但是“布”如何生根在舞台空间中呢?如何巧妙地表现“江”呢?如果还是要舞台灯光照射的强弱来遮掩是远远不够的,如是编导利用舞台空间的侧幕。遮掩了两边控制“布”块的辅助演员。从而达到“布”似“江”的艺术效果,这种合理的艺术表现形式,超乎了灯光无法完成的动作,出于此类,舞台空间的属性,具有修饰遮掩功能。如图(二)所示。
(四)可替代性功能
从1618年意大利建筑师阿利奥提在帕尔玛建起的第一个镜框式台口的舞台,到以后的二,三,四面观舞台,多种多样的舞台形式出现在观众面前。近代舞台形式随着舞台艺术的繁荣,更是五花八门,有的用大自然的一个角落不加修饰不用灯光,照样表现舞蹈作品。这一点从舞台样式发展的角度讲,具有可替代性功能;除此之外,舞台空间的艺术表现手段也不断更新,例如云门舞集的《水月》整个舞台空间在镜子与水的相互作用下,使得舞台空间发生了观赏性上质的变化,舞台地面也变成了水。这一种选择舞台空间艺术表现大胆的突破了原有的舞台表现形式。提高了舞蹈艺术作品的品质,在全球巡演过程中受到广大业内人士的赞誉。由此,出于不断发现表现内容的艺术形式,舞台空间不是一成不变的,它具有可替代性。如图(三)所示。
三、舞台空间表现形式的要求
(一)注重服务于舞蹈作品的主题思想和内容
在艺术创作过程中,众所周知,内容决定形式,形式体现内容,如果艺术家不知道内容与形式的内在关系,就无从谈艺术创造。哲学家黑格尔也说过:“真正的艺术家不知道自己在做什么,这是错误的想法。”所以舞台空间表现形式的创新及选择应符合作品内容中所需的情景和情绪。艺术家的创作应该围绕着主题思想和内容去挖掘其中的艺术表现形式。玛丽、魏格曼她曾写到,“没有狂喜,就没有舞蹈。没有形式,就没有舞蹈。舞蹈所需要的就不仅仅是某种包含其狂喜的东西,而且是去体现这种狂喜的东西。”
(二)注重舞台空间艺术符号的形式美
卡西尔认为艺术是人的情感的审美形式,审美经验结成的“一个个别的整体”符号形态的表现。因为“许多自然美不具有任何种类的审美品性”。比如,“一处风景的机体的美,与我们在风景画大师们中作品里所感受到的审美的美并不是一回事。”由此,我们在舞蹈创作构思过程中要运用舞蹈空间艺术符号,要考虑到艺术符号的形式美,例如,场面造型,舞台画面,空间构图,层次,风格,民族特性等是否符合舞蹈作品“性格”的审美要求。
(三)注重舞蹈音乐与舞台空间艺术形式的和谐美
音乐和舞蹈在舞蹈创作过程中具有统一性,水乳交融,互相协助,双方在舞台表演中具有独特的表达优势,为了舞台空间形式在表现过程中不是那么孤单枯燥,形式融入内容中来。音乐往往具有和谐之美,协助突入其来的舞蹈空间表现形式,使舞台效果在情理之中,例如,舞蹈《中国妈妈》后半段准备送日本女娃离开时,播放凄凉的音乐,人物造型定格,顿时上空瓢落鹅毛般的大雪。这种场景,在凄凉的背景音乐下,下雪没有显得那么突然,使得舞台空间表现形式具有震撼的艺术效果。
四、结语
综上所述:舞台空间是有限空间,却需要表现无限的内容和意境,舞台本身没有任何情感和意识,编导通过有目的性的舞蹈动作作用于舞台空间,确可以有意识的表现舞蹈艺术作品的内涵和主题。达到演员的表演与可视区和盲区的完美统一。鲁道夫、冯、拉班也曾经形成了某种分析舞蹈的方法,而身体与其周围空间的关系在这种方法中,得到了无休止的检验构成了一种一切可能的空间与方向的可能性之总和。由此对舞台空间表现形式的研究和探索,对舞蹈艺术创作具有实践意义和可塑造性,是艺术家持续讨论和挖掘的课题。■
摘要：舞台空间是人为限定的艺术空间,它本身没有任何情感和意识。但在舞蹈编导创作舞蹈作品时,往往考虑舞台空间参与舞蹈创作的要素。由此舞台空间不再孤单,且扩充舞蹈艺术的表现形式,使舞台空间已独特的艺术形式出现在观众面前。对此,本文通过表现形式的功能及要求进行实例探析,揭开舞台空间艺术形式的面纱。
浅析舞蹈编导对空间的表现及运用 第4篇
一、舞蹈编导对空间的外在表现及运用
舞蹈的外在表现是以动作语言作为主要媒介, 当它呈现在舞台上时, 一定占有了某种空间, 所以, 动作语言在空间中不但有传递的作用, 而更重要的是动作语言怎样能在空间中得到恰当的运用。空间围绕着动作, 动作存在于空间之中, 运用身体演绎出各种动态形象, 并在空间中把动作移动位置, 交换造型, 用准确的语言来表现动作, 下面就从两个方面来谈一下动作语言在空间中的运用:
动作中的空间张力。一般来说人们对作品的感受是通过观众的视觉得到的, 在把舞蹈语汇准确的给观众传情达意时, 一定通过创作过程来寻找, 这就是舞蹈动作的过程, 空间张力是舞蹈动作语言在空间中比较大的单位。现在拿一个表现体裁来说, 一些工人在抬石头的动作, 我们思考一下, 当他们把重担扛在肩上的那一刻, 动作一定是铿锵有力, 并且表现的动作形态由刚刚扛起的弯曲到扛起以后的直立。这一形体动作的改变不光描述了一种环境空间, 而且更加体现了动作在空间中的张力, 从蹲到扛起的形态暗示了行动的过程, 发生了空间的瞬间变化, 在扛起的运作中我们可以让观众感到人要征服自然的心理变化, 所以这种动作语言的表现, 就可以给观众视觉及感受的扩大, 形成了动作空间的张力。
二、舞蹈编导对空间的内在表现及运用
当舞蹈编导在从以往封闭凝固的思维空间里解放出来以后, 表现出对结构艺术相当敏感, 这也是舞蹈编导内在的一种表现和对结构空间产生了明显的认知, 何谓舞蹈结构?简单的说舞蹈结构就是舞蹈作品的骨架和内部的构造, 那么构造的依据是舞蹈作品的主题呈现, 用立体的、多维的、多面的想象空间使作品主题意义更加鲜明丰富, 想象空间是舞蹈结构的前提, 结构只有通过想象空间得到所要的答案。
结构空间的扩充感。当我们通过想象空间拟定舞蹈结构时, 舞蹈结构也随之增加了自由度和广度, 从结构扩充广度的空间出发打破了许多原有的表现手段, 因为现在的舞蹈结构不再只是提供叙事功能, 而更多的是我们要把结构功能进行扩充增加, 一个有深度的舞蹈结构要有广阔的空间来为此展示, 寻找纵向结构来获得结构的深度, 所以现在的舞蹈结构表现的意义很广, 如表现心理活动、情感、展示民族风情等, 这就说明结构功能也不在只是叙事的角色, 因此, 为了表现不同的需要, 结构形式的变化也相应的在空间中变化而变化, 结构的限度是我们看不到的, 它的宽与容, 长与短只能通过结构本身来构造, 所以可以用网状的结构来拓展结构的广度通过三条以上并进行线的交错、穿插, 从而形成网状空间的结构形式, 把人物的线索相互交叉、多方面的反映人物的内心情感纠缠, 从而达到某种目的。
三、舞蹈编导在舞蹈作品中与观众的空间连接
一个舞蹈作品通常需要经过观众对它的认可来实现价值, 作品作为主体感受和作用于观众, 观众作为客体作用于作品, 这两者不能单一存在, 所以说, 这是一个现场空间的连接形式, 好的编导不但能去体会作品的含义, 而更重要的是此作品要给观众传达一种感受和准确性, 所以, 舞蹈作品与观众的连接, 架起了一座桥梁, 在一个作品没有和观众见面之前, 其实仅一个创作者的理想, 这时的状态完全是虚拟的, 那么现实状态只有在现场才能得知, 所以现场空间是舞蹈作品与观众想象空间的媒介。
现场空间不在担任单向述说的任务了, 而是一个由观众和作品实现交流的双向空间, 给观众的感受是很重要的, 舞者的一个呼吸、一举一动都给观众带来一种感受, 当演员在舞蹈时与原有的空间样式进行撞击、摩擦, 不断变化个性的优美造型, 来触动观众心理时观众会为你所表现的内容所感染, 也许演员所表现的悲伤会让观众内心流泪, 演员所表现的快乐会让你欢呼, 演员所表现的悲伤回让观众压抑, 所有这一切一切告诉我们, 一个好的舞蹈作品, 一定要传递给观众本作品的感受, 为观众与作品之间架起一个空间的桥梁, 使之变成交流似的空间, 把创作者、演员作品与观众现场的感知空间相叠加, 如果能让观众感受到作品的魅力所在, 就一定能得到很好的效果。
四、结语
该文只是通过我个人的实践和分析寻找空间表现及运用的方法, 舞蹈艺术的创造、构思、编排、运用、演出到最后的影响等等, 这样的空间过程的表现手段还有许多种, 如果从宏观的角度或是更微观的角度来研究还可以找出很多种空间来, 所以, 我们从空间的角度来思考舞蹈、分析舞蹈创作是一种好的方法。这种方法也许能让我们更快、更直观地触及到舞蹈艺术的灵魂。
参考文献
[1].于平.《舞蹈编导教学》, 北京舞蹈学院内部材料, 1998年出版.
[2].于平.《舞蹈结构模式定型、变异及更新》, 舞蹈杂志社出版, 2004年9月出版.
[3].于平、冯双白等.《传统舞蹈与现代舞蹈》, 北京舞蹈学院内部材料, 1998年版.
舞蹈空间 第5篇
一、方位空间变化的寓意表达
观众在观赏舞蹈作品时不仅能看到高低起伏的错落变化, 还能感受方位空间的变化之美。舞台的“方位空间”, 按照顺时针的方向从舞者面对舞台的正前方开始转动形成的8个不同的点位, 如图1所示。观众观看舞者不同方向的表达所产生的寓意与联想不同。这也取决于舞台的形态, 普通的舞台是单面镜框式的其舞者动作方位变化所产生的寓意较为固定, 而有些舞台成三面或多么面开放型, 其舞者动作方位变化所产生的寓意可是相对的、模糊的。
下面以普通的单面镜框舞台为例, 简述观众的视觉感受。假设舞台上有一位舞者当他面对1点时, 观众会看到清晰的动作和情绪变化, 起到明确主题、突出形象的效果;当舞者面对5点时, 观众不能看清所有表达, 则带来一种隐约、神秘的感觉;当舞者面对2、4、6、8点时, 舞者的动作会给观众一种延伸感;当舞者面对3、7点时, 舞者的动作会给观众委婉、含蓄的感觉。双人舞作品《萋萋长亭》中编导为表现夫妻二人“长亭送晚”的惆怅景象, 动作编排设计主要是针对3—7点和2—6点展开, 通过男女舞者在舞台2—6点的迂回、反复, 向观众描绘出在长长的亭廊间夫妻间相互的眷恋与不舍。其中, 在舞台3—7点的移动与托举, 又描绘了夫妻之间在离与聚中透漏出的深厚感情。整部作品多以3—7正侧方位和2—6斜侧方位为主, 两位舞者很少与观众正面交流, 更多的是将观众引入难舍难分的故事感情当中。然而, 在群舞中可以运用较为复合的点位处理来解释和说明人物之间的关系, 在现代舞剧《雷和雨》的开场舞段中, 编导运用圆形的构图将错综复杂的矛盾冲突及人物关系巧妙的编织在一起, 每一个角色既相互独立又紧密相连。当舞者们面对圆心时表现出彼此间相互的压迫感, 但当他们一同面对圈外时则表现出整个封建社会环境给予的压力, 人物们在相互躲闪、徘徊、撞击中诠释在封建制度的压迫下虽然每一个人的性格、态度各不相同, 但是大家的一举一动都牵扯着旁人的命运, 彼此愈积愈烈, 粘稠到窒息。
二、三度空间错落的丰富表达
“舞蹈是视觉与听觉的双重艺术”, 这是一种普遍现象, 普通的欣赏者是在鉴赏的层面享受两种艺术的魅力, 但对于舞蹈的本体而言, 视觉是超越听觉的, 欣赏者可以抛开听觉来仔细研读视觉之美。舞蹈表现的媒介是舞者的身体, 表现的空间是三维立体的舞台。就舞台而言, 将其立面划分, 按照从低到高的次序, 以舞者与地面的接触关系将其划分为三度空间。一度空间指舞者动作不以脚为承重点, 身体任何部位与地面接触的空间;二度空间指舞者用脚为承重点, 身体站立在地面的空间;三度空间指舞者跳跃、腾空或通过拖举, 身体任何部位不接触地面的空间, 如图2所示。在不同的舞台空间中舞蹈动作表达出的张力与美感截然不同, 这就是舞台空间的巧妙之处。
舞台空间划分的设计将会给观众带来丰富的视觉层次, 清代著名诗人袁枚曾经说过:“文似看山不喜平”。舞蹈作为视觉艺术不能拘泥于单一空间的表现, 过于平面的舞蹈视觉效果会引起观众的视觉疲劳, 所以正确运用舞台空间的划分可使编导处理好表现对象的动静、强弱、张弛、起伏、快慢等关系。通过舞台空间的设计舞者身体形成高低空间起伏的构图变化, 丰富舞蹈的视觉画面, 使舞台立面空间突显出多层次的视觉感, 从而产生引人入胜的艺术魅力。观众不喜欢单调乏味的艺术表现, 只有变化才能体现舞蹈艺术独特的生命力。在军旅作品《穿越》中编导大量运用一度、二度和三度空间的变化处理, 竟造出特种兵战士们在战场上穿越各种恶劣环境的场景。舞者时而在一度空间匍匐, 寓意着他们穿过草丛, 穿过泥潭奋力的向着目标前进, 让观众们看到战士们不畏艰难困苦的坚强之美;时而在二度空间奔跑, 仿佛他们灵活的躲避炮弹, 穿过平原, 让观众感受到战士们英勇无畏的勇敢之美;时而跃起在三度空间, 意味着他们翻过沧山、越过急流, 向着胜利进军, 将观众们代入战士们拼搏的战场, 体会坚定的信念之美。作品通过三度空间转换的处理, 尤其是突出了最难表现的高度空间, 带给观众舞者在三度空间舞蹈所特有的与地心引力对抗的视觉冲击力, 恰如其分的表现了特种兵战士坚毅、英勇的品格, 使观众沉醉在空间的错落之美中。
三、平面空间线条的综合表达
观众对于线条并不陌生, 在生活中线条无处不在, 它可能是建筑的外形, 也可能是花园的小路, 但大部分生活中的线条是相对固定的, 而舞蹈中的线条是丰富的、灵活多变的。舞蹈中的线条是指舞蹈者在舞台空间不同区域形成的舞蹈构图, 可以由一个或多个、相同或不同的线条组成, 千变万化、层出不穷。从创作的角度编导想掌握空间线条的处理方式需在了解舞台点位空间的情感强、弱关系的同时, 分析观众的审美心理需求, 才能准确运用各种线条为舞蹈作品的编排服务。
(一) 平面空间的定点线形
平面空间的定点线形分为两部分理解1、定点:指固定的, 没有发生变化的。2、线形:在几何学上指一个点任意移动所构成的图形。舞蹈中常用的基础线形包括:直线、曲线、折线等。线条在舞蹈作品中通过角度的变化可以产生丰富多样的构图画面, 与此同时, 恰当的线形运用也可以辅助作品表达更深层次寓意。例如:观众观看作品中单一定点横线构图时可感到平静、简洁、稳重之感;单一定点斜线构图会有延伸、放射、希望之感;单一定点纵向竖线构图可有强劲的纵伸之感;单一定点曲线构图会有蜿蜒、曲折之感觉。
张继刚有两部作品突出定点线形的特点, 一部是《千手观音》, 一部是《春意盎然》, 作品成功的把定点线形做到了极致。《千手观音》是运用单一定点竖线构图的设计, 整个作品是以舞者在舞台中央形成一竖排为主。因舞台是单一镜框式舞台, 所以当舞者站成一竖排时, 观众在前区中央位置只能观赏到第一位演员的正面, 这样就使观众的视觉形成一种错觉, 接下来演员从前往后依次出手舞蹈就能营造出石窟中千手观音的画面。长时间只运用一个线形构图会出现单调的情况, 为了避免观众的审美疲劳, 张继刚聪明的运用了大量的节奏处理, 同样是简单的出手动作在恰到好处的节奏处理中, 变化多端、精彩至极。另一部作品《春意盎然》运用的是双定点横线构图的设计, 相比《千手观音》这部作品从头到尾一直坚守着一个构图, 然而观众不会为此感到乏味, 当演员以两条横线在舞台上通过下半身、脚和腿的变化表现春天的气息时, 单一的线形构图变得越发有特色。在此基础之上, 作品加以丰富的节奏变化和巧妙的腿、脚、头的配合, 使整个舞蹈作品变得颇有震撼力。
(二) 平面空间的流动线形
流动线形与定点线形的不同之处是线条是运动的、不固定的, 并且在舞台上会呈现出更加自由、灵活的效果。平面空间的流动线形在作品编排中可以变作划分区域与空间的灵活的道具, 为舞蹈主题的表达提供更加多元的表现空间。舞蹈艺术不仅包括单一肢体表达的美感, 还包括了人体在空间中移动变化所产生的美感等。流动的线形美是舞蹈生命力的表现, 也是观众在欣赏时最容易捕捉到的。有效的运用平面空间的流动线形设计可使作品在变幻莫测的调度与构图中深深的吸引观众的目光, 使其赞不绝口。
下面以流动的线形构图为例简要分析其构成。流动线形中的线形大体分为:直线和曲线两大类;流动线形中的流动方式又可分为:单一线形流动和复合线形流动。空间中的线形和流动方式可以随意搭配形成变化多端的移动构图, 例如, 第一, 直线单一线形流动, 是指舞者排成一条直线跟随一端流动, 直线可以变换角度形成不同方向的线条。这种流动方式会带给观众干净、稳定、流畅之美。第二, 直线复合线形流动, 是指舞者排成一条直线, 移动时是一个以上动点发生变化, 可以是几个动点同时移动, 也可是几个动点的跟随移动等, 这种流动方式会带给观众层次、多变、参差之美。第三, 曲线单一线形流动, 是指舞者排成一条曲线跟随一端形成曲线式流动, 这种流动方式会带给观众曲折、委婉、动感之美。第四, 曲线复合线形流动, 是指舞者排成一条曲线, 移动时是一个以上动点发生变化, 可以是几个动点同时移动, 也可是几个动点的跟随移动等, 这种流动方式会带给观众叠加、丰富、零乱之美。
其中, 直线复合线形流动地复合方式可分为:推进式流动、交替式流动、递进式流动。第一, 推进式流动, 指直线的整体移动, 可由多个直线组成推进前进, 具有较强的整体性、递进感。在舞剧《白鹿原》尾声舞段中, 十几个竖排依次从舞台三点位整体推出向七点调度, 像汹涌的海浪, 表现“白鹿原”上芸芸众生与生生不息的生命。第二, 交替式流动, 指直线的交替移动, 可由多个直线组成交替前进, 具有较强的流动性、逼迫感。在群舞《中国妈妈》开始的舞段中, 舞蹈演员排成几个横排交替的从舞台3点位向7点位调度, 表现在战火纷飞的年代, 中国妈妈们不畏敌人勇敢拼搏的精神状态。第三, 递进式流动, 指直线的依次向前移动, 可由多个直线组成递进前进, 具有较强的层次性、延伸感。群舞《士兵与枪》中士兵们排成纵队从7点向3点移动, 多次运用递进式流动, 表现了士兵的英姿飒爽。
曲线复合线形流动方式也可分为:整体式流动、交替式流动、递进式流动。第一, 整体式流动, 指曲线的整体移动, 可由多个曲线组成推进前进, 具有较强的整体性、曲折感。在群舞《小溪江河大海》中, 舞蹈演员用圆场步在舞台曲线形流动, 表现从涓涓细水不停流淌的小溪逐步融汇成宽阔的江河, 最后流入无际的大海, 给观众一种生命的延续感。第二, 交替式流动, 指曲线的交替移动, 可由多个曲线组成交替前进, 具有较强的变化性、活跃感。在俄罗斯小白桦舞团的《圆》舞中, 舞蹈演员流动出几个半弧形相互交错的向斜线走去, 之后又形成一条S线, 让观众享受变换不禁的曲线与圆形之美。第三, 递进式流动, 指曲线的依次向前移动, 可由多个曲线组成递进前进, 具有较强的层次性、蜿蜒感。
综上所述, 优秀的舞蹈编导需要全面的掌握舞台空间的运用方式, 才能在编排作品时游刃有余的选取最适合作品主题的恰当的空间处理。以上只是从舞台的方位空间、三度空间、平面空间为主论述, 而舞台空间的要素还有很多的方面可以进行深入研究, 例如空间中的几何构图、空间中的区域效应等。舞台空间是充满无限潜力的神秘空间, 编导作为熟知空间的主人可以大胆尝试一些超乎想象的创新设计来丰富舞蹈的表现力。
参考文献
舞蹈空间 第6篇
一、分层教学法的定义和作用
分层教学法是在学生知识基础、 智力因素和非智力因素存在明显差异的情况下, 教师有针对性地实施分层教学, 实现不同层次教学目标的一种教学方法。 分层教学法既能使所有学生达到教学大纲规定的基本要求, 又能使数学学习成绩较好的学生得到进一步发展, 使所有学生在知识、技能和能力方面普遍提高。 分层教学使每个层次的学生都能够获得成功的体验, 这种愉快的情绪, 极大优化了教师与学生的关系, 从而提高了教师与学生之间合作与交流的效率。
分层教学法的作用在于有利于所有学生的提高, 分层教学法的实施避免了部分学生在课堂上完成作业后无所事事, 让所有学生都体验到学有所成, 增强了学习信心;有利于课堂教学效率的提高。 教师事先针对各层学生设计不同的教学目标与练习, 使得处于不同层的学生都能“摘到桃子”, 获得成功的喜悦。 教师在备课时事先估计了在各层中可能出现的问题, 并做了充分准备, 使得实际施教更有的放矢、目标明确, 有利于教师全面能力的提高。 通过有效组织好对各层学生的教学, 灵活安排不同的层次策略, 极大锻炼了教师的组织调控与随机应变能力。
二、舞蹈空间调度的定义和作用
舞蹈创编是一门综合性的舞蹈学科, 是一门以理论与实践相结合进行交流、传授基本编舞技巧和创作方式的学科, 是编导导演舞蹈艺术的重要表现手段。 其中的舞蹈空间调度技法主要指心理调度与动作调度, 是舞蹈创编课程里重要组成部分之一, 其作用是通过演员的情感、时间或在队形上的安排与转换, 构成艺术语汇, 使舞蹈更加生动, 达到“活灵活现”的目的。 掌握好舞蹈空间调度技法, 可以启发学生舞蹈创编思维, 为提高统筹舞蹈创编的审美能力及陶冶情操打下基础。
三、舞蹈空间调度技法的基本要求
中职三年级学生经过一段时间的学习, 对舞蹈创编有了基本的了解, 对舞蹈语汇有了初步的认知, 但是在编排队形与舞蹈结构发展上和把握上仍有不足。 针对以上问题, 层层剖析, 层层深入, 挖掘学生潜力, 更好地促进学生学习。
掌握好舞蹈空间调度技法, 要求学生掌握技术方法和要求, 理解舞蹈空间调度的意义, 学生可以控制舞蹈整体结构, 培养学生的舞蹈掌控力和结构感; 要求学生掌握空间调度的活泛性、灵活性、调度之前的心理转换连接与调度中的画面流动质感, 培养积极主动参与学习的动机及奋发向上积极乐观的学习态度, 同时让学生在训练中获得愉悦的心理体验和情感交流。
四、分层教学法在舞蹈空间调度教学的具体应用
第一个环节是课堂常规的规范, 集合站队—检查服装—上课礼。 第二个环节是准备阶段。 根据讲解的内容, 选择不同的训练内容作为舞蹈创编训练的准备 (辅助) , 以画面调度与心理活动调度训练为例, 可以通过舞蹈画面调度准确表达动作语汇。 心理调度是舞蹈创编的根本, 他的掌握与运用直接影响舞蹈的存在意义, 因此要作为重要练习之一。 为了更好地为空间调度技法做铺垫, 在训练中, 教师应反复运用口传身授法、多媒体教学法, 加深学生印象。 第三个环节是教学部分。 1.介绍舞蹈空间调度的意义和方法。 教师首先介绍舞蹈空间调度的意义就是要强调本课内容的重要性, 这直接关系到舞蹈创编的全过程。 在了解了意义之后, 教师运用示范教学法进行演示, 使学生最直接学习, 前面提到的技能目标在这里得到体现。 2.教师分解教授, 学生思考并学习。 训练中, 学生容易出现思路狭窄、调度不合理等问题, 所以应把空间调度的技术分为两部分并分解开来, 一步步地有效递进, 最后连起来, 这样有助于学生观察和理解。 教师运用口传身授法, 观察发散思维练习法指导学生。 3.教师示范完整空间调度技法。 学生掌握了分解的心理调度与画面调度以后, 已经对空间调度有了大概的了解, 这时教师进行一次完整的示范, 有益于加深学生的印象, 并且提高学生的学习兴趣。 4.学生自主练习。 在学生自主练习的同时, 教师巡视所有学生, 对有个别问题的进行指导, 利用分层次教学指导学生。 5.学生分组演示。 找出一组或几个接触能力较慢的学生进行演示, 培养这些学生的自信心和学习动力, 其他学生在观摩中不断完善技法, 找出这些同学的优点和缺点, 然后让一组或几个接触能力较快的学生进行演示, 看看还有哪些细节的问题和老师所示范的创编思路有哪些不一样。 6.教师点评。 舞蹈创编的过程是一个不断修改不断积累的过程, 教师的点评在创编学习中尤为重要, 学生的自信心与思维模式都受其影响, 教师点评的每一句话都应客观理智, 以鼓励为主, 不能强加对与错的认知, 既要点明技术方法掌握程度, 又要简单明了, 逐渐树立学生创编舞蹈的信心。
在舞蹈空间调度教学中, 教师运用了口传身授、多媒体教学、分层教学法, 让学生在练习-评价-巩固-合作的过程中领会了技术要求和方法, 通过“看”可以发现问题、“想”可以思考问题、“悟”可以解决问题, 培养学生观察能力和评价能力。
参考文献
[1][法]卡琳娜·伐纳, 著.郑慧慧, 译.舞蹈创编法[M].上海音乐出版社, 2006, (03) .
[2]姚双.幼儿舞蹈创编与教法[M].中国劳动社会保障出版社, 2015, (06) .
