纹饰设计范文（精选12篇）
纹饰设计 第1篇
高庙遗址位于湖南西部洪江市安江镇东北约5公里的岔头乡岩里村, 分布面积约3万平方米, 是一处典型的贝丘遗址, 且是近10余年来在中国南方发掘的最重要的新石器时代的遗址之一。经多次发掘, 遗址中保存的主要是新石器时代文化堆积, 可以分为上、下两大部分, 分属于不同的考古学文化。其中, 下层堆积的文化特征明显有别于周邻地区同时期的考古学文化。这类遗存在怀化的辰溪、中方、麻阳县的多个地点均有出土, 区域特征鲜明, 以高庙遗址所出土最为典型, 且又是最先发现, 故命名为“高庙文化”, 年代范围约为距今7800-6800年。[3]高庙考古的重大发现, 对于研究沅水中上游史前人类的生产生活和宗教意识、宗教信仰、宗教艺术, 具有极其重要的意义, 用贺刚教授的话说“高庙文化填补了新石器文化时期的空白”。
在高庙文化出土的陶器有罐、簋、盆、盘、缶本、支脚等多种器型, 其中罐类器尤为丰富, 器型多达十余种。而陶器上的装饰艺术是高庙文化最突出的特征之一, 内涵丰富, 特色鲜明。其中最具特色的是戳印蓖点纹, 是一种具有鲜明地域和时代特征的标示性纹饰。[4]在罐类器的颈、肩部, 钵、盘和簋型器的上腹部通常都饰有戳印蓖点纹组成的各种图案, 最具代表性的是形态各异的鸟纹、獠牙兽面纹、八角星纹, 以及平行条带状、连线波折纹、连续梯形纹和垂嶂纹等, 有的还附饰少量圈点纹;器腹部多饰有绳纹, 很少例外。
据考古研究, 高庙人栖息居住的环境是山高谷深的武陵山区, 依山傍水, 人们获取食物的主要方式就是渔猎与采集。从发生学来看, 人类的文化是从自然生长剥离出来的。艺术作为文化的代表, 诞生于人和自然的密切关系中。从高庙陶器纹饰中, 可以看出带有明显的象形特征, 因此, 可以高庙彩陶中的纹饰是由自然对先民影响而创造出来的, 是高庙先民“观物取象”的结果。主要表现形式有:一是将自然象运用写实的手法使之具象“再现”, 这类纹饰代表是鱼纹、蛙纹等;二是对自然形象的抽象变形, 如凤凰、植物纹样等, 体现出原始人和自然的亲和关系;三是完全抽象的几何纹样, 这些几何纹样富于变化, 构成灵活, 比写实纹样更适于彩陶这种球形体的各部位的装饰它很方便地布满所要装饰的面, 达到预想的效果以及比写实纹样易于绘制和流传, 它充分表现出彩陶纹饰中对美的、赏心悦目的效果的追求。
高庙陶器纹饰中最具特色的是戳印篦点纹这是用竹材在泥土上的戳印而产生的效果, 看似并不稀奇的表现手法在7500年前由高庙原始人采用, 并由其构成凤鸟、兽面、植物等各种具象和半抽象的纹样。可见高庙原始艺术的发展已达到一个非常的高度。
纹样并无一定程序, 随写随形成天真自然的图案。在图案构成上似乎掌握了一定的方法, 如先定点后连接继而绘出黑白相关的效果。从纹样所显示出的节奏和韵律中, 似乎可以感受到原始人劳动生活的气息。
高庙原始人的物质条件十分有限, 物质成果的获得非常不易, 生活也极其艰难。也许正是因为这样的环境, 导致理性思维难以形成, 在自然的影响下, 人类对于未知世界的太多不确定, 使艺术创造成为一种自由、自觉的活动, 一种寻求精神寄托和缓解心理紧张的必需。由现实环境所造成的匮乏感在带有虚拟性的艺术活动中得到一定克服。而正是在这种原始精神活动中, 才能体现出艺术原初的特性和功能, 体现出高庙原始艺术设计思想特征。主要是:
一是独特的审美特征。我国新石器时代中期的彩陶, 绘制其上的图案, 客观反映与描述着新石器时代的社会生产和生活及其发展进程。原始的先民们“从河流的旋涡中, 从制陶拉坯时的旋转中, 从飞石索的运用中, 从他们的生活和劳动中, 已经发现了许许多多美的规律的存在, 并把它们巧妙地、自然而然地运用在彩陶艺术的造型和图案纹样中。”[5]高庙彩陶也不例外。其陶器纹饰原形的选取与构画布局, 乃至色彩的搭配与使用很大程度上取决于高庙先民对事物的主观认识与理解, 彩陶设计成为具有“投射”和再“显现”能力的一种心理图式。在这种摹仿意识的引导下, 形成了高庙原始设计独特的审美特征:在形的创造中一是注重对自然的模拟与写实性, 二是以抽象半抽象为主的表现形式, 在写实的基础上加以主观意象的提炼, 以几何形纹饰为代表。
陶器的制作者在纹饰设计中, 借助这些几何纹, 将自己的情感通过淳厚质朴、热烈明快的纹样, 运用单独、连续、适合等构成方式创造性地表达出来, 而这些方式正是装饰艺术的基本手段。
在高庙陶器纹饰形式上, 以像生绘画式和几何图案式为代表, 其中图案式在数量上占绝大多数。图案式变化万千, 具有形式美感, 体现艺术规律;绘画式纹饰则静穆直观容易引起对其意蕴的联想和推测。
二是对形式感的注重。形式美的运用是装饰艺术的生命线, 彩陶是一个成功的开端, 并取得了惊人的成就。彩陶艺术的形式美, 依据抽象的点、线、面, 及其所构成的诸如曲直、黑白、对称、均衡、连续、间隔、重叠、疏密、虚实、反复、交叉、动静等形式因素, 以及由此产生的节奏和韵律来表达内容。高庙原始设计在运用这些“形式语言”处理点、线、面等元素时, 注意到变化与统一的关系, 使彩陶既呈现出鲜明的时代特征, 又赋予陶器条理、秩序及和谐的装饰功能。早期高庙彩陶中, 在口沿部已有了最初的间隔, 一般用线分成四等份, 每格中间装饰有简单纹样, 形成简单的二方连续排列, 甚至还出现了正反三角形的排列组合。后期彩陶出现了两个以上单元的连续排列, 排列形式更有动感。在旋纹、涡纹等装饰纹中充分运用了黑白、大小、曲直、疏密、虚实等对比形式。在构成中不仅注意横向排列中的节奏和韵律, 在从上而下的纵向排列中也同样注意体现节奏和韵律。这种有意识的布局和装饰, 更能够衬托出彩陶的艺术魅力。著名的文化人类学家弗朗兹博厄斯因此说“在人们精通了某种制造技术以后, 自然产生了对某种形式的追求, 这就是艺术的基础”。人类通过实践把形式美从自然中抽离出来。
参考文献
[1]肖军.全国考古七大成果评选揭晓-高庙新石器时代遗址名列第二[N].湖南日报, 2006, 1.13。
[2]朱永华、明星.高庙遗址出土“神鸟”陶罐-凤凰图腾崇拜起始于7400年前的湖南[N].湖南日报, 2004, 3.27。
[3]湖南省文物考古研究所.湖南洪江市高庙新石器时代遗址[J].考古, 2006, (7) 。
[4]贺刚、陈利文.高庙文化及其对外传播与影响[J].南方文物, 2007, (2) 。
《画青花纹饰》教案 第2篇
教学目标：
1、引导学生了解青花瓷的制作过程及历史特点，通过对青花瓷不同造型及图案的欣赏，提高学生对传统艺术美感的理解。
2、运用折、剪、画的制作方法，绘出不同造型的青花瓷，以及青花的图案装饰。
教学重点：
了解青花瓷的制作工艺、历史特征、不同造型与图案的寓意，感受传统艺术的魅力。
教学难点：
运用折、剪、画的制作方法，绘出美丽的青花瓷。
教学过程：
一、猜一猜导入新课
1、今天老师上课为大家来敲奏一点乐曲，看看谁能猜出我是用什么敲出来的，听听瓷器的声音，让学生猜一猜。
2、展现青花瓷实物，小朋友们，这个白地青花的瓷器就叫做青花瓷。今天老师就将带大家进入一个美丽的青花世界。大家知道吗？青花还有一个美丽的传说故事呢，在很久以前，人们做出来的陶瓷是没有颜色的，有一个叫做青花的小姑娘，她为了采集到可以化为漂亮颜色的材料，独自到一个山上去找矿，秋去冬来，时间一下子就过去了三个月，这个小姑娘终于在一座倒塌的碳窑里发现了各种各样的料石，可是小姑娘却由于辛苦和寒冷冻死在了山上，她采回来的料石被磨成了颜料，画在胚胎上，就成了现在这样清脆欲滴的蓝色花纹。
二、了解青花瓷的制作工艺及历史特征
1、小朋友们知道这美丽的青花花瓶是怎样制作出来的吗？（课件展示泥胚制作视频）你们可别小看这样一个青花瓷瓶，它可是要工作人员经过几道复杂的工艺才能制作出来的哦。它首先要拉胚，然后等泥胚自然晾干以后，用铀上色，经过高温1300左右烧制出来，因为这种铀色经过高温烧制以后呈现出蓝色，习惯上我们把它叫做“青花”。
2、青花瓷在我们国家可是有着几千年的历史了，早在离我们几千年前的唐朝时候，就已经开始出现了青花瓷了，到了元朝，人们就开始在瓷器上绘画些好看又吉祥的花纹了，青花瓷上开始出现了美丽的植物、风景或者是人物故事呢。到了后来的明清年代，青花瓷就越做越精美，漂亮了。在这个时候，人们还创造了多种色彩的青花，又叫做“五彩青花”，（课件展示各年代青花瓷图片）。在青花的历史中，我们江西景德镇的瓷器是最有代表性的了，它享有“中国瓷都”的称号。
三、欣赏美丽的青花瓷
1、老师这里还有许许多多美丽的青花瓷，它们有着素气典雅的色彩、图案，还有各种不一样的外形。我们一起来看一下，多媒体课件展示各种不同的青花瓷。
2、在欣赏过程中，老师对其不同的造型和图案进行讲解：
这些美丽的青花瓷，有的瓶口小小的，身子长长的，非常的秀气，青花花瓶在外型上左右对称，和谐，富有美感。有的罐子肚子大大的，还有的被做成了盘子，茶壶甚至是放蜡烛的烛台。造型多种多样。而青花上的图案更是有着极为特别的寓意。在很早以前人们就把自己的一些美好祝愿都画在青花瓷上，小朋友们看，这是画着鱼形图案的青花瓷，正是象征着年年有余，富贵有余的意思；还有这些青花，上面绘着中国传统的吉祥图案，你们知道这些图案代表着什么意思吗？（学生交流后回答）
小结：喜鹊象征喜庆；鸳鸯代表着成双；牡丹代表着富贵吉祥；龙凤绘在祥云中，表示龙凤呈祥等等。
3、青花在现代生活中的应用
青花瓷发展到今天有许多造型独特，既好看又实用，使我们的生活变得别有情趣。还有许多我们都想不到的很现代的东西也加入了青花的设计，大家看，这是一条丝巾，还有漂亮的花瓶。
小朋友们，你们想想，还有什么可以加入青花的设计呢？我们的文具可以吗？如果你有自己的汽车你会怎么打扮它呢？甚至有人会在汽车也加上青花图案哦。
今年是奥运的一年，青花瓷在这个时候也有着自己的方式表现奥运哦，大家看，这是一套奥运青花瓷金银纪念章，它将奥运的标志、运动的图形和我们传统的青花结合在一起，表达了对奥林匹克精神的崇敬和宣扬。
四、学生绘制青花
1、小朋友们，你对奥运有什么美好的祝愿呢？今天我们也来为奥运绘画一个青花瓷吧。
2、讲解并示范绘制方法：
（1）将纸对折，画出一半外形，将其剪下。
（2）用蓝色水粉等工具绘画出青花图案。青花的花纹要表现自己对奥运的美好祝愿，我们可以把它画在瓶子的脖子上，肚子上，甚至在底部也可以画上花纹。在画花纹的时候，我们可以用色块表现，也可以用线条描绘。当然，除了老师所讲的对称的青花瓷的方法，我们也可以绘画出不同的外形，例如给瓶子加个小耳朵，或者给它装个小手把，一样的别致可爱，除了小瓶子，还可以画杯子，小盘子等等，看看哪个同学的作品最有创意了。
古典纹饰在现代平面设计中的实践 第3篇
我们根据青铜器图形造型特点，以现代设计理念来进行全新的设计应用，目的是将传统与现代结合，用现代审美观念把我国丰富多彩的古典文化重新包装，展示给全世界。
[关键词]青铜器；图形造型；设计
我国五千年的历史文化长河中，涌现了众多的艺术文化品，青铜器就是一个非常有代表性的。它的造型和纹饰，都是非常有文化含义的，是我国当之无愧的传统文化精髓。
一、古典纹饰形态分析
笔者经过大量的资料收集，把我国古代青铜器的纹饰大致归纳为下列三类。
1.兽面纹
古代人类受宗教礼治和原始图腾的影响，绝大多数商周时期的青铜器纹饰都是以兽面纹为主，写实的有羊、牛、马、象、龟、鱼等，虚构的以神话宗教里的神兽饕餮、蟠虺、蟠螭、夔龙等等
2.凤鸟纹
兽面纹大多以走兽形象变化而来，故凤鸟纹即是飞禽形象。凤早在《诗经》就有记载，也是我国传统的神兽，常见的凤鸟纹有凤纹、邸枭纹、鸾鸟纹、雁纹等。
3.几何纹
“几何”在这里就是指的简单的点线面几何图形，代表性的有雷纹、涡纹等，几何纹大多是配合兽面纹或者凤鸟纹作为辅助纹样出现的，起着分割画面空间、填充图形空白、衬托主题纹样的作用。
二、古典纹饰在现代平面设计中的实践
1.对古典纹饰的再组合
对极具文化代表性的古典纹饰的创新应用，既能传播我国传统文化，也非常考究平面设计工作者的思想水平，笔者根据青铜器纹样的特点，加之现代设计理念，大胆创新、以兽面纹、凤鸟纹、几何纹相互组合设计出来六种动物图形（见图1），供大家参考。
2.古典纹饰在当代平面设计中的应用
如何在现代平面设计中突显我国传统文化内涵，一直是我国平面设计专业学者研究的方向，笔者根据青铜器纹样的特点，结合客户需要（设计某仿古家私的LOGO）、以我国传统文化福禄寿喜中的“福”与蝙蝠的“蝠”谐音，首先确定了笔者设计的蝙蝠纹在本次设计中的主体地位，经过反复设计，最终确定利用三次蝙蝠纹组合成一个稳定的三角形，视觉上非常前卫，像极了胜利的手势，寓意稳稳的胜利（见图2），供大家参考。
三、结语
平面设计需要创新，创新不是无端生有；在国外设计理念不断影响我们头脑的时候，我国五千年的历史文化也在逐渐的被国外所崇拜所追捧，作为一名平面设计大学生，我有必要、有责任、有义务为传播我国文化献出一份贡献。
浅析瓦当纹饰在标志设计中的应用 第4篇
瓦当兼具实用功能和装饰功能, 其纹饰图案不仅具有重要的历史文化价值, 同时反映了一个时代的文化内涵和思想特征。在全球化发展的今天, 把瓦当纹饰图案运用到标志设计中, 在保持民族生命力、特殊性和兼容性的前提下, 可以为现代标志设计注入新的生命力。本文重点探讨瓦当纹饰运用在标志设计中的方法及其学术价值。
1 瓦当纹饰在标志设计中的应用方法
1.1 标志设计对瓦当纹饰“形”的沿用
一些瓦当纹饰本身象征寓意的指向性就很强, 因此在运用过程中不应做较大改动, 一旦其形态变化较大, 那么它的识别性就会变差, 标志的信息则无法具体形象地表达出来。健鹿酒业的标志直接借鉴了瓦当纹饰中的鹿纹图案, 暗含长寿, 繁荣昌盛的寓意, 以表达对企业美好未来的憧憬 (图1) 。该标志并未对鹿做出较大的改动, 与它的企业名称暗合的同时, 可以达到让人过目不忘、记忆尤深的效果, 与标志的本质要求相吻合。
1.2 标志设计对瓦当纹饰“意”的传承
瓦当纹饰图案蕴藏着深层的象征寓意, 其纹饰图案是特定的内在意义进行表达的方式, 是“思想意识的外化”。在“中华周易协会”的会徽设计中简洁抽象的龙形象, 作为龙的图腾的符号传承象征中国吉祥之意。该标志并未拘泥于瓦当中的龙纹图案, 而是大胆的概括取舍, 使龙的形象更具灵动升腾之感 (图2) 。因此在标志设计中, 不应只停留在图案的“形”, 更应关注所要传承的“意”。
1.3 标志设计对瓦当纹样“神”的传递
瓦当纹饰中的形象与现实生活中的实际物象相差甚远, 它是为了特定的象征寓意而被抽象概括出来的。这些纹饰图案被人们赋予了某种特定的象征寓意。标志设计对瓦当图案的借鉴, 实际上是在传统瓦当纹饰素材中寻找一中符合设计对象的象征寓意。从凤凰卫视台标中可以看到瓦当的夔凤纹饰图案的影子, 该台标采用“喜相逢”的结构形式, 高度概括简化出两只飞翔的黄凤凰形象 (图3) , 运动中的两只凤鸟构成了一个圆形, 类似于太极图, 又像水流漩涡。凤与凰的阴阳交会, 预示东西方文化, 传统与现代文化的整合重组。
2 标志设计中运用瓦当纹饰的思考与价值
2.1 满足了人们对传统文化的需求
瓦当纹饰中蕴藏着深厚的文化底蕴, 因此在标志设计中运用瓦当纹饰是十分必要的。在企业标志设计中, 一个完美的标志彰显着企业的凝聚力和团队意识, 还可以对其企业的发展起着积极的促进作用。因此, 设计者在设计这类标志时就要考虑到特定消费人群, 核心技术和扩展区域等因素。任何企业都向往美好的事物, 而中国瓦当纹饰对美好意义的表达最为直接、独到、深刻, 设计出的作品因此更容易让人接受, 并具有稳定性。因此, 在标志设计中加入瓦当纹饰, 对设计作品中特定对象的文化底蕴的彰显同时也拥有了一个美好的寓意。使其既有传统的外形又有现代设计的意味。
2.2 标志设计中应用瓦当纹饰更能展现民族特色
透过瓦当纹饰, 我们可以看到我们祖先的聪明智慧, 他们用自己的独特方式记录着生活, 生动地展现了我们国家的民族文化与民族特色。在各种文化的影响下, 设计者既要借鉴外来优秀文化, 又要保持本民族文化的传承和延续, 才能设计出符合时代, 符合大众审美要求的作品。因此挖掘瓦当纹饰中的丰富资源, 并将其融合于现代标志设计中, 能引起人们对标志作品的认同感, 更能展现独特的民族特色。
2.3 丰富标志设计的设计语言及表现手法
运用Adobe Photoshop软件设计标志作品时, 在一些特定的标志中除了巧妙的借用瓦当纹饰的同时, 可以将瓦当历经沧桑的纹理及特殊的雕刻的手法巧妙展现于设计作品中。比如, 旅游景区的标志设计, 就可以采用这样的设计思路, 使标志具有地域特色的同时, 更彰显时空特色。全球化发展的今天, 标志设计语言无国界的发展趋势, 为标志设计带来机遇的同时也存在着相当大的挑战。因此, 将瓦当艺术融入标志设计中, 通过借用瓦当艺术符号进行现代标志象征性的设计, 不仅可以丰富现代标志的设计语言及表现手法, 而且能够很好继承延续瓦当纹饰中的独特艺术精神。
3 结语
瓦当艺术展现了中国古老文化, 传统文化中的思想、民族特色、装饰纹样、艺术手法为现在的标志设计提供了取之不尽的创作素材和灵感。将瓦当纹饰应用于当代标志设计必然有广阔的前景。然而当今标志设计领域借鉴瓦当纹饰图案的成功案列却很少。因此, 笔者希望通过分析研究其价值, 让现代设计师重视其价值, 并通过对瓦当艺术的内涵进行深层的消化和借鉴, 用现代标志设计的手法和形式诠释在他们的作品之中。
摘要：瓦当纹饰中蕴藏着丰富的设计素材, 而当代标志设计却很少借鉴瓦当纹饰。因此, 本文立足于瓦当纹饰图案原有艺术特点和审美价值的基础上, 通过分析瓦当纹饰运用于标志设计的成功案例, 总结其应用方法, 进而探究将其运用于标志设计中的价值。
关键词：瓦当纹饰,标志设计,图案
参考文献
[1]毛磊.陕西地区秦汉云纹、动物纹瓦当纹样研究[D].郑州大学, 2014.
[2]张兴军.吉祥图案在标志设计中的应用研究[D].江南大学, 2009.
青铜器动物纹饰研究论文 第5篇
关键词：青铜器 动物纹饰 艺术设计 特征 启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。
一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。
怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。
龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。
凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。
一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。
虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。
二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。
三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。
不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。
今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有
一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。
参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
5、苹果集，柳冠中，黑龙江科学技术出版社，1995年12月
纹饰设计 第6篇
关键词青花瓷典型纹饰包装设计
中图分类号:J524文献标识码:A
随着社会的不断进步与发展,人们的文化水平、价值观念也随之发生巨大变化。这种变化不仅表现在物质方面,更多地体现在精神方面。当前背景下的包装设计已经成为了一门综合性艺术、一种把现代科学技术与艺术设计相互结合、相互渗透的创新活动。从某种意义上讲,包装设计是一种融意识文化和经济活动于一体的双重载体,它不仅反映了国家、民族和地区的经济发展水平,而且也是一个国家、民族的文化发展水平的体现。因此,在包装设计的过程中,如何力求以鲜明的民族形象特色展示商品的文化特征、体现包装的文化价值,进而满足广大消费者的软消费需求已经成为当今包装设计所面临的挑战之一。我国的青花瓷历史悠久,并在长期的发展中形成了独特的文化,闻名全世界,对现代民族性包装产生了重要影响。
1 元明青花瓷
瓷器是我国古代工匠的一项伟大发明和创造,也是对世界文明的一个重大贡献。如果将中国陶瓷比作百花,那么青花瓷便是一朵素洁、高雅又充满中国艺术情趣和装饰风格的奇葩。虽然青花瓷在唐宋或者更早的时期就有生产,但其真正开始设计和生产的转折点始于元朝,而它的鼎盛时期则是在明朝,这也决定了元明青花瓷在整个青花瓷历史发展中的的独特性和代表性。
2 元明青花瓷的典型纹饰
元明青花瓷典型纹饰的特点不仅表现在其单纯的蓝色的运用上,独具代表性的纹样也是元明青花瓷典型纹饰中的一大特色。元明青花瓷典型纹样主要分为两大类:动物纹和植物纹。动物纹又以龙纹居多,并配以海水纹、云纹以及其它一些辅助纹饰。龙作为我国传统幻化的神灵动物之一,更体现了人们对于美好生活的向往和追求;而植物纹则以缠枝莲纹居多,俗语云:“莲,花之君子者也”。从古至今多少文人骚客借助诗章咏莲、颂莲,以此表达自己对莲花精神的赞赏。因此缠枝莲纹的运用在元明青花瓷的典型纹样中更具有代表性。典型的纹样以瓷器作为载体,结合朴实、干净的蓝色随意挥洒、融中国画写意笔法于一体的表现手法更使得元明青花瓷的艺术性得以淋漓尽致的体现。
3 元明青花瓷典型纹饰在包装设计中的运用
元明青花瓷典型纹饰作为优秀的传统纹饰之一,对民族性的包装设计提供了良好的借鉴。民族性的包装设计对元明青花瓷典型纹饰的运用主要有以下几个方面特点:
3.1对元明青花瓷典型纹饰的色彩文化性的把握
初见青花瓷,最让人注目的一定是它的色彩。色彩在形式美中蕴涵着意境美,如中国古代建筑的黄墙、蓝瓦,表现了一种肃穆、神圣而崇高的意境,这种色彩的象征性往往是一个民族的历史与文化长期沉淀形成的。元明时期青花瓷无论是艺术价值还是生产规模在当时都达到了鼎盛时期,它首先打破了唐宋时期占据主要生产地位的彩瓷所具有的彩色,继而改为简洁、朴实、清新的蓝色,当然这与当时社会的需求也是一致的。由于受到儒家、道家等思想的影响,中国历来对艺术作品注重传神韵味的内心体验,崇尚平淡自然、朴素幽深的意境,青瓷虽然没有唐三彩的绚烂,但从某种意义上讲,青瓷集中体现了人民大众的智慧,简洁朴实的蓝色根据需要可浓可淡,使得中国画的笔墨效果得以淋漓尽致的表现,白底蓝花的装饰性效果更体现了瓷器的古典神韵。如果说“红红绿绿,图个吉利”代表中国是个乐观的民族,那么依附白瓷和书画效果使得装饰性得以展现的“青瓷蓝”便代表了中国是一个善于发明、创造又不失内敛、含蓄的民族。
在现代包装设计的过程中色彩的选用可以说是一个影响包装成败的关键因素之一。对元明青花瓷典型纹饰色彩的借用不只是简单的照搬,而应是继承与发扬的一种呈现。白底蓝花是青花瓷的主要色彩,在现代包装中对蓝与白的比例、空间大小以及位置的安排都是设计师在设计的过程中应该考虑的问题。如图1所看到的,该设计是一组茶叶包装,设计者首先在颜色上就打破了市场上千变一律的绿色包装,改用青花瓷的单纯、朴实的蓝,作者结合了龙井茶与青花瓷的共同点—历史悠久,也抓住了元明青花瓷纹饰的绘饰方式中融中国画写意笔法于一体的笔墨效果,同时设计者在元明青花瓷纹饰的比例、大小运用上又没有完全照搬瓷器上的运用方法,在纸盒这一载体上同样达到了青花瓷的整体效果,传统又不失现代。
3.2元明青花瓷典型纹样在包装中的运用
正如上文提及的,元明青花瓷典型纹样主要分为两大类:植物纹和动物纹。植物纹样在元明青花瓷典型纹样中运用非常广泛,其中缠枝莲的运用较为常见。缠绕的莲枝在瓷器这一载体上充分展现了无尽的生命力和自然美的魅力,因此,作为青花瓷的典型纹样之一,缠枝莲被广泛运用到各类包装中。正如古人所颂扬的那样,(下转第131页)(上接第126页)因为莲出淤泥而不染的精神,所以以莲为题材的纹样被设计者广泛运用到日常生活的设计中来。图2是一幅汾酒的包装设计,整个设计的灵感来自于名瓷配名酒的的概念,整体简洁大方,圆筒瓶身,扎系蓝花缎布,外盒的包装以缠枝莲铺底,白底青花,配以说明文字的合理布局,整个设计中蕴涵着历史文化的悠久绵长的韵味。
与此同时,作为元明青花瓷典型纹样之一,龙凤纹在包装中的运用也比较普遍。通过对龙凤纹的运用并借此传达吉祥的寓意,象征人们在日常的生活中顺利、吉祥,也正是这些传统元素的合理运用,使得现代包装设计在抓住中国人传统审美习惯和心理的同时刺激了消费者的购买欲,从而达到销售的目的。
3.3元明青花瓷典型纹饰运用于包装设计的民族精神的体现
中国是有名的礼仪之邦,在几千年的漫长岁月里,我们的祖先在战胜自然的过程中对人类自身的疾病、瘟疫和死亡的迷惑和畏惧,使得他们需要借助一定的力量来驱除妖魔、消灭灾害,保佑平安。因此他们通过各种形式来表达对美好生活的向往,在这个过程中创造出了各种具有代表意义的装饰纹样。起初这些装饰纹样主要是以表达吉祥的概念为主题,但随着时间的流逝,几千年的文化沉淀使得这些装饰纹样渐渐成为一种民族精神的象征与体现。
元明青花瓷的典型纹饰不仅包含了中国画绘画方式的神韵以及极具特色的集广大人民群众智慧于一体的朴实蓝,而且加上其典型装饰纹样的运用,整体体现了一种人文主义精神和传统文化思想。作为典型纹样,龙凤纹在青花瓷典型纹样中运用颇多,这不仅仅是因为这些纹样在造型上的优美,主要还是因为人们赋予它的精神内涵。事实上,龙凤是不存在于自然界的虚拟生物,它们只是人们在战胜自然界的过程中形成的虚构之象,但古人赋予它们美好的含义并将其具象和图形化,用以象征强大、昌盛,人们把这种意义转化为图形来表达美好的生活祝愿。
传统天珠纹饰在品牌设计中的探究 第7篇
天珠又称为天眼珠,主要产地在喜马拉雅山域,是一种十分稀有的宝石。天珠为九眼石页岩,本质含有玉质和玛瑙成分,自古就作为藏密七宝之一,历史记录称之为“九眼天珠石”。天珠的起源最早可追溯到公元前3000到公元前1500,当时的人们为寻求神佛的庇护,以古老佛经《吠陀经》中记载的咒术图腾为原型,画在石材上,从而达到精神意识的效益,以借此获得诸佛众神的庇佑。从科学角度来说,天珠具有着别的石材完全不同的磁场。天珠作为供佛圣品,不同的纹饰具有的不同的佛教含义。天珠按照纹饰的区分大致分为了多达40多种。首先按照“眼”的数量分别从一眼天珠到十五眼天珠以及二十一眼天珠以及更多的多眼天珠。其次按照所绘制咒术、愿力、新式的不同又分别命名为:卍字、杵、莲花、如意、菩提、寿珠、宝瓶、龟甲、虎纹、龙纹、彩虹、贵人、天地、线珠、天眼珠、日月星、黑白珠、圆板珠、药师、十字法帽、法王法帽、马齿、法轮太极八卦等天珠。从图形上分析,天珠的纹饰为简单的复合图形,并且及其精炼地运用了图形的构成方式。颜色上呈现一深一浅双色。所以天珠纹饰极其简练。天珠纹饰作为传统纹饰,具有简约、古拙、极易辨识、图形化强等特点,所以应当发掘和展示其在设计领域的潜力。
二、传统纹饰的重要性
传统文化为我国各个行业的设计工作者提供了取之不尽、用之不竭创意构思的素材。尤其近些年的各种国际设计大赛之中,对于传统纹样的创新和多个层面应用所产生的设计都获得了十分优异的成绩。而且这些纹样纹饰往往跨越这整个设计以及视觉传达行业,从家具器物到包装,从广告到建筑设计,无一例外都受到了传统纹饰的影响。中国的传统纹饰脱胎于传统文化之中,所以其中蕴含着丰富的历史以及文化内容,这就为这些纹饰的应用提供了支撑和多种多样的表现方式,通过传统纹饰与现代设计的深度链接,继承和发扬中国传统,使纹样背后所蕴含的传统文化不被遗忘淘汰以至于在当今的社会环境下的到发展。所以对于一种或同一类纹饰的深度整理和总结对于其保护和应用是十分重要的,这样才能让现代文化和传统文化和谐融合在一起,更使之形成具有中国民族文化特色的品牌包装风格。
三、天珠纹饰的应用
天珠纹饰隐射着浓郁密宗文化背景,它本身孕育于密宗之中。所以在品牌的定位上十分明确。天珠在人们日常生活中一般运用在以下几个方面:供佛、调理身心、配饰、珍藏、镇宅、护身,以及作为商品来进行价值交换。而以天珠纹饰为基础的品牌不只把媒介依托在传统的展示方式,更应该与现代生活相链接。作为有明确文化背景的品牌,最直接的目标消费人群就是那些对于密宗佛教以及传统文玩有信仰或者感兴趣的人群。因为天珠纹饰种类繁多,而不同种类的纹饰所蕴含的含义也不同。着遍极大地丰富了产品的种类。如服饰、生活用品、文具、家具等等现代商品上都可以添加不同的天珠纹饰。按照不同纹饰所蕴含的不同寓意,还可以给予人不同种类的祝愿。如青年男子的服饰和用品就可以选择虎纹天珠纹饰,而亲年女子则选用莲花天珠纹饰,老人则用龟甲天珠纹饰,孩童则用贵人天珠等吉祥纹样。而且天珠形态上多为圆形柱型等简单几何图形,所以在运用方面也极其得心应手。日常餐具以及花瓶摆设是最简单的运用媒介。而且由于纹饰简练,在作为日常生活用品的装饰上也区别与很多传统纹饰的局限性。其次带有天珠纹饰的商品有更多潜在的消费人群。现代的整体的设计风格都偏向简练,极简的风格在当今社会审美中有着庞大的受众群。这与天珠纹饰的图形风格十分匹配。首先天珠纹饰色彩简单,大致就是正负两色,其次构成为几何图形的变换和组合,虽极具深意,但是在形态上却简练且现代,很容易被人们所接受和喜爱。
参考文献
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纹饰设计 第8篇
传统不仅仅是一种文化符号,更多的是一种内涵与思想。在现代社会,许多传统的符号与思想逐渐被各类设计师应用于平面、环境装饰、服饰以及建筑等领域。北京奥运会的设计系统就是一个极好地借鉴了传统文化的范例。
中国古代的彩陶艺术作为历史留下的一种文化传统,带给后人诸多的思考与回忆,也带给后人设计创作的源泉。在原始艺术神秘而又极具魅力的领域中,彩陶艺术闪耀着夺目的光彩。其简洁流畅的造型、多姿多彩的纹样,向人们传递着原始陶艺工匠们赞美生命、追求美感的炽热情感。彩绘装饰纹样也以其艺术性强、表现内容丰富而引起众多学者和收藏者的广泛关注。作为新石器时代制陶工艺中最为成功的创造,彩陶纹样比较集中地反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就。因此,吸收彩陶纹样的创造思想与造型特征就成为当代设计师的一项伟大而又光荣的历史任务。
1 原始彩陶纹饰的艺术造型与审美内涵
浩若星辰的彩陶装饰艺术,就象一颗嵌在艺术史上的钻石璀璨明亮,为我们建造了一个巨大的艺术宝库。在时间上,原始彩陶大体可以分为半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂五个重要时期,每个时期的彩陶装饰纹样、装饰风格都有所不同,但总体来说原始彩陶的纹饰基本上可以分为两类:一类是自然纹样,包括人物、动物或植物类的形象;一类是抽象的几何纹样,包括方、圆、三角、菱形等。这些彩陶纹饰中蕴涵着丰富的美学价值纹饰题材和样式多含有一定的意义:除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等方面的崇拜以外,还有人们凭借想象并加以神化的符号。具体来说,原始彩陶纹饰大体都是从现实生活中的常见物发展而来的。
1.1 自然纹
1.1.1 人纹
人物纹在彩陶中出现的并不多,但技巧与含义重大,并且大都很有特色。其中最著名的要数马家窑出土的《舞蹈纹彩陶盆》(见图1)上的舞蹈人纹:人物共三组,每组五人,手拉手呈舞蹈状。人物构成有节奏与韵律,动态优美富于变化。
1.1.2 动物纹
彩陶中留下的动物纹样有很多,而且形态各异、简洁夸张。主要分为两种:一种是将动物形象运用写实的手法;一种是对动物形象抽象化。动物纹样除去具有装饰意味之外,还与当时人们的精神世界具有较大的联系。
鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案(见图2),一直延续使用到仰韶中期,时间长达千年之久。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部,个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。大量鱼纹的出现被认为与生殖崇拜有关。还有鸟纹与蛙纹也是彩陶上常用的纹样,造型美观,富有装饰意味,而且表达了象征意蕴,按照现代人的研究认为这两种纹样是与时人的图腾崇拜有关。
1.1.3 植物纹
植物纹一般是取植物最富有特征的部分加以提炼与变形构成,植物纹比动物纹更加易于描绘,也利于组成各种图式,因此在原始彩陶中应用更为普遍。比较常见的植物纹有叶纹、谷纹、花瓣纹等,纹样变化多端,体现了先民们对物象特征的认真观察以及对美的精确把握。
1.2 几何纹
彩陶纹饰除了一些象形纹样之外,大多数是几何纹饰,最常见的有十余种纹样。马家窑文化中曲线构成的《旋涡纹瓶》(见图3)是结构最复杂、造型最完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法,这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。几何纹样通常采用连续、黑白、反正等形式的组合与排列,在构成上不仅注意体现横向的节奏与韵律,而且纵向排列也同样能够体现。
2 现代社会的审美追求变化
为了提高现代陶瓷装饰设计的艺术品位和审美内涵,我们必须要了解和把握现代审美观念和审美意识的发展变化。当今社会,全球化思潮已影响到社会生活的方方面面。在这一思潮的冲击下,人们的审美意识与观念发生了较大的变化。抽象化、简洁化、个性化以及民族化已经成为现代设计的审美追求。
现阶段,倡导设计的民族化已经成为不争的事实,许多成功的设计已经为我们提供了充分的证明。在陶瓷装饰设计领域民族化的设计已经成为一种潮流。当然,我们要明确的是:民族化并不是复古主义,而是传统的再创造和再发展。我们不能丢弃了自己的特色而全盘抄袭别人。我们要从中华传统艺术观念和现代设计理念的结合中开辟道路,按照这种方式做出的设计,才能在世界上拥有自己的位置。
3 原始彩陶纹饰与现代陶瓷装饰设计借鉴
将中国传统图案纹样运用到现代陶瓷装饰设计中,以展现文化内涵与个性是陶瓷设计人员需要思考的问题。现代的陶瓷装饰设计已经不仅仅局限于视觉上的美感,更多地侧重于是否将陶瓷与环境完美地统一出来。我国有着历史悠久的文化传统,如何准确运用这些优秀的文化传统于现代陶瓷装饰设计中,做出具有中国特色的现代设计作品,是大家一直关注的问题。专业人员应该对中国传统文化进行深入学习和了解,并掌握其精华,才能在设计中做到挥洒自如,游刃有余。
3.1 彩陶纹样构成形式的借鉴
我国原始彩陶已经有了单独、连续、适合以及相互组合等构成形式,其中二方连续的形式由于可以适合从各个角度及上部欣赏,因而运用较多,并且这种形式能够体现出节奏与韵律之美,这证明了原始时期的先人们已经掌握了一定的美的构成形式及规律,并且能够创造不同的骨式,变化出众多纹样来了。
中国原始彩陶纹样的构成主要采取“动”的形式,使得器物呈现出欢快、流畅与优美的意蕴。装饰花纹也多以弧线、弧形或圆点构成,常采用以点(圆)定位的方法,从图案定位点的各方都能延伸出纹样,在最小的制约下获得充分展开图纹的自由,使多单元的图案动而不乱,繁而有致,变化无穷。庙底沟类型彩陶还以不等距的定位点构成散点式流动的不对称图案,而以统一的造型和动势使图案纹样取得和谐的效果,这种散点构成形式是中国传统图案主要的构成形式之一。在彩陶纹样的各种动势中旋式是一种主要的样式,在许多遗留下来的原始彩陶上都有体现(如图3)。斜列式也是彩陶纹样中常见的具有动感的格式。这些纹样的构成形式不仅使得器物整齐统一,而且使得器物装饰优美流畅。
彩陶纹样体现了原始氏族社会纯粹的美的形式,为我国的图案发展起了奠基作用,也为现代陶瓷装饰设计提供了参考。在现代的许多陶瓷器物装饰上可以找到彩陶纹样构成的影子(如图4),不仅吸收了它的节奏与韵律美,而且营造出疏密对比、和谐流畅之美。
3.2 原始彩陶纹样创造意念的借鉴
原始彩陶纹样以其强烈、单纯与朴素的表现力度带给人们以审美的最高境界。在原始彩陶纹样的创造中,大多是反映社会生活的题材,但也有部分带有图腾意识的。不论是人纹,还是动物纹、植物纹,都是人们生活环境的再现与演化。就连运用广泛的几何纹样也是生存环境或生活素材的模拟:如绳纹、网纹、旋纹与波纹等。李泽厚在《美的历程》一书中认为,这些抽象的纹饰由具象写实的纹饰演化而来,是一种历史文化的沉淀。原始先民们通晓“观物取象”,山的连绵起伏、太阳的圆形与放射状、植物的生长方式以及动物的造型特点等都在人们的描绘下熠熠生辉。这一切都表明:在原始彩陶装饰中,人们对复杂、繁琐的自然物的美已经能够合理借鉴与创造性的应用了。
在现代陶艺创造中,我们要学习中国传统,也要学习西方现代设计的优点,但我们不应仅仅拘泥于对西方造型的模拟和对传统造型的照搬,而是应该学会从社会生活中去挖掘造型创作的根源,以及造型创造的思想意念。
生活是艺术创作的源泉,任何艺术创造都离不开它。因此,现代陶瓷装饰创作必须走生活化的道路,在生活中获取素材。通过对自然物的观察、选择、概括与提炼来获取自然物的形象特征,这样的创作才能使得设计具有个性及持久的生命力。图五是现代陶瓷装饰借鉴传统创作意念的最好例证:生活化的艺术,艺术化的生活,在作品中得到了较好地诠释。
3.3 原始彩陶纹样装饰位置的借鉴
原始彩陶纹样的装饰部位与陶器的造型以及人的视觉需要有着密切的关系,纹样装饰的部位主要集中在人的视线常触及的地方。原始社会,人类的社会生活以席地而坐的方式进行,为了满足人们欣赏角度的要求,大部分彩陶纹样都装饰在器物的肩部和上腹部,以及彩陶盆和钵的内表面部分,腹部以下常常没有纹样装饰,这样就在器物上形成了上下虚实对比强、疏密悬殊大的特点。现代人们的生活方式已经发生了较大变化:由席地变成了高坐具。主要作为装饰功能的器物的陈设位置与高度也发生了转移:由地面转向了陈列柜架。人们欣赏陶瓷器物的视点发生了变化,器物的陈设高度与人的视线高度趋于接近,因此,在现代陶瓷装饰设计时纹样应该装饰在器物的腹部,相对于原始彩陶装饰位置略有下移,而且由于器物的功能已经主要为欣赏,所以器物的口普遍窄小,内饰被舍弃,或通体无纹,或遍体满饰,这些都是现代陶瓷装饰设计与原始彩陶纹样的不同之处,但现代陶瓷装饰设计应该借鉴的是原始彩陶纹样陈设位置的合理选择与用心经营,以及虚实与疏密的对比关系。
3.4 原始彩陶纹样装饰造型的借鉴
陶瓷的纹饰处理不是对造型空间的简单填充,它是装饰造型不可缺少的重要组成部分。通过纹饰处理可以丰富陶瓷的艺术效果,体现作品的性格特点。在许多情况下,同样的造型轮廓通过纹饰的变化就可以改变整体的效果,传达不同的艺术与文化内涵。原始彩陶纹样具有简洁凝练、鲜明醒目的艺术特色,成为现代设计取之不尽的源泉。在现代陶瓷装饰设计中,常见的纹饰处理有:现代自然纹饰、传统纹饰、现代几何纹饰、现代物品纹饰以及各种纹饰相结合的组合纹饰等。成熟的原始彩陶纹样,有着优美的线条、精美的图案、巧妙的构图以及娴熟的技巧,是经过先民长期探索与实践的智慧结晶,具有时代性、民族性与文化特征。在现代陶瓷装饰设计中注入原始彩陶纹样造型特征能够使得陶瓷器物体现出较高的文化内涵与艺术品位,同时也能迎合当代人文化回归与思想回归的审美追求。
4 结语
彩陶时期是一个无法再现的艺术时代。中国原始彩陶纹样是在特定的环境下产生的,有着自身生存与发展的土壤和演变轨迹。成熟的彩陶纹饰,有着精致的线条、精美的图案、精确的设计,手法多样、形式复杂,但都体现了与生活的密切关系。在现代陶瓷装饰设计时,我们应该从原始彩陶艺术中学习它的构图、布局、创作思想以及装饰位置上进行科学、合理地借鉴,学习它的优秀之处,一方面使得现代陶瓷设计具有艺术美感与中国文化特质,另一方面也使得中华传统艺术在世界上发扬广大。
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纹饰设计 第9篇
1彩陶纹饰的起源
仰韶文化出现在距今大约5000 ~ 7000年的新石器时代, 主要分布于黄河流域的中、上游, 而以关中、晋南和豫西一带为其中心地区, 由于最早发现在河南省三门峡市渑池县仰韶村, 故将其称为仰韶文化。
仰韶彩陶是仰韶文化时期出现的陶器, 是仰韶文化最显著的特征, 主要由器皿和纹饰图案构成。仰韶彩陶造型优美, 纹饰图案丰富, 除了具有一般的实用功能, 也具有很强的美学价值, 彩陶作为人类史前时代最系统、 最完整的物质文化创造, 深刻反映出新石器时代高超的陶器烧制工艺和原始的审美情趣, 对现代艺术表现形式也产生了深远的影响。
彩陶的发展主要经历了半坡、庙底沟、马家窑、半山和马厂五个重要时期[2], 彩陶纹饰在此期间也发生着巨变, 每个时期的彩陶纹样和艺术风格都有所不同, 经历了从具体写实阶段到脱离对象的抽象阶段。总体来说彩陶纹饰基本可以分为两类:一类是具象的自然纹饰, 包括人物、动物或植物类的形象;一类是抽象的几何纹饰, 包括方、圆、三角、菱形等。这些彩陶纹饰不仅构图精巧合理, 纹彩绚丽多变, 与优美的器物造型完美结合, 而且都包含着一定的寓意, 有着丰富的思想内涵。仰韶文化的彩陶纹饰, 在原始艺术中达到了相当完美的境地, 成为中国原始艺术创作的典型范例。
2彩陶纹饰的分类
2.1自然纹饰
2.1.1人物纹饰
人物纹饰在各个时期的彩陶纹饰中出现的几率并不多, 但具有重要的历史意义和美学价值, 通过这些人物纹饰可以反映出史前人类的情感诉求、生产生活状态以及对美的最原始感悟。马家窑出土的《舞蹈纹彩陶盆》 (如图1) 是最有代表性的人物纹饰之一, 纹饰中五人一组, 手拉手, 肩并肩, 呈现出翩翩起舞状, 神态刻画的惟妙惟肖, 动作非常富有节奏感和韵律感, 表现了史前人类载歌载舞的美好生活场景, 同时也暗含着向天拜求子孙后代繁衍不尽、生生不息的寓意。西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》 (如图2) 也是重要的人物纹饰之一, 纹饰中人物鼻梁挺直, 眼睛细长, 神态安详, 两耳旁各以一条小鱼为饰, 嘴巴亦含有两条相对而视的体态较大之鱼, 构成形象奇特的人鱼合体, 史前人类按照自身的心理需求, 打破了人物的真实状态, 创造了一种现实中并不存在的人物形象, 充分反映出史前人类高度的概括能力、丰富的想象力和独特的艺术创造力。
2.1.2动物纹饰
在彩陶纹饰中, 动物纹饰形态丰富, 种类繁多, 其中主要包括鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等。鱼纹 (如图3) 是彩陶纹饰中最常出现的装饰纹样, 这与原始人类对生殖的崇拜有关。原始人类生产力水平低下, 生存条件恶劣, 生育能力不高, 时刻经受着来自自然界的各种威胁, 新的生命会带给他们新的希望, 鱼类是一种有着超强繁衍能力的动物, 代表的是生殖的能力, 出于对生命的期盼和对鱼类繁殖能力旺盛的崇拜, 原始人将很多鱼类的纹样绘制在陶器表面。蛙 (如图4) 纹是出现在鱼纹之后的彩陶纹饰, 蛙也是一种具有强大繁衍能力的动物, 先鱼后蛙正体现出原始人类对崇拜的一个思想进程, 对于蛙的崇拜后来演化成能驾驭洪水、战胜水患的蛙神。鸟纹和鹿纹等其它动物纹饰在彩陶纹饰中也经常出现, 这些动物纹饰除了是对陶器的一种装饰, 增强了陶器的美感, 同时更多的反映出原始人类的精神世界和思想状态, 是原始人类最自然的一种情绪表达方式, 有着重要的考古价值和美学意义。
2.1.3植物纹饰
原始人类主要聚居于茂密森林之中, 农耕劳作是日常生活的重要组成部分, 生活环境促使他们对植物有更深的认识和更熟悉的了解, 在陶器上绘制各种植物图案成为一种重要的彩陶装饰手法, 在彩陶装饰图案中应用极为普遍。比较常见的植物纹饰有叶纹、谷纹、花瓣纹等, 这些纹饰或抽象或具象, 或夸张或写实, 或对称或连续, 纹样变化丰富, 体现了史前人类对物象的认真观察和对美的精确概括, 表现出他们具有一定的艺术欣赏水平和艺术表现能力。
2.2几何纹饰
仰韶文化各个历史时期的彩陶纹饰都出现了几何纹样, 最常见的有十几种纹样, 呈现出有序发展的时间序列。 这些几何纹样主要是由动植物造型演化而来, 例如鱼纹演化成直线几何纹, 鸟纹演化成螺旋纹, 蛙纹演化成波浪纹。马家窑出土的《漩涡纹尖底瓶》 (如图5) 几何纹饰结构复杂, 造型完美, 是极具代表性的几何纹饰之一, 这件陶器纹饰采用连续、黑白、反正等的排列与组合方式, 熟练运用了点、线、大小和疏密等层次关系, 富有变化, 表现出很好的节奏感和韵律感, 反映出高超的构图技巧。 几何纹饰的出现体现出原始人类审美情趣的发展变化, 也体现出高超个概括能力和抽象能力。
3彩陶纹饰的艺术特征
3.1纹饰简练, 符合现代艺术规则
无论是抽象的几何纹饰, 还是具象的自然纹饰, 其造型基本元素都是由点、线、面构成, 在此基础之上还应用了各种构图手法, 从二方连续到四方连续等, 这些也都是现代艺术的重要构成要素, 反映出原始人类本能的美学意识。原始先民通过曲线的各种不同组合体现出不规则的美, 充分表现了原始先民求新求异的美感追求[3]; 通过二方连续等各种不同的平面构成形式体现出韵律美和节奏美, 充分表现出原始先民高度的审美表现能力和对形式美的总体把握能力。纹饰图案简洁、简练而不简单, 是原始人类聪明才智的深刻体现, 符合现代艺术规则, 为现代艺术的发展提供了很好的借鉴作用。
3.2纹饰与器型完美结合, 符合形式美法则
彩陶纹饰与器形结合完美体现在两个方面:首先, 纹饰恰当的绘制在容器的合理部位。史前社会, 原始人类很多的社会活动是以席地而坐的方式进行的, 为了满足人们视觉欣赏的需求, 纹样总是装饰在视觉最容易接触到的部位, 主要的彩陶纹饰都绘制在陶器的肩部和上腹部, 以及彩陶盆和钵的内表面部分, 腹部以下常常没有纹样装饰, 装饰图案形成了强烈的虚实疏密对比关系。 其次, 不同的容器造型选用不同的纹样进行装饰。一件精美的陶器需要精彩的纹样装饰才能达到完美的境地, 但不是任何的纹样都适合任何的造型, 还要考虑装饰纹样与器形的协调性, 仰韶文化中的史前人类已经很好的认识到这一点。马家窑尖底瓶 (如图5) 和马厂蛙纹翁 (如图6) 都是装饰与造型相协调的典范。总之无论从哪个方面审视仰韶彩陶, 纹饰与器型都达到了完美结合, 符合现代的形式美学法则。
3.3纹饰寓意丰富, 充满丰富的想象力
原始先民生存环境恶劣, 生育率低下, 对自然界中的很多现象无法解释, 故对一些繁殖能力很强的物种充满了崇拜, 把一些物象视为自己的保护神, 这些最后在彩陶纹饰中都集中表现出来, 体现了原始人类对生活的美好愿景和精神信仰, 可见彩陶纹饰除了具有装饰性, 还具有很强的象征意义, 反映着他们力图感知自然特征的执着。
随着仰韶文化的发展, 彩陶纹饰中出现了很多的抽象图案和几何图案, 例如《人面鱼纹彩陶盆》 (如图2) , 他们打破了事物的真实状态, 按照创造者的心理需要, 依据他们对世界的感知方式和对世界的艺术把握方式, 重新组合了表现对象, 创造了一种并不存在的艺术真实, 其最大特点就是超现实、超自然的创造, 反映着原始先民丰富的创造力和想象力, 同时对中国艺术灵魂的形成产生了深远的影响。
3.4纹饰由写实到写意, 符合现代艺术发展过程
彩陶纹饰的演变主要经历了三个发展阶段, 首先是临摹对象阶段, 主要采用完全写实的手法将对象真实绘制在陶器表面;其次是装饰性写实阶段, 即对对象做图案化处理, 创作者根据自己的理解和自身想象, 对物象进行一定的修改和重新组合, 将其绘制在陶器表面;最后是抽象阶段, 即完全脱离物象的具体形态, 创造出不同的几何符号, 将其绘制在陶器表面。从中可见彩陶纹饰是从具体的写实阶段最后发展到完全脱离对象的抽象阶段, 这也是现代艺术的演变之路, 和现代艺术的发展具有异曲同工之处。
3.5纹饰色彩对比明确, 具有鲜明的中国元素色彩特征
颜色知觉对于人们有着极其重要的意义, 它是视觉审美的核心, 深刻地影响着人们的情绪状态[4]。彩陶纹饰之所以具有非常高的艺术价值, 色彩是一个至关重要的影响因素。彩陶器皿主要由红色、橙黄色或红褐色构成, 彩陶纹饰主要呈现的颜色是黑色。器皿和纹饰的颜色形成了鲜明的对比, 主次分明, 增强了画面的装饰效果, 表现出原始人类特有的一种质朴和单纯之美。彩陶纹饰的色彩是具有鲜明中国特色的颜色, 具有很强的可辨识性。 中国元素色彩不仅仅是几种颜色而已, 更多的是代表一种中华民族共同的文化意识, 一种人文情感和深刻的寓意[5]。彩陶是土与火结合的创造物, 彩陶的红色、橙黄色和红褐色是生命的颜色、火的颜色, 是原始先民抗争自然、温暖心灵的颜色。展示了原始先民展示自我、战自然、 追求美、表现美的情感需求。
4彩陶纹饰在创意设计中的应用
4.1彩陶纹饰在创意设计中应用的意义
鲁迅先生曾经说过:“只有民族的, 才是世界的”[6]。 只有具有民族特质的设计才是最具有核心竞争力的。中国是世界上文化历史最为悠久的国家之一, 中国作为历史上四大文明古国之一为世界留下了许多灿烂的文化瑰宝, 这些都是我们进行创意设计的宝贵资源和财富。彩陶纹饰是最具有中国民族特征的装饰图案, 是中国传统文化的典型代表, 具有非常高的艺术水准, 将这些彩陶纹饰重新进行提炼和组合, 应用于现代创意设计之中, 是设计领域里一种全新的尝试, 在推进现代设计进步的同时, 又将中国的传统文化得以继承和发扬。
4.2基于“鱼纹”纹饰的创意设计
在仰韶彩陶所有纹饰中, 鱼纹是出现频率最多、最富于变化的纹饰图案, 原始先民之所以如此热衷使用鱼纹的装饰图案有两个方面的因素:第一, 原始先民依山傍水而居, 鱼是主要食物来源之一, 长期捕鱼的渔猎活动使得原始先民对鱼有了深刻的认识, 对鱼产生了深厚的感情, 鱼是他们最熟悉的动物, 基于此在彩陶纹饰中创作了很多质朴的鱼形图案。第二, 鱼是原始先民的一种崇拜物, 鱼具有强大的繁殖能力, 原始先民渴望鱼旺盛的繁殖能力转移给自己, 祈求生命的永生与子孙后代的生生不息, 这是在彩陶纹饰中频繁出现鱼纹的一种非常重要原因。
在基于鱼纹的仰韶彩陶中, 《彩陶鱼纹盆》 (如图3) 是非常有代表性的鱼纹纹饰之一, 在泥质红陶表面上用黑彩在上腹部绘制了首尾相连的三条单尾鱼, 构成连续带条形装饰。《“品质”系列餐具》 (如图7) 就是基于《彩陶鱼纹盆》的纹饰图案创作的设计作品。在整套餐具中对鱼纹进行了重新地排列与组合, 以单尾鱼或群组鱼的形式出现在不同的餐具上, 同时适当配以彩陶纹饰中的花纹、鸟纹和几何纹, 更加突出了整套餐具的仰韶文化特质。在中国语言中, “鱼”字谐音“余”, 即富裕的含义, 与鱼相关的装饰图案在节日庆典中也频繁出现, 用以象征富贵吉祥。所以《“品质”系列餐具》除了在外观上突出表现了彩陶纹
饰的中国传统图案之外, 更要表现的是“繁衍、丰收、 幸福、美满”这样的一个核心思想。
《“鱼纹”系列茶几》 (如图8) 也是基于鱼纹的设计作品, 对具象的鱼纹进行了抽象化处理, 保留了彩陶纹饰的基本特征, 以镂空的方式应用在整个茶几设计之中, 鱼纹装饰图案不仅增加了整个茶几的艺术美、造型美, 更是突出了“民族传统文化”这一独特特质。将传统文化与现代产品有机结合在一起, 让传统与现代产生激烈的碰撞进而完美的融合, 是现代设计中产生优秀作品的重要方式之一, 《“鱼纹”系列茶几》很好的实现了这一点。
5总结
彩陶纹饰作为一项重要的装饰艺术, 其纹样的民族性和文化性仍深深地保留着来自远古时代的历史回音, 特别是彩陶上精美、自信的线条, 使我们欣赏到人类早期的造型表现风格。时代向前发展, 并不一定就代表文明的进步。人们的立足之处, 是在过去与未来的夹缝之中;人们创造力的获得, 并不是一定要站在时代的前端。 如果能够把眼光放得足够长远, 在大家的身后, 或许也一样隐藏着创造的源泉[7]。仰韶彩陶深厚的文化底蕴和美丽的彩陶纹饰为我们提供了丰富的设计素材和创意灵感, 彩陶纹饰作为历史遗留下来的文化遗产, 带给现代人诸多的思考与回忆, 也带给现代人设计创意的源泉。
参考文献
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[6]毕海龙.论中原文化在产品设计中的应用[J].大众文艺, 2013 (7) :103-104.
纹饰设计 第10篇
一、卷草纹饰的历史渊源与发展
关于卷草纹的概念界定有很多, 在《敦煌学大辞典》中解释为:又名蔓草纹。植物图案纹样。叶形卷曲, 联绵不断, 故名。流行于唐代, 故有人亦称“唐草”。由西亚传入, 与“忍冬纹”“云气纹”相结合演化而成。敦煌石窟唐代图案主要纹样之一。
世界上最早大量出现植物纹样的是古埃及, 在我国, 植物纹样明确地出现在装饰艺术中是在春秋战国时期, 到了魏晋南北朝, 植物纹样开始真正进入中国纹样装饰领域的, 并在隋唐时期进一步发展。魏晋时期, 随着丝绸之路大量植物纹样开始传入中国, 并与中国本民族的装饰艺术、佛教相结合, 从而产生了唐代辉煌的植物花卉纹样。在这一过程中不少植物纹样的构成形式不断变化是清晰可见的。早期的卷草纹以忍冬藤蔓为主体, 忍冬有单叶式, 也有复叶对称式的, 骨架多是以单枝或波浪形为主形展开的。发展至隋代, 以忍冬为主要纹样的卷草纹逐渐减少, 莲花增多, 并出现在人物或动物为主的题材表现中, 至唐代卷草纹样变得更复杂、更自由、更华丽, 即所谓“百花卷草”“自由卷草”, 大量的花卉纹样装饰在卷草纹饰中, 如牡丹、葡萄、莲花、团花等组成更加绚丽的卷草纹, 并含有鸟类与动物穿插于其中。此时的卷草以花卉为主, 以藤蔓为辅, 花型饱满, 自由伸展, 极具装饰效果。宋代写生花鸟画兴起以后, 我国装饰艺术中植物纹样开始取代动物纹样占据主流地位, 且形式变得更为自由生动。而到了明清时期, 尤其是清朝, 我国瓷器发展到了鼎盛时期, 作为主要的传统纹样之一的卷草纹, 被大量运用到陶瓷的装饰中, 较之前卷草纹的形式感更浓郁, 内容更丰富。到了现代, 卷草纹已和现代艺术设计相融合, 使它在各个领域的装饰中大放异彩。
二、卷草纹形式美的构成特点
卷草纹的主要结构是一条“S”型波状曲线, 在这条曲线上面又点缀各种花卉、枝叶或者其他纹样, 整体构成一个以图案化的藤蔓植物纹样为主, 既可单独存在, 又可与其他纹样整体相联系的独特纹饰。卷草纹主要是以二方连续 (见图二) 或四方连续 (见图四) 或适合纹样的形式在器物、织物等的表面装饰, 织物上的卷草纹多采用连缀式的组织形式, 综合表现出图案的构成美、丝织的质感美和纹样的色彩美。
从形式美的规律来看, 卷草纹在每个历史发展阶段都在原有的阶段加入了新鲜的元素, 使其呈现异彩纷呈的样式, 但始终符合变化与统一这一条形式美的总法则。卷草纹图案中主茎线卷曲而有力, 在卷草纹饰里, 叶片自由舒张, 体量相宜, 以叶片的大小疏密对比、位置对比、主次茎脉之间的强弱对比, 花形与叶形之间的虚实对比都辩证地统一在“S”形的曲线中, 使图案看上去自由、饱满而丰富。对称与均衡也体现的十分充分, 在卷草纹的单独纹样里, 很多纹饰是以对称或平衡的结构出现的 (见图三) , 形式上的对称和量的均衡分布给人造成统一的美感。而在非对称形式即平衡结构中, 我们又能感受到卷草纹的逸动的旋律美, 在舞动中加以花卉, 鸟类等给人丰富、绚烂的美感。 (见图五)
三、卷草纹吉祥的文化寓意
著名平面设计大师衫浦康平认为:“人们从蔓草的生态中, 感到无限的繁荣和无穷的力量。这种力量使人联想到长寿, 于是祥瑞的种种意象与爬蔓的繁殖力叠印, 长春藤蔓被纹样化, 象征丰富的力量。”在衫浦康平认为蔓草纹属于来自涡旋的常春藤 (爬山虎) , 生命力极强, 繁殖力也极强, 它用茎前方的小卷须缠住其他的植物或者物体就可以不断的繁衍下去, 甚至覆盖住全部物体, 人们也正是从蔓草的姿态上感受到了无限的生命力, 是人们联想到长寿和爬蔓的增力叠印等。在日本, 蔓草纹的涡旋特征被寄予了生生不息之意, 在中国亦是如此。
中国装饰纹样的一个重要特征就是富含了吉祥的寓意。装饰图案中表达吉祥含义的特点在唐草纹中得到了明确的体现。唐草纹在纹样构成上主要以花形为主, 叶子为辅, 不同于西方主要以叶子纹样组成的卷草纹, 唐草纹的藤蔓只处于陪衬的地位, 成为花的附属。花是吉祥含义的载体, 唐草纹的精神内涵重点就在于藤蔓连接的花形本身的象征意义。如牡丹花是百花之王, 象征荣华富贵;菊花象征延年益寿;石榴象征多子多孙。卷草纹的文化寓意也就随着花形的寓意而表达了, 在人们的生活中它被设计在器物、服饰、家具等装饰物体上即也体现了相应的象征含义。
四、 卷草纹在现代纺织品设计中的应用
现代纺织品从广义上来理解应该包括了纺织的原材料、织布、服饰、家居纺织品、装饰布艺制品和其他纺织品 (布艺玩具、布艺灯饰、手工编织物等等) , 狭义上理解就是梭织布和针织布。在布匹的设计中, 卷草纹由古至今都散发着它无穷的魅力, 设计者们不断的变换样式和风格体系, 用它们曼妙的身姿装点我们的布匹。在组织形式上还是以二方连续和四方连续为主, 以各种植物花卉为表现题材, 制作出了各种具备现代感的“卷草纹”。例如大家熟知的床上用品品牌——富安娜, 在芳香花语床上用品系列设计中, 在这一系列的产品设计中, 设计者大胆运用蓝、黄、红等撞色, 营造出一幅花开绚烂的画面, 卷草纹样式的花条长短错落, 有远有近, 层次鲜明, 烘托出了富有灵动感的源自于大自然景色的再现场景, 让人们身心得到放松和舒适之感。
外国设计者们也很偏爱中国元素, Karl是国外知名内衣品牌, 将中国传统花卉图案融人其中, 设计出既性感又雅致, 具有独特魅力的时装。在2015年巴黎时装周上所展示的晚礼服设计中, 同样是以植物花卉图案设计为主题, 在设计师的装扮下, 古老的卷草纹样式在新材料、新工艺、新思路的设计下飘逸舒展, 散发出独特的艺术魅力, 在弯曲舒展的线条中我们又一次深深的被古老的卷草纹折服, 设计师们运用他们的智慧将卷草纹饰和现代设计结合, 又一次散发出属于这片天空的溢彩。
在近几年电商圈里迅猛发展的中国风服饰类原创设计品牌的服饰设计里面一定有卷草纹饰的参与, 如ARTKA阿卡女装随心手艺是淘宝里面受大众欢迎的品牌, 在很多服饰设计里面都有卷草纹饰的出现, 中国风元素运用非常恰当, 在其田园风、民族风系列的服装里都少不了卷草纹的添加, 在曼妙的枝条里面寻找对东方文化的解读, 让当下年青人爱不释手, 个性突显。
卷草纹在人类生存的这个大世界里, 已经存在了上千年, 它和各种各样的纹饰充满在我们生活的环境里, 不管是过去、现在还是将来。正如贡布里希所说:“人类有无数需要, 实用的、象征的, 还有审美的, 而那些能最大范围地给予各种不同满足的活动很可能在传统中已确立起来”, 本人也认为在坚持中继续保持住传统的精神, 把握住精神的源流, 这样才能从真正意义上讲把中国的传统文化发扬光大。
参考文献
[1]季羡林主编.敦煌学大辞典[M].上海辞书出版社, 1998.
[2]杉浦康平著.造型的诞生[M].中国青年出版社, 1999:86.
[3]倪明.卷草纹初探[J].美苑, 2005 (5) .
[4]胡嫔.论汉代服饰图案融入时装艺术的审美价值[J].装饰, 2010 (08) .
西藏铜币纹饰管窥 第11篇
西藏地区货币的发展具有自身的特色,它开创了中国最早使用自制银币的历史,在清代后期亦发行了具有地域特点的铜币系列 西藏铜币。西藏铜币是我国最具特色的钱币系列之一,其复杂的式样和纹饰丰富了我国的钱币体系,为研究我国古代货币制度、经济史和艺术史提供了宝贵资料。
在1909年,西藏嘎厦政府借鉴内地发行铜元的经验,引进了当时比较先进的水力压制机器开始制造钱币,从此开始了(西藏)铜币制造的历史。
西藏地区在清代一直施行政教合一的统治方式,这种政治方式影响着西藏社会的方方面面。西藏铜币作为一种货币形式,不仅是一种价值符号,也是一种精美的艺术品,蕴含着丰富的人文艺术信息,反映了西藏地区文化特色。
一、西藏铜币的发展概况
晚清政府为了抵御列强,被迫进行了一系列的政治、经济改革和社会改良活动。货币改革也是其中非常重要的一个方面,尤其是引进西方先进的冲压技术生产金属硬币。西藏铜币就是诞生在这种内忧外患的封建社会末期,见证了中国人不屈抗争的历史[1]。
根据西藏铜币的纹饰、发行时间以及制造工艺的特点,可以将它的发展过程分为三个时期。
早期(1909—1910年),此时开始采用水力制币机器,揭开了西藏制币机械化的序幕,在技术上解决了铜币难以手工打制的问题,发行了七种铜币,分别是启介、噶阿、卡冈、四分之一钱铜币、八分之一钱铜币和两种不同面值的宣统宝藏铜币。
中期(1913—1928年),西藏地方政府在辛亥革命后于1912年成立了地方银行,于1914年重新组建了扎什造币厂。而且嘎厦政府聘请了印度制币技师,从英国进口的水力制币机继续制造噶阿和卡冈等铜币。
晚期(1928—1952年),1928年是西藏造币史上一个特殊的年份,西藏地方政府成立了多带造币厂,开始采用电力机器冲压制造出了一种新版雪阿银币,随后发行了雪松、雪阿和十两镀银铜币,技术上的巨大改进使得后来制造的西藏铜币更加精美。
二、西藏铜币图案的式样
西藏铜币上的图案种类非常繁杂,但它们的外观式样布局基本一致。以启介为例,除了个别品种外,铜币的正反面都是以同心圆将币面划分为主要的两个纹饰带,分别为:主纹饰带,位于中心圆内,大多是有佛教寓意的纹饰,也有藏文吉语、传说中的八宝图案;环状纹饰带,环绕着主要纹饰,一般是纪年、纪值、藏文吉语和佛教寓意的纹饰等(图1)。
① 珠圈
②分隔纹饰的圆环
③ 中心纹饰带,正面是狮形组合图案,背面为火焰宝
④ 藏文纹饰带,为“嘎丹颇章,乔来郎杰”字样
西藏铜币的式样主要分为以下八种样式(图2):Ⅰ式比较常见,早期的启介铜币、卡冈铜币、噶阿铜币的正反面都是采用这种式样,后来的雪冈铜币、嘎穷铜币、一种新版卡冈铜币、雪松铜币、新版雪冈铜币等也基本沿袭了这种模式。Ⅱ～Ⅷ式大多是个别币种专用的,如两种宣统宝藏铜币正反面都采用了Ⅱ式,雪冈铜币和一种新版卡冈铜币背面采用了Ⅲ式,雪阿铜币采用了Ⅳ式,多德造币厂生产的新版卡冈铜币采用了Ⅴ式,新版启介铜币和一种新版卡冈铜币分别采用了Ⅵ式和Ⅶ式,早期的四分之一钱和八分之一钱铜币正面采用了Ⅷ。
西藏铜币式样的Ⅰ～Ⅷ式可以分为三大类:第一类(Ⅰ～Ⅳ式),珠圈型,采用珠圈作为周匝修饰纹饰,在内部使用珠圈或圆环作为隔带纹,这种式样深受到古代尼泊尔银币风格的影响;第二类(V～Ⅶ),花瓣型式样,花瓣为佛教中寓意圣洁的莲瓣,花瓣型式样,花瓣为佛教中寓意圣洁的莲瓣,是中国境内迄今正式发行的,并且用于流通的唯一一种花瓣型硬币;第三类(Ⅷ),曼荼罗型式样,这种式样融入了密宗的曼荼罗Ⅷ),曼荼罗型式样,这种式样融入了密宗的曼荼罗计风格,外面为圆型,里面由正方形等构成[2]。
三、西藏铜币中的狮形组合纹饰
狮形纹饰是西藏铜币的标志性纹饰,西藏地区发行的11种铜币中,除了四分之一钱币、八分之一钱币和两种宣统宝藏铜币外,其余藏币品种的正面都有狮形图案。
1910年,时任驻藏大臣的联豫在《进呈试祷银铜圆式样并拟扩充办法摺》中曾提到当时铸造的西藏铜币:“一种名曰嘎吗桠,每三枚合银钱一枚,一种名曰喀杠,每六枚合银钱一枚,正面中铸狮形,背面亦仅铸夷字,并无汉文。”[3]从联豫上述记录可以看出,早期西藏铜币是西藏地方政府自己设计和独立制作的,并没有按照此前清政府颁布的《整理圜法章程》来设计制造。
在佛教理论体系中,百兽之王的狮子被用来比喻佛陀的无畏和伟大[4],《大智度论》卷七记载:“狮子在四足兽中,独步无畏,能降伏一切;佛陀也如是。”
嘎厦政府采用狮子作为标志性纹饰,是取其无畏和伟大的宗教寓意。狮子呈吼状,在佛教中被称为狮子吼,寓意指佛、菩萨说法时威振一切外道邪说的神威[5],《维摩经•佛国品》载:“演法无畏,犹如狮子吼。”
狮形组合纹饰位于钱币正面的主纹饰带,早期的图案中的狮子是一只回首仰视、尾巴竖起、脚踏雪山的雄狮,加上上方的日月火焰宝纹饰,构成一个优美的圆形图案(图3)。这一时期,纹饰设计重点突出狮子形象,它占据图案的绝大部分面积,体形比较肥壮,生动写实,尾部呈拂尘状,尾毛凑在一起。太阳为空心,有些中间有一轮弯月,三团火焰围绕在太阳旁边,雪山为线性轮廓,中空。
中期的狮形组合纹饰的形式同早期的基本一致,但是也发生了许多改动,如图4。例如,狮子的体形变得细小,头部开始简化,尾巴细化成单束尾毛的组合,出现了头部朝前的狮子;雪山和日月火焰宝的太阳都变成了实心;新版的四瓣卡冈在狮形图案组合中没有出现日月火焰宝纹饰。
晚期的狮形组合纹饰发生了较大的改变,出现了雪山环抱狮子纹饰。1928年,西藏嘎厦政府发行了新版雪冈铜币,此后所发行的银币和铜币上的狮子图案大多仿照新版雪冈。在这一时期,狮形组合纹饰以雪山、狮子、绣球、日月等为主,狮子位于雪山的环抱之中,右前脚下方出现了飘带环绕的绣球,(图5)。这一时期的前一阶段继承中期,重点突出狮子形象,狮子体形较大在图案中占的比例也较大;后一阶段,雪山变得高大了,狮子变小了。
纹饰中的狮子形象都呈腾空状,头部的刻画生动,并且相对身体明显变大,尾巴刻画更为细致,有卷曲的尾巴,有直而短的尾巴,尾毛有七根到十一根不等,呈拂尘状[6]。雪山巍峨耸立,有的连冰蚀的槽谷都刻画出来了。
四、西藏铜币上的法轮纹饰
西藏铜币上使用较多的纹饰是法轮,法轮是佛法的象征,原形是一种古代印度的轮子形状的武器。法轮是西藏人民特别喜欢的八宝纹饰,被广泛使用在各种宗教题材的图案中,以及民间生活的装饰性图案中。
西藏铜币系列有很多种铜币都采用了法轮作为铜币背面主纹饰带的纹饰,如四分之一和八分之一钱币、噶穷、新版启介、新版卡冈和雪冈等,只有雪松的法轮分布在环状纹饰带中。法轮形状就像一个古代的车轮,有着不同的造型,主要结构为轴、毂、辐、辋、锋组成,(图6)。
图7是西藏铜币上的法轮纹饰,辐数一般为八个,表示八正道;轴用圆、阴阳鱼和涡纹等来表示;锋有八个和四个之分,分别代表“八锋轮宝”和“四锋轮宝”;毂的构造都没有完全刻画出来。事实上,可以说西藏铜币上的法轮图案被简化了,但是这种简化是必要的,它有利于造币的工艺。
五、西藏铜币上的八宝纹饰
1946年版的3钱铜币——雪松,在西藏铜币系列中最有特色,其正反面的环状纹饰带中分布着八宝纹饰。八宝相传是在释迦牟尼诞生时,天上诸神献上的八种贡品,故佛教徒常用它装饰佛坛,也是民间最为常见的装饰纹饰。八宝纹饰分别为:宝瓶、宝盖、双鱼、莲花、白螺、八宝结、尊胜幢和法轮[7]。
西藏铜币的八宝纹饰与其他装饰题材的同主题纹饰在形式上大相径庭,特别是与绘画中的同类图案相比,显得简洁,但很生动(图8)。可以说,雪松上的八宝纹饰是对传统富丽堂皇的纹饰的高度抽象,将其最核心的部分提炼出来,展示出来。
六、西藏铜币上的其他纹饰
1.日月火焰宝
日月火焰宝是由太阳、月亮、火焰宝的火焰构成的,一般是从下到上是月亮、太阳和火焰。但是在藏币纹饰中,一般是月亮在太阳里,三团火焰围绕着太阳,或者只是突出太阳和火焰的组合,而且火焰左边由于下边的狮尾阻碍,采用了半圆火焰表示。
这种图案在早期和中期藏币纹饰中比较常见,而晚期则没有出现。早期太阳为空心,中间为月亮,也有只有太阳的,火焰生动呈飘带状(图9.a);中期太阳变成了实心,火焰呈蝌蚪状环绕太阳(图9.b)。
2.火焰宝
火焰宝是指喷焰的宝珠,由宝珠和火焰组成,是西藏寺院、民居建筑和工艺品等上最常见的纹饰,象征着八宝和财富,有消灾和招财进宝的功能。火焰宝纹饰中的宝珠一般为六个,也有一个或三个的(图10)。
3.吐宝鼠
吐宝鼠是一种神奇的老鼠,它可以从嘴中吐出各种珍奇异宝,有招财进宝的寓意,一般是密教中财神的持物。十量镀银铜币上的吐宝鼠被刻画得十分形象生动,两只老鼠左右相对俯首吐出宝物,它们中间的宝物垒得很高(图11)。
4.绣球
绣球出现在西藏铜币的后期,在狮形组合纹饰中位于狮子前右脚下(图12)。狮子绣球纹饰在西藏地区并不常见,是受到了汉地风俗文化的影响, “狮”与“事”谐音, 绣球表示八宝,其含义是事事八宝。
七、结语
西藏铜币式样和纹饰汲取宗教和民俗等方面的营养,形成了具有自身特点的钱币风格,在世界钱币领域也可以称得上是独树一帜。钱币纹饰蕴藏了丰富的人文信息,为研究西藏的政治、经济和文化提供了依据。
西藏铜币的纹饰中大量使用了宗教纹饰,在方圆之间体现了西藏地方政府的宗教和政治理念,见证了一段特殊的历史时期。西藏铜币上的纹饰并没有完全照搬传统的宗教和民俗图案,而是经过精心设计和修改,将纹饰的精华提炼出来,刻画出来,为研究和利用这些纹饰提供了借鉴作用,同时也为藏币的鉴定提供了依据。
注释:
[1] 金普军,毛振伟.《中国西藏历史上的两次货币改革》.《西藏研究》,2005年第4期.
[2] 康•格桑益希.《曼荼罗》.《西藏人文地理》, 2005年第2期.
[3] 吴丰培.《联豫驻藏奏稿》. 拉萨:西藏人民出版社, 1979年:134-135页.
[4] 全佛编辑部编.《佛教的动物》, 北京:中国社会科学出版社, 2003年:186-197页.
[5] 陈聿东.《佛教文化百科》, 天津:天津人民出版社, 1993年:842-844页.
[6] 王际朝.《中国西藏铜币》.《青海金融》, 1984年第4期.
陶瓷艺术的纹饰效果 第12篇
一般而言,纹饰(veins)是指自然物质表面的视觉、触觉、外观等的效果呈现。它包括其材料的质感、重量感、色彩、性质、形状、体积大小、自然肌理和艺术效果等。然而,纹饰效果作为陶瓷艺术专业语言,专指陶瓷艺术作品采用特定的陶和瓷的物质材料、制作手法和烧成阶段所完成的表面纹饰效果,它是艺术家、材料、制作、窑变,天然纹饰和艺术纹饰等因素的综合呈现。
在艺术作品中,纹饰效果一般有二种主要艺术语言:其一是天然性纹饰效果,是指物质自然客观的、已存在着的和自然状态的纹饰效果。如:植物纹、竹纹、石纹、木纹、布纹或纸纹以及窑变等等。其二是艺术性纹饰,指由艺术家的主观人为作用而产生的纹饰效果。如由成型技法而产生的纹饰效果、造型样式变化、笔触、塑造肌理、水痕、刀迹、凿痕等纹饰效果。由于陶瓷艺术的特殊性,需要经过艺术家手而成型后,然后经窑火烧制才能完成其全部制作过程。因此,就艺术创造性而言,陶瓷艺术品外观的纹饰效果均属艺术纹饰,这是陶瓷艺术与其它造型艺术的特色之处,故有“火的魔术”之美称。
陶瓷艺术的天然性纹饰效果,它主要受制于其特殊工艺的局限,由于在窑火烧制中的客观因素而产生变幻的纹饰效果,自然的泥、釉料化学成份,坯体釉层干燥程度、体量厚度、坯釉结合度、窑内温度气氛变化、冷却速度和窑变等等。这些客观因素的胎、釉表面艺术效果都属天然性纹饰。而艺术性纹饰主要受控于操作者即陶瓷艺术家,由艺术家有意识地作用陶瓷艺术作品表面而造成的纹饰效果,如绘画、刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、拍击、挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相对而言,前者主要取决于陶瓷材料和工艺,不为陶瓷艺术家直接作用或左右,故具有客观天然性;后者主要则取决于陶瓷艺家的直接作用,故显示着主观表达的艺术性。
陶瓷艺术纹饰效果都具有特定的审美情感性,它是艺术家为实现某种审美目的和需要的产物。陶瓷自远古以来是以实用为目的,然后才进行一定的审美装饰。由此,传统陶瓷艺术的目的首要是以陶瓷的实用功能为其内容的。而且,陶瓷艺术一般要求其审美装饰适合于器型和式样。之后,陶瓷艺术的审美装饰制作效果也就是纹饰效果,要求适合于实用目的。只有适合于器型并与之协调统一的天然、艺术效果纹饰,光滑平整视觉纹饰、细腻均匀的制作肌理效果,才能有助于陶瓷艺术的实用和欣赏的功能;此外,陶瓷艺术还要求有特殊的造型纹饰:如精制、粗糙、凹凸、纤弱、秀丽、雄浑、刻戳、变形等纹饰效果等,它们都具有特定的时代性、审美性、合理性和价值性。
陶瓷艺术的纹饰效果,不仅利用植物形状、竹藤、棕草、金属、窑变等的纹饰效果;而且结合人工形态,如打磨、刻削、编织等纹饰效果,它们综合作用于陶瓷艺术创作中,通过陶瓷艺术纹饰效果呈现的审美,来解读和展示古今中外陶瓷艺术家的内心情感和外在世界观。
并且,天然物质性的纹饰本身就具备一定的审美价值和表现情感,但它对于艺术表现的意义和价值并不是在于它天然的明确性,而是在于艺术家的主体创造或欣赏主体的内在现实的心理关照,即人的审美理想、情感和品格情操的心理关照。纹饰效果的审美意义和价值,它一般取决于作为主体的艺术家,取决于陶瓷艺术感性和理性的形态特征与主体的观念情感的交融互渗。因此,纹饰的审美本质在于人的心理关照的感情显现。造成纹饰审美价值的心理作用便是“心物合一,天人合一”,是心理一种主客体之间的“势、场”的相互作用。相同的张力样式情绪被感化而产生审美知觉认同感,于是这种“心物合一,天人合一”便赋予了视觉主客体的审美意义和价值。
因此,与时俱进,在现代审美文化反省中,新意识孕育了新的观念要求。从广场、公共艺术的室内外环境到家庭的装饰摆设,越来越多的陶瓷艺术品展现了其新的风采。只有艺术才能促进和改善人类的生活环境,而且任何时候,只要艺术的介入,它就能够使我们的生活空间充满快乐、愉悦和情感。陶瓷艺术作为泥与火的自由艺术,它所特有的魅力和品质需要通过对其纹饰的充分认识和利用。
古今中外,陶瓷艺术家们已经采用各种技术手段努力,将陶瓷艺术的纹饰效果表现范畴更加拓展和发扬光大了。首先在陶瓷泥料上,为改进原始的粗糙朴质而不断追求高纯度、高细度或高白度。其次是釉色上,尽最大可能地避免缺陷,追求釉质釉色的纯净、光洁、平整和细腻。然后在装饰上,一味强调表面处理的细腻的刻划和塑造。在追求装饰操作的完善和造型的规矩、严整、烧成上,保持稳定的烧成温度和气氛。而在艺术家创作的个性上,追求最大的自由性和丰富性。
可以看到,早在远古新石器时代的陶器上就展示了陶瓷艺术的传统纹饰的审美。当时的人们按照自己的需要和感受在器物表面上创造丰富的纹饰(如手纹、绳纹、划纹、竹席纹、点戳纹等)而保留粗糙和制作的痕迹。我国原始的陶器、炻器、青瓷,还有唐宋的越瓷、官瓷、汝瓷和龙泉青瓷等,“如冰似玉”、“釉若凝脂”之纹饰品质的逐渐完善,显然是有意识地追求“玉”的纹饰效果。而“玉”在中国古人的心目中则是一种高尚的人格品质和审美理想,这种人格品质和审美理想趣味,而不是技术理想和工艺要求的纹饰审美。一遍遍地上釉,以求在沉静的纹饰质感中观照艺术家自身。正是这种纹饰审美,使人们能够放弃胎釉洁自如雪的瓷而代之以乳白如象牙的、隐青有如玉的景德镇瓷、德化白瓷等。正是这种纹饰审美,使人们能放弃唐代高光泽的铅釉唐三彩,而代之以宋代的长石釉青瓷和白瓷。也正是这种纹饰审美,才使人们去发现发展其审美特质的机会:如“雪花纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎纹”、“柳叶纹”等;气泡与“兔毫釉”、“三彩釉”、“钧釉”等的陶瓷纹饰效果。
现代陶瓷艺术呈现的纹饰效果,无论在材料方面,它强调和关注质地个性;还是在工艺方面,它跨越技术的规定,强调技术的纹饰效果,追求纹饰效果的随机性和偶然性。它保持并显露手工制作痕迹:在造型方面,它不完全强调规整有序,对称比例,而重视发掘多维空间形态的潜能甚至变形。总之,陶瓷艺术纹饰效果的潜能在现代陶瓷艺术中被充分地显露和展示出来,使艺术作品本身获获得了更多的内涵性和丰富性。而陶瓷艺术纹饰效果,正是陶瓷艺术所特有的自然性和人工性因素的综合。而瓦、砖、石和木材等原材料,树、草、竹、藤的手工艺品与陶瓷的艺术结合品,越来越多地进入现代艺术语言和现代家庭装饰,它带给人们的生活空间的带来了更多的自然与趣味。
陶瓷艺术以它独特的艺术魅力影响着人们的审美情感,给人们以精神舒适和美的享受。就其表现方式上,陶瓷艺术是丰富和自由的:造型、色彩、尺度、题材、材料的表面纹饰等等可以自由的创造和改变。比如,在一个新型现代建筑的会客厅,幽雅舒适的卧室及一个组合式的现代家具的环境中,放进一个表面粗糙、朴质、风格古拙自然的陶瓷艺术作品,再配上灯光,使整个室内环境的气氛和情调进行一种效果对比,立刻就具有了欢快活跃的性格,室内环境充满了自然,欢悦的艺术情趣。从审美的作用来看:形、质、色是视觉领域的主要组成因素部分。形、质和色的综合即纹饰,是感受物体(艺术品)美的重要形式因素,在整个室内环境中,纹饰不仅具有悦目性,而且能传递丰富的情感。多样的纹饰变化会激起审美的联想和想象,并伴随强烈的情感体验,余味无穷。
尽管,陶瓷艺术纹饰有着极宽的表现范畴和丰富的潜能,或称它是构筑陶瓷艺术的一个重要组成部分。它可以华丽也可以淡雅,可以凝重、质朴也可以晶莹、璀璨,它所产生的艺术效果可以是“致广大”,也可以是“尽精微”。但是,在现代,陶瓷艺术的纹饰效果的内在品格和潜能需要得到更充分的重视和开发,随着新的环境、新的观念和新的要求,将迫使我们对传统的老观念提出新的探索和思考。
总而言之,纹饰效果对于陶瓷艺术而言,它有一种偶然和必然联系,在陶瓷艺术发展和人类文明的进程中,我们相信:陶瓷艺术的纹饰效果的充分实践和发挥,必将在人类艺术创造中,显示出它更强大、更奇特的个性张力和旺盛的生命力!
摘要：通过对陶瓷艺术纹饰效果的简要解读,扼要地论述了我对于现代陶瓷艺术中的纹饰效果的见解。特别在当下的艺术语境中,希望能抛砖引玉,对现代陶瓷艺术的教学和创作有所裨益。
