视觉价值范文-盘古文库

视觉价值范文

来源：火烈鸟

作者：开心麻花

2025-09-19

视觉价值范文（精选10篇）

视觉价值第1篇

Punk是最原始的摇滚乐, 诞生于20世纪70年代中期, 它是由一个简单悦耳的主旋律和三个和弦组成。朋克音乐的精髓在于破坏, 不注重讲究音乐的表达技巧和优美旋律, 更加倾向于表达出思想解放和反主流的尖锐立场。因此这种极度的反叛思想就意味着是彻底的破坏与彻底的重建, 这就是所谓真正的Punk精神, 其中包涵三个必备条件:反流行、反权威和自娱自乐。

朋克主义思潮的产生, 与二战的爆发有着密切联系。二战时期正是社会矛盾最为尖锐的时刻, 当时美国的经济、社会和工业技术得到飞速发展, 这种物质财富的急剧增加与人们的思想、传统信仰和价值观之间的严重冲突, 可以说整个社会都处于混沌之中, 尤其青少年不安定的灵魂受到多种社会矛盾的夹击, 失去了对社会的信任感, 表达出强烈的不满与挣扎, 为朋克文化的诞生埋下伏笔。

自朋克音乐诞生的那刻起, 这群狂热爱好者就标新立异地树立了带有强烈冲击效果的服装风格, 成为他们特立独行的一种标识。从最初朋克青年的妆扮来看, 最典型的有以下几个元素:铆钉短靴、皮夹克、摩托车、窄身或者破洞牛仔裤、“莫西干头”等。朋克人群试图通过这些另类反常的装束, 彰显他们不随波逐流的个性特征, 宣泄他们内心世界对于现实世界的不满和奋争, 以此来达到叛逆和冲突的对立。

通过对朋克风格的纵向梳理可以发现, 在经历过社会的洗礼之后, 朋克风格和一些亚文化风格之间发生了碰撞和融合, 已经被越来越多的年轻人所喜爱。朋克形象已经广泛流通于全世界, 当代青年的服饰搭配中都会流露着朋克风格的影子, 可以说是朋克精神的全新演绎。随着全球一体化经济的发展, 各民族之间的交流会更加密切, 只有立足有特色的时尚资源, 积极的吸取先进设计理念, 准确驾驭不同文化之间的优劣, 才能使朋克元素行之有效的发扬和推广, 这也是服装风格能够传承的根本所在。

现代社会是信息化、科技化高速发展的时代, 新的观念和思维方式时刻影响着文化产业结构的调整, 需要重新审视朋克文化, 这是当代设计产业发展的一个方向。对待朋克文化的创新, 关键是延其意、传其神, 而不是简单对于“形”的照搬或者模仿, 对朋克文化中的优秀元素要加以改造, 提炼和运用, 使其与现代审美的意念相匹配。朋克元素不仅是载体, 它有着独特的审美价值和意义, 恰到好处的艺术表现能够产生强烈的视觉印象, 是对设计中精神领域的探求, 所谓的“形”与“神”兼备就是要达到现代与传统的契合点。

2 朋克服装的设计解读

2.1 风格解析

受朋克音乐的影响, 最初的朋克青年主要穿着黑色紧身的皮衣皮裤, 上面会缀满金属装饰物或者缝补一些带有反叛意味的标语甚至是对抗暴力的隐晦词语, 强烈地表达他们对社会反抗情绪的发泄和内心的彷徨。20世纪90年代, 朋克风潮开始在时装界崭露头角, 主要表现在以下几个方面:破损、鲜艳、简洁、金属和街头。在经历了较长一段时间演变之后, 现代风格的朋克元素, 颜色方面却回归了过去的以灰暗为主的年代, 服装款式依旧是简洁, 却少了些金属和街头的味道。其中最具典型代表性的服装设计师莫过于维维安·韦斯特伍德 (Vivian Westerwood) , 她将地下和街头时尚变成大众流行风潮, 轻而易举把朋克文化以时装为载体引入了主流社会, 以惊世骇俗的设计风格引领后现代主义服饰时尚, 有典型的后现代主义服饰特点, 为传统文化做了一次美学意义上的另类注解。

通过对目前市场认可度比较高的服装品牌对比与研究中发现, 朋克元素总会不经意间出现在一些服装品牌中, 虽然相比较以前的朋克色彩变得柔和、款式也不再那么夸张、搭配也不再那么犀利, 但都立足于朋克文化为基准, 对时尚的演绎总会充斥着个人信念与怀旧情怀, 是一种不露痕迹的诠释。的确如此, 当再看到那一抹沉重的浓郁色彩, 那不经意间的破损叠加, 那触摸着就会迷恋上的狂热性情, 仿似穿上就能变成叛逆或者洒脱的摇滚女郎, 这就是现代朋克精神所体现出的新造型与新形式。

2.2 造型特征

就现代朋克风格女装设计而言, 主要采用解构的设计手法来表现。通过面料进行Pun K风格的女装设计, 包括运用高科技手段对面料进行改造, 结合扎、染、缝等工艺, 赋予材料全新的外观感受, 使Pun K女装充满科技含量的具有摩登前卫感;或者将崭新的面料加入第三种材质将其做旧或者破损;将衣服的毛边故意显露出来, 甚至人为地进行粗糙缝制, 留下刻意的针脚;或者将不同质感的面料进行混搭, 雪纺与粗花呢的拼接, 甚至是与皮质面料拼接等, 这些手法都能体现出的朋克精神的另外一种意境, 给Pun K风格女装注入一种强烈的视错感与矛盾感, 同时又可表现Pun K风格女装的自由不羁与独特韵味。

朋克风格为凸显出反传统和反社会精神, 在服装上的表现为不对称衣身结构, 不完整衣裙处理, 不调和色彩组合, 不协调互相搭配, 这种追求近乎破裂、极端和病态的服装在整体风格上展现出颓废、怪诞、前卫和夸张的效果。

在配饰方面, 铆钉等金属质感的元素一直是表达朋克精神的至爱元素, 但是数量和位置都会发生变化, 不再表现得很直白, 而是选用了一些精致的甚至是微小的金属铆钉进行局部点缀, 将朋克的犀利之感变得更加柔和, 甚至可以说是细腻, 更好地贴合现代爱好者的审美走向。

3 朋克风格服装作品剖析

新时代的朋克风在经过多年的时尚渗透作用下, 已经具有了新的发展动态, 不再局限于以往的过分破损、黑暗等元素, 而是结合流行元素更多地吸引了大批适应人群, 从而使这种风格得以一直延续。图1所示的这幅街拍达人的照片正是诠释朋克风貌的代表作品, 修身的带有做旧感的机车皮夹克一直是展现风格的完美载体, 内搭黑色的背心, 身穿破损感的牛仔超短裤, 一双黑色丝袜尤为性感, 同时与带有装饰的黑色铆钉包、复古的短靴交互呼应, 切合朋克风格黑色哥特的主题。同时脖间的黑色垂坠项链显得十分重要, 为简单的服饰带来画龙点睛的效果;同时黑色的烟熏妆与蓬松感的中分长发更是为整体造型增色不少, 恰到好处而又使朋克风散发出淋漓尽致而又复古前卫的感觉。

在2013年Dsquared2早春的服装中, 模特身着玫红色的紧身短裙, 将妖娆的身段展露无疑, 散发出性感而青春的味道, 如图2。悬挂在腰间的配饰熠熠生辉, 打破了紧身裙原本的柔美视觉, 增加金属的摇滚气息。利落率性的宝石蓝机车服, 随性的配搭, 强烈地展露出朋克女青年特立独行的个性。宽大的手环, 将华丽的色彩转变为充满动感的时尚风格, 巧妙的搭配显得不浮夸, 简单中充斥着朋克所特有的光辉。硬朗的机车服与魅惑的紧身裙, 将不同风范看似矛盾的两者特性完美融合, 演绎出材质、廓形之间的张力与变化, 整体形象的朋克意义以及质感变化, 在刚柔并济的瞬间定格。

4 结语

瞬息万变的时尚轮回, 演绎着多重服装风格的共存载体, 它们之间相互渗透而又相互关联。基于此种微妙关系, 更要我们加强对朋克服装风格横向与纵向的梳理, 总结出每种不同朋克风格自身的特点和深层涵义, 同时通过对具有典型代表意义的服装作品进行全面分析, 从而能对每种不同艺术风格的创新设计做好铺垫, 为演绎具有传统与现代之间的时尚新风貌引领方向。

参考文献

[1]卞向阳.服装艺术判断[M].上海:东华大学出版社, 2006.

[2]齐美尔.时尚的哲学[M].北京:文化艺术出版社, 2001.

视觉价值第2篇

在平面设计中，好的作品应该让人们形成一种自然的视觉顺序，按照设计者的意图引导观者视线的移动，以合理的观看顺序和感知方式获得最佳的视觉效果。视觉流程设计的基本原则有以下几点：第一，设计构成的总体性。在平面设计中，设计之前要有关于主题的总体构思。在构思中，设计者必须想办法突出重点以吸引观者的注意力，如使用什么样的图形、色彩、文字等，根据主题构思出独特的构成形式。

第二，视觉流程的合理性。设计画面必须符合人们的认知心理与思维发展的逻辑顺序，使版面各个单元的方向性暗示、最佳视域及信息要素在构成的主次关系上合理清晰。

第三，视觉元素的可视性。平面设计的版面有限，在有限范围内要想通过适当的设计语言对主题进行一定强度的表现，营造多层次、多角度的视觉效果，就要对各类视觉元素进行有效整合和编排，使视觉效果统一到总体构思和设计逻辑中。

二、视觉流程设计中的形式法则

优秀的视觉流程设计需要遵循形式美的法则，运用对称、均衡、对比等形式元素，成功达到引导人们视线的目的。

第一，平衡。在平衡的法则中，比较常用的手法是对称和均衡。对称适合正式、庄重的场合，以中心点或中轴线为主要依据进行设计，观者的视线通常会先自然地投射到对称中心或对称轴，然后再按习惯环顾四周。相对来说，均衡会显得比较活泼。均衡是整体布局、对比等多种形式原理相互作用的结果。这种形式的重心还是在中部，观者的视线分布是比较平均的。

第二，对比。对比是相对比较强烈的表现形式，对比元素包括黑白、大小、强弱、横竖、曲直、宽窄、动静、刚柔、疏密、虚实等。对比能赋予版面强烈的视觉冲击力，它的特性会自然地引导观者的视线产生一定的偏向性。在多页面的平面设计载体中，如宣传册、多媒体网页，对比是极富感染力的表现手法，能带给受众强烈、刺激的视觉体验。

第三，律动。在画面设计中，使用点、线、面、色彩、图形等元素，通过重复、渐变等方式有规律地运动或变化，或在平面设计中利用本身具有动感的图形和图片营造画面的动感。此外，再加上自由活泼的版式，灵活安排画面的各个元素，也能产生富有律动的效果。

第四，统一。在平面设计中，各种元素、手法在同一画面中是否融合得浑然一体是评价一幅作品的重要依据。同时，形式美的法则要求设计者做到变化与统一相辅相成。变化强调画面中各元素间的差异和丰富的个性，统一是从宏观的角度着眼于画面的一致性，调整好这两者的关系至关重要。

三、视觉流程设计的方式方法

一般情况下，视觉流程设计可以分为视觉捕捉、信息传达、印象留存三个阶段。

第一，视觉捕捉。这是指在视线接触到作品的10秒的关键时间内对受众产生吸引力的过程。在平面设计中，设计者可以通过图形的视觉张力、色彩的渲染、强烈的对比及运用图形设计中夸张、对比、变异等各种方式或不同的表现手法吸引观者的注意力。

第二，信息传达。这是主体部分，它要求设计者在进行设计时能将各种设计元素遵循视觉流程的运动规律进行编排、组织和处理。在此过程中，传达的内容、表现的元素、流程的逻辑都需要清晰明确。信息载体在视觉上的要求是形态清晰，逻辑合理，节奏变化，个性突出。视觉流程设计中最核心的因素是贯穿整个视觉流程的视线诱导媒介，设计者可以借助设计元素的动势、视觉方向的延伸、文字的编排等方法，使视觉流程按一定的方向运动，由大及小、由主及次，把各设计要素有机地串联起来。

商代青铜礼器装饰纹样的视觉价值第3篇

商代青铜礼器的装饰纹样具有复杂的形式和丰富的象征意义。文章通过分析商代不同时期的青铜礼器纹样的形式，总结了其视觉价值不断转换的特征和规律，早期简单的纹样主要是使青铜礼器区别于日常用器，中期以及中晚期的纹样主要是把礼器转化为具有精神价值的通神媒介，晚期的纹样强调本身的视觉感染力，青铜器由可用之物变成了更加纯粹的视觉道具。

关键词：

商代礼器纹样价值

一、青铜礼器纹饰研究的现状

青铜礼器是商代举行各种礼仪仪式过程中使用的重要器具，在商代约500年的时期内，青铜礼器的形制、纹样、工艺逐渐发展成熟，尤其是各类器具表面的装饰纹样，经历了形式由简单到复杂、工艺由粗糙到精致、纹样种类由少到多的发展变化。自宋代金石学发轫以来，人们就开始对青铜礼器装饰纹样进行不同角度的研究，尤其是进入20世纪后，东西方学者对纹饰的风格、意义、功能提出了不同的解释和理解，如美国学者罗樾根据器形、装饰和技术特征提出的“五种风格模式”，建构了商代安阳期青铜礼器纹饰的演变序列。张光直结合甲骨文、周代文献以及文化人类学资料，提出了解释饕餮纹意义的“通神媒介”理论，他认为饕餮纹以及其他动物纹样是商代祭祀活动中辅助祭司与神进行沟通的媒介。相对于纹饰意义的解释，巴格利以及杰西卡·罗森则倾向于从纹饰形式角度进行解释，他们认为青铜器纹饰更多的是纯粹装饰，最多也就是起到吸引注意力的效果。

近年来考古发掘，商代青铜礼器的数量不断增加，使我们能够从更加整体系统的视角来认识青铜礼器纹饰功能的演变和发展。但在缺少商代可靠文献记载的情况下，依靠逻辑推理和演绎，青铜器纹饰的精确象征意义是很难得出明确结论的。而从整体来看，商代在青铜器纹饰方面投入的大量人力、物力以及技术手段则证明其必然有重要价值。这种价值即存在于其内容的象征意义，也存在于其形式的视觉价值。无论如何，青铜器纹饰首先是一种视觉形式，无论其含义或象征是什么，作用于人眼则是其发挥功能的前提和基础。

二、商代青铜礼器纹饰的三种视觉价值

本文将从商代青铜礼器纹饰的形式演变过程来分析其视觉价值的转换。笔者认为，商代青铜礼器纹饰的视觉价值主要经历了三个阶段的变化：商代早期的青铜器纹饰主要功能是强化青铜器的视觉特殊性，以区分于日常生活所使用的器物，即特殊化功能。商代早期的晚期阶段和商代中期，纹饰主要功能是把青铜器转化为具有生命力的精神性存在，即精神化功能。商代晚期的青铜器纹饰则进一步摆脱容器的束缚，由容器的附属成为容器的主宰，夸张强烈的纹饰把容器由可用之物异化为可视之物，即异化功能。在这个过程中，纹饰的视觉价值并不是替代性的变化，而是积累性的变化，即后续的视觉价值并不否定前者，而是在前者的基础上，取得了更大的优先性和重要性。

（1）强化青铜礼器的视觉特殊性

把特定的食物承装在容器中奉献给“神”，是很多巫术仪式、祭祀仪式或宗教仪式的常见做法，目的是通过这种方式“降神、通神、娱神”，以实现神明庇佑或免于灾祸的实用目的。早期的青铜容器继承了陶器的形制，并逐渐取代陶器成为各种祭祀、占卜、礼仪仪式中使用的容器。在礼仪仪式中，青铜器的预期使用者实际上是“神”，因此，青铜容器必须把自身同“人”日常生活使用的容器区分开来，以强化其特殊性和敬神、娱神效果。除了金属材料本身所体现的特殊性外，纹饰因为需要耗费更多的人力物力以及秩序化的视觉形式，也被用来增加青铜器的视觉特殊性和差异性。相对于夏代青铜器，商代早期的青铜礼器的纹饰数量显著增加，并形成了弦纹、乳钉纹、云雷纹、兽面纹等常用纹样的基本模式。这些纹样主要以阳线浮雕的形式呈带状分布于器物中部或上部，视觉特征清晰简洁，整体来看大多是作为容器的附属物而存在，其视觉价值体现为增加容器作为礼器的特殊性，尤其是纹样的几何性或抽象性很强，象征意义较弱，这些简洁、清晰的纹样，赋予了青铜容器视觉上更强烈的稀有性、珍贵性和特殊性，进而能提升整个祭祀礼仪活动对“神”的影响力。纹样的广泛应用，使青铜器作为专门为“神”使用的容器的特殊性得到了强化。在人类社会的早期，纹样所具有的特殊化功能已经被认识和使用。贡布里希对于纹样的视觉功能在《秩序感》一书中也做过较为系统的梳理，他也认为纹样能提升物体的视觉特殊性，并同周围环境有效区分，从而有利于视觉的识别和注意。图1、图2是商代早期铸造的雷纹鬲和兽面纹爵，几何化、抽象化的弦纹、连珠纹、雷纹和兽面纹的组合运用，提升了容器作为礼器的视觉特殊性。

（2）把物质性的容器转化为精神性的象征

在人类社会早期的原始社会阶段，以身体、容器、工具、武器为载体，绘制各类图案纹样是一种普遍现象，考察现存的原始民族或部落，这种制图活动仍广泛存在。人们通过绘制纹样，除了具有一定的审美目的外，更多的是期望纹样能发挥一定的精神价值或象征意义，诸如带来勇气、力量、庇佑、辟邪、权威、等级等。商代文明是继承了新石器时代各文化族群的基础上发展壮大起来的酋邦部落，在很多程度上还保留着上述对待纹样的看法和运用模式。尤其到商代早期的晚期阶段以及中期，青铜器的铸造技术逐渐完善，已经能够相对自由的在青铜器表面铸刻形式丰富的纹样，纹样所具有的精神价值被充分挖掘，并逐渐被赋予青铜器皿。运用具有象征意义的动物纹样，青铜器皿不再单纯是盛放祭品的实用工具，而成为一种精神象征或能够沟通人神、具有神秘能力的法器，纹样尤其是动物纹样把青铜器皿由原来的实用工具转化为一种精神性的、具有生命力的存在。通过对商代早期的晚期阶段和中期阶段的青铜礼器纹样进行分析可以发现，各种纹样在器表所占的面积明显较早期增大，由简单窄带状分布变成宽带状分布甚至满覆盖，具有雕塑感的动物纹样尤其是饕餮纹成为纹样的视觉主体，完整的正面形象和对称的构图界定了一个固定的、吸引观者注意的视觉中心。多种纹样开始灵活的组合使用，例如用抽象的弦纹或珠纹作为分界线，从而突出饕餮纹为主体的动物纹样。纹样细节更丰富，曲线造型和谐统一，与器身的曲面有更好的整体感。这种视觉效果上的强化，更能激发超乎通常的视觉体验和想象，赋予了青铜容器神圣的、非尘世的视觉属性，使青铜器皿具有强烈的精神性和象征意义，而其作为容器的工具性则被淡化减弱。纹样已经由原来的赋予器皿特殊性的功能转化为赋予器皿精神性或生命力的功能。纹样的视觉价值体现为把青铜器由盛放食物的容器转化为承载意义或精神的容器。纹样不再是器皿的简单附属物，而是和器皿融为一体，把青铜器转化为礼仪或祭祀仪式中通神、敬神、娱神的重要媒介。如图3、图4，生动的纹样赋予了容器强烈的精神性和生命力。可以说，运用纹样的转化功能，是当时人们对纹样视觉价值认识的深入和进一步的发挥。

（3）把青铜器由可用之物异化为可视之物

商代晚期，尤其是青铜艺术的“黄金时代”武丁时期以后，祭祀、占卜等礼仪仪式的重要性开始降低。吉德炜从对甲骨文的分析中发现，“占卜的整个过程变得更为造作，更为程序化，缺少自发感和戏剧性，不再如以前那么重要。”，“商代最后两个王在位时期，商代占卜的范围明显缩小”。仪式本身已经成为一种刻板的、程式化的一种传统，其本身原有的功能和价值以及影响力已经开始减弱或改变。在这样的情况下，青铜礼器纹样华丽丰富的视觉形式则弥补了仪式正在减弱的权威性和说服力，纹样本身的视觉效果变成了观看的主体和目标，而容器则退后为纹样的背景或载体。此时，纹样的视觉价值体现为把容器由可用之物异化为可视之物，纹样本身也取得了更加独立的视觉地位，不再是服务于“鬼神”的艺术，而是服务于“人眼”的艺术。礼器的视觉性战胜了实用性，被神使用的器皿异化为被人观看的器皿。纵观商代晚期青铜器纹样，其视觉效果的；中击力、感染力较前期以及中期更加强烈，对纹样的使用和布置更加夸张强烈，设计手法也更加大胆娴熟，整体效果更符合人眼的视觉习惯和喜好。如图5，图6，通体配置更具雕塑感的纹样，高低起伏的弧面使器物更有动感和活力，每个细节都可以使视线停留玩味。整体来看，纹样的控制和配置都是围绕人眼的视觉喜好来进行。

三、结语

为宗教仪式服务是商代青铜礼器纹样的基本功能，其所具有的视觉价值也在不断丰富和转化。纵观商代青铜礼器纹样的形式发展，我们可以清晰地看到由少到多，由粗到细，由弱到强的变化过程。在纹样形式的变化过程中，工艺的发展，对纹样控制力的提升，使纹样的表现潜力得到了充分发挥，其所具有的视觉价值也发生了微妙的转换，线性的量变引起了其视觉价值功能的质变或突变。装饰纹样的变化丰富了青铜礼器的功能，不但使礼器具有了区别于日常器物的特殊性，也把容器由单一的祭品盛装工具变为仪式中更重要的精神象征和提升仪式说服力、影响力的视觉道具。

从视觉文化角度解析漫画的教育价值第4篇

一、从视觉文化角度“看”漫画

以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。[2]以此为定义，绘画、雕塑、建筑、戏剧、舞蹈、摄影、影视等艺术式样都可被划入视觉文化的范畴，而漫画这种通过画面来叙事的特殊的艺术形式也在视觉文化的研究范围之内。

漫画，从字面来讲，有“恣意地画”的意思，是一种通过连续的画面来表现故事情节、抒发情感的艺术形式。漫画曾经被归类为绘画艺术的一个分支，但它又不仅仅是绘画，而是绘画与文学甚至电影的混合体。与其他绘画艺术相比，漫画具有其独特的艺术特质和美学特征, 在内容和形式上漫画的内涵和外延远远大于其他绘画艺术。1946年，日本漫画家手冢治虫将电影运镜的手法用于其漫画作品《新宝岛》，引起了轰动，标志着新漫画时代的到来。[3]经过60多年的发展，如今漫画已经发展成为一个包罗万象的艺术门类，按题材可分为：科幻、历史、体育、冒险、爱情、神话等类别，按受众可分为：儿童漫画、少年漫画、青年漫画、成人漫画、少女漫画等类别。几乎所有年龄段、所有题材都有相应的漫画作品。在创作手法上也是形式多样的，几乎所有的绘画形式和绘画技法都可以在漫画中得以运用;在表现形式和画面编派与设计上，大量借用了摄影、影视的多种技法，蒙太奇、分镜头等多种影视表现技法被广泛地运用于漫画的叙事设计上。在漫画中故事的叙述由图画完成，文字只是作为人物台词、拟声词或场景描述等辅助功能来出现，图画、图像等视觉形象符号就是漫画用来传情达意的主要工具。

作为漫画的作者，漫画家也不同于其他的画家，考察日、美等国的漫画家就会发现，他们的背景都非常丰富，有很多不同的人生、学习经历。他们除了有素描、绘画基础之外，还懂得表演、灯光、摄影、摄像等。漫画家蔡志忠曾总结，一个好的漫画家要有三个条件，第一，会画画;第二，会写故事或改编故事;第三，有用画面讲故事的能力。如果只有第三个，可以做张艺谋;如果只有第二个，可以做莎士比亚;如果只有第一个，就只能当助理、做加工。可以说优秀的漫画家都是具有优秀的视觉素养，善于透过图象来讲故事的创作者。

二、视觉文化中漫画的教育价值

漫画最初存在的目的与所有艺术一样，就是为了娱乐，正如漫画家手冢治虫曾经说：他画的漫画就是为了让孩子们快乐。早期的漫画确实是以给孩子们娱乐为主要目的的，然而随着漫画的不断发展壮大，种类的不断丰富，漫画早已超出了原有的给孩子们娱乐的功能，大量具有教育价值和深刻内涵的漫画作品不断涌现，而通过图画和图像这种视觉形象符号来传情达意的特征，也使得在如今的视觉文化的时代，漫画可以更好地实现教育的功能，体现出良好的教育价值。

1. 认识功能

当今时代，是一个大众文化类像化的时代，人们更倾向于对直观形象的接受，读图已经成为了当代青少年最主要的阅读方式，图形、图像成为当代青少年阅读的主体内容。漫画通过传统的纸媒，以及最新的互联网、无线网络等电子媒介已经深入传播到我们生活的各个角落，是图形图像传媒的一种重要形式。知识信息可以通过漫画这种青少年喜闻乐见的形式传达给广大的受众。很多以科教、文化、历史为题材的漫画已经广为流传，发挥着良好的教育功能。如日本漫画《哆啦A梦》将大量的科学知识融于故事情节当中;韩国漫画家李元馥的《漫话世界》系列漫画，通过漫画的形式对不同国家的历史、文化、社会、经济状况进行图像化的解读;我国台湾漫画家蔡志忠以中国古代经典为题材的《诸子百家漫画》，通过漫画的形式对现代人看来十分深奥难懂的中国古典文化典籍进行了视觉化的再现。众多的知识教育类漫画，通过对各种知识和信息作图像化的解读，把很多原本抽象难懂的知识以图画的形式进行再现，以更直观浅显的方式介绍给读者，使读者在娱乐的过程中学习了知识。

民族文化是一个民族智慧的结晶，是一个民族发展历程的浓缩，是一个民族独立于其他民族的显著的标志，失去了民族文化也就相当于失去了民族的灵魂。漫画，由于其在当今社会尤其是青少年当中广泛的影响力，在文化的继承与传承过程中的重要作用理应受到重视。一方面，漫画的流行性和娱乐性，为漫画在当今时代赋予了强大的传播功能，读者通过漫画家的笔触和充满想象力的画面可以穿越古今，突破疆界，了解不同的文化与历史。另一方面，由于漫画图像符号的直观性和生动性的特点，成长中的青少年更能明了其文化内涵。漫画家将本民族特有的民族传统、信仰、观念等不能以实物形式呈现的精神财富附着于漫画作品中，在漫画人物的塑造过程中将它们融入其中，可以使青少年在阅读漫画的同时潜移默化地受到教育。

2. 审美功能

漫画的审美功能主要是指人们在阅读漫画作品的过程中，与漫画创作者产生情感上的共鸣，体会创作者在创作作品时的所思所想，从漫画创作者的独特视角对漫画作品加以解读，从而获得创作者所要深入挖掘的美感，从而在审美感受能力、审美感知能力、审美理解能力等方面有所提高。

漫画虽然在刚刚出现的时候，被归类为绘画艺术的一个分支，但漫画的构成超出了其他的绘画艺术，其构成更加多元。与传统的绘画、书法、雕塑、摄影等静态艺术相比，漫画的画面具有电影般的流动性和文学的叙事功能;与文学相比，它更为具体直观，视觉性更强;与影视等动态艺术相比，其创作所受的限制小，更适合个人思想的表达和抒发，尤其适合应用于教育。

漫画的审美教育作用的发挥不是通过枯燥的道德说教和训诫来实现的;优秀的漫画作品中总是流淌着漫画家的思想与情感，通过生动感人的画面，作用于读者的情感，使读者自觉自愿地受到教育，不知不觉地受到感染，在这种长期的潜移默化的作用下使心灵得到净化，对人的思想感情和精神面貌起到潜移默化的教育作用。如日本著名漫画家井上雄彦以篮球运动为题材的漫画《SLAM DUNK》，通过生动写实的画面，展现了篮球运动的激情与活力，以及运动少年们拼搏向上的青春热血，极富感染力，漫画一经刊载便在东亚各国的青少年中引发了一股篮球热潮，而漫画中所体现出的拼搏向上、永不言弃的运动精神，更是激励感染了成千上万的读者。

我们在重视上述的漫画的几种教育功能的同时，还要注意到，漫画本身是以娱乐为主要功能的，作品质量良莠不齐，存在大量的不健康的内容，对于漫画的选择运用和阅读需要良好的视觉素养作为保证。

三、漫画在教育中的应用与展望

国内教育界对漫画长期以来都存在着较为负面的评价，这与漫画进入我国时间较晚，教育工作者对漫画缺乏全面的认识和了解有一定关系。然而随着21世纪“读图时代”的到来，漫画作为一种新的视觉文化已经迅速地在青少年乃至成年人中流行开来，其教育价值已经在诸多国内外的实践当中得到体现和证实。

在日美等漫画发达国家，漫画已经被广泛应用于教育领域，美国已经将漫画中的人物搬到了教材上。而作为漫画王国的日本更是每年都会由文部科学省、厚生省中央儿童福利审议会等部门对漫画进行考察，选定一系列适合课堂使用的漫画名单。[4]宫崎骏的《龙猫》、横山光辉的《三国志大百科》、高桥阳一的《足球小将》等都曾作为指定读物被推荐给青少年。将漫画引进课堂，不仅活跃了课堂气氛，而且增强了学生的分析与评论能力，提高了学生们的视觉素养与创新能力。

我们目前所要做的就是，正确全面地了解漫画这一独特的视觉文化类型，以开放包容的心态，有选择地将优秀的漫画作品引入教育中来，同时将漫画这种特殊的视觉艺术门类与我们的民族文化相结合，创作体现民族精神有中国特色的漫画作品，充分利用漫画在认知和审美方面的教育价值，借助漫画来提高青少年学生，以及教育工作者的视觉素养，弘扬民族文化，适应“读图时代”的教育新的需求。

摘要：漫画作为一种流行的视觉文化类型, 受到广大青少年的喜爱, 然而其教育价值一直没有得到正确的认识。本文从视觉文化角度对漫画的教育价值进行解析, 通过研究国外的漫画教育实例, 提出了在“读图时代”的今天, 我们应当正确全面地了解漫画这一独特的视觉文化类型, 借助漫画的认知和审美功能来提高青少年的视觉素养, 弘扬民族文化, 适应“读图时代”的教育新的需求。

关键词：漫画,视觉文化角度,教育价值

参考文献

[1]王亚辉.卡通文化对青少年价值观的影响.文教资料, 2008, (28) .

[2]张舒于.视觉文化概论.江苏人民出版社, 2003.12.

[3]保罗.葛拉维.日本漫画60年.西游记文化出版社 (香港) , 2006.7.

视觉价值第5篇

【关键词】内容共享；思想共生；视觉文化博客群；知识转型；价值解析

知识建构的方式包括了个体知识建构和协作知识建构。但是，协作知识建构所探讨的仍然是个体在共同体中如何表达个人观点并与其他成员进行社会交往。“从共享到共生”是E-learning环境下的新型教学理念。本文以视觉文化博客群为例解读知识转型的过程，学习者通过相互共享知识、讨论交流、思维碰撞的方式在促进个体知识建构的同时也推动了集体智慧的生成，形成了一种从个体间相互共享知识到集体思想共生的可喜局面，这些思想又可成为新的学习资源被使用，呈现出一种从“共享”的“共生”现象。

博客、博客群与视觉文化博客群

博客是网络日志web-log的缩略词，是一种以时间为顺序不断更新表达个人生活与思想的网络出版形式。[1]博客内容丰富，没有限制，可以使生活记录、个人感悟、也可以是文章摘录等等。博客在中国的创始人方兴东在《博客宣言》中这样定义博客：“一种表达个人思想和网络链接，内容按时间顺序排列并且不断更新的出版方式。”[2]博客群是博客站点以“群”的方式组织的博客专集，以此推动同一类型文章的展示或某一主题的讨论。视觉文化博客群（http：//www.fromeyes.cn/oblogup/index.html）是以视觉文化研究为主题，以书写心灵日志为主建设起来的跨越时空的网上头脑风暴群，它是一个资源共享、思想共享的平台。虽然每个学习者的表达与思维不同，在关注问题上也有各自的侧重，但具有共同之处表现为：学习者是在教师的引导下，利用已有的知识写博文，经历了内容共享、讨论交流、反思总结的过程，这些不仅是博客写作中要包含的要素，也是视觉文化博客群集体知识建构的过程。

二、视觉文化博客群知识建构：从内容共享到思想共生的转型

视觉文化博客群作为学习共同体发展的平台，为个体知识建构到集体知识建构的转型提供了有力的支撑环境，博主利用视觉文化博客群共享内容，然后通过交流互动蕴育新知，在反思总结中创造新的知识，最后促进了集体知识的增长，实现了思想共生。

（一）视觉文化博客群个体知识建构阶段：基于学习资源的知识共享

博客最大的特点就是“共享”。[3] 这种共享是建立在分享的基础上，通过知识的分享，接受方获得了来自拥有方的某种知识，于是双方“共享”了这种知识[4]。视觉文化博客群作为一种网络交流工具，首先为这种共享提供了平台。例如，“水之灵子”在其博客中提到自己的见解，同时鼓励大家把自己的观点系统的整理出来共享。可见博主已经意识到鼓励大家共享自己的观点。

（二）视觉文化博客群知识相互启迪阶段：基于群体交互的新知蕴育

视觉文化博客群不仅注重学习者共享学习资源，更注重学习者能够在共享资源的基础上相互讨论和交流。学习者不再是简单的知识共享，而是基于交流互动的学习，是一个新知蕴育的过程。例如，博主潇沙紫-视觉文化在博文中说：“看了博客上阿泽对于‘视觉文化的几篇日志，激发了自己对视觉文化的再思考……。”从中可以看出学习者在共享基础上的思维碰撞，这些火花也许只是昙光一现，但却是新知产生的必经之路。

（三）视觉文化博客群个体知识增长阶段：基于反思总结的知识创新

视觉文化博客群为知识的共享创造了条件，这些知识共享的过程是新知识可能诞生的前提条件，而知识的创新在阅读和评论中产生，学习者相互之间的思维碰撞只是思想层面的交流，因此将这种瞬间产生的火花系统组织地记录下来实现了真正意义上知识创新。例如，“春花秋实”在其博客中回顾了自己毕业论文选题的曲折，最后给大家提出指导性的建议。博主通过不断的实践、交流、反思、再实践这种螺旋上升的过程不仅促进了个体知识的增长，也为集体知识的增长埋下了伏笔。

（四）视觉文化博客群集体智慧生成阶段：基于团体协作的思想共生

视觉文化博客群以“群”的形式使原来的个体学习发展为团体学习，实现知识的共生，促进视觉文化博客群集体知识的发展，这种集体知识建立在思想的基础上，并且会促进新思想的再生。例如，“12级论文写作”是南京师范大学视觉文化研究所2012级硕士研究生博客，大家根据总结上课所讲授的论文写作方法并结合自己的理解加以组织。这种团体的学习是共生理念的具体表现形式。

以上四个阶段体现了视觉文化博客群知识建构从个体建构到集体知识增长的过程。以内容共享为基础，新知蕴育为条件，知识创新为结果，思想共生为形态层层深入，为共同体的持续发展提供了有利的条件。

三、视觉文化博客群知识转型的价值解析

（一）构建了学习共同体：从独自学习到共同学习

“视觉文化博客群”暗示的“博客群”实际上是一种“共同体”，学习者在博客群中通过相互学习、相互交流、相互共享资源的方式构成了一种网络虚拟学习共同体。视觉文化博客群集合了分享的资源，也共享了思想，帮助学习者学会多角度考虑问题，促进自身发展的同时也扩充了集体知识。

另外，视觉文化博客群为学习者提供了自我反思的平台。视觉文化博客群的知识转型促使了学习者的学习导向由以个体为中心转变为以群组为中心，构建了一个学习共同体，学习者不再是孤独的思考，而是大家共同思考，共同进步。

（二）促进协作知识建构：从个体知识增长到集体智慧生成

视觉文化学习共同的学习者在进行个人知识建构的同时通过共享也为集体知识的增长做出了贡献。关于协作知识建构的过程，其中最著名的当属美国学者Gunawardena 等人在1995 年提出的四阶段说，即共享和比较信息、发现和分析观点间的差异、通过提出新建议共同建构知识、成员间达成共识并应用新的知识。[5]但是以往的研究是基于BBS的，博客与BBS有很大的区别，博客的文字相对审慎，语言是经过相对周密的思考组织起来的，因此体现了更加强烈的共享追求以及比较与分析观点的需求。

（三）形成新型的学习文化：从内容共享到思想共生

博客不仅仅是一种网络交流手段，它还是一种网络文化现象。当学习者真正开始使用博客的时候，意味着学习者开始了一种新的生活方式、新的工作方式、新的学习方式和新的交流方式。当共同体热衷于博客的时候，实际上就形成一种教师文化。视觉文化博客群的创建有利于形成“理性、开放、共享、创新、协作” 的学习文化。

参考文献

[1] 杨欢耸. 教育博客促进教师专业发展的案例与分析[J]. 华中师范大学学报，2010，01：83-86.

[2] 方兴东，王俊秀.博客：E时代的盗火者[M].北京：中国方正出版社，2003.

[3] 韩明秋. 利用区域教师博客群构建教师学习共同体[J]. 广西教育学院学报，2008，03：79-81.

[4] 华海英. 试析基于博客系统的组织知识共享[J]. 现代情报，2006，07：76-77.

视觉价值第6篇

一、构图

在漆画创作中, 要想绽放“漆”“画”之美, 使作品在给予人们视觉美感的同时, 又能很好表达创作者的情感, 给欣赏者以美的熏陶, 那么, 构图是关键。构图是创作者根据作品题材和美感之需要, 将个别和局部形象组织起来, 呈现出一个协调的结构形式, 它是创作者向欣赏者表达内心世界的语法。创作者巧妙地运用点、线、面, 进行空间建构, 需指明的是:这个空间是虚拟的, 它将融创作者的想象和创作的视觉空间彼此融合, 将原本生活中的各种要素按照美的形式语言重新组织、安排;在组织中充分利用分割、对比、位移、并置等方式, 这样不仅能创作出恰如其分的艺术空间效果, 同时也带来了“富有意味”的画面形式。

在漆画构图中应该具有一定的形式美, 在这个空间将自然物象进行艺术的组合, 面面既有平面几何图形的排列, 亦是线条、色彩有序的交叠, 具有一定的装饰意味和视觉美感。同时漆画在构图上要符合漆性, 在漆画创作过程中, 要掌握漆的材料规律, 合理利用材料, 从视觉给人的美感出发, 巧用材料, 才能起到画龙点睛的作用, 在漆画创作中巧妙运用蛋壳这种以“点”铅丝的线, 铝箔的面, 在画面上, 蛋壳的点或疏或密, 或大或小, 或虚或实, 给画面带来动感之美, 符合现代人的审美要求。利用铅丝的“线”但也不能滥用, 否则会起到喧宾夺主的庸俗之味。如果不注意构图, 只注意漆画的技法和材料, 没有对构图反复推敲, 只是一味的追求画面的美, 而内心缺少对人生的思考、自然的爱恋, 缺乏对世界万物美的取舍, 这样的漆画只是单纯的技法练习, 因此我们在进行漆画创作时, 一定要在构思、构图上多下功夫。在有限的空间中对于要表现的意象进行有效地组织, 从而形成协调的平面机构。

二、色彩

色彩是漆画创作的主要材料之一, 漆画色彩的组织与其他画种色彩不同, 主要以大漆为主要的媒材, 大漆的色彩纯度不像油画的那样纯度高, 并且受天气的影响很大, 湿度不同, 漆画会呈现出不同的色彩。所以在创作中, 要对其材料有一定的操作经验, 才能运用自如。所以有“天画一半, 人画一半”之说。另外, 必须具备一定条件的颜料才能调和成色漆, 一是要保持原有的色相、纯度、明度;二是不影响漆液的干燥性;三是漆膜有一定硬度, 耐晒、不褪色。虽然漆的色彩有自己的局限, 但不是说漆画的艺术表现力差, 漆画完全依据自身的表现体系, 形成了独特的艺术语言, 这是其材料的特性所决定的:其材料的质感及材料的肌理具有半透明性, 漆画独具特色的表现力正是借助此性质产生, 漆画的色彩长于装饰, 具有平面的表现特征。空间的冷暖变化不是它的优势, 但它更擅长表现材料肌理的视觉美感和流动含蓄的抽象美。目前, 根据漆自身的特点, 红、黑两色是漆画最基本的两大色调, 也是漆画美到极致的颜色, 黑漆具有极大的包容性, 他很容易与各种色彩形成协调关系外, 也可与金银等相配。

在创作过程中, 为了丰富漆画的视觉色彩美感, 可以运用金、银、铝箔、蛋壳、螺钿等材质入漆, 利用漆的粘性粘贴在漆画上, 金、银、铝箔在漆的半透明漆罩染中保持了本面目, 呈现出金属色彩的轻快华贵之美, 蛋壳纯白素朴的简单之美, 在不断罩色打磨之后, 和它嵌时出现的裂纹吻合在一起, 又会变化出另外一种柔和含蓄之美, 具有东方色彩的内敛的审美价值。漆画材质之美与漆黑之美互相映衬, 相得益彰。这种独特的材料形成独特的视觉之美, 正是漆画的魅力所在。漆黑静谧的美可以与中国素白的宣纸相媲美, 妍丽而不艳俗的朱漆有“丹漆不文”“质有余者不受饰也”之说, 红、黑独特的视觉美感和审美价值已经成为我国漆画的象征色彩。

而且, 随着现代科技之发展、工艺技术的创新, 使得漆画具有全新的色彩视觉。比如:聚氨醋、腰果漆的出现在一定程度上弥补了大漆的局限。一些化学漆具备透明度较强的特点, 将这种化学漆画运用到漆画中, 便可以调制出艳丽的色彩, 这些丰富的色彩配合天然漆的色彩, 可以使创作效果色泽明快, 同时又避免受到温度湿度的影响, 调和后的色漆, 在创作过程中, 经过反复绘制、覆盖、渲染、打磨、推光等工序, 画面会呈现出神奇、绚丽、变幻的斑彩, 韵味无穷。

三、图形

图形, 就是指因图而形成的形, 既是一种视觉元素, 又可表达一定的情感和意境。图形向我们传达的东西至关重要。作为漆画视觉语言的图形, 任何漆画作品均要以“图形”作为载体, 设计和美术 (无论抽象还是具象) 都是如此。和现代绘画和平面设计一样, 漆画也注重深层地使用“图形”符号性的特征进行组合, 更偏向于表现观念, 是一种更具思想性的组合创造。漆画创作中运用的图像分为具象和抽象两种。

具象图形在漆画创作中表达了一种原始的简洁之美, 在情感表达方面更加细腻。一般而言, 具象图形是根据自然形态进行设计的图形, 对物体的形态结构、特征表现非常具体, 设计的图形容易辨认。在漆画创作中再现的具象图形, 常以写实手法表现。从某种程度上, 具象图形保留了对象的自然形态, 虽然模仿自然, 但并不意味着复制自然的一切。即:来源自然又高于自然。创作者通过相联系的情境、规律以及人的生活、审美表现中, 使受众体会到生活的美好, 增加了对生活的热爱之情, 获得个性情感的满足。如尹呈忠的漆画《幽篁》, 作者以写实的手法, 整个画面一拔地而起的新竹, 用几株雨后破土的春荀, 每一根竹竿上的竹节的横线重复, 新竹身段的垂直线重复, 色彩也由近及远的变化, 画面图形清新简洁, 创造出一个清幽和充满生命的绿色境界。

抽象图形是对具象形态的高度概括, “是具象形衍生发展的边缘化结果”, 抽象图形摒弃描绘写实而注重表现创作者的感情, 更强调图形的表现力、形式美感以及最终给人的精神感染。漆画以起独特的材质与工艺所产生的艺术魅力为优势, 不同的材质、形状、肌理、色彩均可表现出不同的视觉感受。在漆画创作中的将抽象图形与材质、肌理、色彩恰当结合, 巧妙运用形式美法则来表达自我对现实世界的感受, 通过抽象符号激起人们的审美情感, 达到漆中有画, 画中有漆的境界, 给人以更广泛的联想余地, 含蓄、耐人回味。这种美在似与不似之间, 能够深化为意义和情绪的暗示与渲染, 因此抽象图形在漆画创作中无疑是有着丰富的语言表现力的一种形式, 这种形式更能唤起人们的视觉, 这种形式美感让人感受所谓的“弦外之音”, 形有尽而意无穷的效果。从而使受众与画面更深层次的沟通, 达到心与心的碰撞, 让人们察觉出创作中的“隐喻”所在。

漆画是视觉艺术, 艺术是无限扩展, 探索的, 永不停止的。在漆画作品中的艺术形象是通过构图、图形、色彩等视觉元素创造的, 只有了解这些视觉元素才能更好的欣赏艺术作品, 才能被欣赏者所理解, 才能表现审美理想, 表达出某种意义并传达社会意识。使漆画成为表现性丰富, 艺术领域宽阔的现代绘画, 创造出一种符合时代审美追求的漆画艺术。

参考文献

[1]赵玉晶.图形创意设计[M]北京:中国林业出版社, 2006.

[2]赵庆峰.浅谈绘画构图与漆画创作.艺术研究, 2008.

[3]叶芳.论漆画艺术之工艺性与绘画性.艺术教育, 2008.

视觉价值第7篇

高职视觉传达专业运作“主题+项目”教学模式的内涵包含两个方面:一是通过完成主题任务的方式来促进学生获得所需求的知识。这里的主题任务并不是真实的工作过程, 而是经过教师团队和学生共同概括总结出的便于学习的实践性主题案例, 从而形成具有明显针对性、系统性、逻辑性的主题任务, 围绕这些主题展开视觉传达设计创作活动, 从而更有利于开展职业教育教学活动;二是项目教学, 这是一个真实的工作过程, 以企业行业的标准, 运用校企合作单位的真实项目, 促使学生主动参与、自主协作, 共同完成企业项目, 并满足企业的要求。“项目教学”最显著的特点是“以项目为主线、教师为引导、学生为主体”, 改变了以往“教师讲, 学生听”被动的教学模式。

高职视觉传达专业运作“主题+项目”教学模式带来的价值主要体现在以下几个方面:

首先, 深化校企合作, 搭建多形式的实践平台, 实现学校、企业、教师和学生共赢。通过学校和企业之间共同的“主题+项目”式的教学, 对培养复合型高技能职业应用人才有重要的作用, 及时解决学校实训基地不能真实完整体现工作环境的问题, 实现学校实训基地的真实性, 生产性, 与校外实训基地紧密联系, 真正实现“校中厂”“厂中校”, 学生既能在课堂完成教师命题式的主题项目, 又能在校内接触客户需求, 不再单纯地进行虚拟项目的实训, 不再闭门造车, 甚至可以直接到校企合作单位参加实习, 这就很好地解决了传统课程不能把企业项目融于课堂的问题, 课本上的案例虽然经典但是难免落后, 不能代表最新的设计效果、设计过程及设计要求。而通过把项目带到课堂, 使学校及时调整教学方案、专业课程, 调整实训课程的实训标准, 提高教学质量, 教师也要在总结和整理这些案例的过程中不断分析设计的合理性和设计效果, 不断调整具体的教学方法, 加强自身的实践经验。通过运作“主体+项目”教学模式, 校企之间共同完成项目, 降低了企业的投资风险和研发成本, 尤其是针对视觉传达专业在平面设计过程中可以独立完成企业的真实项目, 降低企业的交易和管理成本, 为企业项目完成提供设计实训室、设备及各种设计参考资源。

其次, “主题+项目”教学模式能促进课堂教学反转, 注重设计工作的过程, 激发学生学习热情, 提升个人自主学习能力。高职教育最终的目的就是要每个学生具有自主设计的能力, 具备自主学习的能力, 个人的自主学习能力无论对于社会发展、教育变革还是个体成长, 都具有极为重要的意义。“主题+项目”教学模式将主题贯穿于课程中, 将项目引入课程中, 体现了过程的重要性, 整个课程的重点并不只是最后结果, 而是中间所经历的反复的、曲折的思维过程, 学生对于每一个思维过程都要进行记录, 既有最终的设计效果, 又有整个思维过程, 所以说采用“主题+项目”教学模式有利于学生自主学习能力的发展, 促进课堂教学反转, 鼓励学生发现、整理及重构他们需要掌握的知识和信息, 对学生的学习过程进行了重构, 促进学生主动学习和探索, 用更多的时间讨论主题项目的内容, 进而提高自主学习的能力, 能让学生根据个人需要有一个自定进度的学习, 取得自主学习实效, 并帮助学生在必要时通过对实训项目的探究和处理, 达到把握知识点的目的, 使其在自主学习之后能够即时看到企业项目效果, 学会发现问题和解决问题, 不断修正学习方法, 学会学习, 从而真正实现和践行“教师为引导、学生为主体”的教育教学理念。同时解决教师企业工作经验不足的缺点, 使教师在与学生共同完成主题和项目的过程中不断进步, 并使学生在真正实习前就有基本的工作经验, 而不再是简单的理论学习。

再者, 最重要的是“主题+项目”教学模式, 能促进立体化教学资源的建设和共享。为了使课堂教学顺利进行, 建设课程资源是最重要的因素。丰富的课程资源, 能推动教学手段、教学方法、教学效果等不断改革和提升, 符合学生实践需求的课程资源更能促使高职艺术设计专业学生更加自主学习, 继而提升学习兴趣, 提高在校的实践技能和工作创新能力。在高职视觉传达专业运作“主题+项目”教学能为更好的教学效果提供立体化教学资源, 立体化的教学资源, 不仅包含纸质的设计效果图、电子的设计资源、网络信息平台资源, 还包含先进的教育理念、教学方式、教学影响等无形的资源, 以学科课程为中心, 以多媒介、多形态、多用途、多层次的教学资源和多种教学服务为内容的结构性配套的教学出版物的集合, 是数字化时代教学现代化的标志, 是实现教育信息化、网络化, 优化教育资源诸要素配置的重要途径。通过“主题+项目”教学模式, 可以积累、提炼主题项目资源, 企业提供真实的设计项目资源, 教师和学生可以制作相关的多形态的资源, 并在无形中建立良好的学习习惯、端正正确的工作态度, 得到积极向上的自信与鼓励, 激发学生的学习兴趣和斗志, 所以, “主题+项目”教学模式有利于立体化教学资源的建设与共享。

总之, 高职视觉传达专业采用“主题+项目”教学模式, 不是项目课程开发模式、主题拓展教学模式的简单糅合, 是在充分吸收项目、主题模式的基础上, 经过实践验证和科学推理而有机生成的, 不是简单地复制与糅合, 更不是凭空捏造与想象, 而是符合职业教育特点课程教学模式, 在视觉传达专业实施“主题+项目”教学, 能提升视觉传达专业学生的设计水平, 有利用资源整合, 在培养学生创新创意设计思维的基础上, 促进项目的开拓、研发、推广, 引进企业研发项目和创新思维, 进而使专业教学符合人才培养的新要求, 改变传统教学中从“知识”到“技能”、从“理论”到“实践”的线性演绎方式, 通过实施“主题+项目”教学, 形成良好的学习氛围, 锻炼符合企业要求的职业技能, 提升专业的办学水平和社会地位。

摘要：文章分析了“主题+项目”教学模式的内涵, 从深化校企合作、搭建多形式的实践平台、促进课堂教学反转、注重设计工作的过程、激发学生学习热情、提升个人自主学习能力、促进立体化教学资源的建设和共享等方面描述“主题+项目”带来的价值和意义。

关键词：高职教育,视觉传达,主题+项目,教学模式

参考文献

[1]胡庆芳.优化课堂教学:方法与实践[M].北京:中国人民大学出版社, 2014.

[2]潘庆红.基于主题设计的“反转”教学模式实践探索[J].现代教育技术, 2013 (11) .

视觉价值第8篇

令人欣慰的是, 随着视觉教育的不断深入和成熟, 近年来, 越来越多的人认识到造型基础的科学研究和实验探索是不可替代的, 作为重要的视觉造型、审美建构原理与方法已经成为现代艺术学习不可缺少的重要内容。同时, 大家也开始反思传统的视觉形态基础研究自身理论与方法的不足, 尤其是不能解决视觉信息传播与文化发展中诸多艺术创作与表达问题。

那么, 如何突破和发展, 如何建构更具宏观和战略性视野的专业思想与改革思路呢?通过积极吸收跨学科领域相关研究成果, 不断拓展和深化专业领域无疑是最可行, 也是最具价值的途径。

一、现代认知科学研究改变人类视觉认知的传统观念

现代认知科学自上世纪六十年代以来取得了惊人成就。它已经超越以格式塔为代表的知觉心理研究的传统, 将艺术中对视觉感知的研究深入到大脑视觉形成机制的思维层面。

认知科学研究揭示, 人类的视知觉受制于自身生物性生理条件, 也源于自身的生存体验和文化经验, 它不仅具有能动的完形体验与感觉, 还包括对情感、意义的感知与理解。

人类视觉信息系统是大脑神经元系统控制下的信息处理系统。从视网膜到视觉皮层的神经传输信息的特化神经通路, 已经可以通过不同对应神经元细胞的传输与编码对视网膜形象信息进行色彩的、明暗的、形状的、空间的、边际的分类整合与传输, 最后综合形成完整的大脑视皮层影像。这一系列的编码与解码是不断提炼外在事物典型特征和简化信息的过程。例如, 视网膜点状的外形、轮廓和形体转折节点信息特征在进入大脑皮层感应后转化为线性的, 更加简化的典型特征记录方式。这一信息处理功能, 导致人类天然地对事物的形状、轮廓、空间及色彩具有极强的敏感性与判断能力。

这种分解事物、简化事物特征的生物性本能还体现在对物理世界秩序下规律性形态的模仿学习上, 如规则形与多样化组合结构方式的提炼与表达, 就是抽象与规律性视觉语言形态产生的重要基础;而人类自身欲望和生存中对自然的探索需要, 逐渐形成各种生理性视觉经验和习惯, 而视觉形态的塑造和表达只有符合人的视觉习惯才能产生愉悦, 如对空间的需要, 对视觉作品主体物和主次、层次关系的判断, 对语境中元素的对比和协调问题的处理等, 都是形式审美形成的重要原因。

令人震撼的是, 大脑视觉皮层区对视觉形象的生物性编码, 还只是为大脑智能系统参与图像数据分析提供兼容与链接的基础准备, 其本身并不具备意识范畴的知觉判断能力。视觉皮层19区乃至更广泛的大脑区域, 在被17、18基础视觉皮层区编码信息激活后, 通过经验和逻辑的神经元网络复杂计算, 才最终获得知觉对象的认知判断, 形成从知觉情感到复杂心理状态的综合印象。

这些对造型、审美和意义范畴的感知能力是人与生俱来的天性和本能, 不仅是对视觉形式的完形层面, 还在于大脑智能系统对视觉形态的意义与本质的综合类比与评估;神经元成长和习得原理研究也揭示出, 这些能力可以在在学习和训练中获得惊人强化与提高。可见, 在视觉形态基础教育中, 充分尊重视觉生理与心理规律以及由此获得的视觉科学成果, 把感觉能力、表达能力和审美能力作为视觉形态语言研究的统一整体, 才能真正提升视觉表达基础能力和深度, 超越传统认知的局限和不足。

二、现代符号传播研究揭示艺术创造中情感与语义表达的本体意义

现代传播学和符号学研究对视觉艺术最重要意义, 在于科学论证了艺术创作过程和作品所具有的媒介性、物质性、信息性和符号性问题。它提出传播形态的符号语言具有符号形式与语义的共生性, 符号形式与符号语义是不可分割的符号结构主体。这严重动摇了过去传统形式本体的狭隘思想, 促使我们深刻反思视觉艺术形式与意义创造的本源, 思考视觉形态研究中语义与形式的关系, 思考如何通过以艺术基础训练的方式, 进行视觉语言形态所具有情感、心灵和象征意义的表达研究。

在镜像论和“非语言”符号观念影响下, 许多人一度认为视觉图式信息的本体价值完全在于形式, 意义的部分被视为割裂为客体的对象价值而不被重视, 这也是过去视觉语言基础研究中高度重视技能性、感觉性形式训练的根源, 也就是形式至上本体论思想的消极影响。

符号学研究证明, 任何物化的符号样态的视觉方式, 不仅具有形式的本体机制, 也同样具有意义的本体价值。视觉符号形态在描绘对象的同时, 已经是以一种象征与隐喻的方式对对象进行主观的感觉和认知, 已经不是原有对象镜像的意义和特征。而传播学更尖锐地指出, 没有可感知的意义以及没有传播行为的作品是不可能存在, 也没有价值的。

以形式为依托的视觉形态的语义价值在今天视觉形态基础研究中已经开始得到重视, 但如何将情感与意义表达与视觉造型基础训练有机结合起来, 如何通过课程教学去体验认识视觉形态的情感与象征意义, 加强学习者对视觉形态语言深厚的语义内涵的理解, 这对我们依然是崭新的课题, 需要我们不断深入探索、研究和实践。

三、媒体传播与技术改变了人类视觉艺术的表达内容和方式

艺术形象的创造、发展就是视觉媒体方式和传播形态的发展, 也决定了其越来越很重要的沟通表意价值。它不仅使视觉语言文化从原始绘制的质朴、简约表达逐渐走向工具化、电子化、数字化乃至多媒体化综合运用方向, 也使其从图形、图像到影像完成了从平面、静态造型到时间性、网络化互动形态的巨大跨越;导致了一个以经济、文化、科技与艺术全面结合为特征的广泛的视觉文化传播领域, 近几十年来从传统绘画、工艺、设计、影像等范畴迅速扩展到包括数字化网络、游戏娱乐及各类人机互动新兴媒体。这种趋势必然要求我们不能固守传统, 必须顺应媒体传播与技术发展需要, 积极思考和开拓艺术传播的信息文化研究以及新媒体形态下所需要的基础训练模式和手段, 探索和导入视觉语言形态新的创作、训练方法。例如, 强调数字图形图像制作技术与形态语言表达的结合课程学习, 重视视觉形态的语言特性研究, 使相关研究和教育更好适应新媒体、新技术条件下的艺术创作需求, 无疑都应是我们正在进行时的重要功课。

通过跨学科视野下视觉艺术相关问题的思考, 我们可以看到, 视觉形态语言基础教育观念的变革与实践已经势在必行。我们必须掌握更为开阔的跨学科理论与知识, 善于运用科学理论和方法, 来激发与拓展人的综合艺术潜能, 把视觉基础形态研究从技法性教学向造型审美原理、方法的研究性教学过度, 从传统形式语

音乐活动中的组织性与自发性

张君刘纪秋 (朝阳师范高等专科学校辽宁朝阳122000)

摘要:幼儿对音乐的兴趣、爱好, 音乐能力的提高和幼儿对音乐的感受力、记忆力、想象力和表现力的发展, 以及对幼儿性情和品格的陶冶, 关键在于教师的培养。本文从有组织的音乐活动和自发的音乐活动两大方面来阐明幼儿的音乐活动的主要特点。

关键词:音乐活动;组织性;自发性

有组织的音乐活动是指教师根据教育的要求有计划的、循序渐进地组织全班幼儿进行的音乐活动。自发的音乐活动则指幼儿由于某种原因自己产生的音乐活动, 可以是一个人的, 也可以是几个人的。

一、有组织的音乐活动

音乐课是有组织地进行的音乐教育活动, 每周各班有两次。

(一) 音乐课内容的安排与时间的长短

幼儿园音乐课的内容应多种多样, 前后联系, 复习课也应不断提高, 使幼儿音乐能力得以循环上升。

音乐活动要多种多样。因为幼儿音乐能力的发展不是通过某一项音乐活动所能获得的, 而需通过多种多样音乐活动的培养, 才能逐步掌握。课的内容要前后联系, 一个新的教材往往不是一节课所能教会的, 有时需要几节课才可完成。每节课的内容不是孤立的, 应与过去和未来的活动密切联系, 全面安排。

音乐能力的提高需要在反复实践中才能获得, 技能技巧也需要在多次联系里才能掌握。

(二) 音乐课常用的几种组成形式

1. 由几种音乐活动组成

这种形式是最常用的, 一般按动静交替的原则组成, 如开始做点律动或基本舞步练习, 接着唱唱歌, 最后玩个音乐游戏。或先唱歌, 后练习舞蹈, 最后欣赏音乐作品, 还可以先欣赏音乐作品, 后唱歌, 再打击乐器等。新授的教材, 需要更多注意力的内容可放在前半部分进行, 重点部分的时间相对可以长一些。

2. 采用游戏的形式来组织

用游戏的方法将几项活动贯穿起来。如“鸡妈妈请客”的游戏。鸡妈妈在家中准备好了萝卜、小虫、鱼虾、蜂蜜等。弹奏兔跳音乐时, 当小兔的幼儿随音乐做兔跳动作到鸡妈妈家做客人, 吃自己最喜爱的食物。等客人们都到了鸡妈妈家, 吃过饭后, 大家可一道唱歌、跳舞。这种形式的活动不但可激发幼儿活动的兴趣, 而且能结合进行知识、礼貌教育, 使幼儿知道不同的动物爱吃什么不同的食物。吃完饭后应向鸡妈妈说“谢谢”等。

音乐课应上得生动活波, 能激发幼儿的兴趣, 感染幼儿的情绪, 充满着音乐的气氛。使幼儿在快快乐乐的音乐活动中能欣赏到美, 提高音乐能力, 接受了教育。

除了音乐课之外, 许多幼儿园还在晨间早操活动中增加一些舞蹈动作的练习, 每周下午规定有两、三次音乐活动的时间。在幼儿参观、认识自然、进行计算、绘画、折纸等活动时, 如能自然、有机地结合一些音乐活动, 能提高幼儿的兴趣, 加深印象,

言组织规律研究向语义形态学综合研究方向转变, 使视觉基础研究教育对专业人才培养上升到综合的视觉文化能力层面上来。

会取得较好效果。

二、自发的音乐活动

在气氛自然、活动内容丰富的幼儿园中, 我们经常可以看到幼儿在游戏时、活动中自然而然地愉快地哼哼唱唱, 这种自发音乐活动在幼儿音乐教育中有着一定的作用, 它能给幼儿提供自然流露愉快感情的机会, 增加活动的乐趣, 还可使音乐能力得以巩固和发展。

引起幼儿产生自发的音乐活动, 往往有客观和主观两方面的因素。

客观方面由于进行了某项活动, 在活动的过程中取得了某种成果, 会引起音乐活动的愿望, 如:

1.用块状塑料胶粒玩具拼成一钉锤后, 会引起有节奏的敲打活动。

2.用长形塑料胶粒拼成一长颈鹿后, 会引起手拿长颈鹿在桌上走动, 同时嘴里发出达达达达有节奏的走路声。

3. 用布块折成一只小兔子, 会引起情不自禁地唱起“小兔子乖乖”

4. 用积木搭成了小钢琴, 会引起一边弹琴一边唱个不停。

主观方面无客观因素的影响, 出自本身的喜爱而产生自发的音乐活动。如:

1.入园后, 晨间活动时, 在取放玩具和收拾玩具时嘴中哼哼唱唱, 脚上有时用跑马步, 有时用跑跳步。

2.游戏中主动想玩一些有关音乐的活动, 如模仿老师给幼儿上音乐课等。

3.准备上课、等待吃点点心前, 在座位上自发地哼哼唱唱。

4.下午放学前, 等家人来接时, 自发地玩学过的音乐游戏, 跳熟悉的舞蹈等。

自发的音乐活动虽发生自幼儿, 但并不意味着完全是听其自然、任其自流, 教师应做到心中有数。要能估计、预见到幼儿可能发生哪些自发音乐活动, 可有意识地为他们创设条件, 促使幼儿自发音乐活动的产生。例如, 在活动室内选择某个角落放置一些乐器, 为幼儿提供探索乐器性质、打击乐器的机会;又如在教过小鸭子的音乐游戏, 或小金鱼的歌曲之后, 特意将有关的头饰、小鸭或小鱼的帽子放在显眼和便于拿取的地方, 以便激发幼儿主动去复习这些活动的愿望。当发现幼儿有某方面自发音乐活动能够的苗头后, 可予以鼓励, 强化其兴趣。

幼儿对音乐的兴趣、爱好, 音乐能力的提高和幼儿对音乐的感受力、记忆力、想象力和表现力的发展, 以及对幼儿性情和品格的陶冶, 关键在于教师的培养。幼儿期是人生成长中的关键时刻, 生命的最初几年也正是儿童音乐能力发展的关键时刻。在这几年中, 我们应该在家庭中、幼儿园里有意识、有计划地创设适宜的环境, 促进幼儿音乐能力及身心的全面发展。

参考文献

[1]朱永明.视觉传达设计的图形符号与语言[J].美术与设计, 2004 (4) 58-60.

[2]朱永明.图像时代的视觉语言形态与传播探讨[J].中国出版, 2010 (249) 21-22.

[3] (美) 沃纳·赛佛林/小詹姆斯·坦卡德.传播理论[M].华夏出版社, 2000.

视觉价值第9篇

敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神, 莫高窟492个洞窟中, 几乎窟窟画有飞天。印度佛经记载中的飞天是乾闼婆与紧那罗的复合体, 形象并不美丽。乾闼婆是印度古梵文的音译, 意译为天歌神, 又叫香音神;紧那罗则意译为天乐神。唐代慧琳的《音义》解释说:“真陀罗, 古作紧那罗, 音乐天, 有微妙音响, 能作歌舞。男则马首人身, 能歌;女则端正, 能舞。次此天女, 多与乾闼婆为妻也。”飞天的形象是随着佛教, 自印度沿着“丝绸之路”传入我国的。泰始元康年间 (公元265299年) , 已经传进西域地区的外来佛教开始渗入敦煌地区, 西魏时, 莫高窟已出现了持乐器歌舞的乾闼婆。最初乾闼婆和紧那罗在佛教天龙八部众神中的职能是有区别的。后来乾闼婆和紧那罗的职能男女不分, 隋代以后, 壁画中乾闼婆和紧那罗的形象也混为一体。为了把他们和乐伎加以区别, 早期天宫奏乐的紧那罗定名为天宫伎乐;后来合为一体, 持乐歌舞的飞天被定名为飞天伎乐。

敦煌壁画中的飞天与洞窟创建同时出现, 历经千余年, 延续10个朝代, 从十六国开始直到元代末期, 最终随着敦煌石窟的停建而消逝。飞天艺术不同于一般佛教造型艺术的重要特征, 在于它表现的是人物飞动中的节奏和韵律, 其姿态多样, 体态轻盈、衣裙飘曳、落花飞旋, 向人们展示了一个艺术化的佛陀世界, 正是由于她们的存在, 平静肃穆的洞窟似在卷涌飞腾, 洋溢着永恒的艺术生命力。制作者以精湛的表现手法展示了不同时代的特色和民族风格敦煌飞天是多种文明共同孕育而成的一种新的艺术样式。

早期飞天, 是一个超然物外的形象。冷静, 孤傲, 内省, 隐蔽, 超越, 沉寂, 象征, 无声无息, 静若大地, 只是这么随手拈来, 没有想给这个世界增加什么光彩, 但突然间挥动衣袖, 揽半天的彩虹入怀。早期飞天深受西域飞天的影响, 但这一时期北凉到北魏两个朝代的飞天特点并不相同。由于敦煌地区画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术, 处于摹仿阶段, 在最早的272窟中可见北凉时的飞天有着与印度和中亚西域十分相似的风格:冷色调;运笔、着色豪放, 粗犷朴拙;而第269窟中北魏的飞天形象, 虽然有的大体上还保留着西域式飞天的特点, 但已经开始眉清目秀、鼻丰嘴小, 身材比例逐渐修长, 显露出逐步向中国化敦煌式样转变的趋势。249窟的西魏时期飞天, 讲究动态, 出现了两种截然不同的风格:一种是西域式飞天继承着北魏飞天的造型和绘画风格;一种是中原式飞天:东阳王荣出任瓜州 (古敦煌) 刺史期间, 从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟新创的一种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天。

北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权, 鲜卑族统治者崇信佛教, 且通好西域, 因而莫高窟再度出现了西域式飞天。在敦煌第290窟、299窟和428窟中均可看出, 这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格:身躯短壮, 头圆光, 戴印度宝冠, 上体裸露, 腰系长裙, 面部和躯体采用凹凸晕染法, 出现了五白:白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴。动态朴拙, 有北凉风格, 但形象却比北凉时期丰富得多。绘制技法中突出采纳的是中国画的以线造型手法, 融合中国的笔法线法把外来艺术变成自己的艺术, 逐步走向汉化风格北周时期是明显的转折点。

第427窟是隋代的大型洞窟之一, 是隋代画飞天最多的洞窟, 计108飞天, 皆头戴宝冠, 上体半裸, 项饰璎珞, 手带环镯, 腰系长裙, 肩绕彩带, 朝着一个方向绕窟飞翔。长裙飘曳, 彩带迎风舒卷。流云飘飞于飞天四周。隋代飞天正处在融合、创新时期, 虽有西域飞天的遗风, 但中国文化特色的形象已十分清晰, 飞天的飞动造型, 是通过衣裙飘带的走势, 背景纹样的流动感表现身体的翻转、扭曲, 四肢的伸展、摆动等人物形体的变化, 画面中的人物造型具有流动的意态, 体现出由力量、运动和速度构成的动态之美, 体现出飞翔的节奏与韵律。

唐代, 敦煌飞天已完成了中外吸收、中西融合的历程, 完全形成了自己独特的风格。唐代洞窟的飞天大部分在经变画中, 一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面, 散花、歌舞、礼赞作供养, 另一方面表现大型经变中佛国天界“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。唐初建成的220窟, 佛陀在极乐世界正中说法, 飞天轻盈潇洒, 或脚踏彩云, 徐徐降落;或昂首挥臂, 腾空而上。衣饰艳丽丰厚, 人体丰满朴实, 神态激奋昂扬, 动势和姿态充满进取精神和欢乐情绪, 表现手法达到了艺术的顶峰这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化等时代精神是一致的。唐代飞天带来了莫高窟的“敦煌风气”:矜持, 浅笑, 温厚, 自在, 舒展, 庸懒, 入世, 繁花似锦, 色彩斑斓, 沉着痛快。正是这种从容、不经意, 更透出无可言喻的天真浪漫, 飞天追求性灵至美的精神境界中, 人性将摆脱世俗的羁绊, 由此而获得彻底的解放。飞天形象的成功本土化塑造说明艺术家仅有专业技巧是远远不够的, 非得具备开阔的眼界和由衷而生的虔诚、谦虚、纯真, 否则, 这一形象不可能从容走过季节, 穿越时光。

第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟, 窟顶四坡下沿画飞天一周, 捧花、奏乐, 为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天, 皆束发髻, 戴珠冠, 赤裸上身, 项饰璎珞, 臂饰宝钏, 一身手捧花盘, 一身手凤首箜篌, 逆风飞翔, 飞天身上鲜花纷落, 身下彩云飞旋, 虽无唐代飞天的气势, 但其形象姿态颇为完美。西夏是党项人在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天, 一部分沿袭宋代的风格, 一部分具有西夏特色:把党项人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象脸形长圆, 两腮外鼓, 深目尖鼻, 身体健壮, 穿皮衣, 世俗性很强其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧, 各画一身童子散花飞天, 头顶秃发, 两侧梳小辫, 圆脸细眉, 眼角上翘, 厚唇鼓腮, 赤膊光腿, 体格健壮。臂饰珠镯宝钏, 腰系兽皮肚围, 脚蹬短筒皮靴, 一手持莲花, 一手持花盘, 一腿弯曲, 一腿上扬, 由上而下飞行。这两身飞天已无早期飞天佛国乐神和歌神的神态, 也无唐代飞天婀娜多姿的风韵, 如果抹去臂上的巾带, 脚下的彩云, 完全是一位党项族打扮的男童人物形象、发式、衣饰, 都表现出了西夏党族人的特点和生活风格。元代时具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天, 北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称, 形象、姿态、衣饰基本相似, 头梳锥髻、戴珠冠, 脸形丰圆, 长眉秀眼, 上体半裸, 项饰璎珞, 一手托莲花, 一手执莲枝, 乘黄色卷云从空而降, 衣裙巾带很短, 身体沉重, 飞动感不强飞天艺术的灵魂在于“飞”, 飞动感的创造与表现是飞天艺术的关键, 长而舞动的帔帛才是飞翔的生动表现此时, 随着丝绸之路的转移, 洞窟和飞天们正在逐渐淡出人们的视线。

今天, 敦煌的飞天文化与文明, 其感染力和影响力已然超越了时空的约束。

有一种东西无法表演, 那就是自信。自信来自文化上的自立和自重。敦煌飞天不是单一文化中的艺术形象, 飞天的故乡虽在印度, 但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的, 是多种文化的复合体这也是敦煌飞天富有艺术生命力的重要原因。在西方现代艺术的冲击下, 由于文化的差异性, 在交流与传播过程中引发文化冲突和对抗是一种普遍现象。两种异质文化的沟通、了解, 必然会在超出媒体的更大范围内发生作用。双向的诠释和创造活动, 提供了精神文化融合的契机。以飞天为代表的敦煌艺术样式的形成表明了文化交流富有成效的积极作用。敦煌艺术样式的成就, 以及中国改革开放以来呈现的文化多元局面证明, 文化的会通、融合可以促进中国文化自身的更新与转型, 并创造出一种高度发达的新文化。

从飞天的形成历史中可以看到, 创新不是凭空杜撰, 它必须依傍深厚的文化哲学土壤, 艺术家必须经过时间的体悟和知识经验的长期积累, 才能深刻理解传统的精髓, 以及它同本民族心理结构和人文性格的内在联系。我们在认识传统时, 同样需要开阔眼界, 真正体会到它的博大精深, 在此基础上, 使之成为中国当代艺术发展的原动力。毕竟, “世界上实在很少有其他东西, 能比艺术更能具备跨越時空的聚散吐纳能力”, 学者余秋雨先生在《艺术创造工程》一书中说:“艺术的创造工程, 从狭义而言, 创造了艺术品, 从广义言则创造了新的精神天地, 为民族、为社会、为时代﹑为历史、为未来, 都构建了新的质素。”

摘要：别具一格的飞天造型是敦煌艺术的代表, 它是多种文明共同孕育而成的一种新的艺术形象。这种新样式的诞生说明, 只有在理解传统的精髓, 以及它同本民族心理结构和人文性格内在联系的基础上, 正视异质文化与本土文化的碰撞、吸收、融合, 才能够创造并产生出更具艺术生命力的新形象及新文化样式。

关键词：敦煌飞天,视觉文化思维,精神价值意义

参考文献

[1]常书鸿.敦煌飞天[M].北京:中国旅游出版社, 1993.

[2]段文杰.敦煌石窟艺术的特点[J].敦煌研究, 1995, (2) :3.

[3]季羡林.敦煌学大辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1998:215, 170.

[4]谢生保.敦煌飞天形体姿态的来源[J].敦煌研究院, 2001, (4) :13-21.

视觉价值第10篇

1 新媒体视觉报道的特征

1.1 传播的科技化

新媒体是在互联网基础上建立起来的一个事物, 新媒体的发展也代表了先进科学技术在媒体传播中的运用, 现在的媒体传播是数字化的时代, 新媒体视觉报道数字化的进程更加增加了新闻媒体在群众中的传播, 新闻的产生不仅仅只产生于媒体或者杂志社, 大众都可以参与一个新闻的产生与传播, 新媒体的视觉报道使新闻传播的时间和空间都得到了大大的延长。

1.2 形式的多样化

新媒体视觉报道集画面、声音于一体, 相较于传统媒体, 如报纸、收音机等这些单一的传播媒介, 人们对于使用新媒体的主动选择显得更加强烈, 经过与互联网科技的结合, 传统媒体也衍生出了数字报纸、数字广播和数字电视等这些形式多样的、内容新颖的传播媒介。

1.3 信息的海量化

依靠互联网技术的发展, 新媒体时代信息的传播不仅在速度上得到了很大的飞跃, 在信息传播广度上也得到了加深, 特别是对于突发事件的传播, 新媒体展示了传统媒体不可比拟的优势。在传播内容上, 新媒体也突破了传统媒体新闻容量的限制, 每天各个方面的事件都能收集上来呈现给大众。

2 新媒体视觉报道的传播特性

新媒体视觉报道借助网络手段, 使信息的传播上达到了快速、及时、多样和直观的特点。相比于传统媒体传播途径来说, 新媒体视觉报道传播的途径显得更高大上, 在传统的传播途径上加入了静态图片或者动态解说后, 现在人们考虑的最多的问题是如何将静态的图片其内涵展示给大众。首先, 来看一下新媒体视觉报道的传播特性。

2.1 视觉报道的多元化

新媒体视觉报道以动态的影像为基础, 利用文字与图片或影像资料的结合进行传播, 这是目前新媒体视觉传播的最主要形式, 这样使内容可以更加简明直白的传递给大众, 对于大众来说视觉上和听觉上双重的报道也加深了对新媒体传播的喜爱。

2.2 视觉报道的开放性

在传统媒体时代, 对于从事新闻传播行业需要有一定的资质, 在传播渠道上来看也显得比较单一, 而新媒体视觉报道则打破这种局面, 随着互联网的发展, 目前各大网站大多都开设了新闻版块、论坛, 对于信息的发布不仅仅只是新闻工作者的权利了, 一般的网民也可以参与新闻的制造和传播, 这样不仅拉近了新闻和大众的距离, 也使人们的交流更加紧密。

3 新媒体视觉报道的传播价值

新媒体视觉报道现下已成为当今主流新闻传播的一部分, 有着自身独特的传播价值。

3.1 新媒体视觉报道给大众带来的方便

新媒体视觉报道从信息的收集到制作再到传递给大众, 都相较于传统媒体节约了很大的时间, 这也保证了在新闻发生的第一时间就传递给大众, 使得我们生活进入到了一个高速信息化的时代。

3.2 新媒体视觉报道对传统媒体传播的影响

在新媒体越来越受到大众重视, 并在大众生活中扮演者越来越重要角色的同时, 对于传统媒体来说是个不小的挑战, 能否在与新媒体竞争中脱引而出也考验着传统媒体能否找到对应的转型道路。对于传统媒体来说, 新的挑战同样也是新的机遇, 传统媒体可以借助新媒体视觉传播的优势再结合自身资源的优势开括出新的道路。

4 结语

随着科学技术的不断发展, 新媒体视觉传播以后将会在人们的生活中扮演越来越重要的角色, 在视觉报道的过程中, 应当注重加大发挥新媒体的优势, 进一步发挥新媒体视觉报道的特点, 给大众提供更高质量的新闻报道体验。

摘要：近几年, 随着科学技术的迅猛发展, 最新的科学技术在媒体中的应用, 新媒体也得到了很大的发展。相较于传统媒体, 网络时代下的新媒体, 在发展技术、传播及时性及和观众互动上有着与传统媒体不一样的特色本文初步探讨网络时代下的新媒体特有的传播特性和传播价值。

关键词：网络时代,传播途径,传播价值

参考文献

[1]任嵩屹, 新媒体享传播赢机遇——试论网络时代广电媒体如何实现共赢[J].记者摇篮, 2014 (11) .