上海电影节印象（精选3篇）

上海电影节印象 第1篇

一、建筑/电影空间与库布里克

空间是建筑和电影的共同主体, 从20世纪初开始, 电影便成为探索建筑与城市的实验室:一方面, 电影通过画面组织方式 (如蒙太奇等) 将关联或不相关片段进行空间塑造;另一方面, 特定的电影语汇也能被建筑空间创作所借用。建筑通过墙体、门窗、构件等建筑元素对空间进行分割, 电影的空间则被摄影机再度分割并在时间上被连续地呈现出来, 这是建筑空间和电影空间的基本差异之一。

库布里克一生并没有从事过任何与建筑或设计有关的工作, 但他在20岁以前就已是小有名气的摄影师, 并且年轻时 (20世纪40~70年代) 正值现代主义风行, 因此他对画面、空间和建筑具有天生的、一贯的接受力和理解力。1970年当库布里克筹拍《发条橙》的时候, 由于电影预算有限, 他买下了过往10年的建筑杂志旧刊, 与制片人约翰巴里一起边翻阅边撕下其中一些他们感兴趣的照片, 因此电影中采用了大量实景, 最知名的便是其时竣工不久的布鲁纳尔大学被改造成为主人公受训的鲁德维科医学中心 (图2) 。1971年库布里克曾计划拍摄一部描写希特勒御用建筑师阿尔伯特斯皮尔的传记电影。

库布里克的作品受到的赞扬几乎与招致的咒骂一样多, 影片中不可思议的视觉风格为他赢得如潮好评, 而他非传统的叙述感又常常引来轻蔑的挑剔。尽管如此, 他在被重复和模仿主导的电影圈里仍旧是一位独一无二的艺术家。由于建筑和电影都有着明显的公共性并同时表达着人的存在空间, 因此要了解和理解库布里克的电影, 从他的电影空间特点及其表现方式来介入是完全有必要的、可行的 (表1) 。

二、库布里克电影空间的构成特点

空间作为电影的本体之一, 虽然在每个导演的手中各具特点, 但与建筑空间的基本构成要素类似, 电影空间简单地说也无非由构图、画面和空间细节等构成。纵观库布里克的作品, 其中所涉及和设计的电影空间往往具有以下几个特点:

1. 构图对正透视和对称构图的极度偏爱

从建筑学的空间理论来说, 正 (一点) 透视一般是为了突出主题和消除由于视角变化而带来的视觉干扰, 而建立在正透视基础上的对称构图则更具有纪念性、严肃性、冷漠性, 甚至在某些特定场景下具有宗教性的意味 (图3) 。

1946年, 库布里克中学毕业后正式成为纽约《Look》杂志的摄影记者, 即使从他这个时期 (1945~1950) 的摄影作品来看, 正透视和对称构图已然是他惯用的构图方式之一, 由此可见库布里克一直以一种个性化的冷峻和冷漠的主观观看方式在观察和呈现客观世界。

在电影方面, 对称式构图和正 (一点) 透视最早广泛出现于日本导演黑泽明20世纪50年代的武士、游侠电影中, 如《用心棒》、《穿心剑》等, 这些电影的故事大多发生在低矮建筑构成的乡村 (室外) 和传统日式住宅 (室内) , 采用对称式构图和正透视无疑有利于故事主题的聚焦和观众注意力的集中;同时期的另一位日本导演小津安二郎则在他的现代都市室内场景中达成了另一种极致:绝对的对称正透视, 绝对的低机位, 绝对的长镜头。对比两者可以发现, 黑泽明的正透视和对称构图是动 (室外) 静 (室内) 结合的, 小津的正透视和对称构图则是绝对静止的 (1) 。从这个角度来看, 库布里克的正透视和对称构图更接近于黑泽明的方式。

一般来说, 尤其是现代电影宽银幕出现以后, 这种对称构图一贯是水平延伸的。匪夷所思的是, 在《2001太空漫游》一片中, 库布里克设计了“发现号”宇宙飞船内景, 利用飞船室内垂直空间的特点, 竟然让这种对称构图表现为竖直方向, 在空间比例上完全颠覆了电影构图的传统 (图4) 。

2. 画面通过空间的光影和影调来突出主题

根据法国电影新浪潮革命的旗手让吕克戈达尔 (Jean-Luc Godard) 的理解, “电影就是每秒24帧画面的游戏[1]”, 意即电影的画面就是静止场景的运动化。与传统建筑空间的基本要素一样, 电影画面也是由光影和影调组成的, 只不过相对于客观建筑空间, 电影画面更具有主观性和可设计性。

在20世纪的电影导演中, 库布里克一直有“视觉诗人”的美誉, 他的画面是建立在想象力基础上并绝对服从叙事主题的完美的视觉盛宴。库布里克的光线是多变并渗透到人物性格中的, 在《发条橙》中, 4个无赖殴打桥下流浪老人段落, 使用了全逆光, 突出了人物的剪影, 强调了殴打这一暴力行为, 同时4个无赖拉长的阴影进一步增加了空间的进深感 (图5) 。而到了《2001太空漫游》中另一场对后世有着巨大影响的视觉片段, 库布里克大胆地启用白色来实现极其洁净的布景。为了将宇航员始终置于一种缓慢、静穆的白色氛围中, 展现出人与机器在空间上的疏离关系, 库布里克要求没有阴影的照明, 要求布景内更多的光, 即使照明部门提醒他一千遍“那些安装在飞船木头和塑料结构中的5 000瓦的灯泡随时可能会把摄影棚烧个一干二净[2]”。

库布里克还擅长运用摄影镜头的影调和景深来制造空间的含义和意象。《大开眼界》中的艾丽斯身后的蓝调和整个画面的暖色形成了明显的空间影调的冲突, 这种冲突也暗合了人物心理的冲突 (图6) 。《巴里林登》是库布里克为数不多地将故事设定在古典时期的电影, 为了营造电影画面的古典意象, 库布里克竟异想天开地将美国宇航局用于太空研究的光圈0.7的摄影镜头改造到电影的摄影机上, 这一光学史上的著名镜头带来了极小的空间景深, 造就了《巴里林登》油画般的画面效果 (图7) , 甚至借助这一镜头的神奇效果, 电影中的烛光晚会片段竟没有使用任何的人工照明!

3. 空间细节利用场景的室内设计和细节来营造空间意味、暗示人人物物性性格格

库布里克作为一个极端的完美主义者, 一方面极度追求表演的真实, 另一方面绝对控制电影场景的细节。尤其对于室内的场景, 从家具到室内绘画, 他都亲自挑选。1967年, 当库布里克拍摄《2001太空漫游》时, 更是聘请法国家具设计师摩尔古 (Olivier Mourgue) 专门为电影中的太空工作站设计了具有未来主义风格的“Djinn”系列红色沙发 (图8) 。《发条橙》中在多个场景出现的带有色情含义的隐喻性现代绘画则直接出自库布里克夫人的笔下。

同时, 库布里克作为一个设计风格的观察家和社会学家, 更是擅长通过室内设计的对比来强调主人心理/行为/生活方式的变化和对比。

(1) 对比一:《发条橙》中主人公艾里克斯的卧室

《发条橙》中主人公艾里克斯是一个喜欢贝多芬和暴力的“问题青年”, 他的卧室中除了贝多芬的大幅头像, 还有唱机和大量唱片, 被单也显得比较整洁, 显示出艾里克斯在内心还是一个有想法、有个性的青年;后来艾里克斯因试图强暴妇女而锒铛入狱, 他的房间被父母出租给另一个年纪相仿的年轻人, 这个年轻人的房间则布满了体育明星的海报和哑铃, 床单凌乱, 显示出这个年轻人只是时代潮流中不负责任的一员 (图9) 。

(2) 对比二:《发条橙》中的作家亚历山大的住宅门厅

作家亚历山大本是居住在伦敦郊区的一个成功的中年作家, 然而由于艾里克斯一伙人的暴力入侵彻底改变了他的生活:年轻的妻子遭强暴而死, 自己被殴打致残。艾里克斯第一次入侵时门厅里的紫色翻盖沙发 (20世纪60年代的时尚风格, Peter Ghyczy设计) 显示着主人优越、温暖、舒适的生活, 而第二次艾里克斯无意中到来时, 家具则换成冰冷的金属坐椅和哑铃, 当然, 开门的主人也变成了带有纹身的彪形保镖, 暗示着暴力导致的不安全感和即将发生的新的暴力 (图10) 。

三、库布里克电影空间的手法特征

事实上, 几十年来对库布里克最持久的争议, 是其作品中的“冷漠”。无论是他的观众, 还是合作者, 都表达了相同的印象和观点, 而这基本上是库布里克所有作品的共性。笔者认为, 他的电影的主题空间主要由以下几种类型空间组成: (1) 冷漠空间; (2) 运动空间; (3) 暴力空间; (4) 情色空间; (5) 机器空间 (表2) 。而形成这些类型空间的最重要的拍摄表现手法就是运动和转移, 可以说库布里克通过电影空间的运动和转移形成了他的电影空间的基本表达方式。

1. 运动空间利用空间的收放和精心设计的运动镜头来展开叙事方式

如果说正透视和对称构图只是空间的“静止”画面的话, 那么电影艺术本身就是由一帧帧静止画面构成的运动。电影所包含的运动性 (以及由此产生的时空塑性) 是电影作为一个基于感知的“通用语言” (universal language) 之一, 这种运动在库布里克手中又分为两种。

其一, 绝对运动:摄影机机位的运动带来场景的变化 (如下文重点分析的《全金属外壳》的训练营宿舍空间) 。马丁西科塞斯 (Martin Scorsese) 可能算是好莱坞最有名的镜头大师了, 但与西科塞斯华丽、复杂、炫目的镜头运动不同, 库布里克的镜头运动大多随着角色的运动而运动, 是与角色保持相对“静止”的, 这就造成了库布里克电影叙事和电影空间的一大特色客观镜头+主观感受。

其二, 相对运动:摄影机镜头的焦距变化带来空间的收放。这种空间收放可以用建筑透视学上的视点的变化来理解, 视点的变化结合不变的目标点就形成了建筑空间的狭窄与开阔之间的变化 (图11) 。这种镜头的收放有赖于摄影器材的技术进步并成名于希区柯克 (Alfred Hitchcock) 的悬疑电影《眩晕》 (Vertigo, 1958) 。希区柯克的镜头收放是为了制造紧张和悬疑, 因而镜头收放主要出现在狭小空间, 库布里克电影中的镜头收放更多出现于城市街景 (《大开眼界》的纽约) 、建筑空间 (《闪灵》的绿篱迷宫) 和抽象科幻空间 (《2001太空漫游》的时空隧道) 等开放空间, 这种开放空间的收放进一步加强了电影的叙事主题。

(1) 运动场景一:《全金属外壳》新兵训练营宿舍室内

这是一个长达6分种的镜头 (图12) :首先镜头随着新兵教官哈特曼的运动而运动与室内空间是绝对运动, 与教官哈特曼保持相对静止, 交代场景关系;镜头到达Brown后由于Joker的“捣乱”突然变成固定镜头, 教官哈特曼回头往“事发地点”而来, 镜头空间开阔, 运动突然停止, 预示情节转变;教官哈特曼于Joker、Cowboy、Gomer三人处先后停留, 先后发生语言和肢体冲突和接触, 主观镜头和客观镜头交替出现, 交代几个主要人物, 并初步表现人物的基本性格特征。

通过这一运动场景的分段分析, 也进一步说明了独立于建筑空间之外的电影镜头在电影的叙事中具有一定的造型能力。

(2) 运动场景二:《2001太空漫游》“发现号”飞船内景

由于电影中的宇航员处于外太空, 因此宇航员的运动由地球上常见的二维运动向三维运动拓展, 而如何在电影特技尚不发达的20世纪60年代用镜头来表现这种想象中的运动是库布里克面临的难题。库布里克的答案是一个精心设计的绝妙空间机器 (图13, 图14) “发现号”飞船拍摄空间内景高12 m、宽2 m, 外部由木材和聚苯板组成, 内部则全部由第二次世界大战期间德国战斗机使用的塑料板材构成。[3]这个耗费了75万美元、每小时转速5 km的“宇宙飞船”模拟了真正的太空转动, 结合精心设计的摄影机位, 身临其境地呈现了太空飞船内的活动空间。这个空间几乎融合了一切可以想象到的运动方式:绝对运动、相对运动、水平运动、垂直运动

2. 时空转移时间和空间的转换方式新颖并富寓意

从空间性质上看, 电影空间是被镜头摄入的空间, 是分段截取出来的空间, 这种“虚拟”的空间完全可以通过片段空间的截取和重新组合形成, 因此电影空间本身也是完全可以超越时间和空间限制的。

库布里克是一个善于创造复杂镜头的导演, 他拍摄的镜头极具表现力, 有时甚至是令人惊奇地组接在一起。

(1) 转移片段一:《闪灵》“绿篱迷宫”片段

处于创作困境中的作家杰克与妻儿一家受聘看守冬季因大雪封山而无住客的瞭望旅馆。杰克处于极度焦灼中, 无意中观看旅馆大堂的绿篱迷宫模型, 若有所思, 然后镜头突然一切, 真实的迷宫鸟瞰出现, 杰克的妻儿正行走其中 (图15) 。

这是库布里克的典型的主观/客观空间的转换游戏, 杰克主观的焦灼、窘迫在客观的建筑 (绿篱迷宫) 空间实体上漫延开来, 从而为电影的情节设下了基调。

(2) 转移片段二:《2001太空漫游》“往下落的男人”片段

这个片段可谓是库布里克所有电影中或者说整个电影史上最著名的镜头之一。片段由一组虚构的史前风景的长镜头开始, 在这个片段中, 处于人类边缘期的类人猿发现了一根骨头并学会了用它作为武器的使用方法, 然后狂喜中的类人猿将这根骨头猛掷向天空, 摄影机追随这根骨头的轨迹升高、升高当它向地球回落时, 剪辑了一个虚构的太空船几千年后出现的、看上去像是一根白色骨头在《蓝色多瑙河》圆舞曲的伴奏下优雅地漂浮在太空之中 (图16) 。

库布里克通过这一伟大的蒙太奇把过去和将来密封在同一个空间中, 从而转移了过去和未来的空间, 也转移了过去人类暴力的产生和将来人类心灵的再觉醒的联系。

结语

通过对库布里克电影空间的构成及其特征的基本分析, 可以发现空间语言在建筑意义和电影叙事上的某些关联, 这也是笔者写作本文的初衷之一。此外, 在“空间”这一建筑学基本概念被简单化和概念化的今天, 通过对电影这一综合媒介的基本空间研究, 也让我们可以透过真实生活和虚拟生活的双重纷扰, 一窥建筑空间和电影空间的一些差异, 从而在可能的条件下拓展空间研究的深度和广度。

忘却自己的建筑师身份, 纯粹从空间的角度来鉴赏和分析库布里克的电影世界是一种全新的艺术享受。同时, 回望库布里克带领我们走过的半个世纪, 不经意地会发现, 那些由他亲手营造的电影空间其实只是我们居住的这个星球中的日常空间而已也许这才是库布里克真正可敬和可怕的地方。

摘要：作为20世纪的电影大师, 斯坦利·库布里克的电影空间有着鲜明的特点和个性, 本文在阐述其电影空间构成特点的基础上, 结合实例对其电影空间手法进行分析与研究。

关键词：斯坦利·库布里克,电影空间,运动,转移

参考文献

[1]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春, 译.北京:北京大学出版社, 2004.

[2]大光.绝顶天才的混蛋——斯坦利·库布里克传[M].北京:中国广播电视出版社, 2007.

印象上海―工作随笔 第2篇

我有幸成为中铁二局电务公司上海十一号线北段二期项目建设的一名员工，从成都出发一路驰骋行进近40个小时来到上海，生平第一次来上海，在我心目中上海是一个充满活力、引领时尚潮流、世界一流的现代化国际化大都市。

下了火车，首先，引入眼帘的是气派宏伟的上海火车站；走出大厅，一栋栋整齐气派的高楼大厦映入我得视线；走到马路旁，路边是操着上海口音穿行而过忙忙碌碌的行人，路中是南来北往行云流水的豪车。坐在去我们项目部临时住所的车上，听着欢快的歌声，欣赏着沿途的风景，宽阔的马路上干干净净与上海是国家园林城市、国家卫生城市相得益彰。

到了项目部临时的住所，大家正在吃早饭，项目部领导和同事们热情的招呼我让我放下行李吃早饭，早饭吃的是面条，我是北方人，面条是我的最爱，在这里能吃上面条甚是高兴，更高兴的是项目部的领导和同事们都非常的热情友好。在这样的环境和氛围中工作我想一定会很开心，我将把这种友好和温馨置于工作、学习和生活中。

今年七月，我怀揣梦想从陕西来到成都开始了人生之旅，在公司物资部见习了近四个月，在那里我不仅仅学到了业务知识，更多的是一种工作的方法、工作的能力以及与人相处为人处世的道理。我将带着一份感恩之心，带着一份学习之心，在上海开始新的征程。我相信在这里，在项目部领导的指导关怀下，在师傅的细心教导下，在同事的帮助下，加之自己的努力，我一定会更好更快的成长，更早更快更好的担当重任。

上海十一号线北段二期项目所有同仁将秉承中铁二局“开路先锋”精神，继承电务公司前辈们的不怕吃苦、不畏艰难的光荣传统，发扬电务公司勇往直前的优秀品质，在公司的正确引领下，在公司和项目部领导的精心指导下，在所有同仁的共同努力下，我相信上海十一号线北段二期项目又将是一个精品乃至国家优质工程，实现新的超越。

上海车展印象 第3篇

回顾本次车展的内容和形式，不难发现相对上届北京车展而言有些明显不同之处，这些不同之处折射出了明显的世界金融危机背景和中国汽车工业的阶段走势。具体感觉如下：

一、国际商用车集体缺失，国内商用车门庭稀落

与去年北京车展形成强烈的反差，本届上海车展国际商用车巨头集体缺失，

去年北京车展欧洲的重车企业都非常重视，其中德国的MAN公司破天荒将其年度新车型放在德国以外的车展首发，而今年受金融危机的影响，没有见到欧洲商用车企业的身影。

国内商用车参展厂家以重卡企业居多，重卡主流企业基本到齐，轻卡企业除了江淮、福田外，其他如庆铃、江铃、东风股份等均未参展。不知是因为欧洲主流重卡没有到展还是由于别的原因，商用车室外展区人迹稀少，与室内的乘用车展馆热闹拥挤的情景形成鲜明对比。重卡企业重汽、红岩、华菱三家推出了换代产品，重汽的A7，宣传标语是“重卡领袖”，但观众只能看，不允许近距离给“领袖”拍照。而华菱的星凯马则只能看外观，观众无法进入驾驶室感受换代产品的驾驶空间，真不知道这些厂家展出产品是为了什么？

二、 自主品牌向中高端市场发力

自主品牌的代表企业如奇瑞、吉利、比亚迪、长城、华晨等企业均试图向跨国公司垄断的中高端产品市场发力，纷纷推出中高档产品，其中奇瑞和吉利最具代表性，奇瑞重点推出了“瑞麒”系列中高档产品，从展品看，细节仍有些粗糙。吉利今年一改以往低档产品形象，强调“新吉利”中高档产品形象，其展出的高档轿车和SUV外观的工艺精细化程度明显有长足的进步，只不过高档轿车外观模仿欧洲高档车型的痕迹有点过于明显了。

三、 集团化、重组、汽车下乡概念明显

看过北汽集团、长安、东风等展台，明显感觉中国汽车工业的重组与集团化的趋势比较明显：北汽集团的展品汇集了该集团旗下的北京奔驰、北京现代、北汽福田以及北汽有限的主导产品，长安的展台汇集了长安福特和长安江铃陆风的产品，东风展台也汇集了东风本田、东风日产、东风雪铁龙以及东风股份等产品。

今年车展中，微车得到了许多企业的高度重视，上汽通用五菱、哈飞、长安以及东风小康等主流微车企业纷纷打出“汽车下乡”的概念，就连奇瑞也专设展台推出多款微车加入到“汽车下乡”的队伍中。

四、 新能源汽车热火朝天