时尚与艺术的对话（精选10篇）

时尚与艺术的对话 第1篇

然而这并不意味着戏剧会在纷繁复杂的当代艺术中消解掉。相比于其他艺术形式, 剧场艺术对材质的要求更重:从舞台、灯光、服装、化妆、道具, 到演员与观众的行为。一方面, 这种“依赖”使剧场成为其丧失大众传播形式的主要原因;另一方面, 这一先天缺陷却为其在现代艺术传播形态中找到一个相对稳定的立足点, 即与那些在技术上不断进步的其他传播形式毗邻而居。正是这种稳定性, 使剧场在与其他媒介整合过程中, 处于相对主动的地位。正如雷曼 (Lehmann) 所说, 剧场艺术具备着一种与其“缺点”相应的特殊性。[1]

因此, 一批利用这种特殊性创制的戏剧演出成为近年来剧场艺术的独特风景:21世纪初白先勇打造的青春版昆曲《牡丹亭》着眼于将时尚与传统结合, 2011年先锋戏剧导演孟京辉与时尚集团合作推出了时尚喜剧《罗密欧&朱丽叶》, 2012年田沁鑫推出了话剧《红玫瑰与白玫瑰》的时尚版在西方剧坛, 常常会看到冠以“新制作” (New Production) 的传统戏剧作品, 这种新制作不是对传统剧目的简单翻新, 而是在内容和形态上对当代观众与媒介的顺应。历史上首演《茶花女》的威尼斯凤凰歌剧院就曾经演出过《茶花女》的多个时尚版本, 该院院长维亚内罗表示:“歌剧的确需要进步, 不能总演一个版本, 而要贴近时代。”[2]

一、戏剧现代性、先锋性与时尚化的逻辑

在探究当代戏剧时尚化的原因时, 不免要和“先锋性” (Avant-garde) 这一概念相关联, 而先锋性的背后则是“现代性” (Modernity) 。国内外对现代性的研究涉及历史学、文学、哲学、艺术学等多个角度。不同学者站在不同角度对现代性的理解大相径庭, 但总的来说都赞同现代性是“贯穿在现代社会生活过程中的某种内在精神或体现, 反映这种精神的社会思潮”[3]。在戏剧层面探讨现代性, 从时间来看要追溯到19世纪末期易卜生的社会问题剧对现代社会的反思。卡林内斯库 (Calinescu) 认为现代性是一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。[4]自然主义戏剧、现实主义戏剧在写作方法和演剧观念上都体现着这种现代性的时间观念。而在20世纪常常提及的“后现代” (Post-modern) 戏剧, 看似是用异质性、碎片化、模棱两可、解构与重构、多重符号等方法消解了现代性, 可实质上后现代主义继承着现代主义的基本精神, 如“对现代性的反思、批判和颠覆后现代主义不但没有偏离现代主义的基本精神, 而且发展和强化了这些精神”[5]。有学者认为, “后现代性就是正在来临的时代的现代性”[5]。

在戏剧现代性中, 先锋性是其最重要的特征。“善于求新求变求异的现代性, 总是以先锋主义为自己杀开一条血路。”[6]当代剧场的实践常常以先锋的面孔出现, 这种看似不甘平庸的态度, 正契合了审美现代性的一个特点。在波德莱尔 (Baudelair) 的美学观看来, “个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸和物欲, 用变化的短暂现在来消解一成不变的过去, 以艺术的创造性来对抗官方文化的平庸”[7]。

先锋不一定会导致时尚, 先锋艺术家的创作大多是为艺术而艺术的。然而有了观众的审美和介入, 再辅之以一定的社会条件, 就有可能催生出时尚。按照西美尔 (Simmel) 时尚观的逻辑, 如果时尚的对象足够新奇和独特, 它就有了表征较高的社会阶层的前提条件;也正是因为这个原因, 才能吸引较低的社会阶层进行模仿。所以, 当代剧场艺术具有的先锋性是其能够成其为时尚并左右时尚传播的先天优势。

事实上, 大多数时尚在原始状态下会依靠“某些杰出人物发明了一种服饰、行为和趣味通过这种时尚他让自己显得鹤立鸡群”[8]。所以最初时尚的出现会具有形式和内容上的标新立异。不久前, “昆曲王子”张军推出了演唱会形式的《水磨新调》, 将昆曲中有600年历史的“水磨调”与当今世界音乐风格相融合, 包含了新世纪音乐 (New Age) 、电音、摇滚、爵士等风格迥异的音乐元素。这样的尝试虽获得不少好评, 却仍会有声音质疑其破坏了昆曲艺术丝竹之声的优雅。

张军的昆曲创新只是近年来昆曲时尚化的一个缩影, 从厅堂版到园林实景版、从青春版到豪华版, 昆曲的花样越来越多。可是昆曲的创新却并未向大众化的方向演变, 用张军的话来说, 更显得“贵族化、高端化”[9]。这继续印证着西美尔时尚观中关于“阶级”的论断。西美尔认为时尚是建立在阶级区分基础上的, 即“一种时尚风格是由上层阶级所创造并流入了较低阶层, 是一种自上而下的传播过程”[10]。当万元天价的昆曲门票, 或者只有少数有钱有闲阶层才能观赏的厅堂版昆曲大行其道的时候, 中产阶级趋之若鹜的时尚便产生了。而不论张军和其他昆曲创新者是否意识到, 当时尚昆曲逐渐被大众所认知、趋同和模仿的时候, 昆曲作为一种时尚文化便已经向流行文化转变了。

利用先锋性创造时尚, 又被各阶层模仿后消解时尚、转向流行的状况, 在当代剧场中一直反复出现着。外百老汇 (Off Broadway) 原本只是戏剧从业者对抗商业戏剧的尝试, 然而从20世纪50年代起, 外百老汇的一些剧院在获得名声后便开始转向商业戏剧, 这也催生出了外外百老汇 (Off off Broadway) 运动。在国内, 孟京辉早期的先锋戏剧用大量解构、拼贴、戏仿、重复的方法形成孟氏戏剧的风格, 这也正是时尚集团与其合作的缘由。[11]然而, 如若不能保存其先锋性的演剧特质, 所谓的时尚将难以维系。

二、当代剧场时尚化的特征解读

20世纪剧场史中, 戏剧 (Drama) 向剧场 (Theatre) 的转向意味着文本不再是戏剧的中心, “空间”成为主导演出和观众交流的核心要素。当代剧场已经从传统的观演场所演变为一个真实的聚会场所, 当观众走进剧场看戏时, 舞台上的艺术创作与观众的日常现实交织在一起, 形成了当代剧场的“总体文本”。“如果我们想生动形象地描述剧场艺术, 就绝不能脱离这一总体文本的阅读。”[1]同样, 我们要解读当代剧场的时尚化特征, 必然要从舞台与观众席, 甚至剧场外的行为汇合成一个总体文本。

(一) 价值探索:求新与尚美的背后

有一些声音认为剧场时尚化会带来独立精神的丧失, 会陷入媚俗、肤浅、灵性缺失的地步。这反映了当代戏剧对时尚的误认从而导致对戏剧时尚化的曲解。以都市情爱为主题的白领戏剧, 或者以华丽服装为噱头的时装剧, 甚而旧瓶装新酒地对传统剧目进行简单改良, 如若不能触及时尚的本质, 都无法算作真正的时尚。“在时尚的历史上, 现代文化的意义和价值, 尤其是将新奇和人类个体的表达提高到具有尊严的地位的那些意义和价值, 发挥着无与伦比的作用。”[12]因此, 真正的戏剧时尚应是通过形式上“求新”与“尚美”来观照人类自身价值以及与客观社会环境的关系。

求新与尚美从来不是戏剧的难题。除了现代派戏剧留给后世的演剧观念和技法的创新遗产, 即便只是利用舞台、灯光、服装、化妆都不难实现对“新”和“美”的感官刺激。白先勇在青春版《牡丹亭》中, 在视觉上将舞台、灯光、服装融合于古典与现代美学之下, 既青春靓丽又张弛有度。然而, 这只是该剧能成其为时尚标杆的表征, 在华丽的背后是白先勇对这部昆曲经典的现代性解构和重构。所以才有人指出, “青春版《牡丹亭》是作为一项文化工程来制作的一是指以昆曲表演为主体, 相容音乐、舞蹈、绘画、服饰、园林等因素的古典综合艺术;二是指整个中国传统文化”[13]。

(二) 时尚元素的符号化与非符号化

当代剧场更倾向于摒弃宏大叙事的传统, 注重创作者的主体性诉求, 采用那些更容易满足感觉刺激的符号来进行叙事表达, 如游戏化和娱乐化的题材选择、戏谑化和陌生化的演剧方法、视觉化和简约化的舞美风格、口语化和广告化的题目等。一些元素最大可能融入了剧场, 比如故事场景选择都市甚至虚拟空间, 角色选择卡通、玩偶, 演员起用影视明星, 台词中出现广告、品牌与网络用语, 舞美中大量使用视觉冲击力强的色调和形式等等。

青年导演往往更谙熟这种时尚符号。80后导演何念被看作是海派戏剧的票房保证, “他的创作方法与赖声川的创作方法有许多暗合之处, 只是何念的作品更时尚, 和现实结合更紧密”[14]。从《人模狗样》《双面胶》《武林外传》到《资本论》《撒娇女王》, 何念作品与现实的结合主要体现在用时尚、流行的舞台语汇契合年轻观众的审美。

按照西美尔的观点, 时尚是可以符号化的, 并且是以符号化来实现阶层区分的。戏剧符号的时尚化为从业者提供了一种看上去容易效仿的模板, 然而那些只对时尚符号机械运用的戏剧作品, 却常常被评论界看作是廉价而低俗的。布鲁默 (Herbert Blumer) 的观点也许能很好地解释这个问题。布鲁默与西美尔的观点完全相反, 他认为时尚是非符号化的, “时尚事实上具有一种不理性或者更好地表达为非理性 (Non-rational) 的维度”[15]。简言之, 布鲁默认为时尚不产生于功利的、理性的、科学化的社会条件下。不同观众对同一部戏产生不同认知的原因或者大部分观众对某一部戏进行集体选择的理由, 都很难用符号的理论进行阐释。因此, 剧场的时尚化符号是不能简单照搬的, 能在观众与演出之间建立的那种感觉是内在固有 (Intrinsic) 的东西, 学者无法用理性去阐述这种因果关系, 但创作者却可以去揣摩这种关系如何才能更有效地建立, 因为剧场创作本身就不属于理性的维度。

西美尔的观点解释了创作者对时尚符号进行归纳与梳理的必要性, 布鲁默的观点则打破了创作者对符号简单化模仿的天真依赖, 促使他们用更多精力去思考时尚符号如何整合为一个总体文本并与观众建立联系。不论是哪种观点, 都为戏剧时尚化的方法探索提供了理论支撑。

(三) 走进剧场与时尚生活

当代戏剧的极端实践中, 可以没有舞台、灯光、音乐、台词, 甚至可以没有演员和剧院, 但是只要在剧场空间中有观众, 演出就可以继续。早在19世纪末, 法国人沙塞 (Sareey) 就提出了“无观众无戏剧”;进入20世纪以来, 观众被推到了极为重要的位置。观众早已不满足于成为“第四堵墙”外的看客, 他们不仅需要通过“移情”来实现净化, 还需要通过理性思辨获得智慧和思想冲撞, 甚至需要进行身体的直接参与, 最终影响行为。

为了吸引观众走进剧场, 让他们获得多方面的刺激和享受, 当代剧场尽可能调动多种元素, 将戏剧艺术的综合化特征发挥到极致。比如美国百老汇作品《极限震撼》 (Fuerza Bruta) 便是成功案例, 在近一个半小时的演出中, 观众跟随场景的变化移动脚步, 传统观演关系被完全扭转了。在演出形式上则将音乐、舞蹈、爆破、激光、多媒体等有机融入剧场。从2005年首演以来, 在全球巡回演出8年, 已成为最新时尚及前卫艺术的指标。

20世纪末, 上海的小剧场戏剧门可罗雀, 可在肇嘉浜路出现的“真汉咖啡剧场”却吸引了很多年轻白领的眼球。在西方, 咖啡戏剧就是在咖啡馆中一边喝咖啡一边看业余剧团的戏剧表演, 是司空见惯的大众娱乐活动。可这个中国首家私营咖啡剧场在上海出现时, 立即让对戏剧知之甚少的中国观众, 把看话剧与喝咖啡合于一体看作是一种时尚的生活方式。十多年来, 越来越多的观众走进了北京、上海的剧场, 戏剧时尚化功不可没。

三、时尚化:剧场艺术的一种姿态

时至今日, 越来越多的剧场选择了时尚化, 然而理论界对此现象却表现出沉默。站在纯艺术角度来看, 戏剧的时尚化很容易从本体论和发生论上被看作是低级和肤浅的。而对“戏剧时尚”缺乏概念性研究, 就会导致剧场艺术在时尚化实践和时尚传播过程中出现诸如创作平庸、内容媚俗、过度商业、明星中心制等问题, 最终影响到大众对时尚戏剧的误读。因此, 学术上亟须从戏剧学、传播学、社会学、历史学、心理学等复合视角来厘清剧场艺术时尚化和时尚传播的内涵与外延。

相比于西美尔, 布鲁默建立在自我驱动上的时尚观更容易解释当代剧场艺术时尚化的问题。布鲁默认为的时尚存在并生成于集体选择的过程中, 与阶层或阶级无关。按照这一观点, 戏剧时尚化倾向并不是精英阶层刻意设置的。精英阶层对戏剧时尚的趋同, 是精英阶层外在形象 (Appearance) 的体现, 是发生在时尚运动内部的, 而不是时尚的成因。换言之, 戏剧时尚之所以盛行, 归根结底是因为戏剧时尚与公众品位之间存在着契合, 也就是说, 戏剧的时尚性契合了当下大众精神层面的深层次欲求。时尚之所以发生于戏剧, 不是戏剧的刻意迎合, 而是大众文化特别是都市文化发展的必然结果。

当代国内的剧场大致可分为三种基本形式:一是以国家体制为背景的大型剧院, 二是民营资本运营的中小型剧团, 三是非营利性的业余剧团。不论是哪一类剧场, 在消费主义文化的冲击下, 都面临是否要时尚以及该怎样时尚的问题。

以国家体制为背景的大型剧院过去依赖政府圈养和体制, 创作能力逐渐低下, 与大众审美脱节。近年来通过改制, 自负盈亏的压力反而促使了国家院团创作能力的提升。作为主流戏剧创作主体的国家院团, 其艺术创作的质量势必会在一定程度上左右受众的消费趣味。主旋律戏剧和经典戏剧是国家院团的主要创作对象, 但如果不从大众审美出发进行创作, 主旋律戏剧势必显得教条、说教, 经典戏剧势必显得老派、做作。反之, 如果这些创作可以呈现当代中国都市空间发展逻辑的矛盾和冲突并挖掘当代人对自我价值的深刻反思, 那么主旋律和经典完全可以以时尚的面孔抓住现代人的灵魂。“现代化发展并不妨碍人们在精神上拥有深刻而隽永的艺术经典。”[16]本世纪初, 中国国家话剧院排演美国经典话剧《萨勒姆女巫》的时候, 百老汇、东京、香港地区的不同院团也都在竞相排演这一剧目。看经典话剧, 也可以成为一种时尚。

因为民营剧团的规模都不大, 在运营过程中流程短、机制灵活, 业已成为当下戏剧演出的主流, 主要排演的是小剧场作品。如2011年, 北京小剧场演出总量超过了2000场, 占全市总演出台数的16.16%, 已经超过大型演唱会。[17]然而, 因为民营剧团票房压力巨大, 内容上大多倾向于娱乐和通俗。当精英阶层的消费文化主导话剧生产的时候, 戏剧成为小资文化与时尚消费的代言人时, 戏剧势必会因其平庸浅显而被人诟病。这一现状并非当前国内剧场的困惑, 霍内夫在评价20世纪80年代西方艺术时就说道:“艺术正变得越来越服从于时尚的支配, 艺术家之中有一种不断增长的改变自己孤独者角色的趋向。”[18]要抑制这种时尚肤浅化的倾向, 民营剧团应该有责任在追求商业价值的同时, 探索时尚形式与艺术品格的双重实现。时尚化不意味着媚俗, 正如王晓鹰所说, “要真正反对低俗, 真正要有价值、要有意义, 是要把精英文化通俗化、现代化”[19]。换言之, 作为小众文化的剧场艺术, 如果能站在大众语境上提供娱乐的价值判断, 那也就体现了剧场时尚化的真正意义。

业余剧团在国内也越发活跃, 这些以戏剧爱好者和大学生为主体的剧团正是因为非营利性, 使其作品不服务于商业和市场, 而是着力探索理想的戏剧范式和表导演方法, 所以他们的作品更先锋、更激进。正如前文所述, 先锋性既是当代戏剧的重要特征, 是为主流戏剧提供实验方法和培育戏剧观众的场所, 也是孕育时尚性的必要条件。一方面, 应该通过政府支持与企业赞助等多种手段, 维持业余剧团相对独立的实验品格, 使其尽可能疏离于以消费者为中心的传播过程。2012年, 南京大学文学院本科生温方伊创作的剧本《蒋公的面子》, 以南京大学校史为题材, 深刻地揭示了知识分子面对强权的复杂心态。该剧由南京大学艺术硕士剧团在国内多地巡回演出, 这个在表演导演各方面都不算完美的作品却以其独立的思考获得观众的一致好评, 至今已上演百场。另一方面, 业余剧团需要整合内外部资源, 形成协同创新的品牌。在韩国首尔大学路上, 整个街区上的剧院有近140个, 这其中以业余剧团为主, 几乎每天都有剧目上演。伦敦的克勒肯维尔区 (Clerkenwell) 是英国创意产业中最具代表性的社区, 这里吸引了几百家创意设计和时尚企业进驻, 涉及建筑、美术、音乐、展览、舞蹈等多个门类。而其中也囊括了实验性剧场, 该区拥有的3个监狱被改成了剧院, 常年上演着时尚先锋作品。近年来, 北京、上海已开始尝试着这种整合, 如上海以华山路、安福路为主轴的戏剧谷建设, 北京798艺术区的剧场、南锣鼓巷戏剧节等。然而, 除了形态的逐步健全, 更需要着力于通过整合这些风格各异的剧目和剧团将其先锋性、实验性最大程度地发挥出来, 并有机融入包括服装、造型、美术、音乐在内的时尚创意产业链中。

黎族服饰与时尚的对话 第2篇

黎族是海南的世居民族，也是海南岛的最早开拓者，在漫长岁月中，黎族先民创造了丰富的文化。在大多民族还没有用文字记录历史时，黎族妇女就已经将在大自然和生活场景观察到的事物织进了服饰和织锦中。黎族服饰就像一道光照耀东方，充满灵性，其永恒的魅力，映射了本民族的文化习俗，融宗教和审美于一体，成为中华民族服饰文化中一朵奇葩。

很长一段时间，人们对黎族服饰的生命力提出了质疑，对于越来越追求时尚的人们，觉得黎族服饰只配成为博物馆陈列品。好在，陆续有人在探寻传统黎族服饰与时尚的对接，我们H6时尚文化公司就在做着这方面努力，并且取得了成功。

本人到三亚已六年，感受到地方诸多的发展变化，其中有一个变化是：记忆中色彩斑斓、承载着椰风海韵的“岛服”淡出了我们视野，尽管这些“岛服”并非本地传统，而是来源于东南亚，但也成为游客心中海南印象的一部分。那么，是否有更能代表着海南印象的服饰出现呢？答案是肯定的，就是將传统的黎苗元素向时尚服饰渗透，不拘一格推陈出新，使之流向社会各个角落。

我在对海南本土文化的考察学习中，感觉到了黎族服饰的巨大魅力，对其款式和图案印象尤深。黎族服装的款式是直线型、长短筒裙搭配，这些款式在很多国际品牌，如香奈儿，圣罗兰，CK等品牌中经常看到。黎族服装色彩喜庆而不炫耀，也不失时尚，不同颜色表达着不同的內心世界。黎族饰图案独具一格，用直线和几何形状来表现，分植物纹、动物纹、人型纹等；人型纹中的大力神造型，寓意吉祥、平安和健康。大力神是黎族先祖的化身和民族精神的象征，力大无比，神通广大，能堆叠高山峻岭，开造冮河湖泊，创造了世间万物，使大地复苏，春意盎然；他护佑黎民百姓安居乐业，繁衍生息。族人为了纪念大力神，将他的形象织进黎锦黎服，代代相传；黎锦黎服中的大力神刚健有力，气势磅礴，给人以顶天立地的感觉。

当今世界，很多民族遗失了本民族的服饰传统，中国汉族由于经历一个个历史断层，很多服饰传统都遗落在历史中，包括曾经风靡世界的盛唐服装。那么，一直穿在黎家妇女身上的服饰，会不会也重蹈覆辙？

对传统的传承，其实就是对先人的尊重，H6时尚一直在做这方面的努力。考虑到海南的地理环境、气候条件、生活习惯，我们在汲取服饰和织锦的灵感同时，对传统布料和款式进行了改造，使其更适应现代生活，根据不同场合设计出不同风格，如职业装，休闲装，晚宴装等。大力神图案就这么轻盈地融入到人们的生活中，与时尚有了跨时空的对话，既不割裂传统，又有了高歌疾进的身影。穿上这种衣物，让人感受到了力量、健康、幸福。

三亚作为一个国际旅游岛，每年都会举办很多赛事，规格高，影响大，举世瞩目。本人希望来到三亚的贵宾都能穿上大力神的黎风服饰，让他们也感觉到力量的支撑。当然我更希望服务大众，让更多黎苗元素随着大众的日常出行，散布到海南各个角落，直至漂洋过海，走向世界。

与时尚联姻:艺术民主的一种方式 第3篇

从历史的角度看,艺术从来就具有功利性。无论是史前艺术的仪式功能,宗教艺术的传播作用,还是民间艺术的经济追求与风俗承传,抑或是宫廷艺术的政治和享乐目的,甚至是文人艺术的修身养性或学术探讨,无一不有这种功利性。西哲所谓“审美无功利”的说法,只是美好的愿望而已。后人若一再奢谈非功利的艺术,非是矫情,便是无知。正因其功利性,在今天这个崇尚经济的时代,艺术与时尚的联姻便成为必然,成为每个艺术家谋生、致富的必然追求,我们对此不必大惊小怪。

然而,在淡定的同时,我们也有必要观察和分析这一现象,从中得出应有的教益。

艺术与时尚的联姻有两大方向:或从时尚进入艺术,或从艺术进入时尚。早在“文革”刚结束的1977年,法国时装大师伊夫圣洛朗便在北京举办大型时装展。对当时的中国来说,那是一个超前的展览,因为彼时的中国尚无时尚,而艺术界和普罗大众对欧洲的时尚前沿几乎一无所知。但是,那是一个具有远瞻性的展览,其目的不在于向中国销售时尚产品,用当时西方时尚界的话说,目的是教育中国消费者,让其接受时尚的概念。果然,这一教育成就斐然,如今的中国已是西方奢侈品的最大市场。

在接受西方时尚教育的过程中,当时的著名画家陈逸飞是个先行者。若论中国20世纪后半期的艺术成就,陈逸飞画于七八十年代的某些作品可以进入艺术史,但他后来在美国绘制的作品则不然。不过,那些旅美作品虽与艺术无涉,但因描绘了江南女性的传统衣饰而使画家华丽转身,成功进入时装界和电影界,其时尚绘画也相得益彰,名扬艺术市场。陈逸飞是从艺术进入时尚的成功例子,尽管在原教旨主义者眼里,他旅美时期的绘画断然不能写入艺术史,但在西方后现代的文化条件下,一位英国学者写的中国艺术史,赫然在最后一章论及陈逸飞的绘画,尤其是他描绘的江南女性传统衣饰。只不过,这位学者是要以此来说明中国当代艺术的商业化倾向。

本文不是要非议陈逸飞,而是要说明艺术与时尚的联姻是艺术民主的一种方式。这方式就好比美国四年一次的政府换届大选,保守派的共和党与自由派的民主党杀红了眼。不过,两派的观点冲突和拉锯之争,产生了相互监督制约和拨乱反正的作用,使任何一方都无法走向极端,从而避免了独裁和专制。相互制约是维护政治平衡和社会稳定的有效机制,是和谐社会应有的正常生态。平衡和稳定不是静止的,更不是绝对的,而是动态的拉锯行为。这种相对的平衡与稳定,犹如宇宙中没有绝对静止的物理现象。文明社会的党派斗争,是相对性的表现,不会造成颠覆性的社会大动荡,反倒是朝野的左右拉锯,能维持社会的相对稳定。那些以高压来追求绝对平衡与稳定的愿望,不仅违背了人类社会的进化法则,也违背了宇宙万物的自然法则。

一场时尚与艺术的盛宴 第4篇

展览开幕当天可谓众星云集，除了代表着各个时代时尚最前沿的香奈儿艺术品，更有很多时尚界、艺术界人士出席，包括身为香奈儿中国形象大使的周迅、艺术家侯瀚如、韩娅娟及周依、歌手黄耀明、时尚界意见领袖洪晃、化妆艺术家Zing、超模秦舒培以及时尚达人韩火火等。

此次展览精彩演绎了香奈儿品牌与艺术之间的深厚渊源。展览全称“文化香奈儿一幅布景与五幕传奇”，以毕加索1924年为芭蕾舞剧《蓝色列车》创作的巨幅布景为主轴，串起“呼·吸Breathe”、“行·动Move”、“爱Love”、“梦·想Dream”、“创·造lnvent”五个主题。通过包括照片、素描、油画、手稿、书籍、影片、时装作品（从香奈儿女士到卡尔·拉格斐的创作）、腕表、珠宝以及香水等在内的400件不同形式的展品，完美地呈现出香奈儿品牌的创意美学及核心理念。

香奈儿是一场永不止息的运动——一场与时代相互激荡、一往无前的运动。香奈儿品牌自创立伊始，就笼罩在时代浓厚的文化氛围中。深厚的文化底蕴，正是造就了香奈儿这场运动的推手，更引领着品牌不断向前。而嘉柏丽尔·香奈儿本人，就是品牌的具象化身。嘉柏丽尔·香奈儿与众多艺术家的友谊、前卫的理念与行为，以及将直觉化为现实的无畏勇气，融汇淬炼出一门独特的语言。这门语言横跨了好几个时代，是女性发展史的重要篇章，更与现代艺术的种种形式有着密不可分的联系。这门语言令香奈儿品牌受到无与伦比的推崇，同样令人瞩目的，是品牌对卓越的不懈追求，以及为了使作品能得到应有地位所倾注的热忱。

《蓝色列车》的创作过程，是一场艺术家之间的“对话”，而嘉柏丽尔·香奈儿也参与其中。在这场“对话”中，蕴含着此次展览的节奏与韵律。《蓝色列车》是一出著名的舞剧，由塞尔吉·迪亚吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团演出。毕加索为此剧绘制了舞台布景：巨幅幕布上画着两名女子，半裸地自由奔跑在沙滩上。这幅画作的主题取材自毕加索在迪纳尔度假时完成的大量速写。他的妻子（俄罗斯芭蕾舞团的领衔舞蹈家奥尔加）当时也陪伴在他身边。此剧由尚·考克多构思剧本梗概，达律斯·米尧创作配乐，亨利·劳伦斯负责舞台设计。而嘉柏丽尔·香奈儿对这出舞剧充满现代感的贡献同样值得瞩目。她在自己创作的iersey针织面料系列作品中挑选出最符合《蓝色列车》运动主题的服饰，即担任全剧的服装设计。

这次合作让参与《蓝色列车》创作的艺术家们与香奈儿的关系更为密切。与这些艺术界精英的友谊与互动影响了香奈儿的一生，为她带来了创作上质的飞跃。

香奈儿与艺术家们始终保持着密切的联系。她热爱影响了整个20世纪上半叶的抽象艺术。由此，她学会了如何从艺术探索中汲取灵感，并将概念具象化，从而为女性创造出一种全新的姿态。和那些艺术家一样，对于嘉柏丽尔·香奈儿而言，创作意味着摘除、删减、触碰隐藏的那一面。但是，在更深层的意义上，她也是在删去生命中的遗憾、童年挥之不去的阴影，以及那些潜藏在她回忆深处的人们。她就是这样创作的。她甘冒迷失自我的风险，从自己讳莫如深的过往中汲取创作灵感，同时又尽量保持神秘。她更多地把当下想象成未来，从而摆脱现实的束缚。这就是艺术教会她的，艺术也令嘉柏丽尔·香奈儿的创作才华不断演进。“思想解放”与20世纪初所萌发的对“身体解放”的渴望（无论是通过体育或是舞蹈的形式实现）皆为香奈儿风格最基本的要素。

巨幅《蓝色列车》布景，是现存的最大幅毕加索作品。画面以大海为背景，两名半裸的女子自由欢乐地奔跑着，双臂高举。这样的“形象”、这样的创作默契（超脱了时代的纷扰），无不使人联想起香奈儿的精神。迎着阳光的脸庞、对大自然的热爱、运动中的矫健身姿，窈窕而现代。她锲而不舍地以自己的魅力影响着其他女性。这样的执着，如同一条通往现代性的必经之路：由此，呈现出一个焕然一新的女性世界。

这幅收藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆的巨作，此次是为“文化香奈儿——一幅布景与五幕传奇”展览而特别出借的。通过对《蓝色列车》布景中不同元素的仔细剖析与解构，铺陈出环环相扣的五大主题，以各种珍贵藏品，反映出那个时代的精神，勾勒出未来。

除此之外，展览还展出了毕加索从未公开过的30余幅画作，全都出自私人珍藏。并且，由莫迪里阿尼为与《蓝色列车》相关主要人物绘制的多幅肖像素描也是首度公开展出。

此次“文化香奈儿——一幅布景与五幕传奇”展览，是广州大剧院当代馆在2013年的首个重要展览，是一次将视听艺术转化为当代艺术的展览。广州大剧院由著名的建筑“女魔头”扎哈·哈迪德设计，具有强烈的现代风格，剧场内颠覆性的流动线条与香奈儿女士追求的简约、自由、奔放的创作理念完美契合，视觉艺术与表演艺术结合，两者相互融合，相互碰撞，激起了新的艺术火花，打造了一场前卫而华美的艺术盛宴。

（责编 温文）

时尚与艺术的对话 第5篇

那么,陈列师是一种什么样的职业?为我们带来什么样的体验?我们应该如何理解和认识陈列师?本刊记者特意采访了陈列师刘,让我们一起认识,走进刘,看她是如何用自己的智慧让我们感受时尚的!

眼睛需要旅行

记者:好,陈列师在国内来说是一个新兴的职业,请您先给我们说说什么是视觉陈列?

刘芃芃:陈列是一种视觉表现手法,它运用各种道具,结合时尚文化及产品定位,运用各种展示技巧将商品的特性表现出来。陈列要随展示目的、展示方法以及购物方式的不同而变化。合理的商品陈列可以起到展示商品、提升品牌形象、营造品牌氛围、提高品牌销售的作用。在如今的零售业,科学合理的视觉陈列可以引导消费者自主消费,减少雇佣销售人员的成本,更好地利用有限的店面空间合理规划商品的布局。

记者:您认为时尚陈列师对营销有什么意义?

刘芃芃:陈列师是终端卖场的点金人。他们用艺术装点着美丽,通过自己对商品内涵和商家要表达的营销概念的理解,借助自己的专业知识,结合当季的产品、流行趋势,让商品在“陈列道具”、辅助商品、装饰品及灯光的衬托下闪亮登场,把原本看似没有关联的物件巧妙地组合搭配,使感觉呆板的单个商品鲜活起来,从而提高商品的美感和档次,陈列出品牌的着装方式以及品牌的文化态度。近年来陈列师更多的是体现在为客户提供着装解决方案上!很多优秀的视觉陈列店铺甚至帮助减少了商业广告的成本。

依据我个人的经验来讲,我的时尚偶像Diana Vreeland曾经说过,the eye has to travel(眼睛需要旅行)一语道出了时尚视觉陈列的真谛。作为陈列师的我,在店外设计缤纷的橱窗,吸引消费者正确地将商家想要重点推销的商品摆放在最吸引消费者眼球的地方,正确地将店内用做陈列假人模特、桌椅、展示柜进行合理的组合,让消费者的双眼在玲琅满目的商品间旅行。

记者:您认为陈列营销的核心元素是什么?

刘芃芃:第一步,搞清你的消费者是谁,他们的地域、年龄并不特别重要,最关键的是了解他们所崇尚的生活方式。第二步,搜集灵感,可以是一部电影,一位艺术家的作品,甚至是在网络上不经意看到的图片。第三步,将视觉的陈列与声光影结合,调动消费者多种感觉器官。第四步,在具体执行陈列时,我们也有着很多陈列的法则,具体到鞋带如何打结都很有讲究。最后,对于我们来讲,每周根据销售的数据变化,和商品库存的状况,我们需要根据具体情况不断做出调整。

商业与艺术间的行者

记者:如此看来,一名好的陈列设计师可以通过自己的巧手把商品的价值传递给消费者,帮助商家销售商品,并潜移默化地影响消费潮流。您是怎么成为一名陈列师的?

刘芃芃:是的。成为陈列师不易,成为一名优秀的陈列师更是一件很艰难的事情。一名好的品牌陈列师将所有产品融合并灵活使用陈列道具,将产品分类为不同生活主题,产品以独特形式陈列出来让消费者享受品牌购物之旅。需要将美学和创意方面的造诣结合精准的消费者洞察与视觉营销方面的专业经验和技术,以此来设计出符合目标消费者品位和调性,并能吸引他们进店购物的视觉陈列营销管理方案。现代科技在零售、传播、营销与生产的各方面的运用让行业得到了前所未有的飞速发展。在视觉陈列营销管理中,设计的作用可谓重中之重,为橱窗设计和店内活动布置奠定重要的视觉冲击力并表达预设的情绪基调和产品故事。一系列设计软件的更新迭代让陈列师可以创作出材料、颜色和细节处理都非常逼真的3D效果图;很多全球顶级的视觉营销管理公司通过专业的设计和执行团队,在新科技的辅助下可以针对各种材料做出不同的设计和实施。正因如此,视觉陈列师的工作正日趋复杂,科技含量也越来越高,只有在实践中不断学习,随时掌握新技术新方法,并立志长期投入这个行业的人才,才可以胜任。

陈列师更是“商业与艺术间的行者”,陈列师从事一件工作时需要变换的两个角色:面对产品时他们是艺术家,通过艺术手段打动和感染顾客;而面对企业时,他们又是一流的商人,利用流行趋势、市场变化和消费心理成功地把商品推销出去,为企业赢利。当然,陈列师工作的成功与否最终还要看销售业绩,必须牢记“服从商业需要,兼顾艺术创意”的信条。

记者:您觉得成为陈列师最大的挑战是什么?

刘芃芃:陈列师需要对产品的互联关系、内在含义、价值定位、品牌文化以及销售战略等方面的展示,利用艺术的、文化的、甚至另类的手段引起顾客对商品的兴趣,满足消费者体验产品内涵和服务品质的需求,从而最大限度地开发出商品潜在的附加值,达到商业目的。并非每个消费者都从事创意行业,都有着天马行空的想象力。所以,如何将服装设计师的服装构想以最明了的方式传达给消费者就是对陈列师的挑战。在Anthropologie时,我们曾经用缝纫机将废旧报纸制作假的帆船风帆作为道具,来营造假日出海的氛围,用铁丝网制作假的郁金香花来营造田园的概念。在居家用品的陈列中,我们制作过纸糊的冰激凌、螃蟹,直白地传达给消费者,在他们生活中的每时每刻都需要我们的商品。

欲言时尚,必为时尚人

记者:早在2 5 0 0年前,孔子就说过:“己所不欲,勿施于人”。我认为“欲言时尚者,必为时尚人”,您既然成了时尚陈列师,那么是如何让自己站在时尚的潮头的?

刘芃芃:确实欲言时尚,自己一定要时尚。要有时尚的眼光、时尚的生活。时尚,不是有着具体形象的具体事物,而是一种感觉,只有懂得时尚的人才能够将这种感觉传递给他人,才能让更多的人一起时尚起来。因此,想要从事时尚行业,用一份诚挚的心去对待所做的事情,会给人一份宁静。

就我个人而言,为了成为一名时尚陈列师,我先后在北京、米兰、纽约的艺术名校进修动画设计、艺术研究、时尚商业课程。一名时尚陈列师的魅力所在就是巧妙地综合我所涉猎的各个领域。随着与各种不同的公司合作我每天都在学习和进步。动画专业本科的学习背景,让作为时尚陈列师的我可以轻松自如的在三维空间内讲故事。而作为时尚商业专业毕业的研究生,我可以很好地把握销售业绩和艺术家创意的平衡点。而在不同国家生活期间,我开始与各国的时尚品牌进行时尚陈列的合作,其中包括来自意大利的奢侈品牌Salvatore Ferragamo、Giorgio Armani、Dolce&Gabbana,来自法国的奢侈品鞋履品牌Christian L o u b o u t i n,来自美国的零售商Anthropologie、Century 21 Department Stores、中国时装周等等。弹指间从在时尚杂志做助理编辑算起,我在这行业也有了近7个年头。

记者:您创作的灵感来自哪里?

刘芃芃:在创作之前,首先要透彻地参悟品牌调性、核心价值观、历史背景,以及产品属性。只有把这些吃透,创作才能达到目的。在创作视觉陈列主题和场景的时候,产品的风格、颜色、材料、图案以及功能都是灵感的来源。我对艺术和文化有极大的好奇与热情,所以在创作的时候会运用大量艺术的美学元素来升华陈列作品。我经常参观艺术展、摄影展、设计展和时装秀等,这对于吸取灵感用于创作非常重要。

总体而言,创作灵感源自于对品牌的理解,就我个人经验而言,我所合作过的每个品牌都有着截然不同的风格和不同的消费族群,因此,我的陈列设计风格也会随着客户的不同而改变。而就每次的陈列设计而言,紧贴时下热点事件是最直接可以让消费者产生共鸣的方式,比如在2014年世界杯期间,我们就在Christian Louboutin的男鞋店橱窗内装置了可以移动的足球,甚至在重要的比赛场次前我们还会特意用与两支参赛队伍国旗颜色相对应的男鞋作橱窗陈列。去年4月,围绕地球日的主题,我们制作了春意盎然Anthropologie橱窗。而每年纽约圣诞节橱窗更是吸引了全世界的目光,我们从白雪皑皑充满圣诞气息的荷兰小木屋获得灵感制作了Anthropologie的获奖作品。

记者:您是如何看待中国市场的时尚陈列?

刘芃芃:像5、6年前的时尚买手一样,时尚视觉陈列师是近一两年在国内新兴的职业,国内的人才缺口还是很大。一名优秀的陈列师不光需要有时尚品牌零售门店的一手工作经验,更需要有一定的艺术修养,毕竟这是一份靠创意推动销售的工作。在一次与法国某奢侈品陈列主管的谈话中我了解到,奢侈品牌管理者最常抱怨的是公司用心培训陈列师后很快被其他品牌以更高薪水聘走。所以培训人才并且留住人才是当前很多品牌在中国面临的主要难题。

时尚与艺术的对话 第6篇

地点:成都泥邦陶瓷艺术博物馆

录音整理:李明通、邢冬雪(经对话者本人校对修订)

查常平:我们这个展览叫做“开端”,我们可以讨论一下:瓷砖这种表现方式作为一种新的媒介、新的材料,它有没有独有的特征。

赵树同:“开端”这两个字,既精炼,又明确。但是,是不是应该还有一个副标题?现代陶瓷艺术的新开端。在过去,我们有陶板画,有瓷器,官窑民窑,陶瓷材料的运用也非常古老。但是,我们现在做的是现代陶瓷艺术。从陶瓷工艺来说,我们是在继承它;从思想和形式上说,我们给它注入了新的内容,具有时代性。这是新的创造,是对陶瓷艺术进行新的探索。

1. 陶瓷艺术的独特性

曾循:陶瓷作为艺术表达的材料,应该是历史最古老、最悠久的一种。但长期以来,它都没有走出实用性、工艺性的桎梏。当代的陶瓷艺术,无论是瓷板绘画,还是陶瓷雕塑,或者陶瓷的装置、行为,都是在功能和工艺方面的突破。这批瓷板画,不同于景德镇传统的瓷板画,它是以仿古瓷砖作为媒材进行的当代艺术表达。在瓷砖上进行纯个人化的艺术表达,也许有人尝试过,但我还没见过。

从表现手法到观念,景德镇与我们都不一样。唯一相同的是要经过上千度的高温烧制。高温烧过的瓷板画永不褪色。陶瓷的这个特点,非常符合户外壁画用材。正因为这个原因,川音美术学院装饰绘画系特别开设了陶瓷壁画课程,将现代陶瓷绘画放置到教学中,这对推广当代陶瓷绘画、发展陶瓷艺术是非常有帮助的。说到瓷砖壁画,我们一般想到的,从形式到内容都是很传统。传统的形式和内容,很难放到现代环境艺术设计中去。我们这次展览似乎正在告诉人们,新的表达和新的样式已经出现了。赵树同老师、韩忠老师为当代陶瓷绘画向深度发展,积累了很多经验,也有过很多的想法。而尹晓峰的陶瓷装置行为,早已引起过艺术界的关注。当代陶瓷艺术,尤其是当代瓷板绘画,就从这个展览开始,抛砖引玉。我相信,过不了多久,会有更多的人加入其中展开实验性的探索。

查常平:把瓷砖作为一种新的材料,与传统的表达方式结合起来,就可以达到一种新的结果。我们将这个展览主题称为“开端”。这种材料在使用方式上的开端,又可以导致一种艺术新媒介的开端。因为在瓷砖上,不仅油画、水墨可以实验,而且其他很多东西也都可以实验。如果这能够产生出一种新的媒介,这个意义就非常重大了。因为,我正在写“中国先锋艺术思想史”。我考察中国这30年来,从媒介的角度创新是非常少的,最多在油画、雕塑的内部从媒材上推进一点点。创造一种艺术媒介,这个是什么意思呢?就是不仅有独特的媒材,而且表达方式和其他媒介出现了系统性的差异,比如我们说油画是一种媒介,装置艺术、行为艺术是一种媒介。那么,这30年来,根据我的考察,浙江台州的艺术家梁绍基就创造了一种艺术的新媒介。他是怎样创造的呢?他把养蚕引入到了艺术创作中去。他通过一种巧妙的方式,把蚕养引入艺术展览现场,你可以倾听蚕的声音,有的像潺潺的流水,有的像湍急的瀑布声。他的这种表达就和油画、行为艺术、或者其他媒介不同了。

曾循:《有教堂的风景 02》陶瓷、油彩,2012

曾循:《女人体 02》陶瓷、油彩,2012

曾循:《面孔——倪柝声》陶瓷、油彩,2012

曾循:《面孔——马礼逊》陶瓷、油彩,2012

赵树同:我们画什么?怎么画?这很重要。从今天来看,我们不仅要看到艺术,还要对思想进行解读。艺术是一个完整的概念,一定要有趣味性,有审美意味,一定要与生活、与时代结合起来,只是单纯讲述一些故事不行。

前几天看冯小刚的《1942》感受到,我们活在当下是很难得的。这部电影不是单纯地叙述历史。它更带有一种现实性,它在考虑人应该怎样活。人与人之间、民族与民族、党派与党派之间应该怎样相处,这些都需要我们去思考。接着,我又去看李安的《少年π漂流记》,给我的又是一种全新感觉,就是我们说的“创新”。首先,这部电影主题非常好,它就是在探讨一个人应该活在一个什么样的社会下是最理想的,但是又不会让人感觉公式化、概念化及说教性。里面讲述用“爱”构建了人与动物之间的和平关系的故事。这是一个大爱的艺术,站得非常高,看得非常远。所以,我们做艺术,就一定要掌握技术、把握艺术、解放思想、契合时代的要求。

我们做陶瓷艺术,尽管在底子上比不上江西景德镇,但是我们有杰出的人才,包括曾循、韩忠、尹晓峰,这些都是中国的人才、世界的人才。如果我们没有这些人,只有理想的愿望,理论的宣传,我们是搞不成的。因为艺术是拿作品说话,高高举起你的作品,就是你的能力。而且,我们这里的人,都有很好的基础,没有在象牙塔里固步自封。在对艺术与现实的追求上,他们耐得住寂寞,不急功近利,不见钱眼开,不急于求成,扎扎实实地在做。我们相信,我们会有很多成果,我们现在只是海平面上的一个尖,下面还有一座山。没有这座山,就露不出上面的尖。现在有很多人,在宣传包装上做得很好,媒体曝光率很高,担任某某高职,一幅作品要卖几百上千万,但是这些人到底有多大的成就?

我们要做一个新的开端,所以我们不去管这些,我们要执着地、长期地、踏踏实实地去做艺术。我相信,我们是有未来的,而且这仅仅是一个开端。

曾循:《面孔——康德》系列,陶瓷、油彩,2012

曾循:《面孔——奥古斯丁》系列,陶瓷、油彩,2012

查常平:韩老师,你能不能在“我们的谈话开端”后接着说?你现在也做了一些作品,你觉得陶瓷作为一种媒材,根据你的感觉,在艺术表现上有什么独特的地方呢?

韩忠:这个应该怎样讲呢?我是1978级四川美院油画专业毕业。这么多年来一直在油画这种媒介上作探索,力求融合新的观念、新的知识、新的技术于专业教学之中,以集客观了解、理性分析和主观体验于一体的教学方式,将艺术探索、艺术教育与生产技术的特殊工艺相结合;以务实的施教手段将专业教学与社会实践结合起来,与相关行业的生产技术结合起来,为此进行了一些富有实效的尝试和实验,开创了川音成都美术学院城市壁画新专业。前几年,与曾循老师相遇后,就一直在想,我们美院教学,怎样在艺术与材料上更进一步拓展。《陶瓷壁画技法》作为探索性的尝试课程,将课堂开设到了工厂。在教学实施过程中,学生们出于对新材料和陌生工艺的强烈好奇,极大地激发了学习掌握陶瓷手绘技能的兴趣,刺激学生们了解、熟悉和做出新的实验和热情。这些富于创造性的实验所产生的难以预测的视觉效果,既是对造型语言的难以置信的扩展,又是对传统的瓷壁画工艺起到了突破性补充。这种技艺的结合所产生的新颖效果,正是企业所期待而自身难以实现的。这两种技艺的结合将带出怎样的良性发展,也是企业难以预料的。

当然,我们的这个专业,本身就与城市设计相关联,要运用于城市建筑外观,仅仅用油画这些传统的或架上绘画的媒介的话就很难适应。与曾循老师及新西南陶瓷艺术公司接触后,我就在思考怎样将陶瓷的技术与造型的艺术结合起来。这个问题刚才赵树同老师谈得更多,从技术、艺术、思想及时代性几个方面都进行了深入的阐述。我以前也写了关于教学方面的一些思路,仅仅是从技艺方面怎样去寻找一种相容。当然,艺术里面本身就包含了思想,没有思想的艺术就谈不上艺术。所以,对查博士你提到的陶瓷艺术的表现力问题,我们认为它如我们这个展览的标题一样,仅仅是一个初步的探索,一个开端而已。但是,在这个过程当中,它的表现力是非常强大的,有很多不可预见的复杂性。这种东西可以诱发更多的想象、更多不可确定性的方向。根据作者自身对艺术的体验进一步去推动,去深思熟虑的揣摩这种新的绘画方式,这是纯技术所无法领略到的艺术魅力,因为它有可能产生一种不可预知的效果,也有可能产生另外一种难以估计的结果。你要去把握它,把握这些可能向各方面推动的可能性。这种可能性是艺术家要根据自身的积淀和经验才能发现的。

赵树同:《被遗忘的风景》系列第 28 号,陶瓷、油彩,2012

韩忠:《状态》系列第18号,陶瓷、油彩,2012

韩忠:《状态》系列第 6 号,陶瓷、油彩,2012

查常平:你在做一些作品,按照你现在的说法,这个“可能性”具体从哪些方面来把握?

韩忠:我刚才已经讲了,这种“可能性”是不可预测的。有可能向这个方向,也有可能向另外一种方向发展。每一块陶瓷,你按照现有的方式去做了,但经过窑变以后,它带给你的思维,可能需要调动你对艺术的判断力,在现有的基础上去调整它,去推动它。这种方向是很多的。比如说它产生的肌理的感觉,一种特殊的视觉效果,你怎样在这个基础上去把握,让它变得更精彩,更富有艺术的感染力。

查常平:现在在你烧制作品后,因为窑变之后,你会不会再拿去烧呢?

韩忠:有可能会的。如果说经过一次烧成后,你认为它已经达到一个非常理想的状态,你就可以保留它;但是,有可能在这个基础上,它让你产生了一种艺术的冲动,你可以在这个基础上进一步去演化它,再去烧制,经过第二次、第三次窑变。这些都是可能的。

查常平:陶瓷艺术因为“窑变”而无法控制。这个“窑变”本身的偶然性就导致了新的可能。韩忠:这就需要你去研究它、推动它、把握它。赵树同:我们一定要弄清楚我们的特点在哪里?因为全国各地很多地方都在探索,都在做陶瓷艺术。但准确地说,他们做的应该叫陶瓷工艺,还不是艺术。我们是在做陶瓷艺术,重点是“艺术”两个字。陶是陶,瓷是瓷,工艺是工艺,艺术是艺术,它们是不同的。陶瓷本身具有的特点,如高硬度、耐高温、耐腐蚀、防火防潮,能够产生窑变,可以采用绘画、雕刻等各种技法进行表现,其表面处理的丰富性,原料的易得性等是很多材料无法达到的,因此它具有很好的发展前景。而且,陶瓷这种材料,是老祖宗留下的,是原生态的。它给人的感觉就是返璞归真,比如说红山文化,秦始皇兵马俑,其材料本身就是最好的一种艺术支撑品。

2. 陶瓷艺术的可能性

查常平:那么,“陶瓷绘画”与“油画”相比,它还有没有其他的差别?

韩忠:当然,我们传统的油画表现形式,实际上预先就设定好了一个过程。可能在某个阶段,它是怎么样的一种状态,再在这个基础上,怎么样地去深入、策划。这是可以根据自己的经验很准确地把握的。但陶瓷绘画,有很多东西是不可预测的,更神秘,或者说更神奇一点。这么多年来,曾循老师作为我们川音美术学院装饰艺术设计系城市壁画专业的客座教授,我们一直在把陶瓷艺术和我们的教育很好地加以结合。学生很多探索性的、尝试性的作品在各种展出过程中,都受到社会各界非常高的评价。很多东西是我们这种成熟的艺术家非常羡慕的一种状态。从视觉的感染力的角度看,它产生出来的效果是非常具有新意的。许多老艺术家,如赵树同老师,有多年的艺术创作经历。每次看了我们学生画的作品,他都会产生强烈的冲动,要致力于推动和探索陶瓷艺术。

查常平:刚才韩忠老师讲到陶瓷作为一种媒材的表现力,那么,曾循,按照你的了解,陶瓷究竟有什么独特性?

曾循:从表现效果来说,任何一种表达换了材质后,它呈现的面貌可能完全不一样。从某种角度说,艺术的历史也是材料的历史。不管是观念(思潮)在寻找材料,还是材料在引诱观念(思潮),总之,艺术的变化和材料的演变密不可分。

洞穴时代,用一种含铁量高的矿物石作画,随后有了石头、木头、织物、青铜、纸张、颜料等等,再后来出现了实物、现成品,而今自己的身体也作为艺术的材料派上了用场。

今天,对材料的探索,已经达到一个极致了。未来的艺术,就是在某一个材料上深入、把它更精细化。我最初也是画油画,后又做综合材料,再后来做观念。少年时代形成的对手艺的偏好,让我又回到了绘画上来。一个偶然的机会,我发现了陶瓷,它和我以前使用过的材料很不一样。比如说,纸具有吸水性,景德镇是在生坯上作画,也很吸水。但我发现这种材料,表现上有纹理,而且烧过一次,完全不吸水。这本来是个问题,但处理好了,它反而成为一个特色。它的笔触,它的流动性,它在窑炉中被火烧了之后产生的变化,很有意思。

80年代的时候,我就尝试过用陶瓷来做艺术,没成功。那个时候,我居住的城市里面,根本就找不到适合烧制作品的工厂。

陶瓷制作在景德镇是一个产业,而且是很传统的产业,在明清时候,景德镇陶瓷的兴起对世界都产生了影响。到了今天,它的材料、技术依然是在传统上的延续。有传统很好,在传统上有所发展更好,但作为当代语境中的艺术表达而言,它就成了一个问题。这种生根在传统观念中的陶艺,始终难以摆脱器皿的桎梏。作为当代艺术作品,不管是什么形式,根本还是观念的表达。首先在观念,然后在材料,也就是说,表达观念必须借助一种媒材。

在教学中,特别是从学生的尝试中,我发现陶瓷艺术语言可挖掘的东西还很多。所以,这次展览对我们来说只是一个开始。

查常平:相对而言,曾循你对陶瓷这种材料要熟悉一些,尤其是你做了一系列作品,那对于窑变与火之间的关系,你怎样理解?

曾循:目前,你看到的我的这些作品,还不是采用釉色演变来做的,而是采用陶瓷颜料绘制的。陶瓷颜料与其他颜料有一点不同,能够经受住1000℃以上的高温,而其他颜料一烧就无隐无踪了。窑变更多的是釉带来的化学反应,它和烧成温度和烧成气氛有关。我目前研究得更多的是陶瓷颜料在釉面砖上的表现方式。

工艺是一种特色,但在当代陶瓷艺术语境中,观念才是它蜕变的依据。我所说的观念,是一种主观性、符号化的东西。太工艺化了,作为一种艺术就会产生问题。比如说景德镇那个地方人才济济,烧窑的、调色的、拉坯的以及众多画工,但是他们关注的几乎都是工艺,如某人今天烧出来了一个红色,别人都烧不出来,他就自豪得不得了。我在想,单纯的一个红色,有什么意义呢?单纯得只有一个色块的极简主义,也需要观念支撑。作为一件艺术品,必须要产生一种意味,一种形式,否则,我们讨论的就不是艺术。

赵树同:曾循这次用陶瓷创作的作品非常成功。他的陶瓷板绘画人像,是会引起震动的,更何况他潜心这么多年。这不仅仅是陶板,而是他怎么画。他的作品可以说是中西结合的,他画的内容有很多是西式的,比如说他画的《圣经》里葡萄园主的故事。他的笔法,一笔当千笔;他的造型,写实又浪漫;他的色彩,随意又巧妙;不输于任何画家,就如同交响乐一样,他就是其中最好的一把小提琴,在这个旋律中你能感受到他的气场。同时,你也可以看见东方大写意的手笔,不仅形象,还很有生命力。这是一种表现“情”的技法,给人以一种狂、浪漫、强烈的视觉感染力和心理冲击力。对于这点,我相信曾循今后会做得更好,运用这种元素,让它具有新的展现,传播艺术情感,以后专家可以对此专门进行艺术分析。这是自然生成的,是曾循运用陶瓷媒材成功表现出来的艺术品。查常平:请问韩忠老师,你对曾循的作品怎么看?

韩忠:刚才赵老师在讲的时候,我产生了一个想法,请问查老师,你对曾循和我呈现出来的部分作品有什么样的感受?

查常平:我第一眼过来看你们作品的时候是在晚上。晚上看和白天看的感受不一样。我在英国看到的过去的陶瓷绘画,在表达上和油画是完全达到同一层面的;第二点,欧洲中世纪有很多陶瓷画。我在大英博物馆、纽约的大都会博物馆也拍摄了很多。中世纪留下的陶瓷艺术,虽然大多数是宗教题材的,但是在它的表现力上由于有釉的感觉,比较光亮;当你注重“陶瓷”的时候,其实还有那种“拙”的感觉。

曾循这一系列作品,就有这种“拙”的感觉。它和油画比起来,还不一样。油画实际上是给你一个想象力,从远处看,你看一下色彩、构图、明暗;而陶瓷,毕竟有“土”在里面,它给人以一种稚拙感,这是很多艺术家一直苦苦追求的,但这种稚拙感,陶瓷材料很轻易地就表现出来了。我当时就在想,这种材料的可能性,包括它的前期制作、烧窑,后期的修改,的确有很多地方可以试验,只是需要考虑如何摆脱那种工艺的约束。因为我觉得曾循、韩忠,你们是从其他媒介转过来的,与景德镇专门制作陶艺的就不一样了,他们更多的是在技巧和工艺层面展开。所以,这次“开端”展中最核心的,是我们通过对媒材的尝试,企图发现一种新的媒介表达方式——同其他的装置、行为、油画、雕塑等等可以并列的艺术媒介。甚至到了一定的时候,这些作品需要由你们自己去烧,通过你们对窑火的观察,达到你们想要的效果。这种创作过程中不可把握的偶在性,就是陶瓷艺术最重要的特征,也许只有行为艺术有这种可能性了。因为,像油画的偶在性,就如韩忠老师讲的,在多数情况下,在你画之前,大部分都已经完成了。尤其是对熟练的画家,他们都可以达到这一步。

其实,我们从今天来看,包括拍卖市场上拍得很好的作品,大多数都是90年代的。当时那批人创作的作品因为有实验性,他们自己都缺乏信心。艺术它之所以成立是在哪里呢?是在它实验的偶在性,这就是艺术不可代替的地方。而且陶瓷,加上它烧成的效果,是没有办法控制的,就是说人始终没有办法完全控制他手中的创造物。人原来也是一个有限的受造物。

韩忠:曾循、尹晓峰,我们几位艺术家的展览以及对作品的评论来看,我认为这都是借助陶瓷这种媒材,在某种状态之下呈现出来的一种很偶然的面貌。曾循老师一系列的头像作品,表现出来的是不同个体,这也是曾循当时在那种状态下偶然呈现出来的面貌;我的一系列作品,都是在《形体变异》这个课堂上产生的。《形体变异》课程是根据陶瓷壁画这个专业特别设定的。我们在学院里,更多传授的是把客观对象怎样增值再现的技术。我设定这个课程,是希望我的学生,能够在对客观对象的感受和体验当中,更主动地用心眼去感受。我画的这一系作品,都是在课堂当中为了给学生一种启发,偶然产生的。这一系列画叫“状态”,是在特定状态下产生的一种释放,然后呈现出来的一种面貌。这也反应了现代人在社会上的各种精神状态,不同的生存面貌。

曾循:对。刚才韩忠老师说,这是一个状态。实际上我们每个人的记忆就是在不同的状态当中呈现。我在高兴的状态,我在失落的状态,我在愤怒的状态,这些状态构成了记忆。我们通过一种媒介将它呈现出来。韩老师反映的是一种心灵状态,而我的更多是一种生活状态。查常平:那曾循你是想表达什么状态呢?

曾循:我搞的一系列作品叫做《面孔》,画的都是身边的一些人。在画的时候,我比较注重艺术语言的探索,以及对生活记忆的呈现。很轻松、没有使命感,也没强调什么意义。从前做油画的时候,我就犯了个错误,总想在作品中表现一点思想,表现一点意义,正的、反的,总得有点意义。结果画来画去,画的都是别人的生活,与我无关。今天的“主旋律”艺术家们还沿袭了那个时候的衣钵。作品的意义在哪?其实,意义就在我自己。我的经历和存在、在当下对永恒的渴想本身就是意义。

尹晓峰:《公元前 B. C.》,行为,成都三一书店,2002

艺术家(左起)曾循、赵树同、韩忠与批评家查常平 20121208 于成都 ...

查常平:就是一种个人记忆的呈现。其实,艺术家即使在表现自己生活、记忆之外的题材时,也需要经过艺术家的主观化理解与转化。这正是艺术与科学的区别。

曾循:除了身边的人和事,我也画了些历史人物,比如倪柝声、梁发、马礼逊等。这些人物从另一个侧面在中国近代历史中发挥过作用。就中国文化步入现代性而言,他们所发挥的作用值得纪念,但他们却很少被人提及。把他们画出来,也是想因此而引起关注。

韩忠:刚才赵树同老师说,这个画展“开端”,再加一个副标题,我觉得就叫“状态与呈现”。查常平:副标题就取名“当代陶瓷艺术展”,更直接了当。

曾循:我理解的当代陶瓷艺术,范围比较宽泛,它可以是陶瓷绘画、陶瓷雕塑,还可以是陶瓷装置,甚至陶土做的行为作品也包括在内。没有约束,但又有个范围,这就是不同于传统陶艺的当代陶瓷艺术。比如,尹晓峰用陶瓷碎片做的那些行为装置,就非常耐人寻味。

查常平:尹晓峰的《附体》、《公元前》等等在中国先锋艺术思想史上,都是无法绕过去的,给人印象深深。具有千年历史的陶瓷碎片与现存的活人体结合,将历史生者与社会生者关联起来,其意义昭然若揭。

赵树同:我再补充一点。我看见曾循画的《人像》作品最突出的感觉就是新鲜、生命,没有什么大的主题。手法新鲜,色彩新鲜,形象新鲜,是活的人,在陶瓷上流动。而韩忠有幅油画在旁边的红酒馆,尽管他不是在陶瓷上画的,它是表现运动,车在泥泞的山路上颠簸、奋进,这就不仅仅是一个车,这也是我正在探索的,想要搞出来的东西。

韩忠:其实,赵老师,你可以把你以前的作品换一种媒材进行创作。

查常平:那样属于转媒介的创作,就像今天的许多艺术家所做的那样。

曾循:我以前去做的时候,找到的是一些烧制火砖的、花盆的窑址,没有办法实现。今天的艺术,已经不是那种简单工艺的延续了,它更是在上面透过你的图形、符号来表达和表现你的观念,形成一种符号化的表现力。现在的艺术家很多都在寻找个人识别系统,是在绘画的方式上、造型上、运用的色彩上、材质上、制作工艺上之类技术层面上的探索。而这些技术层面上的探索应该以怎样一种方式来突破,这与艺术家在观念上的更新有很大关系。因为最终的艺术作品,在根本上还是一种观念的表达。这种观念的表达,必须借助一种媒材。

时尚与艺术的对话 第7篇

中国传统壁画的基本功能是纪念和宣教, 其大多为统治阶级服务, 并未与平民建立真正意义上的对话, 除了占有公共空间这一特征外, 传统壁画并不具备当代意义上我们所说的公共性。正如汉墓壁画中群臣端坐的场景及腾龙和赐节的图案在平民百姓的墓里绝不可能看到一样, 这是至高无上的权力象征。

应该说, 壁画的公共性问题进入国内学术界的视野是与“公共艺术”这个概念分不开的。所谓公共艺术, 即应被大众所欣赏感悟, 它们所处的公共环境也应是自由的大众空间。正是越来越多的关注使公共艺术得以生存发展, 壁画便是其中之一, 这种公共艺术形式又给我们带来了其自身独特的自我个性魅力。

艺术家的自我性往往体现在其作品中, 千姿百态。艺术个体性通常是指艺术家在创作过程中所表现出来具有个人特色的风格, 其内容包括艺术家对世界艺术的独特理解和艺术家独特的性格、气质、爱好以及对表现对象的兴趣不同的注重点、习惯使用的技巧和表现方式等。

作为公共艺术的壁画在其艺术个体性上的体现也不难发现。克林姆特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》, 充分运用了平面设计中的纹样图案, 构成了独特的装饰效果, 他与众不同的艺术表现手法也尽显其中。在我个人看来, 艺术家的“自我”往往不是或多或少体现着与个人经历相关的情感就是纯粹情绪化风格化的抒发。现实情况的确大多如此。诸如博伊斯的《油脂椅》, 雕塑家深刻怀念着那个年代给予他生命帮助的鞑靼人;抑或杰克逊波洛克的《第五号, 1948》, 画家肆意挥洒着对艺术的激情。无论是哪一种艺术形式风格, 都代表着一个艺术家的自我个性的释放, 这其中的能量是不可小视的。壁画艺术虽然不少处于室外, 或者更准确的说是处于一个公共的环境中, 也并未因为其空间性而流失掉独特的艺术个人魅力。“自我”处处充斥在艺术中, 这种碰撞擦出的花火不容小觑, 利弊也各参半。艺术家的选择和把握这时就显的尤为重要, 它影响着艺术理念的形成和艺术作品的完成。公共艺术在这方面表现则更加明显。这种“自我”带来的元素与公共艺术之间有着许许多多矛盾和统一。

那么壁画艺术是否也可以这般“自我”呢?

今天我们处在一个多元化的时代, 色彩斑斓的艺术又随时面临着相互消融的可能。壁画以其独特的艺术表现形式改变了墙壁在空间单一的作用, 并且通过特定的场景对其内容起到说明作用。人们置身于这样一个具有多种效能的环境中, 情绪行为亦受之影像。这时的壁画已不单纯的是一件艺术品, 它对周边亦具有某种社会功能。由于壁画幅面巨大, 占据着公共空间, 所以公众的接受程度和信心反馈对艺术家同样至关重要。正如你不能把杜尚的《下楼的裸女》安放在人民大会堂会客厅里, 不能把教堂里的圣母画像改成梵高的自画像。倘若一切都乱了套, 那么便没有秩序可言, 社会功能非但没有体现, 还大大削弱甚至消失了。以至于今天我们在人民大会堂看到的仍是《扎西德勒图》 (人民大会堂西藏厅壁画) , 《国歌》 (人民大会堂云南厅壁画) 。

可见, 艺术家们在壁画创作中还是会收到各种各样的限制的, 自我的发挥不同于一些艺术小品般私密化个人化, 其更需要公众对艺术的参与和理解。然而, 片面的强调艺术的公共性并把其作为评价艺术的唯一标准, 有可能会进入一个误区忽视对艺术自我性的关注。如果没有近代艺术家们的创新和发挥, 今天我们的壁画或许还停留在宫廷墓室里, 而不会扩展到城市的方方面面, 每个角落都可见到自我个性的艺术缩影。这不正是时代发展的步伐吗?克劳德莫奈的巨幅《睡莲》大型壁画可谓人尽皆知, 其题材的包容亲和力在任何场所都适宜不过, 画家把他个人的艺术特点和绘画技巧极尽地发挥在了这幅巨作上, 对色彩和光线敏感出色地把握不正是他自我个性的写照吗。

在艺术家的个性延续中, 首先需要把握的就是“自我”。

“自我”虽然提供了艺术家们层出不穷的独特创意, 但其同时也应受到公共性的限制。在艺术的控制上, 如何坚持自我个性而又创作出大众接受的壁画艺术, 做到雅俗共赏, 已成为艺术家探索壁画艺术的终身课题。

壁画艺术中自我性和公共性的关系是对立统一的。艺术家对自我性的不懈追求, 必然影响其偏离公共性的轨道, 而公共性对自我性的约束, 会再度激起艺术家对更新更高自我性的探索发觉。随着两者不断的相互作用, 艺术家的追求和造诣也会不断的发展, 从而带来了今天丰富多样的壁画艺术。

事实上, 任何壁画创作自我性的发挥都无法离开创作者对特定观者的审美需求和欣赏水平的把握。正是在这一公共性与自我性的协调过程中, 艺术家完成了壁画。建筑物和场所空间的结构, 风格或主题方面对创作的限制, 往往能够激发创作者的灵感和活力。如果通过巧妙的设计, 在限制中求自由求创新, 更体现出一个艺术家的自我修养。埃菲尔铁塔附近的室外壁画《巴黎伟人墙》就是一个典型。设计者利用墙壁的窗洞做了文章, 画面里各个领域的名人集中在竞技场的看台上, 墙壁上的窗洞口正好被处理成看台的出入口, 原本可能不协调的元素反被运用在了恰当的地方, 甚至起到了积极的作用。由此可见, 没有限制就没有自由, 恰恰因为某些方面的限制激发出更多的创造。脱离了艺术家的个性发挥与创意, 那么艺术的自我价值便无从谈起;反之, 失去大众的审美性, 封闭于自我, 又怎能称之为公共艺术的壁画呢?

静心以思, 壁画艺术的进化宛如一次次蜕变, 公共性包围和孕育着自我性, 而自我性在创作中又一次次冲破固有公共性的限制。

壁画艺术不仅是一种视觉艺术, 也是一个工程项目, 它要对本体材料, 地域空间, 环境气候等实际情况慎重考虑, 更不可忽视公众对其产生的反应和态度。正是在这样的种种限制下, 艺术家们的壁画形态才逐渐走向充分与完整, 创造出和谐持久的壁画艺术。《太阳墙》《月亮墙》壁画是由米罗为联合国教科文组织巴黎总部会议大楼周围的围墙设计的。艺术家克服了现实条件的制约因素, 突破了建筑外部天气和结构的限制, 作品采用高温釉下彩瓷砖烧制而成, 能抵抗风雨和日照, 适合户外环境。作品传承了米罗一贯的简洁单纯的个人风格, 用大块的釉砖镶嵌组合, 色彩纯粹明快, 点、线、面的结合无不考究, 充分表现出太阳和月亮的抽象形态, 虽是象征符号却透出一种热情与活力, 使观众觉得真实无比, 从而达到作品与观者之间的交流和沟通。不难发现, 只关注自我创新而忽视公众接受度是无法推动壁画事业发展的, 艺术家们只有在坚持自我性的基础上去协调去包容才能创造出美好的艺术来。同时, 当公众对壁画艺术能够产生共鸣, 从路过观赏到体验感悟, 这既是艺术家和作品的成功, 也是全民素质的整体提升, 艺术家和大众便具有可进行对话的基础了。当今社会, 日常生活中公共艺术通常是大众获得审美体验的首选, 通过普遍价值下人文背景的渗透, 壁画艺术能够在某种程度上与大众之间建立互动的关系, 人们因其对所置身的城市环境、建筑景观等不再茫然, 而是能够以审美的眼光和自觉的意识去感受, 继而对公共生活和公共事业建立起自省的意识。曾经有人一语中的, “我们期待着科学家像爱因斯坦那样懂一点音乐, 也希望艺术家像弗兰克盖里那样会盖房子, 更希望普通大众会以发自内心的掌声来回报他们的工作。”

从远古时期的洞穴岩画到今天的现代壁画, 是社会人文进步的需要, 而对于壁画艺术公共性和自我性对话的理解和发展也需要结合中国的历史背景和实际情况来不断加以充实。我们切不可强调一方面而忽视了另一方面, 只有兼顾表现性与环境性的协调, 把“自我”充分的融入公共中, 才能让壁画艺术走的更远更广。

参考文献

[1]孙振华.《公共艺术时代》.南京:江苏美术出版社, 2003年.

[2]黄专.《中国当代雕塑艺术的公共性》.青岛:青岛出版社, 2000年.

[3]唐鸣岳.赵松青.《近现代室内外壁画529》.黑龙江美术出版社, 1996年.

[4]刘伟冬《艺术学新视域》.南京:东南大学出版社, 2008年.

时尚与艺术的对话 第8篇

本次展览借助“水墨”这一概念,进行了一次学术对话。其目的,一方面是加强当代艺术与传统文脉的联系;另一方面是在全球化的艺术格局中,进一步突出中国当代艺术的民族身份。学界认为,在西方艺术思潮居主导地位的当下,语言的选择对于身份的确立十分重要。一个中国艺术家如果不用中国式的语言方式去说话,即不保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则,就很难与西方当代艺术展开平等的对话。因此,如何用自己的语言方式来建构我们的主体身份与艺术史,是最关键的问题。不能简单地以水墨为媒材来“绘制”,而是要严肃地面对传统文化,并寻找到将“过去”转换为“现在”的有效途径。

展览邀请了8位主要从事水墨画创作的艺术家卢辅圣、刘庆和、刘进安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凯,以及8位主要从事油画创作的艺术家方力钧、叶永青、许江、李磊、尚扬、罗中立、周长江、曾梵志。他们立足于多年来对艺术的探索和研究,形成了对于“水墨”的多重视角,建构和归纳出一个饶有新意的“水墨”情境。尤其这些长期从事油画创作的艺术家,大多数是首次公开其水墨作品,使得“水墨”超越了平常所说的画法、画种、材料乃至观念的意义,从而成为一种广义的、具有文化意义的名词。

策展人鲁虹把本次展览的参展作品全部定位于架上绘画的探索,并提出了有关水墨的“图像转向”的学术命题。他认为,在现代水墨创作的多元格局中,从水墨与新图像的关系入手,也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子。当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点,而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。当代文化不断发展的进程,对于水墨画家来说,同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去,只要我们认真研究当代人的心理与生存状态,就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时,寻觅到一些切入现实的文化图像和符号。

本次展览得到了四川美术学院的大力支持。四川美术学院院长罗中立指出,今天我们国家政治、经济、文化的发展使得当代艺术趋于成熟,这次展览不仅使我们重新审视文化、本土、民族等问题,而且为多元化的文化发展提供了有效的资源。坦克库重庆当代艺术中心的俞可则由本次展览提出问题供艺术家们思考:“今天在更广阔的文化背景重提水墨’,是把它作为宣扬民族身份的有力武器,还是作为制衡国际艺术发展的新砝码?在全球化的语境里,中国水墨的实验性工作究竟是彻底重来,还是依然坚持固有的形态、身份、媒材或价值?”

民间艺术与时尚科技的完美结合 第9篇

2013年7月24日，由搜狐焦点济南站与中国建设银行股份有限公司山东省分行营业部携手举办的“安家·爱家-惠生活”幸福安居金融服务启动仪式新闻发布会在济南喜来登大酒店隆重启幕。新闻发布会现场，建行、开发商、商会代表等共聚一堂，共同探讨安居产品与理财新概念，为百姓置业带来新的起点。

搜狐焦点济南站总经理唐勇表示，今后，济南站与中国建设银行股份有限公司山东省分行营业部在家居分期业务领域内将开启崭新的合作模式，双方将致力于房产、家装、金融、旅游、投资以及养生等各方面的升級服务，精心打造服务品牌，为会员们更好地享受生活，“惠”生活，提供全新的理念支持和服务保障。济南首届写字楼发展高峰论坛圆满落幕

7月5日，2013年济南写字楼开发与城市建设成果展示会暨济南写字楼发展高峰论坛在济南南郊宾馆蓝色大厅圆满落幕。本届写字楼论坛由济南报业集团主办，济南市规划局、济南市城乡建设委员会指导，济南日报、都市女报、济南买房网承办并组织论坛，是济南市首届写字楼大型展会。

本届写字楼展会吸引了众多写字楼项目前来参展，绿地中心、世茂国际广场、祥泰广场、海信·龙奥九号、开元广场、金域中心、三箭瑞福苑旗舰店街区、齐鲁·百老会、三庆·青年城、龙奥金座、济南报业集团传媒大厦等近二十家写字楼共同参与了本次展会。一场与济南写字楼投资话题相关的大型经济论坛，让济南近千名金融界、企业界、商界等各界精英慕名而来。参展开发商表示对这样规模的写字楼展会及如此具有实力的投资人抱有信心，希望借此提升销售业绩。

睿智时刻，由Gc捕捉

Gc是以”睿智奢华”为理念的瑞士腕表品牌，通过精心挑选材质，时尚的设计理念和合理的价格，为消费者提供高质量的瑞士腕表和奢华精品。Gc最适合代表成功人士，他们为自己的成就感到骄傲，而又享受为成绩努力奋斗的过程，这就是Gc的“睿智奢华”。

Gc为品牌注入情感，举办了全球摄影活动【睿智时刻，由Gc捕捉】，这项全球摄影活动自开展以来已历时两年，邀请了对摄影事业充满热情的巴西籍摄影师Pino Gomes为全球不同国家不同行业的耀眼新星以摄影方式捕捉了他们在成就”睿智奢华时刻“的一瞬间。摄影展将展出全球100多名具有创造力的明日之星艺术家的照片。这些艺术性黑白照片将集结成册并公开出版，从而全方位展示Gc品牌的情感世界一为追逐梦想的人们记录他们激情进发的瞬间：成就睿智奢华的时刻。

百城昕体验智慧面对面——昕锐携斯柯达进口车亮相济南

7月27日—28日，上海大众斯柯达“百城听体验智慧面对面”全国路演活动来到济南站，此次斯柯达不仅携旗下全部国产车型与济南爱车一族亲密接触，更是带来了难得一见的两款进口车型，让济南车迷们得到了惊喜。

Rapid听锐不仅将斯柯达的造车精华与大众汽车集团的先进技术融于一身，完美呈现了百年品牌的智慧结晶，将“simply Clever”的品牌精髓展现得淋漓尽致。“精确、严谨、高效”，秉承德系车的传统优势，Rapid昕锐以高效节能的动力组合和精准便捷的操控系统为消费者带来全新的驾乘体验。

斯柯达进口车首批引进车型为Yeti及superb旅行车，未来几年，上海大众斯柯达也将以每年推出2—3款新车的速度进一步完善和优化产品线，以产品的全面升级持续提升品牌竞争力。

7月26日，“2013爱普生媒体文化沙龙”第二站在济南隆重举行。文化是生活的写真与升华。本次会议以文化为题，与济南民间艺术家联手，用风筝将传统艺术与现代技术完美地结合。

在媒体会上，山东著名风筝艺术家顾广俊老先生讲解了传统风筝的制作方法，而与传统制作的风筝不同，本次制作风筝的画面，是通过爱普生墨仓式打印机输出的。这不仅令在场的媒体感到新奇有趣，就连制作风筝40年之久的顾老先生也笑着说，之前制作风筝必须用手工绘画，如今使用墨仓式打印机就可以轻松打印出风筝面，稍加操作就可以制作出一个漂亮的风筝。看来，传统工艺也需要不断的创新，这样艺术才有生命力。

现场还有由墨仓式打印机打印的春联、国画、气球、折纸玩具等纸工艺术品。媒体朋友们还体验了通过Epson iPrint用手机进行无线打印，超短焦互动投影机、3D无线投影机、精微立体扫描仪、二代证打印等产品解决方案。爱普生以亲民、时尚，又富含文化魅力的方式，在本次媒体沙龙中带来了一场独具特色的体验盛会。

时尚与艺术的对话 第10篇

地点:广州53美术馆汇豪会所

20120209 下午对话 53 美术馆 左起:石磊、刘可

查常平:艺术创作中的个人性问题,不知道各位怎么看?

胡震:西方当代艺术系统的建立,强调通过资本的介入给艺术家更大的自由创作的空间。十九世纪末二十世纪初,由于有了一批开明的经纪人才有了毕加索,有了后来现代艺术的繁荣;到了二十世纪四、五十年代的时候,美国一大批经纪人,他们做的就是这个。他们去签约艺术家,并不给艺术家制定任何的条件说你必须画什么,不是这样的,而是艺术家按照你的创作思路、按照你的想法去做创作;我用我的眼光去发现你,我认同你的艺术,然后我又用我的方法、我的手段把你的艺术推向市场,让收藏家能够接受你的艺术,让美术馆、博物馆接受你的艺术。这个系统本身是鼓励自由创作的,并不是制约自由创作的。我们总是误解,一谈到资本就觉得资本就是恶魔,它就是在某种程度上限制了艺术家的自由创作。我觉得这种限制是你对这个资本本身的理解,换句话说如果艺术家只是盯着钱去做创作的时候,毫无疑问资本就变成了恶魔。假如说我要创作,我相信我的艺术总有一天会被画廊所看重,会有人去欣赏的话,这个情境完全就不一样了。所以,我觉得就是很多人对市场、对资本的理解太多、太多的误读,总是以我们的经验、我们的过去来看待,甚至有时候还会拉上西方作为垫背的,似乎听起来很有道理,挺能支撑你的一种说法,实际上并非如此。我想到的应该相信资本的力量,我们不讲它仅仅是对艺术,它其实对整个世界的推动力量都可以看到,我们今天能用上微博,能用上手机,哪一样东西不跟资本有关系。从艺术家创作的角度,从人的本性上讲,哪个艺术家不想他的作品最终被人买掉,而希望我独自精神性的享受,我不断去创造,最后谁也不买我的作品,几乎找不到,在这个世界上根本找不到。所以,我说改变的不是资本,而是说我们都要树立一种正确的资本和艺术观。艺术家也好,美术馆馆长也好、策展人也好,大家都有这样的一种意识之后很多事情也就好做了。每个艺术家对未知的东西都会去尝试,展览当然乐于去参加,至于参加之后是每个人都说他好呢?不是,这已经很能说明问题,假如所有人都能够按照你自己的思路在资本的介入当中做你自己的当代艺术,我相信会是越做越好,每个人的心里都有一杆秤,公道自在人心。

刘薇:关于美国四、五十年代推动艺术的时候,我想起一件小事,是一个犹太籍的艺术家和我聊起关于艺术买卖的事情。他是一个比较实际的艺术家,他说“二战”之后犹太人赚了很多钱,但是他们的地位就像土财主一样,欧洲人看不起犹太人,觉得他们很有钱,没有什么文化。他们当时赚一笔钱之后就开始推动本籍的艺术家,用钱推动一些犹太籍的艺术家做展览,让你提升一个地位,有犹太籍艺术家出现之后就代表犹太文化水平上升了,并不只是有钱人而已。和美国一样,美国二战打完仗之后,突然经济发展得很好,因为它赚的是战争的钱,它当时也是想推动一些艺术家改变美国对别人的印象,因为美国只是一个新兴国家,并不是像咱们所谓几千年文化的国家。我个人觉得波洛克是当时比较大的牺牲者,因为他的确是被推出来的,说真的,我美术史学得不好,我忘了波洛克和安迪 ? 沃霍尔哪个先,哪个后了。他的确是一个牺牲者,导致最后自己到底在一个什么地位上,因为他也做不出什么新的东西,说真的的确是这样子,所以他只能死了算了,一下子就死球了。

查常平:当然,一般人要么从权力政治的角度来看资本经济时代的艺术,或者从精神文化的角度。对于有权者而言,如果当代艺术对其权力提出了挑战,他就会反扑,甚至利用公权关闭展览;文化人按照个人的文化理想则对于当代艺术展开批评,其目的是为了表达自己的艺术观念或文化观念,当然不乏对于某种人文理想的坚持。我问一个问题,比如杨老师你们在现实当中有画廊跟你合作,但是他的确提出了要求,你会怎么办?画廊觉得你以前画的那些《苹果》系列比较好,但是你从心里想转向另外一个题材或者是方向。

杨国辛:因人而异。我的创作源自我自身的艺术逻辑,不在这个范围内我就可以不干。一个人要做到无欲则刚是比较难的,但是很多艺术家现在是无钱则软了。虽然现实有这样那样的压力,但我只想干自己愿意干的事情。当然,对资本刚才谈了很多,胡震老师刚才说的,有一个观点我是很同意的,我觉得资本从两个方面来看,三十年的改革开放,我们想一想,改革开放带来了什么?不就是撬动了像铁板一块的政治权力话语,起码是把它撬松了,总的来看还是一个好事情。但是,所谓西方的资本对艺术的支持、对艺术的赞助,我们也得从另外一个角度看,西方也有西方的政治正确,不然占领华尔街运动,美国的主流媒体都是视而不见、不报道的。我觉得不要把外面世界想象得有多好、他们的基金会制度多么的完善,他们多么美好。但是,中国的情况确实不太一样,我们是有中国特色的“资本主义”,这个路可能还是一个漫长的,按照唐德刚说的要穿过中国体制的三峡,大概我们现在刚刚过了第一道门,继续往前走可能还需要四十年。在这个过程里边,唯一能够做到的就是艺术家把握好自己,像冯峰老师碰到这样的情况,艺术家、资本、美术馆三方搅在一起、纠结不清,这种状况以后还会有,不是唯一的,并且是层出不穷的。想让它完善,这个过程是很缓慢的。胡斌老师有点儿悲观,我觉得大可不必,慢慢来。我就是这个态度,但是查常平老师要问我说艺术家是什么态度?那就看个人,有的人是见钱眼开的,他可以低头的;有的人可以不低头的,冯老师宁可作品封了也不改,你要封就封,这个态度就是这样的,一切在于个人,这个时代毕竟是一个多层次的,已经变得很丰富了,不宜用一个标准看待所发生的事情,我觉得应该是这样。

查常平:刘薇你从法国艺术生态的角度能否回应这个问题。

刘薇:我觉得封了是件好事,会让更多的人知道你这个作品,反而推销更成功。爱马仕推了你一把,因为一般的观众眼光很浅的,他只是想看热闹。其实我刚回来的时候那个展览已经开始了,因为我托我的爸爸每年三年展的时候都要把那本书给我买到,我要登记那个东西,他今年回来说:“我很生气,那个什么狗屎是什么东西”。我也没有看过,因为真的没有时间去看,我当时挺有兴趣是什么东西,他说什么狗屎的东西在那儿放着,因为是我托他,他怕买不到那本书,所以他是第一批去看的。像我爸那种没有学过艺术的人,反而更有兴趣知道这个事情背后的事情,有什么根源,比如说爱马仕暗箱操作,一般观众不知道。

李邦耀:就是爱马仕买通你(笑)。

杨国辛:我当时还以为冯峰是不是跟人家已经通好气了,把这个事情怎么整得有意思一点(笑)。

冯峰 : 三年展上,《金狗屎》的确掀起了一场风波。这场风波先后有十几家媒体跟进做了深入报道,同时,在新浪微博被转发和评论了几千次。爱马仕在法国向广东美术馆提出诉讼,最终广东美术馆将作品进行了围闭。这样一件针对赞助商的挑衅的作品,在广州三年展上展出两天后又遭到围闭,引起了公众很大的反响,许多观众慕名前去参观,却见不到这件作品。我们的作品先是受到广东美术馆的邀请,接着提交详细的作品方案图,审核通过后,进行制作。但在展览开幕之后,这样一件被美术馆邀请参展的艺术作品却被围闭起来,禁止观看,就是因为赞助商要求修改这件作品,才把它围闭起来不给观众观看。这在艺术史上几乎是没有前例的。当时《东方早报》刊出爱马仕公关部“否认爱马仕为展览赞助商,只是一个参展商而已”。艺术三年展哪来的参展商?如果是说参展作品的话,为什么要给钱?就像微博上的质疑:难道是买入场券吗?显然,这是典型的广告植入。广告植入在今天这个商业社会并不罕见,但赞助商干涉参展艺术家的创作并将作品封闭是极为罕见的,尤其是要求更改作品中的汉语拼音,更是难以置信和荒唐的。美术馆也太没有主张了。这件作品是个很好的例子,它为今后提供了参照。赞助商和美术馆、艺术家一起合作举办展览,在中国的历史不长。我们都在摸索中学习。健康的生态应该是大家各自独立又相互合作。这件事情让人们开始思考一些未来将有可能发生的问题。它把一些已经存在和潜在的问题激发了出来,这让我们有机会去思考。这对艺术、市场、赞助商、美术馆、艺术家、观众都是不曾有过的经验,它让我们从中学习,并为今后提供参照。如果美术馆和艺术家都朝着赞助商的方向运转显然是不健康的。有合作就会有博弈,在整个过程中,爱马仕并没有直接给艺术家施压,而是通过对美术馆的施压来影响艺术作品的,最终这个事件暴露的还是一个体制和整个展览运作的问题,我希望可以把问题凸显出来,像刚才杨老师讲的这种展览以后会有,就一定还会有这三方的合作。这件作品只是把问题提出来,讨论还是会继续的,只不过是有的时候是凸显出来,有的时候是隐藏了起来。

冯峰:《大明宫 - 宣政紫宸殿 - 侧视》,地景艺术,2010

查常平:在法国有没有类似的情况。

刘薇:当然有了。我们的现实归根到底还是政治推动艺术。没有办法,就像微博这个东西,我觉得中国政府很喜欢做一些表示很民主的事情,刚开始我之前和一个比我大很多的朋友聊天 . 他就说你们发现一个问题,中国的一些新闻平台其实经常会出现一些右派的发言或者是一些节目,甚至是一些作品,但是你很少看到极左派人的作品,这暴露一个问题,其实中国政府最怕的是极左派,是真正的马克思主义,他们比较喜欢推一些右派,就是比较推崇资本主义的人出来表示民主,你看我们还是和西方是有对话的,有共同语言的,但是极左的人很难出来发表意见。他就是这样跟我说的,我当时也不是很懂,回家回想一下觉得还是蛮有意思的。就像我们又创作很多QQ山寨,微博山寨,其实是想表示我们很民主,就是我们可以在一个平台上发表言论,但只限于中国。

刘可:《凝视(Stare) 21》, 油画综合材料,95x110cm, 2013

查常平:美国人很难收到QQ邮箱的。

刘薇:对,现在又开始3月份微博实名制,就是中国政府发现控制不了这个状况,就弄一个实名制,意思是说暗地里从心理上恐吓你,你等着吧!如果你说句很过分的语言,说字面上可以用你原来的网名,但是注册的时候是要实名制的,什么意思呢?就是说可以找你算账呗,给你一点心理压力。

查常平:陈颖你同意她的看法吗?

陈颖:我觉得微博实名制这个东西真的是政府的一个态度而已,即便他要抓你,你不实名制他也知道你的IP地址。

查常平:更麻烦。

江衡:你在法国那边有没有去联合国教科文总部。我之前不知道,我以为就是一个官方的机构,但是我进去里边收藏的是世界各国国家大师的作品,中国收藏了谁?收藏了关山月的一张国画,就是中国送过去的作品,我想在里面有很多顶级大师的作品,有毕加索、米罗、贾柯梅蒂,还有其他国家的。我一看都是很有名的作品,就是说关山月的作品是以国家的形式送过去的。其实,我觉得当代艺术在中国还是给边缘化了,可能它会知道你的存在,但是在联合国政府里边我看到的是关山月的作品,然后我问你们知道这个人是谁吗?他们都不知道关山月是谁。

刘薇:这是我们的国情决定的,因为他们都是一些新兴的国家;我们是五千年的国家,他们会更推崇一些能显示自己文化深度的东西,其实是挺正常的。

冯峰:这个我觉得倒是正常的,就算是美国的话,他也会选择波洛克或者是安迪 ? 沃霍尔,你算起来那个年龄也差不多了。就像美国国会里边或者是政治的场合,也不是特别地去放那种很当下的东西。

杨国辛:广州美国大使馆放的作品就是杰夫 ?昆斯那种花,最新的东西,很鲜亮。

石磊:但是你说安迪 ? 沃霍尔,其实已经成为美国的一个标志。按照年龄来算,他是经典的了。

杨国辛:以二百多年的历史,按照我们这样算等于有一千多年的历史了。

冯峰:跟中国的年龄来算,他其实跟关山月是差不多的。

刘薇:很正常。

石磊:美国公认的安迪 ? 沃霍尔就是他们美国的代表。

胡震:抽象表现主义和波普艺术,之所以在国际上有这么大的影响,在很大程度上其实和政治是有很大关系的。美国人有意识在“二次世界大战”之后动用了各种各样的手段,合法的和非法的手段把欧洲相当一批学者、艺术家、知识分子弄到美国,给他们充分的条件,能呆下就呆下,不能呆下就把你送回欧洲,构成后来美国“二次世界大战”之后文化、经济的一个繁荣,几十年不衰。我觉得其实政治是无处不在的,我们不要以为西方就没有政治,它就是纯艺术的,我往往觉得反而是什么呢?反而是我们有点儿太政治化了,就是把政治的东西特别强调,西方人的某些文章或者某些人的观点进一步地促使我们一些艺术家会觉得好像你惟有在政治上做一些极致的东西才能够迎合西方人的一种认同。艺术家不一定非要特别很政治化地去做作品,以为这样才叫做当代艺术。当代艺术的本质是不断地在深化我们对人本身、对世界的认识。如果你一旦在这个层面提高之后,我相信政治已经不是问题了。你对政治的认识肯定也不一样了,所以我觉得没有必要一天到晚强调这样的一个因素,而更多的是去认清艺术家本质的意义到底在什么地方,这一点变得更重要一点。

冯峰:《大明宫 - 宣政紫宸殿 - 侧视》局部,地景艺术,2010

石磊:《正面 -4.》,布面油画,150x110cm,2006

江衡:《来自露丝.汉德勒的礼物》,布上油画, 245x180cm, 2010

李邦耀 进化论 14 号 综合媒材 460x192cm 2008 年

另外刚才也讲了,我觉得归根结底是说西方首先是它的系统是完善的,它是一个良性循环的系统,就像纽约的记者在讲纽约艺术圈的时候,除了纽约之外美国很多大城市都在做当代艺术,为什么纽约是最好?他就说纽约人是最守规矩的,所谓规矩就是说各行其事,各自扮演各自的角色。你是艺术家,你就做你的艺术,不要又做艺术家,又做策展人,然后你又要做经纪人,如果这样的话可不可以呢?纽约同样有人这么干,但是所有的经纪人一致认为这么干的结果既挣不了钱,也干不好艺术。当然也有特例,也可能艺术也做得好,也能挣钱,但是,不是一个普遍的东西,所以我想怎么样把这个生态建立起来,让每一个在这个圈子当中的人都充分认识到自己是一个什么样的位置,你应该做什么样的事情。这一点可能就更有助于中国当代艺术的发展。

查常平:艺术界中各种角色的各就各位,这就是公义。我们听一下年轻政治家的说法(笑)。

陈颖:今天我们都提倡艺术家的个性和想法,而非单纯的技艺。然而,我想问资本对于艺术家而言意味着什么?比如说刚才查常平老师问到的,如果画廊让一个艺术家画比较好卖的画,对艺术家来说意味着什么?我们看到历史上留下来的很多脍炙人口的艺术品都与赞助有关,比如说文艺复兴的美蒂奇家族的艺术赞助,事实上,很多赞助行为甚至影响了艺术趣味。

查常平:我想在座的艺术家才能回答。

江衡:刚才杨老师回答了,就是他不干(笑)。

胡震:不干其实是没有说服力的,比如说伦勃朗照样干。你给我钱我帮你画,但是在你的要求之下我还能做出世界杰作出来,我们不能说把这个东西绝对化,我觉得不能够绝对化。

查常平:艺术家能够在赞助商的限定下创造出伟大的作品,这也许只例外中的例外。

刘可:跟社会的价值观念有关系,其实创新与坚持传统在不同的时代效果是不一样的。在有些时代里, 坚持传统就是艺术发展的一种主流生产力,比如元朝,复古恢复传统就是一种艺术主流价值,所以当时坚持传统的艺术家容易受到重视;像美国,创新就是主流价值,一个坚持创新艺术家显然更容易出名,商业价值更容易出来。比如你刚才问的问题 ( 我不知道在今天资本对艺术家来说意味着什么 ),这个得看艺术家自己的价值观念。价值里面并不是只有钱,包括你的理想性、个人性的独立性,甚至包括社会荣誉都是价值。这个时候,艺术家只是说我选择的是哪一种价值。如果真的是穷得一塌糊涂的时候,可能像梵 ? 高一样坚持他自己的社会价值,也可能就妥协。但是,我觉得现在的问题是很多艺术家的价值观不明确,处在一种模糊的状态。我们学院的教育,我觉得主要是一种价值观的培养,有一些商业很成功的艺术家,我认为是跟社会价值观念和个人价值观念的一种统一。他个人价值观念跟画廊整体社会价值观念相对接的时候,就是很成功。当然也有很多艺术家是不一定对接的时候,这个是我的一个观点。