声乐训练范文（精选12篇）
声乐训练 第1篇
首先, 要训练歌唱的呼吸方法。呼吸方法一般有:
1.慢吸慢呼—在于熟悉与操纵呼吸的正确部位。在训练过程中, 我注重用通俗易懂的方法指导学生进行呼吸训练。练习慢吸气时, 我教学生用“闻花香”的方法。此种方法要求学生想象在百花飘香的情境中, 用一种陶醉的神情去感受百花的香味, 要有沁人心脾的体会。具体感觉是:将气息吸入腰部周围, 开始时要有意识地将气息向后腰“吸入”。虽然歌唱时不用这样大的呼吸量, 但只有这样感觉, 才会把气息吸得深, 并且要强迫自己这样去做。此种方法可训练学生的深吸气, 各个呼吸器官随着闻花的动作会充分扩张打开, 从而使气息通道得到畅通。吸气后, 呼气也讲究科学的方法, 在练习慢呼时, 我让学生想象桌面上有一层薄薄的灰尘, 要想吹掉灰尘, 就要使吹出的气息既集中又缓慢。经过老师耐心地示范, 同学们很快就掌握这种方法。
2.快吸快呼———目的是熟悉歌唱呼吸的正确部位。练习快吸快呼时, 老师同样要用通俗易懂的方法。每个学生都吹过蜡烛, 特别是过生日时, 要在短时间内把所有的蜡烛吹灭, 就要求快吸气和呼气, 并且吹出的气息既集中又有力。通过老师耐心地示范, 学生多次练习, 他们还是比较容易地掌握这种歌唱气息的方法。不过开始做快吸快呼这个练习时, 会感到有些头晕, 这属正常现象, 过一段时间头晕现象就会消失。歌唱气息的训练, 是为了歌唱发声打好基础。
其次, 训练歌唱的共鸣。
歌唱的声音要求圆润、动听、甚至有穿透力。要获得这种声音, 要对歌唱的共鸣进行训练。人的共鸣腔分为胸腔、咽腔和头腔共鸣。训练声音的共鸣先从胸腔共鸣开始。要发挥胸腔共鸣的作用, 就要有意识地去“打开”胸腔共鸣这个腔体。如何打开这个共鸣体呢?我用“啊”字进行发音。要求:深吸气, 喉咙体会打哈欠的状态, 发出的声音字头集中, 字音正确、清晰、响亮。开始学生不能马上按要求发出标准的音, 老师要耐心指导示范。练习“啊”音, 节奏由短到长, 气息要求深叹。如“啊———”。掌握“啊”的正确发音后, 就让“啊”字带上音高。如“3———”“啊……”, 声音的要求不变, 速度缓慢。共鸣训练切忌一开始就使用快节奏练习, 学生难适应, 这样会事倍功半。掌握单音的发音后, 就可以过渡到三个音高的练习, 如:“3 2 1—”。共鸣训练时要求状态放松, 这样声音才畅通自然。
其实, 共鸣腔体需要结合运用, 而不是分开使用。人的歌唱发声位置是不变的。为何有的人高音上不去, 那是因为他们缺少头腔的共鸣。由于人们很少使用头腔共鸣, 所以对头腔共鸣的认识比较抽象。但只要你在生活中注意聆听, 会发现许多声音用上了头腔共鸣, 如“河对岸的呼喊、公鸡的鸣叫声”等等, 这些都是自然的头腔共鸣的声音。所以, 要想把高音唱上去, 还要对头腔共鸣进行训练。我让学生练习公鸡的啼鸣声, 因为公鸡的啼鸣每个同学都比较熟悉。声母用“g”, 容易使声音集中, 达到头腔共鸣的位置。韵母用“uo”, 容易使气息音量保持饱满, 声音位置不容易变化。合起来音节是“guo”拼第四声。声音要有爆发力。先进行单音训练, 后进行多音练习;先从短句练习, 后过渡到长句;先练唱简短的歌曲, 后练唱多段落的歌曲。声音共鸣的练习不能急于求成, 教师也要循序渐进地指导学生练习, 一时不能掌握, 不能唱出理想的声音, 教师切忌劈头盖脸地批评, 这样很容易使学生产生紧张情绪, 会使他们很难找到头腔共鸣的感觉。头腔共鸣的练习需要同学们慢慢地去摸索、实践、体会, 一旦找到方法和感觉, 学生学习起来就会事半功倍。等练习到各个共鸣腔体能结合运用, 离能够唱悦耳动听的歌声就不远了。
当然, 要想唱出优美动听的歌声, 光靠对歌唱气息和共鸣的训练还是远远不够的, 还要训练声乐多方面的知识, 如歌唱语言的训练、语言和共鸣的结合运用、训练过程中一些错误声音的纠正等。这些都需要我们不断去实践、去思索, 才能寻求到更好的方法对学生进行教学。
参考文献
[1]郁文武, 谫嘉辛.音乐教育与教学法.高等教育出版社, 1991.10.
声乐基础训练教案(二) 第2篇
（二）课时：一课时
授课年级：高一年级
1、教学理念：
进入了崭新的世纪，我们的声乐教学原则也应该有一个新的面貌。人们在长期的教学实践中开拓了许多新的教学原则和新的教育思想，这是社会发展的必然规律。现在的声乐教学已经非常地多样化，人们思想活跃、思路敏捷，在教育战线上，人人都在为如何使本专业、本课程的建设出新而献计献策。我们的声乐教学也从单纯的提高演唱技巧水平，发展到从教唱中提高学生的审美观和价值观。
但纵观世界较先进国家的音乐教育，它们早已开始进入了“多元文化音乐教育”，我们声乐教师可以让学生们（包括大、中、小学生）演唱较有代表性的世界各国声乐作品，从各国歌曲中了解世界各民族的文化背景、民族风情等。这不仅能使学生们拓宽文化视野，对音乐课更加兴趣，还会因为有了与不同国家的比较，而更加热爱自己的民族音乐。近几年已传入我国的音乐教学法书籍就有《奥尔夫教学法》、《柯达依教学法》、《铃本教学法》、《达尔克罗兹体态律动教学法》等。但教学方法是可以“百花齐放，百家争鸣”的，而教学的基本原则则是我们每位教师都应该认真遵循的。
2、教学内容：
第二课： 理论的指导
一、导入新课
二、歌唱训练
1、全体同学起立练声
hu hu hu hu a e i o u ma me ni no nu ———
所有母音应放松嘴唇，才能获得更多共鸣。要往后腔体吸着唱，待体会到“声在腔中响”时，再检查字是否清晰，声音是否明亮，共 13531353113531
鸣是否丰满，歌声是否通畅。当然，这是需要长期的训练才能达到的。
2、继续上堂课《茉莉花》的练习
三、文摘选读（5至10分钟）
在学生对该课程的反馈意见中，这是一个最令他们喜欢、感兴趣的环节。
将一周来学生的感兴趣并与之密切相关的问题，进行收集告知使他们尽早了掌握正确的发声方法。
四、回顾旧课
1、将上节课新学习的发声方法有哪些收获或不解问题，提出来讨论，最终确立正确认识。
2、交流练唱体会
五、课程小结
以上的教学内容，是在建立正确的发声训练方法的基础上，多加实践结合应用。这不是一成不变的发声方法，而是在教学中不断地总结积累的经验，它不可能是十全十美的，更不可能是，我们应该在现有的原则基础上，通过不断的实践，总结出更有效果、更适应学生的发声训练。
七、布置作业 训练题：
关于声乐训练及演唱技巧 第3篇
一、呼吸的训练
歌唱中的呼吸是发声的动力、唱歌的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可能有优美悦耳的声音。呼吸的方法有三种：上胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹式联合呼吸。其中腹式呼吸是近代中外声乐界公认而普遍采用的、科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。了解了呼吸方法还不行，还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。常用的练习方法有两种
1快吸慢呼。这是歌唱最常用的一种。我们通常可以这样练习：急速吸气，略停顿后，缓缓呼出，吸气时，仿佛有股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹与这种外来的力量在对抗中，然后，气息缓缓呼出，这对横膈膜起着支持作用。
2慢吸快呼。缓缓将气吸入，略停顿后再缓缓呼出，可以用闻花香的感觉来体会，你会发现你的胸腔自然的而不是人为的向前向上提起，而肋肌，包括腰部，同时四周扩张，保持这样的状态，仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松，然后缓缓吐出，保持时间可以长一点。要达到这个要求，吸气时一定自然、平静、柔和，呼气时一定要均匀、缓慢。
二、发声练习
发声练习时应选择适当的母音，进行发声练习的aeiou五个母音，并不是每个人一开始都能全部均衡唱好，一般需要在教师的指导下，从发音最自然、最动听的母音开始练习，这样，就比较容易调整母音着力部分在共鸣腔体中的作用。练好最方便自然的母音后，逐步调整，带动其他母音，发声练习进展就会快得多。
三、共鸣腔的运用
1胸腔共鸣。胸腔共鸣最好在低声区练习，练习时一定要注意松弛，千万不要过分追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。
2口腔共鸣。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”(即共鸣焦点)，首先必须使口腔中各有关部分的唇、齿、舌以及相适应的咽、喉自然松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，这样才会获得良好的共鸣效果。
3头腔共鸣。我们常常把头腔共鸣称之为头声。它使声音明亮、辉煌、穿透力强，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。练习时最好是用哼鸣，也就是闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的声音。
四、歌唱中的语言
1歌唱中的咬字
歌唱的咬字不同于说话时的咬字，首先要求呼吸的支持、音质结实且有共鸣，其次是注重咬字部位。歌唱发声的字头是字的声母，因为声母的发音清晰、有力，能够更好地表达歌曲的情感。而我们常在一些演唱者中发现听不清在唱什么，很含糊，出现这样的情况，主要就是没咬准声母的发音部位。在学习中，我们可以先用一个单独的母音，如“啊”代替歌词来练习，把注意力重点放在唱母音上来，咬字的着力点要准确，有助于纠正发音不准的现象。
2歌唱中的吐字
在声乐发声演唱中，我们既要考虑口腔打开的吐字正确状态，又要找到合理的共鸣，还必须有正确的呼吸支持，这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字具有严格的要求，开小或开大都会影响声音的音质、音色。最重要的一点是要能保持口形的稳定。无论字腹的发声旋律怎样变化或者长句中如何换气等等，口形都不能有所变动。
3歌唱中字的收尾
在演唱时，要能使每个字有收尾，也是为下一个字的出声作铺垫，起到了承上启下的作用，保证了两字间的连贯和清晰，字尾轻轻收，既要保持口形不变，又要轻轻地干净地收声。
歌唱中的语言是使歌声富有生命力、感染力的一个非常重要因素，只追求声音、位置、气息、共鸣等技巧，而忽视了语言艺术，就不可能成为一个真正好的歌唱者。
五、歌曲的处理
1熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，熟读歌词，唱熟曲调、音高、节拍并注意乐感的把握，熟悉歌谱和正确把握音准节奏。
2掌握好歌曲的节奏
节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定，也要注意歌曲强弱的处理。
3抓住歌曲的特征与风格
演唱者应该透过歌曲的内在含义，去挖掘围绕着各种主题思想的本质，注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。
4情感的表现
情感是歌曲的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称之为艺术。这些话都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解歌曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。
群众合唱的声乐训练 第4篇
一、群众合唱文化发展的特点
首先, 表现在各地区群众合唱发展的不均衡化。近年来, 我国群众合唱艺术发展的地域性特点表现在南方普遍于北方。广东省音乐家协会曾在2004年做过全面的调查, 结果证实了广东省长期性及季节性活动的合唱团约有13000多个。而北方目前还没有如此全面的调查, 发展较为缓慢。如此就验证了我国各地区群众合唱发展的极不平衡化。
其次, 群众合唱文化发展的特点表现在群众合唱艺术发展形式的多样化。鉴于各级政府对合唱发展的支持, 合唱以不同的形式展现于我们的生活当中。各种合唱比赛层出不穷, 各种晚会的开始或结束以合唱的形式为首选, 各类电视节目的推动, 都是群众合唱发展的表现。2011年青歌赛上, 就出现了很多非专业的合唱团体, 其中有许多也取得了非常优异的成绩。这表明, 合唱正以更多的形式推广开来, 社会政府愈来愈重视合唱对于建设和谐社会的作用。
二、群众合唱中的基础训练
(一) 音调准确的训练
歌唱以音高准确, 音调纯粹为第一要求。对于合唱来说, 要求和声的谐调, 各声部的音准, 音量的均衡是至为重要的。
1. 练唱时定调不适当, 歌队发音过高, 过低, 也会影响合唱音响偏低或偏高, 为此有时须把练习曲或歌曲的调子移低或移高来唱, 待到有把握之后再恢复到原调。
2. 呼吸不从容、旋律的大跳、伴音阶的进行、困难的节奏、困难的音程、困难的咬字等, 也都有可能影响歌队不准确音。所以先要用比较容易的练习曲, 训练中先要个人与一声部齐唱得准确, 后要求一声部与其他声部合唱得准确。
3. 训练音调准确宜用中等速度的练习, 如果速度很快活很慢, 会使歌队张和注意力过分集中, 而使声音不准, 不协调。
4. 可选用无伴奏合唱曲训练歌队的听觉与音感。无伴奏合唱因无乐队音响, 容易求得合唱音的和谐, 又可使歌队听到单纯的合唱效果。同时, 没有伴奏烘托气氛, 歌队要以更大的努力表现作品的内在感情, 这对锻炼歌队的表现力会有很大的益处。
5. 训练音调准确可多采取哼唱的方式, 这样能使歌队注意力集中, 注意哼唱最易发生鼻音, 如果习惯用鼻音演唱, 就会影响吐字清楚;所以, 哼唱时嘴不要紧闭, 而且, 须以高度的注意力合乎需要的呼吸的支持来唱好柔声。哼唱最易失去曲调的节奏性, 所以应随时提醒歌队注意节奏。
(二) 音量均衡的训练
歌唱者的音量的差异与变化很大。唱音高的往往善于发高音的强音, 而不善于发低音的强音。唱低音的情形则相反。从总的来说, 不论男女声, 高音的强音似乎要比低音的强音为强, 男声要比女声为强, 所以应注意合唱音量统一的问题。现在我来说说训练的方法:
1. 让合唱队轻声地发一不太高也不太低的长音, 要求每一声部的声音完全融和、清晰而又有亮度。随后, 逐步增加音量, 并反复做渐强与渐弱的练习。
2. 几个声部在某一音区适当的和弦上用长音轻声地反复练唱, 要求各声部所发的声音完全均衡。随后, 逐步增加音量, 并反复做渐强与渐弱的练习。
3. 选一主调不固定在某一声部的歌曲作为练习曲, 先要求不唱主调的声部之间音量取得平衡。然后在与唱主调的声部合唱当中, 要求能显出主调, 并求得各声部的协调、均衡的声音效果。
4. 选一独唱附伴唱的合唱作为练习。要求伴唱部分的力度变化与独唱部分相配合, 在音量的对比上, 又能恰如其分地显露出独唱部分的曲调, 起伴和衬托的作用, 也就是要求伴唱与独唱在合唱中的协调。
5. 选一首有突弱、突强和特强的歌曲片段作为练习。要求各声部力度变化一致, 并能准确地、统一地表现突弱、突强、特强与前后邻音在音量上的对比。
(三) 音色一致的训练
要求合唱队各声部的音色完全一致, 实际上是困难的。所以分声部时只可使音色相近者划分在一起。
训练音色的一致, 是要求各人不同的音色, 尽可能与所属声部的音色取得统一, 形成这一声部在音色上所具有的公共特点。其训练方法如下:
1. 选用歌曲中最有表现力、最能表现情感色彩的片段作为练习。练唱时通过情绪上和力度上的变化, 要求各声部统一地表现出多样的色彩。
2. 对声部中音色突出者, 应让他们多听听所属声部音声的特点。也可以对他的音色做个别的训练, 但往往不如通过合唱与分部练习, 使他在听觉上受到实际锻炼更为有效。
(四) 节奏统一的训练
节奏与音准也没有关系, 歌队若节奏性强、节奏感好, 就能比较容易地掌握好音准。
节奏的准确, 本来应在视唱练习中得到解决, 但经验证明, 在合唱训练中还会出现节奏不统一的问题, 而当节奏表现不统一时, 不光会使合唱曲的特定的和声效果发生变化, 而且也会影响到诗歌内容的明确表达。因此, 有必要谈谈节奏统一的训练问题。
1. 反复练唱各种音符的变形与组合, 要求歌队把每个音符的时值唱足。要使歌队认识到节奏如果不准确, 其他要求便无从谈起。
2. 通过无休止符标记而必须中断 (分句或换气) 的歌曲片段。练习呼吸和节奏的一致。在不能达到要求时, 可以减低速度进行练习。
3. 节奏不统一最易发生在起句与收句中。如有某一队员因未能与全体同时、同样地起唱与收束, 就会使乐句的自然结构受到破坏, 所以可选一些各种不同的起句和收句的歌曲片段作为练习。务使每一队员对此都重视起来。
三、群众合唱中声音训练的几个通俗的方法及实践
(一) 普遍问题
通过对群众合唱的排练, 针对不同的排练情况, 在实践中, 我发现了几个问题:
声音位置不统一。解决方法:只要在练声或歌唱时把每个音的支点都放到腰部, 腰部前后的肌肉有对抗感。可以练叹气, 把气叹到哪, 位置就在哪。
真假声的混合。解决方法:做“哼鸣”唱法练习和母音的练习
呼吸。解决方法:在合唱中常常出现在演唱过程中出现面红脖子粗, 上气不接下气, 大声吼叫的现象, 这主要是用本嗓唱歌, 不懂得用气息支持声音所造成的。
节奏、音准、字音。解决方法: (1) 训练节奏, 节奏是属于音的长短、强弱、快慢、延长、休止、扬抑、顿挫等方面的一个总的概念。 (2) 训练音准, 音准是歌唱基本的东西, 对于音准训练, 不仅要学通乐理知识, 还要练习视唱练耳。音准训练要练好自然音阶。 (3) 训练字音, 吐字咬字是塑造整体音乐形象的重要手段, 我们必须掌握正确的字音, 不能掺杂方言和错误字音, 造成声音的不协调, 从而影响合唱作品的艺术效果。
合唱是一种受到人民群众喜爱和欢迎的集体歌唱艺术, 我们经常可以在一些传统的节日, 大型的晚会, 音乐专业比赛中看到合唱这种音乐表演艺术形式。正因为群众合唱是集体歌唱, 有着群体组织、协调、声部均衡、协和等综合性的艺术要求, 个人必须融进集体并在这个集体中得到升华和陶冶, 所以说, 群众合唱凝聚了一个集体的智慧与力量, 是一个合唱团队的精神面貌的体现。在群众合唱的训练中, 要注意有区别、有分类, 针对不同人群要用不同的训练方式, 多和群众合唱队员交流, 用通俗易懂的语言, 来进行训练, 从而达到预期的效果。
参考文献
[1]修海林.罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社, 1999.
[2]陈良.合唱指挥知识[M].北京:人民音乐出版社, 1978.
[3]高师教材编写组.合唱与指挥[M].北京:人民音乐出版社.2001.
[4]薛良.歌唱的艺术[M].中国文联出版社, 1997, 1.
声乐班基本功训练 第5篇
声乐班基本功训练
（一）日常练习
1、口唇操，将嘴最大限度地张开，发“啊”声或呵气，然后再闭合，有节奏地一张一合，每次连续100下，或持续2～3分钟。
2、慢吸慢呼，鼻闻花香，吸入后腰，要求集中缓慢，慢慢呼出。
3、急吸快呼，狗喘气，会有头晕现象，一段时间就会好。
4、数葡萄，一个葡萄，两个葡萄。。。
5、麦克风使用的训练。
6、表演姿势的训练。重心在两条腿，抬头挺胸，下巴微微收起，收腹。
(一)内容
1.乐理。包括音程,和弦,调式,记谱法等知识。2.听觉练习。通过单音的模唱和听辨、音组的模唱和听辨,以及音程、音乐短句的听辨,提高和发展学习者的音乐听辨、分析能力,从而具有“音乐的耳朵”。3.节奏练习。节奏是构成音乐要素之一,在这项训练中,通过读节奏、说念歌谣,以及节奏模仿、节奏选择、节奏听写方面的练习,可训练和提高学习者的模仿能力、反应能力和音乐记忆能力,丰富多样的节奏训练形式能极大地调动和增强学习者的音乐学习兴趣。4.视唱练习。这项训练是和听觉练习相互结合相互补充的一项训练内容。通过对大量优秀的中外儿歌、民歌,以及名曲片段的视谱演唱,使学习者逐步提高视谱能力,同时，通过演唱,可达到积累丰富的音乐语汇的目的。
（二）上镜技巧
很多学播音的同学，都有面对镜头时眼睛不知该看向哪里、面部表情因紧张而变得僵硬这种紧张无措的经历，其实这些状况是由于没有掌握好上镜技巧，在镜头面前不够自信而造成的。对于学播音的同学，学会如何面对镜头是非常重要的，下面老师将会为大家讲解上镜时的小技巧！
（1）面对镜头时最重要的是要有交流感，平时自己在家时多对着镜子说话，一来练习你的镜头感，二来调整自己的面部表情，使面部表情达到最佳效果。也就是考试时把镜头那个小圈圈想象成你交流的对象，相信你平时和好朋友说话的时候，眼睛里是有内容的吧，要流露出一种积极良好的倾诉欲望，根据自己的内容附带一些肢体语言，但别太多，还要有一种气场，自信但不自负，阳光却稳重。
（2）通常考试遇到的很多学校都是普通的DV，你盯着镜头下面一点就好了，这样眼神会更柔和，更具亲和力。不用刻意提笑肌，口腔打开笑肌会自然提起，表情也会显得更自然。
（3）平时练习中，有条件用DV的话当然更好，这样减少你考试时的紧张感，因为镜头嘛，大概都长一样。没条件就对着镜子练，设计好你的表情（眼神、微笑的幅度）还有几个手势，要熟练，切忌考试一紧张脸部僵掉，手势也做得扭扭捏捏，僵硬又放不开，一定要落落大方。
（4）上镜脸型小固然好看，但是脸型偏大的也没有关系，我们可以通过发型和妆容的修饰达到更好的上镜效果。
（三）形体训练
坐姿训练：昂首（抬头），挺胸，收腹，坐凳子三分之一处，两手平放在膝盖上（或者桌子上）站姿训练
上身保持昂首（抬头）,挺胸，收腹，提臀，双手自然下垂，眼睛看着前方，面带微笑。
丁字步站立式训练：双脚呈垂直方向接触，其中左脚脚跟靠在右脚脚窝处，两脚尖对两斜角，如一“丁”字，所以叫做丁字步。八字步站立式训练：脚跟紧靠，两脚成45度，自然八字形，又称八字步。
两脚开站式训练：两脚分开与肩同宽，膝关节顶直。
行走训练：上身直立，两肩向后拉；膝盖挺直，摆动胳膊；后臂摆直，前臂略弯，脚跟着地
第 一 课
一、授课内容：声乐基本知识与发声技巧、歌曲 《额吉纳胡杨》
二、教学目的：通过理论讲解和实践练习,使学生了解并掌握正确的发声技巧及良好的歌唱状态,在演唱练声曲时强调呼吸对声音连贯的重要性，加强学生对声乐作品旋律性的歌唱要求，在正确演唱歌曲的同时保持声音的流动和统一。
三、授课时间：4课时
四、教学重点：歌唱时声音与气息的结合，把握气息与声音的流动性,以及声音的连贯、统一。
教学难点：歌唱时气息的熟练运用，保持气息的均匀.连贯,唱高音时喉头的稳定和气息的运用，注意音乐的情感表达。五﹑教学过程
（一）授课内容
1、理论讲解： 歌唱的状态：
歌唱是以人的身体作为发声乐器来进行表演活动的。发声歌唱时，人的形体和精神都应进入并保持演唱所需要的状态。正确的呼吸、稳定的喉头位置、共鸣腔体的调节与运用以及表情动作，都是在良好的积极的心理状态下进行操作的。要使整个身体的组织机构处于适合唱歌的最佳工作状态，才能使歌唱器官的各个组成部分相互配合、协调运动，获得理想的歌唱声音。歌唱的姿态：
歌唱发声的一些毛病，或不能获得良好的声音效果，常常是由于姿态不正确造成的。
正确的歌唱姿态要保持：1）身体自然端正站立，双脚平行分开，分开距离达到肩的宽度即可，双脚亦可一前一后，但重心要稳。2）头端正、眼平视，勿伸下巴。上胸舒展，双肩略向后，两手自然下垂，小腹微收，但身体不可紧张和僵直。3）脸部自然呈微笑状态，根据歌曲内容而富于表情。4）练习或歌唱时，整个人都要处于一种精神振奋、生气勃勃、积极向上、充满信心的状态。呼吸练习：
练习发声之前作一些无声的呼吸练习，有助于体会横膈膜控制呼吸的作用。
简单的练习方法是：在正确的歌唱姿态下，口鼻同时缓慢的吸气，感觉把气吸至腹部和腰周围，然后保持吸气状态缓慢而均匀的呼气，同时，小腹略向内收，要感觉到小腹收缩的力量推动气息的呼出，呼气时间应保持在20秒钟左右。呼完一口气后再换气，换气时，小腹还原，腰腹放松，口鼻同时迅速的吸气。如此循环地进行呼吸练习。喉头位置与打开喉咙：
所谓喉头位置相对稳定，是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正 5
确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态之中。当我们喝水前的那一瞬间，喉头就处于歌唱发声的正确位置。要根据个人情况选择最容易稳定喉头的母音并在恰当的音域内练习。
打开喉咙的意义在于扩张可调节的共鸣器官（口腔、喉腔、咽腔），主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音畅通无阻地通过，声音得到扩大和美化。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习“打哈欠”。但要强调的是在歌唱发声时所要求的打开喉咙，实际上是处于半打哈欠的状态。
2、发声练习
（1）无声呼吸练习（打嘟噜）： 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1 － || 嘟
： ： ： ： ： 嘟 ： ： ：
脸部及脖颈部放松，下巴回收，双唇轻松合拢，深吸一口气后以均匀平衡的气息振动声带并吹出唇外，推动两唇颤动，灵活地发出均匀、连贯、持久的“嘟噜”声音。要注意脖颈部不可挤卡、紧张，声音感觉是在口咽部滚动。（2）跳音练习：
| 5 3 | 1︱5 4 3 2 ︱1 –‖ m-en mo 在哼鸣的位置上唱出母音“mo”，练习时不用很强的声音，唱到低音时要保持同样的位置，就好像唱高音时一样都送到头腔去，喉头稳定，下巴也要保持放松。在哼鸣练习时一定要注意声音的稳定性，不要为了追求高位置而抛弃气息和横隔膜的支持把声音掉起来唱。应当在正确的呼吸支持下尽可能多的运用共鸣，声音柔和的、有控制力的、有弹性的唱出来。
（3）音程练习：
6—︱5 6 5 4 3 2︱1––‖ yi ya yi ya yi ya
母音结合子音交替练习，气息控制要平稳，低音、中音、高音的声区共鸣要贯穿统一。各音和不同的母音之间要保持同一歌唱状态演唱，声音竖在“管子”里，使声音效果自如、舒展、丰满、连贯、流畅。（３）顿音的练习：
.....5 4 | 3 2 | 1 — yi 演唱时要求着力点在横隔膜上，有弹性的向外扩张，把声音送入头腔共鸣区，有助于声音与气息的衔接和保持呼吸肌肉群的弹性。声音要求轻巧、圆润、丰满而有弹性。
2、歌曲演唱 演唱歌曲：
《下雪了》
这首作品的结构是三段体结构。三个乐段不同风格形成鲜明对比，第一乐段期安静思念缠绕、向往期待，第二乐段思念到极 14
致的强烈感情，第三乐段又回到想念爸爸妈妈的情感，因为下雪了，父母要回家过年的期待之情。演唱要求：
（１）了解歌曲创作特点，把握作品所要表达的思想情感。（２）有感情的朗诵歌词，吐字、发音洪亮地向前送出去。作品要求字正腔圆，要求有语感的正确朗诵。
（３）学生逐句练唱，教师注意分辨演唱中出现的问题，及时纠正，并集中对歌曲演唱的难点进行重点突破。
（４）进一步分析作品的曲式结构和所需要的声音特制，较完整的表现作品的艺术特点。
（５）完整演绎作品，加强歌曲作品的艺术处理，注重声乐作品的艺术表现力。
（二）、教 法：讲授法、示范法、个别辅导﹑个别作品实践演唱﹑教师分析讲解。
六、复习巩固和作业要求
（１）学生有感情的完整演唱声乐作品；
（２）教师针对学生演唱作品的具体情况进行指导教学，提出改进意见。
复习歌曲：《下雪了》
七、教 具：钢琴、声乐教材、音响材料
八、教学参考资料：
《新丝路 新童歌》
九、教学后记：
第四课
课题： 《山顶上》 教学目标：
1、情感目标：学习演唱歌曲《山顶上》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。
2、知识目标：通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。
3、能力目标： 通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。
教学的重点与难点：
1、引导学生感受《山顶上》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。
2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。
教学方法：讲解、分析、启发的教学法
教具： 钢琴 教学过程：
一、复习上节内容
二、发声训练
1、哼鸣训练
目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。
2、气息与声音的统一协调训练
目的与要求：训练气息的控制能力，体会歌唱时气息与声音的关系，呼吸要自然，不要太浅，声音深叹在气息支持上发出，保持连贯、均匀、统一。保持声音位置、气息支持、喉头状态三不变，使声音圆润、通畅、统一。
3、扩展音域训练
目的与要求：用闭口音mi带出高位置的发声，便于进入头腔共鸣，声音要象一个箭头穿透前额，引起鼻腔、头腔的充分共振，并在mi的位置换开口音ma，在气息的支持下ma就在mi的箭头尖上发出,上行至高八度时，把声音打开，如登山临顶充分抖开，气息形成对抗，支撑点要稳定，下行时又要如飞流直下三千尺，但要保持声音的高位置、下面的支持点，两点之间似有一个反向弹力对抗。
三、歌曲学习与演唱————《山顶上》
1、作品简析：
这是一首优美抒情的歌曲，全曲采用三部曲式结构。
第一部分只要是叙述，由于叙述性较强，因而旋律的起伏也不大。第二部分是歌曲的高潮部分，悠扬而深情。第三部分又回到叙述部分深情而优美。
2、艺术处理：
歌曲为三部曲式，第一部分主表叙述，演唱时要用平稳的情绪、气息、声音表现歌曲。第二部分要拓展情感幅度的表达，整体演唱时要充分把握住这首歌的风格，深刻歌曲中人物内心的变化。第三部分对童年、对家人的描述，要情绪饱满，优美抒情
地演唱。
3、演唱要求：
演唱者首先要对外出打工子女有一个初步的了解（可了解一下自己学校里的打工子弟的生活），以便更好的理解作品、表现作品。演唱时要优美抒情、情绪饱满、声音通畅而有流动感，气息要平稳流畅，吐字要柔和清晰，表达出孩子思念外出务工的爸爸妈妈之情。注意歌词的归韵，整体演唱时要注意气息与声音位置要平衡统一富有穿透力。
四、教后记：
第五课
教学内容：
1、发声训练
2、学习歌曲《额济纳胡杨》及对作品的处理 教学目的: 19
1、情感目标：学习并演唱《额济纳胡杨》，体会歌曲的艺术气息和朦胧美。
2、知识目标：通过学习此歌，加强学生对发声、吐字重要性的认识。
3、能力目标：灵活渗透歌唱的姿势与歌唱的气息知识，努力培养学生良好的歌唱状态和歌唱习惯。教学的重点与难点：
1、引导学生充分理解歌曲内涵，恰如其分的表达。
2、歌曲字头的“轻”表达。教学方法:讲解、分析、启发的教学法 教 具：钢琴、教材 教学课时：4课时 教学过程：
一、复习上节内容
二、发声训练
1、哼鸣练习目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这
对上下声区的统一很有益处。
2、U母音及带a母音练习，目的与要求： 练习打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管状，上下一致，声区统一，较好地带动a母音的练习，嘴唇微闭成“撮口”，上唇要拢住，唇尖用力，喉咙打开，上下畅通好似一根管子。
三、歌曲学习与演唱————《额济纳胡杨》
1、作品简析：
歌曲是一首典型的蒙古族歌曲，曲调悠长、优美有意境。
2、艺术处理：
歌曲抒发了草原上琴声悠扬、夜晚幽静的意境，节奏平稳，旋律带叙述性，感情强烈，有感而发。一波推动一波赞美的强烈感情，溢于言表。
3、演唱要求：
要蕴涵歌曲的意境，字头可轻些，注意字音的准确、清晰。此外，由于歌曲强烈的情绪变化，要控制好气息运用，高潮部分要唱“火”了或唱“热”了，才能表达作者的原意。
四、作业：
课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。
五、教后记
第六课
《梅花雪 梨花月》教案
教学内容：《梅花雪 梨花月》 教学目的：
1、情感目标：学习并演唱歌曲《梅花雪 梨花月》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。
2、知识目标：了解中国江南民歌风格，掌握其民歌特点，力求做到旋律连贯柔和的特点。
3、能力目标：通过发声训练指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持，结合歌曲，以自然声区为基础，着重中声区的训练，力求做到喉头稳定发音自然流畅。教学的重点与难点：
1、引导学生感受歌曲《梅花雪 梨花月》，体验江南风格歌曲的艺术魅力。
2、把握歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。
教学方法：讲解、分析、启发的教学法 教
具：钢琴 教材 教学课时：4课时 教学过程：
一、发声训练
1、哼鸣训练
目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。
2、U母音带a母音训练
目的与要求： 练习打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管状，上下一致，声区统一，较好地带动a母音的练习，嘴唇微闭成“撮口”，上唇要拢住，唇尖用力，喉咙打开，上下畅通好似一根管子。
3、连音训练
目的与要求：训练声音连贯统一。注意呼吸、发声的协调配合，每条练习都一口气唱完，音量不宜过大，力求使乐句 的线条优美连贯，富有流动感，结尾的长音要用弱----强----弱来收音，防止声音直白和僵硬。
二、歌曲学习与演唱————《梅花雪 梨花月》
歌曲由两段加结束句组成，轻柔、舒展、悠长。演唱时可从结合平稳、均匀的气息，松弛自然的声音出发。
1、演唱要求：
a、演唱者首先对我国江南的地域、风俗、民情、文化、历史等有一个简单的了解，其次对歌曲的创作时间和背景有所了解。
b、了解江南歌曲的演唱特点，在歌曲的演唱中保持气息的连贯、母音的圆润，采用无声换气，一句一口气，保持歌唱状态，咬吐字注意柔和，此歌歌词为“梅花”辙，歌唱的咬字发音时要注意运用横字竖咬、宽韵母窄唱、穿鼻归韵等方法。
三、作业：
掌握歌曲的特点和演唱风格，表现形式，感受歌曲的艺术魅力。
四、教后记：
声乐教学中的个性训练 第6篇
通过这几年的声乐学习和这些年的教学实践，我对声乐教学的个性训练深有体会，我也越来越认识到声乐教学中个性训练的重要性，可以说个性训练是声乐教学的一项重要原则。“一对一”的教学方式便是声乐教学中个性训练教学法的典型方式。随着我国人民物质生活水平的不断提高，人们对声乐艺术的学习也形成了一大浪潮，声乐教学也必须进行不断的改革与创新。我认为声乐教学的个性训练原则首当其冲，但我们还需要从理论和实践上对其进行总结与提高，才能真正对声乐教学起到大的推动作用。
声乐教学中的个性训练原则是针对共性原则而言的。声乐教学的共性原则是指在声乐教学中训练目的的一致和技巧训练的标准一致。个性训练是指针对学生的自身特点而采取的有针对性的训练方法。声乐教学中的个性训练原则与共性训练原则是统一的，个性训练所采用的多种多样的方法，为的就是开辟一条通往共性原则的路径，有句俗话说“条条大路通北京”也许就是这个道理。个性训练虽然是复杂多变的，但也有其一定的规律性。
一、熟悉学生是声乐教学个性训练的基础
“世界上没有完全相同的两片树叶”，学习声乐的学生也不例外，对他们没有完全相同的方法。声乐教师只有在各个方面了解熟悉学生，才能更好地实施个性训练方案。
1、熟悉学生的声乐和音乐基础
特别是在高等院校里，入学新生基础相差很大，主要有三种情况：一种是受过正规声乐训练，音乐素养比较好的；一种是受过正规声乐训练但不系统，需进一步提高的；一种是音乐素养较差，又走了歪路，有严重毛病。这三种情况要分别对待，没有受过声乐教育的学生如同一张白纸，教师应从头开始，打好他们的基础，只要他们不走弯路，是容易取得成功的；第二类学生要在课程的安排上使其系统起来，从基础开始，由浅入深；第三种学生要格外重视，首先指出弊病及其产生的原因，并教给他们改正弊病的方法，如加强视唱及乐理基础知识的学习等。对于以上这三种学生一定要求他们严格按照教师的正确指导进行训练，防止他们重蹈覆辙。
2、熟悉学生发声器官的特点
人的发声器官基本相同，但其形态和每个人的发声动作并不完全一致。如：肺活量大小和声带的厚薄长短，共鸣腔体的优劣大小，还有发声时的各处肌肉动作等都不尽相同，这些特点都直接影响着声乐训练的效果。教师必须从学生发声器官的特点出发来确定训练方案，肺活量小的可以指导他们正确地运用偷气抢气(还要让其平时多加强体育锻炼增大肺活量)，声带长而厚的学生正确指导他们往中低声部上训练，声带短而薄的学生可以指导他们向高声部训练，还有自然腔体好的防止他们过度放松而使声音懈怠，腔体不是很好的指导他们利用肌肉的协调来尽可能的增大有限腔体。在这里教师应注意不要提出学生发声器官不能承受的内容要求，但也不能降低标准，要使他们的发声器官发挥其应有的尽可能的效能。
3、熟悉学生的性格特点
声乐学习者应该胸怀宽广，对生活充满信心。心胸狭隘、精神抑郁者往往思维也比较狭隘，缺乏开阔的思维空间，缺乏毅力，并且不正常的精神状态还会影响身体各相关的发声器官在声乐训练中发挥正常的作用，反之有宽广的胸怀就能起到很好的作用。声乐发展历史进程中又有哪位歌唱家没有一个宽广、向上、自信的胸怀?所以教师应该引导那些性格上存在弱点的学生，帮助他们树立正确的人生观，使其精神上乐观向上、积极进取，心胸宽广、思维开阔，以有利于辅助声乐的学习。但教师也要分清学生l生格上的弱点与特点的界线，也可因势利导培养不同的演唱风格。
4、熟悉学生的理解力
声乐是一门抽象的艺术形式，学生对教师的讲解和启发是否能正确的理解，对作品的感情和内涵能否正确的理解，这两方面都很重要，缺乏对某一方面的正确理解都不能使歌唱者得到声情并茂的效果。所以声乐教学中教师必须对刚刚开始学习声乐的学生的理解能力进行认真细致的观察测试，仔细辨别学生理解能力方面的差异，这样更有利于针对学生理解能力方面的差异进行个性训练。对于理解能力较差的学生要通过各种途径来提高他们的理解能力，如：音乐作品分析、欣赏优秀声乐作品、声乐观摩演唱、提高学生文学素养等方面来帮助他们提高自身的理解能力。
二、因人施教是声乐教学中个性训练的核心
声乐技巧的训练内容丰富、科学性强，要使学生掌握复杂的声乐技巧，教师必须在熟悉学生的前提下，采取针对性很强的个性训练措施才能达到较好的训练目的。
1、要正确鉴定学生的声音类别
在声乐教学中，对学生声音类别的鉴定是最不易掌握的，然而又是十分重要的。如果不能准确地鉴定学生的声音类别，就不能对学生进行有针对性的训练。例如我们有的学生在进入高等学院之前教师给他定位是男中音，所以在给学生练声和声乐曲的选择上都没有涉及到较高的音区，以至于这些学生唱歌时不敢上高音。在进入高校以后我们的教师又发现其实际上是一个戏剧性男高音，这势必让这个学生走了大量的弯路、浪费了很多宝贵的时间。这种情况在我们身边时有发生，我自己在几年前也就经历过，对我的学习带来了很大的负面影响。
一般来说，学生的声音类别可分为男高、男中、男低、女高、女中、女低六个类别，其中男高又分：戏剧性男高音和抒情性男高音，女高音又分：戏剧性、抒情性和花腔性女高音，另外也有男中偏低和次女高之分。人的嗓音比较复杂，有的还具备有两个以上的全能声部，如卡拉斯能唱高、中、低三个声部，卡鲁索也可以唱三个声部，还有如戏剧性男女高音和男女中音音色较接近，在歌唱中也可演唱中声部声乐曲目。
在教学中对于初学声乐的学生的声音类别的确定一般不易过早，除非他有明显的声部倾向。教师要对学生的声音类别进行慎重的鉴别、分析，对于很难分辨声部的学生也可让学生到专科医院做科学的鉴定。在没有做出结论之前，可在中声区打好基础，然后再向下向上做拓展性训练，在此时要选用通用的教材和教法来组织教学，在教学的过程中去观察分辨他们的声音类别。总之在声音的类别上不要急于下结论，切勿妄下结论，以免因错误的判断而采取不适合学生特点的训练方法，导致教与学的严重脱节，造成严重的后果。每个学生都有自己的特点，有的学
生随着声乐技巧的提高声音类别也可能有很大的变化。
2、歌唱与呼吸的训练
意大利传统美声教学认为“呼吸是唱歌发声的基础”，我们也知道呼吸是歌唱的动力。在声乐教学中，对呼吸应格外重视，呼吸也是歌唱训练中出现问题最多的一项，有各种各样的问题。在声乐教学中对呼吸的个性训练可大致分为两种情况：一种是没有基础的学生，对他们不要单纯地强调呼吸技巧的训练，若过分要求他们按标准化呼吸，势必会造成心理紧张，一心想着吸气反倒更加紧张，气也就吸得更浅更少，有时还会憋气失声，也忽视了其他基础和技巧在训练中的运用，造成训练整体效果不理想。正确的方法，应当让学生在发声练习中体会正确呼吸的作用，当他们正确的呼吸有了初步感觉之后，再有意识地上升到标准化高度来要求。在练习中，练声曲用歌曲的发声来代替我认为更好些。另一种是有一定的声乐基础的学生。这类学生对歌唱中的呼吸似懂非懂，在呼吸的方法和观念上也存在着这样那样的问题，如吸气过浅或过多，气息保持不住等。常见的是吸的过浅或过多，这类学生吸气时有明显的动作，如双肩上耸、吸气过猛有响声、吸气后胸部挺起而有压迫感、张口一唱气息就完。对于这类学生在教学中教师可以让学生在吸气之前先叹口气，呼完残存气体，因为只有呼得越彻底，才能吸得更舒服、更饱满、更深入。吸气时要求吸得越巧越自然越好，感觉气体像流灌进去一样，然后均匀呼出。有的学生吸气过多，造成横膈膜失去应有的弹性，最后导致有气无声，整个呼吸器官失去了应有的机能，歌唱者外观也不美观。教师要让他们体会打哈欠时的状态及掌握吸气量。对于吸气过浅的学生，教师可以让他们体会打喷嚏和咳嗽时的感觉来体会呼吸的支点，正确地将气息吸至腹上胸下横膈膜的位置，呼吸时掌握气息的轻重缓急。教师要选择多种练习曲对学生进行训练，增强他们的适应能力，使之能自然自如的呼吸。
3、声区和共鸣的运用
歌唱发声中的声区和共鸣运用密不可分。这两个项目的训练难度较大，情况也比较复杂。在这里我只谈几种经常采用的个性训练方法。声区的训练一般从中声区起，中声区是自然声区，比较容易掌握。通过一定时间的训练，学生有了一定的基础，确实知道了正确的发声方法后，再渐渐向高低声区拓展练习，但学生的感觉是不完全一致的，有的学生在中低声区发音比较自然。对于不同的学生就要让他们在自己发声比较自然声区练起，然后向其他声区拓展练习，这样就会起到事半功倍的效果。
共鸣腔体运用比较常见的毛病是：有的学生高声区的声音扁而白，没有光泽，类似喊叫，这是由于咽腔通道堵塞，咽腔与鼻腔不能贯通，配合不协调而造成的。对于这种学生，教师要提醒学生下颚、舌根要放松，舌中部不要抬起，喉头保持稳定的自然状态，要保证气息的贯通。另一些学生的中低声区的声音苍白无力，没有色彩。这是由于鼻咽腔的通道阻塞，失去了上部的共鸣造成的。教师要提醒学生的软腭不要后缩，不要贴近咽腔后壁，以防鼻咽腔通道阻塞。胸腔共鸣好坏主要取决于气息运用正确与否。总之在共鸣腔体运用和声区的训练中，教师要对学生的毛病认真查找原因，因人而宜，对症下药。要防止学生对某一共鸣腔体的有效运用而不注意其他共鸣腔体的练习和运用。为了使学生熟练掌握共鸣技巧，也要选择多种练习曲，让学生根据歌曲的思想情绪的变化对共鸣器官加以调节，从而能得到流畅、上下统一、富于艺术表现力的声音。
4、歌唱中的语言训练
歌唱语言是艺术语言的一种。歌唱中语言训练是为了把歌曲词义准确无误地传达给听众。在中国声乐作品中，除要求要用方言演唱的作品外，其他歌曲都要用普通话演唱。因此歌曲语言训练中重要的一项内容是普通话语言的练习。例如河南省南阳地区的学生发音咬字比较重，咬得死，有的说话像吵架，个别字发音也不正确，例如“中国”发“中乖”，“恋爱”发“孪爱”等等，这与歌唱语言要求相差甚远。歌唱时的语言要含蓄，发音清而不死。对方言比较重的地区的学生要不同对待，有的是"zhchsh”与“ZCS”不分，有的是“f”与“h”不分等等。对于这些学生要他们在不同的声母上下工夫训练，针对他们制定不同的语言个性训练方案。
5、结合上述要求的综合训练
声乐训练的各个方面要相互作用，相辅相成。成功的演唱是综合运用了多种声乐技能的结果，单纯强调某一方面的技能都是片面的。我所说的个性训练是有针对性的训练，允许某一学生在某一项较为薄弱的技能训练上有所侧重，但不能顾此失彼。懂得了这个道理，就可以在实施个性训练方案时分析产生某种问题的多种原因，采取“综合治理”的措施，确保问题的顺利解决。
三、调整变化是声乐教学个性训练的保证
声乐教学中的个性训练方法不是一成不变的。声乐教学是个创造性的工作，需要随着情况的变化来变换教学方法。教学的对象是人，人时刻在运动变化，昨天对于甲的训练方法今天就不一定适合于甲了，即使在一节课上，此时与彼时也会发生细微的变化。教师要时刻注意每个学生的变化，加以正确的引导，使其走上正确的声乐训练道路。
声乐教学上的发展变化有其内在规律性，任何学生的任何一种变化都是在一定条件下形成的，在形成变化的诸多因素中，教师要注意学生的理解能力和声乐基础。理解能力强的学生一般进步较大变化较快，但要防止他们“标新立异”，不听教师的指导走弯路，在我们周围已经有了不少这样的例子了。理解能力差的学生，进步慢变化小，对于他们要更加鼓励，增强他们克服困难的勇气与自信心。声乐基础好的学生一经教师指导，很快会有很大的进步提高，但到一定程度就要防止他们有自满情绪，停滞不前，要及时提出难度更大的技巧训练。总之，教师要不断地总结变化规律，对每个学生的发展变化要有所估计，并在发展变化中及时调整个性训练措施。
以上就是我对声乐个性训练原则的浅见，实际上我只是运用了唯物主义哲学来说明声乐教学中要具体问题具体分析，从而达到有针对性地解决学生在学习声乐中所出现的问题。这也是我阐述的声乐教学个性训练原则的指导思想。
声乐训练与“二度创作” 第7篇
一、声乐训练就是为了“二度创作”
声乐训练无非是能够使歌唱者的声音更加圆润、有光泽, 有弹性, 更加有表现力, 最后终究要落实到演唱音乐作品中。任何音乐作品都是靠具体的“声音”来体现的。所以我们常把演唱表现音乐作品称为“二度创作”。这个“二度创作”是歌唱者的试金石。历史上很多经典作品, 一开始往往并不为人们所接受, 后来, 经过某歌唱家的精彩演绎而大放光辉。这样的例子枚不胜举。当代一首新作品的问世, 更加仰赖歌唱家的“二度创作”。同样有的歌者, 终其一生只会唱练声曲, 即使演唱人们耳熟能详的作品, 也只是唱得没有错误, 声音好而已, 没有表现力, 感染力, 更谈不上个性化的创造发挥了。
作为中国的声乐工作者, 毫无疑问地首先要会演唱中国作品。无论是继承传统的需要, 还是现实音乐生活的需要乃至未来发展的需要, 中国的广大听众还是最需要聆听中国歌唱家演唱中国音乐作品, 这里绝没有排斥、贬低学习外来唱法、忽视外国作品的意思。恰恰相反, 我们不仅要学习、借鉴外国唱法、外国作品而且还要更进一步的深入研究, 与时俱进地观察、了解、学习研究国外的最新成果。这一切的宗旨始终是为我所用, 从而造就一批具有中国特点风格的为中国广大听众所喜闻乐见, 进而矗立于世界歌坛之林的中国歌唱家。作为声乐训练的目标, 这样要求应该说是理所当然的。
事实上, 把这样的要求作为声乐训练的最终目标, 也许很多人都不会反对, 有些教师和学生还做了很多有益的探索和尝试, 也取得了不小的进步和收获。但是, 我们也不得不承认, 在不很多时候, 在很多教与学以及演唱的实践中, 并没有真正把此作为最终目标, 有意无意之间, 谈化了这个认识, 以致于在实践中基本游离于这样的目标, 尤其在声音训练的时候, 照搬照抄现代的练声曲, 把声音训练和“二度创作”割裂开来, 造成很多有“声音”但不会“歌唱”的歌唱家, 由此看来, 再强调一点学习声乐的最终目标, 并且努力去探索实践, 不但不是多余的, 而且确有必要。
二、声乐训练与“二度创作”的有机结合
关于声音的训练, 这些年已有了很大的进步, 也有很多声音训练的教材和理论文章, 很多歌唱家还在国际声乐比赛中获奖。这此基本原则和基本观点已为绝大多数人所接受和认可, 不在这里赘述。关于声乐的“二度创作”也就是如何演唱作品, 如何把已有的乐谱旋律以恰当的方式 (这里当然包括声音) 演绎成活生生的可听的动人音乐的问题, 都少有论述也没有可鉴学习的专门教材。在练声之余, 学唱某首歌曲时, 有时作为“歌曲处理”会被提及到演唱表现的问题, 不过是模仿而已, 最终还是归结到强调声音上来。声音的训练和歌唱的表现本来是不可分割的有机整体, 却被人为的分开了, 而且声音训练成了对声音的片面追逐, 甚至于妨碍了音乐表现。声音教材中的练声曲, 本来就是为外国“美声唱法”所编写的, 而“美声唱法”又是从演唱外国音乐作品的需要所逐步发展建立完美起来的, 这其中很多合理有益的作用自不待言, 但是, 如此训练出来歌者演唱中国作品自然会有很多不相适应的地方。须承认的是, 中国作品的风格显然与外国作品的风格不同的, 中国作品的曲调、旋法、结构与外国作品也是不同的, 中国人的欣赏趣味, 美学追求与外国人也是不同的。随着不断深入广泛的交流, 会有越来越多的共同点, 会有相对稳定的欣赏外国作品的受众, 但是上述的种种不同点, 在相当长的历史时期内仍会以各种可能变化的形式存在下去。既然目标不同, 就要有实现不同目标的路径, 我们不妨先看一看中外声乐作品有哪些不同的地方, 为了叙述方便, 这里主要指的是具有汉民族的特点作品。
中国音乐作品有哪些不同的特点呢?能否将这些不同特点融会进声乐训练呢?
首先, 我们都知道汉语的语言与外语不同。咬字吐字在传统的戏曲、曲艺、民歌等曲调里不会因为“声音”而要求成为独立的问题的, 但是在通行的声乐训练中却成了问题。依字母进行声音训练是有利的, 如果不结合汉字的“声”“韵”训练, 久而久之, 声音美化了但不会“讲话”了也就是听众俗称的“大舌头”。这样当然谈不上有表现力, 更不要说“二度创作”了。汉语语音依普通话为标准, 大约有四百一十六个不同的读音, (不包括声调) 这其中还函盖了部分单韵的读音。将这些不同的读音分门别类归入到发声练习中, 使声音训练具体的汉字读音结合起来, 让美化的声音总是依附于具体的读音上。为此一来或可收到事半功倍的效果, 自然也就克服了“大舌头”的弊端。也许有些读音特别不容易发生好的声音, 如quan、zui、ri等, 可以先从一些便于发音的读音开始, 有了一定的认识和感觉后再针对那些特别难发的读音强化训练。如果将那些特别困难的读音练好了, 基本功岂不是更加的扎实了。
第二, 汉语语音的四声声调而衍生的曲调的旋法不同。中国传统的声乐作品中主意的声调和旋律的结合是非常自然贴切的, 在戏曲、曲艺、民歌中比比皆是。当把这些旋律抽象出来以后, 就形成了特有的中国风格的旋法。五声调式为基础的旋律与西洋大小调式的旋律就很不一样。在外国声乐作品中, 音阶式、琶音式的进行很多, 中国声乐作品就比较少见;严格模进、转调、大小调式交替也比较常见, 中国声乐作品也比较少见。在声音训练的时候, 不仅用大调式音队, 也引进五声调式音阶, 不仅用三和弦琶音, 也引用中国调式分解和弦。如中国声乐作品的另一显著特点是句逗、句尾常有委婉起伏的“润腔” (也称“拖腔”) 如洪湖水浪打浪这些“润腔”对作品的风格、韵味起着至关重要的作用, 作为句子或段落的结束尤其显得重要。如果把各种不同起伏走向的、长短高低不一的动机、乐节、乐句整理归纳再配以合适声调的文字融合在声音训练中, 一面可以巩固提高“声音”的美化控制力, 一面可以使声带轻松自如、灵活地游走于各种音调、旋律之间, 提高对各种复杂旋律线条 (包括各种节奏) 的驾驭能力。哪就好比把机器的各个零部件从基质到细节, 都打磨的完美无暇。那么, 如果把一首作品比做一架完整的机器组装成一架优秀完好的机器也就不再那么困难了。这样做, 可能会增加声音训练的难度, 同样可以用上由短到长, 由简到繁、由易到难的办法逐步克服。经过这样的训练, 不仅发声问题解决了, 也为“二度创作”打下了最坚实的可靠基础。
汉语的语音声调不以明确表达某种意义, 音乐旋律则着重表现情感、性格、情绪、氛围。这二者的结合是相互依存的。但音乐旋律又不可能始终严格按照语音声调来谱曲。那样不仅呆板、没有生气, 也使音乐旋律成了歌词的生物, 失去了音乐存在的意义。于是, 声调与曲调不相吻合的情况就会发生, 也就是我们常说的“倒字”。如果机械地按谱表达, 听到这些“倒字”的地方就会让人感觉很不悦耳。古体诗词中对不合格律的地方有“救拗”一说, 似乎对歌唱中的“倒字”也有启发。如:就要可以考虑在每个字的第一个音符前加一装饰音并把第一字音符唱的略重略长一点, 就明显地改善“倒字”的不悦之感。类似的技术处理还有很多, 也可考虑在声音训练时有意识地试唱各种不同的处理办法, 同时结合声音的要求。
这些似乎已经超出了声音训练的范畴, 然而正是这些问题的被忽视, 或者说在声音训练时只用那些便于发声的材料, 最终导致了虽有“声音”不会“歌唱”的困境。
声乐教学与发声训练有感 第8篇
关键词：声乐教学,发声训练,初学者
在长期的声乐教学实践中，如何使学生快速地建立科学发声状态，并熟练运用到歌唱中，唱出适合自己风格的作品，早出好成绩，是声乐教师不断探索、努力的方向。我国的声乐教学是一项正在发展的新学科，随着时代的变迁在实践中不断发展。
一、声乐教学首先要把好学生关
教学中教师和学生是教学中的两大主体，缺一不可。学生主观上热爱歌唱事业，愿意为歌唱事业付出艰辛的劳动，客观上具备较好的身体外形，动听的嗓音，良好的音准、节奏，较强的表现欲望，以及对声音的领悟能力等优势。
在声乐教学中具体要特别注意下面两点：
1. 音乐素养
学习声乐首先要具备一定的音乐素养，即人在音乐方面敏锐的听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，也就是常说的音准、节奏感。音乐素质有先天因素，也有后天环境的影响和培养。声乐教师一定要辩证地观察学生，既要重视先天条件，同时也要充分考虑到后天的影响和培养，给每一个爱好声乐的学生一个学习深造的机会。
2. 嗓音条件
理论上讲，凡是会说话的人都有嗓子，有嗓子就具备了发声歌唱的条件。每个人的发声器官都有歌唱的功能，再加上一定的音乐素质就可以唱歌。但对于专业歌唱演员的培养，我们要把握好分寸，一定要选出天然的好嗓子，或具有潜力、可培养的嗓音条件的学生作为声乐训练的对象，如此方可取得事半功倍的效果。
二、声乐教师要引导学生注重发声训练，培养学生的发声理念
在声乐教学中，我们努力训练追求的“声音”效果，既看不见也摸不着，只能依靠我们的听觉去感觉并作出判断。歌唱呼吸训练中同样也存在类似的问题。气息发生在我们身体内部，如何去控制，并且运用到歌唱中去，常常使初学者感到困惑。事实证明声音、气息的控制要依靠我们的大脑，即思维。而且歌唱中控制气息的肌肉不是随意调动的肌肉，往往不能想到就做到，需要一个漫长的过程。声乐课是一门实践性很强的学科，教师的一个小要求，学生往往要付出很长时间的训练才能做到，但只要一直不断地去想、去努力，终能随心所欲地控制气息和声音。
比如在声乐教学中为了使学生学会在歌唱中达到下巴放松, 打开喉咙去歌唱的科学方法, 我常常告诉学生应感觉自己的嘴长在胸前, 即第二颗扣子的地方, 感觉声音从这里发起。事实上嘴巴不会长在这里, 声音也不会从这里发出, 但实际训练中引导学生运用这样的感觉去歌唱, 会使学生下巴放松、喉结摆放自然、气息运用得当, 有利于歌唱状态的建立。
三、启发式感觉教学
我国著名的声乐教育家金铁霖教授在教学中所运用的就是启发式的教学方法。启发教学是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱训练之中，通过对这些感觉的感受来体会科学的发声状态，达到声乐训练的效果。
我在声乐训练中，避免教给初学声乐的学生太多的理论概念，如：“打开喉咙”“面罩共鸣”等专业术语，而是首先用生活中的感觉启发学生寻找歌唱的感觉。如一开始的胸腔式呼气。我首先从理论上讲解相关的理论，让学生有一个宏观的概念。在实际训练中，我让学生从“闻花式吸气”、“吓一跳”、“长跑后气喘嘘嘘”等日常生活的动作寻找吸气时肩膀、胸口放松，腰围膨胀的感觉，从而达到正确的吸气状态。
四、初级声乐训练中吸气的机械练习和起唱时的吸气要区别对待
初学者在吸气动作的机械练习包括嘟噜练习中，教师要着重强调气息训练的要领，要求学生肩膀放松，胸腔自然扩张，腰围膨胀。但是在歌曲演唱中，起唱前的吸气要求学生下意识地起唱，不要故意吸气，这样学生在起唱前气吸得深，状态也很松弛。如果引导学生起唱前做吸气动作反而会使学生气吸很浅，起唱状态就很僵硬，不利于歌唱。
五、声乐训练中的“数学公式”
在日常的教学中，尤其是初学者都会有这样的感觉：老师训练过的歌曲，演唱起来得心应手，反之，如果碰到一首陌生的歌曲，就不知从哪里下手，歌唱水平也会一落千丈。我在给学生讲基本的发声时就运用了“数学公式”：从发声的角度讲，不论任何歌曲、任何字音、任何高度音高，在发音上都只有一种方法，即高位置、深呼吸用气、喉结摆放稳定、口腔打开。我们要指导学生在碰到一首新歌时，不要害怕，要从容面对，以不变应万变，无论什么样的字音、什么样的音高，基本的发声状态都只有一种，把不同的音和字像“数学公式”一样代入基本的发声状态中，这样一切问题就会迎刃而解。学生发现基本的发声其实很简单。
六、声乐教学中教师的大局观点和全局观点
1. 教学中的大局观点
在声乐教学中，对于学生存在的问题要抓主要矛盾，而不是面面俱到。讲的问题太多，会让学生有挫败感，觉得自己身上都是毛病，长此以往会失去自信，丧失歌唱的欲望。对于一个初学者而言，他存在的问题往往不是哪一方面的问题，而是很多方面都有问题，比如气吸浅、不会用气、口腔打不开、歌唱外置很低等。此时有经验的教师就会从中找出一个很主要的问题，即用大声呼呼的感觉去寻找用气的感觉。对于初学者而言，只要能掌握用气的这些要点，至于气浅、歌唱位置等，随着时间的推移自然就会正确把握。
2. 教学中的全局观点
在实际教学中，很多声乐教师对于学生的问题往往是碰到一个问题就打断学生的歌唱，停下来解决这个问题。这样一来学生就会唱得支离破碎，歌也被分解得面目全非。我在教学中一直要求学生在练声之后首先把作品从头到尾唱一遍，而且无论中间出现任何问题都不许停顿。这样做有两个好处：其一，整首作品演唱有利于增强学生对气息的控制能力和耐力，有利于演唱经验的积累。其二，整首演唱作品，教师和学生会对整个作品有一个整体的观点，有利于学生更好地表达作品，抒发感情。
总之，声乐教学任重而道远，声乐教师要不断思考、探索、与时俱进，从教学实践出发，在教学中寻找一条切实可行的提高教学效果的便捷之路，为我国声乐教育的发展添砖加瓦。
参考文献
[1]王世光.音乐创作.中国音乐家协会, 2008, (5) .
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集.人民音乐出版社, 2008.4.
[3]胡钟刚, 张友刚.声乐实用基础教程.西南师范大学出版社, 2005.7.
探讨声乐训练的基本要素 第9篇
1、呼吸在声乐中的重要性
声乐的基本功, 除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等, 还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说, 决不要满足于个人初步的点滴成就, 更不应把歌唱视为轻而易举的事, 而应使自己具有较扎实较广泛的基础, 这才有利于将来的发展。
2、发声的基本原理
首先, 人们通过口, 鼻吸气, 使自己的肺叶充满空气, 当人们呼气时, 由于声带闭合阻气, 使声带产生震动我们称它为基音, 这时的声音力量小, 音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振, 才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官, 发声器官和共鸣器官协调, 科学的运动。
呼吸器官主要包括:喉头, 会厌, 声带等。喉头也叫喉结, 是重要的发声器官, 会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨, 它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带, 当人们吸气时, 声门打开, 声带自然分开;而当呼气发声时, 声带自然闭合靠拢, 成水平状, 气息穿过两条声带间的缝隙, 使声带产生震动, 产生了声音。
共鸣器官包括:胸腔, 口咽腔, 鼻腔, 窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大, 修饰, 润色声音。
3、声乐训练的基本技法
(1) 坚持母音要纯净。
母音不纯, 是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致, 因为“错误的声音的发出, 必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性, 就是坚持发声的正确性, 也就是字正才能腔圆。
(2) 先想好再唱。
“在发一个音之前, 先要在思想上把它成型, 并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。
(3) 保持声音的连贯。
“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时, 为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变, 其动作必须是平稳的。”
(4) 音色变化。
“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人, 使他知道可以或不可以把自己的声音'开放'、'集中'或'关闭' (变圆) 到什么程度, 而不至于成为喊叫。 (5) 呼吸需要有弹性。当完成下肋两侧扩张, 小腹微向内收的呼吸动作后, 腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。
二、大量学习中外声乐文献
在声乐训练中, 有了扎实的基本功, 就应该不断扩大自己的演唱曲目, 学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格 (内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理) , 学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格, 是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中, 学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格, 掌握不同声乐作品的艺术处理, 更重要的, 是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。
对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系, 我认为, 教师和学生重视基本功训练是应该的, 但决不能忽视对声乐文献的学习, 这两者皆不可偏废。过于强调基本功, 易养成重技术轻艺术的观念, 不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术, 是为艺术地表现歌曲内容服务的, 并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此, 基础训练与文献学习是相辅相成的关系。
三、在实践中摸索正确的学习方法
声乐是一门艺术, 艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动, 不能进行明确无误的人体解剖, 把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此, 声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中, 不同的学生会出现各种不同的现象, 不断发生新情况, 如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题, 影响学习进度。
四、逐渐培养和形成独特的演唱风格
艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者, 必须逐步形成自己的演唱个性, 具备区别于他人的独特的演唱风格。因此, 我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下, 学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性, 使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。
同时, 我们也鼓励歌唱者之间互相学习, 但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上, 结合自己的艺术实践和自身的条件、特点, 培养和创造出自己的演唱风格来。
总之, “艺无止境”, 声乐学习也是学习一种艺术, 同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的, 应该经常交流经验, 互相学习, 取长补短, 共同提高。
参考文献
[1]郭健:《美育期待:科学表述与具体实施》[J], 教育理论与实践, 2000, (1)
声乐表演的心理训练研究 第10篇
一、声乐表演的心理训练准备
声乐表演者在演出之前的心理准备对于形成歌唱者最佳状态有着十分重要的意义,良好的心理状态决定着演出的成功与否。因此表演者的心理训练的准备是十分有必要的,我们可以把心理训练的准备内容归结为五个方面。
首先,声乐表演者要明确自己的演出任务,了解演出的性质、影响、观众对象以及范围等,并且根据自己的实际水平来设定演出目标,做到每个环节都心中有数,通过反复的练习、过场,发挥自己的最佳演唱水平。其次,声乐表演者树立良好的演出动机,因为演出动机是控制表演心理具体体现的关键环节,它可以推动表演者实际演唱中的思想。第三,表演者要有坚定的歌唱信心和顽强的歌唱意志。信心与技术相辅相成,技术能力越高准备就越充分,信心就越大,演唱发挥就越好,信息与技术同等重要。意志是决定表演目的的心理状态,表演的意志指向表演的目的,在表演者演唱时,注意力有明确的指向性,并且伴随着心里活动的全过程,注意力指向作品的内容和表现,那么演出效果就会十分精彩。第四,表演者要保持最佳的状态。首先表演者要对自己的歌唱水平有一个清楚的认识,在表演过程中做到扬长避短,避免选择超出自己范围的歌曲,这样可以给自己留有余地。第五,在实际环境中增强适应能力。外界环境的干扰会使表演者产生紧张的情绪,紧张的心理是由表演者本身的重视程度而引起的心理反应滞留所致,最后导致演唱失败。所以,我们在平时的训练学习中,把表演体验与心得融入自己的潜意识之中,形成一种条件反射功能,力求在实际表演过程中以从容的状态出现,以此来支配自己的歌唱表演创作,在此过程中形成一种习惯成自然的演唱。
二、紧张心理的调节训练
紧张心理是声乐表演大敌,过分紧张会忘词、声音颤抖、更严重的出现跑掉。紧张给表演者带来的是不自信、害怕、犹豫不前的情绪,这时表演者的状态是失去自身控制的,所以我们在平时的学习中应该加强紧张心理调节的训练。
通常情况下紧张的原因主要表现在五个方面,首先是表演者排练的曲目是突击曲目,熟练程度上不达标,心理会紧张出现纰漏;其次,表演者受到陌生演出场地的影响,造成心理过度兴奋,引起紧张情绪,担心演出效果;第三,在某种特殊情况下,表演者对演唱的曲目处于不的不唱,同时演唱曲目大于自己的平时水平,由此产生心中没有把握的紧张心理;第四是演唱者的演唱顺序对紧张心理的影响,若演唱者前面安排一个实力悬殊的表演者演唱,听完前者的演唱,无形之中给自己造成紧张情绪;第五,在实际演出中,对于这次演出机会十分难得又至关重要,因利害攸关而紧张。
以上陈述的一些列紧张的表现,我们在实际学习训练中是可以找到合适的方法进行调节的。首先采用暗示的方法来调节紧张心理,若上台之前情绪十分紧张不平稳,我们可以把注意力转一下,分散此时高度集中的注意力,用自我暗示和自信心里来缓解紧张;其次,运用气息调节法进行调节,采用腹式呼吸的方法可以调整血液循环来松弛紧张情绪;第三,心境调节的方法排除刺激因素,想一些愉悦的事闭目仰坐,尽力创作良好的外界环境影响和刺激自己;第四,目光回避法缓解紧张心理,阻断故意想自己传递带有恶作剧的信息,让目光平视远方,有意识避开目光对视,保持良好心境。
三、提高声乐表演者心理素质的办法
表演者要注重提高心理素质的办法,具体可通过以下六方面进行培养。首先是自身自信心的培养,要经常回想曾经的成功演出经历,体会当时的总体感觉、放松意念、思维方式、演唱欲望等。其次是对环境的适应,在正式演出之前,提前熟悉环境以及音响效果,为正式上场做好心理准备。第三,注重角色的投入,仪表美是声乐表演者在演出中一个不可忽视的因素,演出的妆容和服装要恰到好处,这些外在的因素可以帮助表演者更好的投入到角色中去,有利于表演者技术的表现和发挥。第四,激情的培养,优秀的声乐表演作品具备很强的欣赏性,而美好的事物总是能激发人们的情绪,演唱者要之中作品的赏析,发现美的因素,调动自己激情以及学习审美情趣。第五,加强实践的锻炼。声乐表演者的演出离不开舞台,离不开实践,离不开欣赏者的参与,演唱者要经常参加演唱实践,必须通过不断的学习、实践,才能掌握与提高所学的演唱技术,锻炼自己的适应能力。第六,对意外情况的预想。在平时演唱学习训练中预想一些突发事件的发生,比如断电、麦克失音等问题,都要以平和的心态去应对,对表演过程中紧张的情绪加以调节。
四、结语
声乐训练中“哼鸣”之争的分析 第11篇
关键词：哼鸣训练 发声练习 声乐教育
哼鸣作为一种比较特殊的歌唱形式，相比于普通歌唱形式，它的声音色彩有极大的区别，不能够借助语言来表达它的文化含义。它不仅仅是一种训练方法，同时也是一种特殊的音色，在音乐发展史中起到了重要作用。
一、“哼鸣”训练方法之争
大多数声乐专家认为“哼鸣”可分为“开口哼鸣”和“闭口哼鸣”两种训练方法，著名的声乐家邹本初老师也主张将哼鸣的训练方法分为这两种，具体可因人而异选择适合的练习方法。一些声乐教育家主张“开口哼鸣”，让学生打开口腔进行“哼鸣”训练；也有声乐学家提倡“闭口哼鸣”的练习方式，提倡学生使用先“闭口”后“开口”的训练方法；部分声乐教育家完全反对“开口哼鸣”，提倡“闭口哼鸣”。有些相关报道根据练习哼唱时的不同着力部位，将其分为了“咽腔哼鸣”和“鼻腔哼鸣”，赞同把“咽腔哼鸣”作为嗓音训练中的主要方法。
二、“哼鸣”之争的必要性
声乐专家对于“哼鸣”在声乐训练中的作用有两种不同观点。强调哼鸣在声乐训练中具有重要作用的声乐家有：瑞典男高音歌唱家塞·比约林、美国女高音歌唱家金卡·米兰诺夫等，他们认为“哼鸣”可以放松喉头，保持歌唱者声音的畅通，帮助歌唱者进入良好的歌唱状态，使音色更加优美。伟大的女歌唱家梅尔芭、马加利迪·阿尔弗雷每天都进行哼唱练习；世界著名男高音吉诺·贝基最喜欢用哼唱来寻找头腔的共鸣；歌唱家李双江老师就是通过哼鸣练习的方式，先获得混合共鸣，再进一步获得高音共鸣；著名声乐家沈湘十分强调哼鸣练习的重要性，提倡在哼鸣练习中寻找真假混声的感觉，练习时哼的有多高，开口就能唱多高；金铁霖老师经常把哼鸣练习作为声乐学习的基础放在授课最前面。反对在嗓音训练中使用哼鸣的声乐专家有：“美声唱法圣者之一”的弗·兰佩尔蒂，她反对学生练习哼鸣，认为哼鸣训练容易导致喉部疲劳，使歌唱中缺少胸腔支持；德国次女高音玛·马尔凯西也反对学生练习哼鸣，认为哼鸣会导致鼻音浓重，不利于学生基本功的提高。
三、两种方法的共性
极多数的声乐教育家认为在声乐训练中综合运用“开口哼鸣”和“闭口哼鸣”，具体方法要因人而异，结合学生的实际情况。哼鸣时闭口或张口要结合练习者的情况作出调整。
“开口哼鸣”指的是练习者将舌根贴在软腭部位，声音就可以进到鼻咽腔和鼻腔，练习者轻轻一哼，可以明显感受到上口盖后上方有一个共鸣空间的声音振动，由鼻咽口到胸口部位有通气感觉，腰部处要保持吸气时的轻微膨胀。开口哼鸣时，舌根和前颈要随时放松；闭口哼鸣时，保持双唇的合拢，口腔保持在张嘴唱a的状态。这两种哼鸣方法既有深呼吸的支持，又有高位置共鸣，可以帮助演唱者准确找到声音位置。主张“开口哼鸣”的专家认为，闭口哼唱时老师不能直观看到练习者发声中出现的舌头后缩、舌根隆起等问题；“开口哼鸣”则能直接观察歌唱者的口腔状态，及时对歌唱者口腔不协调的情况做出指导和纠正，提高训练效果。开口哼唱练习的时候，练习者能够找到与平时歌唱相一致的感觉，可以有效练习鼻腔和咽腔的配合能力，避免发生口腔内部不协调的情况。
主张“闭口哼鸣”观点的认为，“开口哼鸣”在音高逐步向上时，练习者需花费大量气息传出声音，再通过听觉找出自己的发声问题，这种方式存在一定的听觉误差，也容易导致演唱者分心。“闭口哼鸣”可以让演唱者准确感受自己声音的细微变化，及时做出调整。闭口的方式将声音锁在共鸣腔内，演唱者不需花费太大的气息量就可以察觉到自己发声中存在的问题，便于更好地建立鼻咽腔的平衡。提倡“闭口哼鸣”的观点认为，初学者无法熟练支配并控制自己的发声器官，开口发声时很难做到协调一致。如果采用局部训练，又会延长声乐训练的时间。而采用“闭口哼鸣”的训练方法，就可以使歌唱者避免因为嘴和张口大小等原因带来的困扰，准确的捕捉各器官在哼唱时应保持的一种状态，提高练习的效率。
提倡“咽腔哼鸣”的观点则认为，哼鸣是在稳定口腔状态下，利用鼻咽腔共鸣体的配合、通过鼻腔发声的一种歌唱形态，“咽腔哼鸣”的训练方法可以帮助歌唱者达到鼻咽腔共鸣体的完美配合。
四、结语
因此可见，“哼鸣”作为一种声乐训练手段，为声乐教学带来了极大的帮助。声乐这门学科注重实践练习，在训练过程中选用适当的方法是十分必要的。不同学生的嗓音也有很大不同，所以在实际教学中老师应该摸清学生的具体情况，为其选用适合的教学方法。“哼鸣”训练可以促进鼻咽腔共鸣体的协调配合，建议在教学中使用，“开口哼鸣”或“闭口哼鸣”则要看具体的情况。教师和学生也不应拘泥于某种固有形式，要对训练方式进行积极的尝试，提高声乐训练效果。学生只有掌握正确并适合的哼鸣训练方法，持之以恒地进行练习，才能收到更好的效果。
参考文献：
[1]方璐.探究声乐训练中的哼鸣训练[J].音乐大观，2014，（01）.
[2]孙伟.哼鸣练习在声乐训练中的作用[J].音樂大观，2014，（07）.
声乐基础训练的步骤和方法 第12篇
人的嗓音, 就是一件乐器, 一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐, 了解嗓音生理结构和发声原理是前提。在歌唱训练中“开嗓”是十分重要的中心环节, 它直接影响到声音的好坏。“开嗓”也叫“打开喉咙”, 也就是将喉头稳定在正确的位置上, 口盖积极向上收缩成拱形, 舌根放松, 平放在下牙齿后, 牙关打开, 下巴放松自然放下而稍后拉, 这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢?
1) “打哈欠”的状态“打哈欠”状态可以让口腔打开自然, 放松, 口盖抬起, 口腔内空间增长增大。所以在唱歌时, 咽喉不要闭塞, 要使咽喉张开, 让气息自如地送出来, “哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法, 也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时, 还可以用闭嘴的“打哈欠”, 闭口打哈欠的时候, 里边的状态也是开的、抬的, 如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话, 那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了, 你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。
2) 用“微笑”状态来打开喉咙我们讲的“微笑”不是光笑, 而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开, 大牙关打开, 面部两边的笑肌 (颧骨) 呈微笑状, 这样的微笑状态可以使你的喉咙打开, 可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠, 处头的微笑”, 这话很精辟。
歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面:它需要喉头稳定, 喉咙打开, 声音全部搭在气息线上, 没有一个音脱离这个气息的轨道, 声音均匀、连贯、有力度, 气息通畅无阻, 声区转换时不露痕迹等等, 但是歌唱是高级神经系统的活动, 一个人在歌唱时的心理状态, 常常能影响其歌唱质量的好坏, 因此, 在唱歌时, 不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面, 好的声音是整个发声机能协调工作的结果。
二、自然的咬字和吐字训练
练习自然的咬字状态, 并使口腔形成习惯, 注意要以平和的态度练习, 要避免懒散或急躁的状态。因为在懒散的状态时咬字, 口腔的位置容易偏小, 处于不正常的状态。而在急躁的情绪下咬字, 口腔的位置容易偏大, 同样处于不正常的状态, 而咬字在演唱中是很重要的。对于一首声乐作品来说, 就是一首带有音调的诗, 而歌唱就是带有音调的朗诵, 这一点我们必须要明确。歌曲的歌词和音乐一样, 影响着歌曲的风格。有一句话叫:一方水土养一方人, 一个民族有一个民族的特点, 一个地域有一个地域的风格, 而语言同民族和地域有相当密切的关系。包括音乐也是在语言基础上的再发展, 所以咬字和发音对演唱风格又很大的影响。另一方面, 在演唱中遇到比较难的地方时, 难免会产生紧张的情绪, 而紧张的情绪的演唱的最大影响就是改变正常的、自然的演唱状态, 其中就包括口腔的咬字和吐字, 练习并稳定咬字的口腔状态就可以起到稳定情绪、稳定演唱状态的作用......
三、情绪控制的训练
实际上声乐就是通过歌唱来表达感情, 而声乐的训练就是围绕着咬字、吐字和表达感情这两个方面进行的。说到情感就又涉及到性格问题, 我们的演唱过程就是真实表达歌曲作者情感的过程, 不能加入过多的个人色彩, 尤其是一些无意识的、偏执的色彩。比如一个性格急躁的人, 其演唱的作品就大多带有急躁的情绪, 而其作品的音乐内容有可能与急躁一点关系都没有, 这样就没有准确的表达音乐的内容。另外, 性格的偏执也容易造成声音的技术问题, 性格急, 声音紧;性格懒, 声音跨。而且我们要分清急躁和兴奋的区别, 急躁是过于兴奋的状态, 懒散是不够兴奋的状态, 我们在演唱中所追求的共鸣、高音、技术等等同演唱中的兴奋状态都有密切的关系, 所以在学习中要极其注意情绪的调整和控制。我们所进行的技术训练主要集中在发声技术上, 如何能取得好的声音是衡量演唱水平的标准, 我们现行的声乐教学, 过于侧重肌肉的训练, 比较忽视情绪的控制训练, 要知道控制肌肉的是情绪, 如果情绪不稳定, 既使肌肉的训练很正确和稳定也不行。实际上经过常年的肌肉训练是可以达到一定的稳定程度的, 并且也可以达到控制情绪的作用, 但这需要相当长的时间和精力, 需要经过不停的调整才能实现。实际上在现行的教学方法中, 对声音的要求并没有错, 关键是以什么角度去看, 比如:“先通气后发声”, 就是要“小心”的情绪状态。“闻花的状态”, 就是要“兴奋”的情绪状态等等。
呼吸不好的原因是因为不正常的咬字状态, 一般都是在做"打开喉咙"的要求后出现这个问题的, 由于忽略了正常的咬字状态, 在咬字是声带过于张开, 造成用气过多, 是呼吸出问题的。这一点通过吐字的状态就可以证实, 呼吸不好的, 咬字大多不清楚, 向嘴里含着东西一样。实际上呼吸是不用练习的, 我们平时的确存在呼吸较浅的问题, 其主要原因是由于情绪的影响, 要解决这个问题就要从稳定情绪入手, 根据学生的性格, 性格急躁的, 要通过轻声、慢速的发声练习来平和情绪, 性格散漫的, 要通过大声、兴奋的发声练习来提起情绪。当情绪处于平和的状态时, 呼吸就自然深了。一般来说性格急躁的呼吸较浅, 声音易浮。性格懒散的, 呼吸过深, 声音易沉。调整的结果就是以声音为标准的, 就是要那种平衡的声音。。以上的实验可以证明, 腔体紧共鸣差, 声带紧音色差。所以, 声乐练习中, “小心”的状态是为了取得优美的音色, “兴奋”的状态是为了取得较好的共鸣。
以上的介绍是我经过多年演唱和教学所感受到的, 是一种能很快见效果的方法。一般学生通过几节课的训练就可以在音色、共鸣和音高上取得较明显的进步。因为效果较好, 才把这个方法介绍给大家, 不过要注意的是, 一定要准确的判断性格, 还有就是“小心和兴奋”的情绪状态一定要真实, 一定要“动心”, 不动心的“小心和兴奋”的状态是没效果的。
摘要：作为一名专业声乐教师, 他的任务就在于帮助学生修饰自己的声音, 培养学生的演唱能力和音乐素质。同时, 在教学中要结合学生实际, 努力探索科学的训练方法, 因材施教, 借鉴前人声乐教学中的成功经验。以具有纯净、穿透力、自如、形成共鸣腔体的声音为基础, 以咬字准确、情绪表现得当为效果。下面结合我本人的教学实践从开嗓、咬字、控情三个方面谈谈声乐基础训练的步骤和方法:
