潜意识对绘画的影响（精选12篇）

潜意识对绘画的影响 第1篇

一、绘画风格的影响

传统架上绘画经历了漫长的发展过程, 以西方美术史的划分习惯主要分为古典主义、浪漫主义、印象派、现实主义、现代艺术、后现代艺术等不同艺术流派和绘画风格。其中每种绘画风格都有其成熟完善的绘画理念、审美倾向和相对应的表现技法。而数字绘画在其发展过程中, 主要受到商业需求所左右, 无形中形成了不同的表现风格与类型。例如古典唯美的书籍插画, 突出想象力和视觉效果的科幻插图, 色彩绚丽温暖的儿童绘本, 前卫另类的卡通动漫每种风格都会有意无意的偏向于传统绘画中相应的风格, 并在选材立意、画面塑造、意境表达等方面得到借鉴。

在色彩应用方面, 数字绘画主要受印象派的影响较大。比如我们经常在网络和杂志中见到色彩丰富美丽的数字插画或小说封面, 从对色调的把握和色彩的表现技法等各个方面, 都明显吸取了印象派的养分。这类作品不需要什么宏大题材, 仅仅是一个常见的风景或人物, 就可以表现的很美。重点不是画什么而是怎么画力求在画面上表现光与色彩的微妙关系, 注重整体色调的把握。物体的暗部色彩丰富, 通常会与亮部色彩形成冷暖对比关系或补色对比关系。阴影处会随光源色的冷暖变化而变化, 不仅仅是黑色与灰色。形体的真实性和逼真性不再是画面表达的重点了, 色彩成为画面的主导。Corel Painter, 一款主流数字绘画软件。提供有多种绘画笔刷给使用者根据需要自行选择, 其中便有一款“印象派画笔”。软件设置有毕莎罗、高更、梵高、莫奈等众多印象派代表性画家风格的笔触, 用选择某位艺术家的笔刷, 画出来的每一笔都酷似这些大师们本人的手绘笔触。例如选择“梵高笔刷”, 画出来的效果是旋转扭曲、色彩强烈的油画笔触。而选择修拉的笔触, 画出来的画面全部是点彩派的色彩效果。

在形体处理表现方面数字绘画受到古典主义绘画影响很大。偏重唯美写实类的数字绘画作品主要沿用了古典主义绘画的肃穆和高贵, 形体上一般多经过理想化的美化处理, 强调优雅的美感。这类作品中不会出现动荡和不雅的形象或道具, 力求塑造一种超越真实的理想化的视觉形象。

而另外一些数字艺术则明显受到现代艺术的影响。装饰主义、立体主义、波普艺术等现代艺术思潮在数字绘画中得到了一定程度上的延续和应用。随着现代人审美习惯的变化, 过于保守的数字作品显然不能符合所有人的需求。一些个性化极强的作品已经被应用到商品包装、书籍设计和视频动画之中。

二、造型因素的影响

与传统绘画相比, 数字绘画的绘画工具、材料技法和传播途径都发生了根本变化。但既然属于绘画艺术门类中的一种, 数字绘画就离不开明暗、绘画步骤、构图、笔触、画面肌理在这一方面, 可以说数字绘画完完全全沿用了传统绘画几乎全部的造型因素。

1.直接画法与间接画法

西方传统绘画中的直接画法和间接画法对数字绘画创作影响很大, 这两种作画方法和步骤在数字绘画艺术家的笔下得到了很好的继承和发展。运用直接画法的数字绘画作品色彩鲜活, 造型生动, 画面动感较强, 一般多用于短期作品的创作。间接画法在传统绘画中难度很高, 制作周期漫长。而在数字绘画软件中就快捷多了, 可以设置不同透明度的图层, 在每个图层上分别绘制。然后利用图层间可无限叠加的功能, 实现多层颜色透叠、微妙精到的色彩效果。

2.材料与肌理

传统架上绘画作品材料多样, 肌理效果丰富, 不同绘画流派使用的材料和呈现的肌理都不尽相同。例如古典油画笔触平滑细腻, 画在纹理纤细的亚麻布上, 讲究画面的平整。色粉画则多是画在表面粗糙并有一定厚度的纸上, 色粉颜料被刮擦在凹凸不平的纸面上, 形成斑驳透明、松动写意的色彩效果。

诸如此类丰富的材料肌理效果在数字绘画中可以更加便捷、快速的实现。在绘画软件Painter中, 用户可以在材质库中选择不同种类的纸张、画布或金属板等画面材质进行创作。选择某种材质之后, 还可以调整该材质的诸多参数和属性, 从而达到更理想的画面效果。例如用户可以挑选画布的颜色白色、彩色或亚麻布本身的黄灰色。还可以设置画布布纹的多少、起伏高度、粗糙程度。如果选择画纸, 可调节的余地则更大, 比如素描纸、宣纸、水彩纸、油纸、纸板等。不同的材质会带来风格各异的笔触效果和肌理美感。

肌理是一张艺术作品的绘画语言中极为重要的一个方面, 肌理本身就具有美感。敦煌壁画由于岁月蚕食, 形成了斑驳残缺的美感。古典油画运用多层罩染和颜料与油的巧妙调配, 在画面上形成了平滑、精致的神秘美感。有些传统画家经常根据需要先处理肌理, 然后才开始创作画面。例如法国画家巴尔蒂斯, 画面中有极为精彩的肌理变化, 视觉效果厚重丰富, 色彩沉稳朴拙。而在数字绘画中, 完全可以真实的模拟这些肌理效果。如果需要较为明显和厚重的肌理, 创作者可以在Painter中用丙烯、壁画、油画颜料制作肌理, 调整颜料的厚度和粘稠度, 先画出类似于浅浮雕效果的画面基底, 再利用这层肌理层创作作品。更加方便的是, 由于图层功能的特点, 创作者可以在完成画面之后不改动形体和色彩, 单独针对肌理图层修改肌理。

3.笔触

笔触是绘画作品形式美感的重要组成部分, 也是创作者绘画语言个性化的体现。西方古典绘画追求隐藏笔触, 而印象派则强调笔触。如梵高扭曲厚涂的笔触, 修拉“色点”状的笔触, 这些都是画家多年绘画习惯和审美方式造就的个性化的绘画语言。

数字绘画软件在笔触方面从零起步, 经过数年发展与完善, 从最初的像素色块, 到手绘效果的引入, 直到今天可以再现传统绘画几乎所有的笔触效果。Corel Painter一直被业内喻为最

基于检测系统下的动画专业课程体系建设的研究

以黑龙江东方学院动画专业建设为例

刘明国吴乃群于杰许力戈 (黑龙江东方学院黑龙江哈尔滨150086)

摘要:本研究从当前国内动画行业人才需求巨大, 而高校动画专业毕业生难以胜任行业工作岗位的实际问题出发, 由高校、企业和毕业学生三方合作建立起“专业建设检测系统”, 通过该系统调研市场需求和行业对人才能力的要求, 借此来有针对性的开展高校课程体系建设和实践教学体系的改革。提出了基于工作流程、职业岗位需求和能力要求为导向的专业课程体系建设方案。实施了“学与做”式的实践培养模式。有效的使课堂教学与企业实践有机的结合起来, 推动了动画专业持续、健康的发展。

关键词:动画专业;检测系统;教学改革

项目来源:黑龙江省教育厅人文社会科学立项课题:《关于建立高等院校动画专业建设检测系统的研究》, 编号:12514119。

近年来, 动画产业的迅猛发展带动了高校动画教育事业的蓬勃发展, 几乎一夜之间各大专院校纷纷开设起动画专业, 处于起步阶段的我国高等院校的动画教育, 对动画专业的培养目标、课程体系构建、未来发展规划思路并不十分清晰。尽管各个院校都能根据自己的优势创办动画专业, 但培养出来的学生远远满足不了当前动画产业发展的需求。其主要原因就是对动画产业认知的缺乏, 一方面是, 动画产业在国内迅猛发展, 急需大量人才;另一方面是, 培养出的大量人才找不到适合自己的工作。市场所需人才的知识结构和动画教育内容相差甚远。因此, 高等院校动画专业与市场的有机结合和良性互动建设迫在眉睫。黑龙江东方学院于2010年在黑龙江省教育厅人文社会科学立项课题:《关于建立高等院校动画专业建设检测系统的研究》, 与黑龙江省内外知名大中型动画企业、省内外几家高校动画专业合作, 建立了动画专业与毕业生联系的网站、以本院2001级-2008动画专业毕业生为研究对象, 文献法、问卷调查法、网络联系法、访谈法、资深专家座谈研讨法研究相结合, 对企业的用人情况、对毕业生的评价、毕业生对高校动画专业建设的意见、其他高校动画专业的教学过程、教学方式进行了分析研究, 我们积极探讨策略, 制定

强大的电脑绘画软件, 主要就在于它拥有大量的笔刷库, 可以模拟甚至创造出各种手绘笔触效果。每选择一种笔刷就相当于拿起了画室中的一只画笔。铅笔、毛笔、勾线笔、水彩笔、油画刀、油画笔、木刻刀等等应有尽有。每种笔刷都可以调整笔头尺寸的大小和粗细, 还可以选择笔刷的透明度和厚度。配合数位板、压感笔的使用, 数字绘画创作者可以画出个性化的笔触效果。可以说, 数字绘画在笔触功能方面成功的做到了继承和发扬。

总之, 我们一方面要肯定数字绘画的飞速发展, 另一方面我们也应理性的认识到数字绘画当前的发展水平更多还是停留在在商业层面, 除此之外常见的数字绘画作品中还有相当一部分是以造型训练为目的的基础性习作, 艺术性较强的作品还不多。因此, 数字绘画在发展过程中应更多的从架上绘画中汲取艺术养方案, 积极寻找提高学生综合素质的突破口, 提出了基于工作流程、职业岗位需求和能力要求为导向的专业课程体系建设方案。实施了“学与做”式的实践培养模式。有效的使课堂教学与企业实践有机的结合起来, 推动了动画专业持续、健康的发展。

一、“动画专业检测系统”的构建

(一) 关于“动画专业检测系统”

所谓“动画专业检测系统”是指在深入国内具有典型高等院校的动画专业和国内知名的动画企业进行调研的基础上, 并建立毕业生跟踪反馈的互联网、学院与动画企业联系的互联网, 通过两网的建立, 及时、准确、动态的了解行业和毕业生发展情况。来实现企业需求与动画培养方向的有效对接, 从而指导高校动画专业的建设。具体流程如图:

(二) 引入“动画专业检测系统”进行高校动画专业教学改革的意义

“动画专业检测系统”是一种崭新的实践教学改革模式, 有

分。从艺术观念和造型规律两个方面, 传统架上绘画为数字绘画未来发展提供了无限的可能性。

摘要：数字绘画在表现题材、绘画技法、审美取向等诸多方面均受到了传统架上绘画的影响, 这种影响是积极有益、意义深远的。数字绘画的绘画风格、绘画过程、材质肌理和笔触效果等很好的继承了传统架上绘画的优良传统并做到了一定程度上的创新与完善。架上绘画源源不断的为数字绘画带来艺术上的养分和未来发展的可能性。

关键词：架上绘画,数字绘画,绘画风格,造型因素

参考文献

[1]苏中秋.商业绘画.陕西人民美术出版.2000.

[2]罗岗, 顾铮主编.视觉文化读本广西师范大学出版社.2003.

意识形态对翻译的影响和制约 第2篇

影响和制约翻译的因素很多,但主要来自两个层面.一个是诗学层面的也即语文层次的`,另一个则是意识形态层面的.意识形态对翻译的影响和制约无处不在,无时不在.因此,我们既要重视国家社会主流意识形态对翻译的影响,也不可忽视个体意识形态对翻译的影响和制约.

作 者：杜耀文 董静玉 张建英 Du Yaowen Dong Jingyu Zhang Jianying  作者单位：太原理工大学,山西,太原,030024 刊 名：山西高等学校社会科学学报 英文刊名：SOCIAL SCIENCES JOURNAL OF COLLEGES OF SHANXI 年，卷(期)： 19(12) 分类号：H059 关键词：意识形态   翻译   影响因素  

浅析数字绘画对传统绘画艺术的影响 第3篇

关键词：数字绘画；传统绘画艺术

数字绘画被称之为“数码绘画”或“无纸绘画”，是指创作者主要借助计算机完成的数字化绘画作品。数字绘画的产生距今短短的这几十年里，其发展速度之快、势头之猛，是大多数人所所始料不及的。随着绘画技法和风格的逐渐成熟，数字绘画与商业领域设计逐渐融合在一起，并以其优异的视觉效果、便捷的传播方式和高效低成本的制作手段，受到设计界人士们的热捧。

作为绘画门类的一种，数字绘画在商业设计中的成功使很多艺术家不再热衷于传统绘画复杂的绘画技法和烦琐的手工制作程序的专研。数字艺术作品的硬边、特效、镜头感等风格正影响着当代绘画艺术的发展，传统绘画艺术正面临一场巨大的变革。这场变革所带来的影响可分为几个方面。

1 数字绘画使绘画艺术变得大众化

数字绘画的兴起，促使了绘画艺术卡通化、滤镜效果等作品的出现，同时在某种程度上加速了绘画艺术创作和欣赏方式的变革。数字绘画使绘画艺术开始了大众化的进程。

传统绘画的观者只能通过美术馆或画册、书刊等方式接触作品，欣赏渠道相对狭窄、欣赏活动受客观条件的制约，绘画艺术只能是一部分人的艺术，很难像音乐作品一样真正的走入大众的生活。但数字绘画的出现在一定程度上改变了这种困境，人们通过借助影像、网络等方式，使其得以快速传播。这种零成本而便捷的欣赏方式，可以被认为是艺术发展史上的一次伟大的变革。

2 数字绘画使绘画艺术具有娱乐性

数字绘画已走出了纯艺术的领域，摆脱了传统绘画的高深与晦涩，以清新、时尚的风格随着大量商业设计和广告流转在人们的日常生活中，同时数字绘画结合插画、平面设计、工业设计等多种形式出现在生活的各个领域。人们在学习、工作、上网、购物、娱乐等生活的方方面面都会接触到大量时尚的数字绘画，并从中得到视觉感官和心理上的愉悦。数字绘画作品已经与音乐一样成为人们日常生活中所必需的调剂品。绘画艺术所应具有的娱乐化正在人们的生活中凸显，绘画艺术正由于数字绘画踏上了一个快速发展的道路。

3 数字绘画的普及降低了绘画艺术的门槛

随着数字绘画的发展，绘画的业余爱好者只要具备基本的造型能力、艺术素养和软件应用技巧，便可以自行开始数字绘画创作。利用数字软件进行创作，绘画者可以不必花费过多时间、也不用学习系统而复杂的绘画技法，避免了基础造型训练所需的时间，降低了绘画创作所要求的技巧难度……一切都由于通过软件而变得容易和简单。这对于传统艺术家来说是不可想象的。只要拥有一台个人电脑，创作者随时随地可以进行数字绘画创作。不必掌握油画、水墨、水彩、版画等多重表现技巧，也不必考虑自然光线、环境、绘画工具等一系列烦琐的问题等等。数字绘画较之于传统绘画更加便于绘画者的创作，为扩大绘画创作群体、普及绘画艺术提供了便利。

4 对传统绘画技巧运用的衰落与作品艺术性的匮乏

数字绘画创作的普及势必导致运用传统绘画技巧的退化和作品艺术性的贬值。当代绘画越来越多的强调观念和图式，即所谓的重观念而轻技法。而在数字绘画的创作中更是与传统技法毫无关联，如坦培拉、古典主义绘画的多层罩染等传统绘画技巧正逐渐被年轻一代的艺术家们所忽视和遗忘。在现今拥有如此便利的数字技术支持下，他们不再习惯花费大量时间与精力致力于传统技法的学习、继承与研究。今天的艺术界尚且还有部分艺术家运用传统技法进行创作，可是在不久的将来，越来越多的绘画作品依赖计算机制作完成，博大精深的传统绘画技法将会何去何从？

同时，数字绘画普及形成了创作门槛的降低，技术性要求的简单，使越来越多的人实现了数字绘画的创作。但由于造型基本功和美术基本素养的“先天不足”，致使人们的视野中出现了大批艺术质量低劣、平庸的数字绘画作品。其直接后果是整体艺术性的降低、思想上的平庸，学术上的低下。由此反映出绘画艺术在民众中普及广度与绘画艺术自身发展所需深度之间的矛盾，这一矛盾的解决值得大家去推敲。

5 数字绘画对绘画界产生的影响

随着数字绘画对绘画艺术的影响越来越广，对数字绘画的评价也褒贬不一。其中万能论与无用论两种极端的观点成了对数字绘画评述的代表。对此，我们应该对数字绘画所带来的利弊进行客观的评价，正确分析认识数字绘画与绘画艺术的关系。就从两种观点的依据来说，一种是数字艺术的无用论，其认为数字绘画是完全依赖于计算机技术的产物，其形成纯粹是由于商業行为的催生所产生的，与传统绘画并无直接关系，不应该将其上升到艺术高度。另一种万能论，计算机技术在绘画技巧上都可以较好地实现，今后必将取代传统绘画。从上述观点看，人们对其二者之间的关系在认识上存在一定的误区，对数字绘画和传统艺术缺乏足够的了解认识。无用论是缺乏对事物都是在不断的自我创新和完善这一自然发展客观规律的认识；而万能论又过分夸大了数字绘画的作用和优势，对数字绘画当前的发展现状和前景过于乐观。

用两个实例可以解释无用论和万能论观点的不完整性。新古典主义大师安格尔，《泉》是一幅色彩和线条都十分简洁的人体画，是安格尔艺术创作生涯的巅峰之作。这张作品是古典美与具象写实的人物形象的完美结合，花费了36年的时间，不仅仅是主观的对形体、色彩、构成方式形式上的加工，而是作者在绘画构成中，将人物形象更加接近作者毕生所追求的“理想美”，展现的是作者心中的艺术理想。所付出的心血不是对线条的表述，而是对“理想美”的勾画。而对一些人所说，它几乎可以像草拟即兴小品那样一挥却就是不正确，数字绘画能够模拟的只有安格尔精到细腻的笔触，仅此而已。就如我们已知的电子音乐的崛起及其相关编辑软件的应用，并没能催生可以与经典名曲相媲美的音乐作品一样。技术仅仅是技术，而艺术品之所以能够被称为“艺术”，其根本底线是审美能力和创造力。对不具备绘画素养，片面夸大数字绘画发展潜力，低估传统绘画艺术价值的观点，都是严重违背艺术发展的自然规律。

我们应该客观理性地看待数字绘画所带来的利弊，正确认识数字绘画与传统绘画的关系，任何片面的、绝对的看法都是不正确的。随着数字绘画的多元化发展，艺术风格日趋成熟，其便捷的创作、欣赏方式，炫丽新奇的画面视觉效果将与传统绘画深厚的艺术根基，丰富多变的表现技法互相渗透与融合，这种融合并不会只停留在画面上，而是将延伸到更为广泛的层面之中。艺术性和原创性将得到加强，数字绘画将成为绘画艺术领域中独特而重要的一部分。

参考文献：

[1] 纪保超.数字绘画艺术与传统绘画艺术[J].大众文艺，2013（04）：56.

[2] 丁粤红.数字绘画的应用表现[J].大众文艺，2010（22）：4445.

潜意识对绘画的影响 第4篇

1. 发展历程

中华民族拥有着上下五千年的光辉历史文明, 中华民族在历史的长河中早已形成了自己独特艺术特性和认知方式, 形成了只属于中国人自己的民族心理和文化结构。在中国古代“天人合一”是古代人认知事物的方式, 通过把真实的自然现象和文化现象相对比, 产生艺术创作的空间。在“天人合一”的基准上, 图案和文字等一些传统的符号, 逐渐构建成了古代中国人民交流的工具, 也成为了物质社会和精神社会的根本元素。“物我合一”也被使用在中国传统绘画艺术中, 也就是说艺术的中心、内涵和方式展现必定和自然物质相一致。

2. 精神内涵

华夏儿女在和自然抗争中, 形成了自己的独特艺术情感, 绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展, 绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述, 用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式, 古今传承的思想, 创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化, 中得心源”、“似与不似之问”等, 并且加入了人类的生活思想, 生活意境, 让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境, 可以说意境是中国绘画的精髓所在, 它是人类心理和物质的结合。

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1. 对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求, 组成了中国传统的思想, 那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位, 在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语, 简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等, 同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解, 以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等, 画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术, 它强调流利自然的手法, 不受限制, 讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分, 笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系, 共同影响着中华人民的精神世界。

2. 与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华, 可谓是“取其精华, 去其糟粕”, 而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点, 第一, 我们要突破时间、空间的限制, 把它和它的时代相结合, 从时代的角度看待绘画艺术, 因为每一个时代都有它的“现代绘画”;第二点, 现代绘画都有着独特的风格和形式, 例如绘画受到新媒体、新理念的影响, 改变着现代绘画的面貌。

现代绘画为了彰显时代特征, 多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征, 走进自然, 贴近人民生活, 通过人们精神和意识走进时代的文化环境中, 作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合, 才能展现出活力和创造力, 只有符合现代人的创新观念, 作品才能成为一种文化标志。

纵观历史文化、艺术的发展, 每一样文化和艺术的发展, 都不会是孤单影只的, 都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣, 促使了一批新的年轻的画家的诞生, 他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体, 使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步, 让现代绘画在中国文化上更加的突出, 更具时代精神。

结语

中国传统绘画和西方绘画艺术深深的影响着中国现代绘画艺术的发展, 只有把传统绘画艺术赋予新的时代内涵, 这样的结合才会使现代绘画艺术的发展更加具有重要的作用, 只有这样才能使现代绘画艺术不仅具有传统绘画的理念和精神内涵, 还展现了与时代精神结合的新面貌, 最终推动了中国绘画艺术的不断完善和发展。

摘要：中国传统绘画的艺术对现代绘画有着深刻的影响作用, 中国绘画艺术的积极发展离不开传统绘画和现代绘画的结合, 通过对传统绘画艺术手段的充分运用, 使得现代绘画得到了很好的发展和进步, 现代绘画艺术离不开中国传统绘画的技艺和精神内涵, 并且创新发展出了新的高度, 使中国绘画艺术不断的得到了提升。

关键词：传统绘画,现代绘画艺术,影响作用,写意,传统水墨

参考文献

[1]徐洁, 谭宗浚.《述画赋》评议——兼论赋、画关系的历史衍变[A].赵宪章.文学与图像 (第二卷) [M].南京:江苏教育出版社, 2013.

[2] (法) 约阿基姆·加斯凯.画室:塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版, 2007.

[3]冯友兰.贞元六书 (上册) [M].上海:华东师范大学出版社, 2012.

[4]王微.叙画.

性成熟对青少年自我意识发展的影响 第5篇

学校：公平中学学号：201132008059姓名：吴君填

摘 要：本文从中学生心理健康教育的角度出发，就初中生早恋的问题，针对具体的教育情境，分析了中学生早恋问题产生的原因，并提出了在中学教育中处理早恋问题的若干方法。

关键词： 早恋自我意识校园恋情性成熟自我概念自尊

中学时期是人成长的关键时期，随着花季、青春期的到来，学生的心理问题不断产生，尤其是早恋现象。已经成为学校中较为普遍的问题。早恋影响了学生的正常学习，深深的困扰着老师和家长。如何面对早恋，如何加强中学生心理健康教育已成为急待解决的问题。学校、老师、家长三方面要紧密结合在一起，正确看待并处理学生早恋，帮助学生扫清心理障碍，正确认识自我。

一、学生自我意识

自我意识是指个体对自己所作所为的看法和态度，包括对自己的存在以及自己对周围的人或物的关系的一种认识、情感和意向。自我意识是个性的一个组成部分，是衡量个性成熟水平的标志，是整合、统一个性各个部分的核心力量，也是推动个性发展的内部动因。自我是由知、情、意三方面统一构成的高级反映形式。“知”即自我认识，主要指自我概念；“情”指的是自我的情绪体验，主要包括自尊；“意”指的是自我控制和调节。

自我意识的形成和发展主要受以下四个方面的因素制约：社会文化环境、家庭、他人的评价、生理上的原因、参照体（中学生群体）。而在青少年时期，即10～20岁左右，是人生自我意识明显发展的第三阶段。这一阶段，人的自我意识会发生突变。产生这种突变的原因突出地体现在生理变化和由于生理变化带来的心理的变化。生理原因主要就是身高体重的增长和性成熟。因此性成熟对青少年的自我意识的发展产生巨大的影响。

二、校园恋情原因

当今时代，电影、网络、书刊、杂志等各种媒介发展迅速，其中包含了不少色情内容，对“中学校园恋情”的产生起到了推波助澜的作用。未成年人的成长过程是其人生早期的社会化阶段。在这个阶段。未成年人性生理发育和心理发育都不成熟，其突出表现为：一是缺乏独立思考和判断的能力，大部分以模仿或盲从的形式接受外来环境的影响，即未成年人易受环境诱导；二是对新奇的东西感受特别强烈。社会学家认为，对人生早期社会影响最大的是大众媒介。一些网站上的色情内容和淫秽出版物往往诱导未成年人早恋，贻误未成年人学业。在校中学生早恋由来已久，但近几年来这一问题尤为突出。其主要原因之一就是媒介色情的影响。不少在校中学生。由于长期对媒介色情的耳濡目染，产生了强烈的感受爱情体验的欲望，一有机会便会将这种欲望发泄出来。产生早恋。早恋的后果不言而喻。据调查一般中学几乎都在不同程度上存在早恋现象，尽管中学生早恋者是少数，早恋者的比率还是令人吃惊的。有的学校早恋者占10％左右，个别职业中学高达40％。

首先。现在的中学生一般都是家里的独生子，父母的宠爱，养成了他们以自我为中心。这种潜在的自我意识也影响到了孩子的恋爱观甚至对待性的态度，心中少了一份胆怯，多了一份妄为，少了一份责任，多了一份散漫。

其次，少男少女的中学生，正处于花季的年龄，他们的成熟期比过去提前，性生理、性心理也在萌动，他们“像雾像雨又像风”，有特别的心理态势。特别的情感欲望，青春期第二性征的出现。性成熟等生理的急剧变化，必然伴随着心理的相应变化。他们对异性充满着神秘感，强烈的好奇心迫使他们总想搞清楚自

己与异性的不同之处。同时，他们在与异性交往中容易对异性产生好感。产生性的渴望。

再次，中学生心智尚未成熟，理智尚未能充分发展，还无法有效地控制自己的情感，而此时又是学习的黄金时代，学习任务重，各方面压力大，使之易陷入情感中寻求对现实的逃避。

三、性成熟对自我概念的发展的影响

自我概念主要指的是对我是谁，我有什么样的性情、态度及价值观的认识。在青少年期，自我概念的发展突出体现在对自我的发现和对自我形象的关注。青少年在成长的过程中会遇到很多烦恼，首先可能遭遇的便是青春期身体成长带来的一些烦恼，然后还有生理成长引发的心理成长，个体的心态、认识、观念和态度都会有一系列的变化，这些变化有时会让人很困惑、有疑虑并且不适应：“我怎么了？”“我还是原来的我吗？”“我究竟会变成什么样子？”在这一时期，一般正常的青春期身体发育都会给个体带来心理震荡。身体发育成熟的早晚更会对男孩和女孩们造成心理冲击。

1、身体早熟的女孩、男孩比同龄人具有更积极的自我概念。自我概念是否积极，会对我们的生活、学习等各方面产生重要的影响。自我概念积极的人，他们知道自己的优缺点是什么，并且会尽量扬长避短。他们喜欢现在的自己，不论是外貌、性格等任何方面。他们不会仅仅因为听了别人的评论，就轻易改变自我概念。他们爱自己也爱别人，所以很快乐、很自信。随着多数女孩都进入急速发育期，早熟者比较成熟的女性体态常常会引起女伴们的羡慕和男孩们的注目，从而在群体中的威望转向上升。这使她们有良好的、积极的自我概念。这无疑有助于其心理的成长。

2、身体晚熟的男孩易成为自我概念消极的人。

自我概念消极的人，他们看不到自己的优点，总是看到自己不如意的地方，或者总是觉得别人比自己好，所以经常很自卑或者经常嫉妒别人。他们不爱自己也不爱别人,每天都不高兴的，总是在抱怨：“老天为什么对我这么不公平。”

身体晚熟的男孩，在同伴及异性面前易产生自卑。运动方面难与大个子匹敌，成绩不出众，也易受人忽视。为了引人注意，他们通常会做些补偿性的行动。有些行动甚至是无意义的和不值得的，甚至是有损于人的。如果不能从学业上获得成就感，往往不够自信。这些都不利于他们建立积极的自我概念。

四、性成熟对自我体验的影响

自我体验中主要包括自尊。自尊指的是自我所做出的对自己的价值判断，以及由这种判断所引起的情感。罗森伯格（Rosemberg,1979）指出，“具有较高自尊的人对自己有着充分的认同，他也会承认自己的缺点，不过他会尽力地予以克服”。较高的自尊意味着对自我有一个客观的判断，对自我持接受的态度。自尊对自我的发展具有重要意义，可以说是自我发展中最为重要的方面。这是因为对自我的价值评价或称自我价值感影响着个体的情绪体验、行为表现及长期的心理适应。这种影响可以称之为自我预言的实现，即一旦个体认为自己是一个什么样的人，不管这种判断是积极的还是消极的，自我就会向着这个预言的方向发展，并最终导致预言的实现。

根据心理学研究者哈特（Harter,1982,1986）的研究，把自尊分为三大结构，学习自尊、社会自尊、身体自尊。其中身体自尊分为运动能力自尊和体貌自尊。在各个年龄段，自我对自己体貌的评价与总体自尊都有较高的相关，即体貌对自我满意度在各个年龄段都有较高的影响。

在青少年时期，由于自我评价不全面，容易使他们产生自我菲薄或自卑。不少青少年都为自己的身材、容貌而感到焦虑不安。男孩子身材不高、发育不良，女孩子身体过于肥胖，男女青少年脸上出现小疖子和粉刺等，都是青少年产生自卑感的原因。美国20世纪初著名的心理学家马尔兹曾指出：青少年对外表所产生的烦恼，其心理障碍大都是在脑子里存在着一种“幻想式的丑陋”。根据他对美国中学生的学生所做的调查表明，约有90%的人对自己的外表有所不满。这说明大多数人对自己的外貌的“期望值”较高。特别是一部分青少年，总以一种极度挑剔的目光来审视自己的外貌，把自己身上的一点丑无限地夸大。此外，实践也告诉我们，如果对自己相貌过于挑剔，也容易形成消极的自我暗示及自我评价。

克服自我菲薄或自卑感的主要方法，首先是帮助他们正确地分析自我、认识自我，并且接受自我；其次要多给他们创造成功的机会，树立起自信心；此外还要帮助他们树立正确的理想和价值观，把时间和精力用在有利于社会的学习和活动中去。

随着青春期的到来，青少年自尊的层级结构中又出现亲密朋友、异性吸引力、工作能力等新的维度。生理上的发育，使他们逐渐意识到自己已经在长大，意识到了自己在别人心目中的形象的重要性，他们便自觉不自觉地刻意打扮起来，给别人一个美好形象，通过衣着打扮、言谈举止、化妆美容等形式来设计和表现自己，尽可能地引起同性的羡慕和吸引异性的注意。

五、性成熟对自我调节和控制的影响

青少年期的生理变化，使得他们的自我意识也在急剧变化。关心自己身体特征和容貌，强烈关注周围的人对自己如何评价。这是身体的、心理的、社会交往的过渡期，意味着从儿童向成人，从被保护的依存者向自立的存在者的过渡。进入青春期，随着年龄的增长，独立性有显著的增强。特别在高中后期的大学阶段，诸如谨慎、宽容、忍耐等特征都有明显的发展。生活和学习等方面更富有独立性和计划性。认识的内容越来越丰富，表现出高昂的自我意识。

其一，他们能够反省和自责。能够根据自我分析，自我批判，自我否定，给自己提出计划来完善自己。如做任何工作都应该有明确的目的，做事有始有终等。自控能力在不断地增强。

其二，思考问题更具论理性。遇到问题要寻根究底，有强烈的讨论自己思想和确定自己理念的欲望。

但是由于他们缺乏实际经验，所以未免判断会陷入较主观的论理之中；由于他们情感比较丰富，带有的感情色彩比较多，所以容易产生过激行为；由于他们的理想和理论有缺乏现实的倾向，因此，它可能是抽象的，纯理论的。所以，教师和家长，应根据青少年的自我意识的这一特点，既不能过多干预他们，影响他们的独立性、自主性的发展，也不能放任，而是当他们遇到问题迷惑不解或遇到困难时，给予帮助和安慰和指导。

概括起来说，随着个体跨入青春期，其生理、认知、情绪等方面都发生着急剧变化，如性的成熟、逻辑思维和想象力的发展、感受性的提高，他们开始把关注的重点转向自身，开始关心自己的形象，去发现、体验自己的内心世界。该阶段是自我发展的一个重要时期，个体逐步确立自己的心理物质，包括智力、人格、态度、信念、理想和行为等的统合。随着自我水平的不断提高，青少年进行自我评价的需要越来越强烈，并带有强烈的社会化比较倾向。将自己的状态与他人的状态进行对比，从而获得比较明确的自我评价。这是促使青少年心理发展的一个重要途径。在自我意识发展的过程中，性成熟是一个极其关键的影响原因。

参考文献目录

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2．《高中生心理素质的培养》，刁致力等，开明出版社，2000年。

3．《中学生心态探版社，1999年。

4．《广东省中小学心理健康教秘》，曾梓良，当代世界出育C证培训资料》

5．《关于成长青春心灵自助手册》，叶斌，上海三联书店，1998年。

6．《中学生成长导航 初中一年级学生用书》，申继亮、方晓义，中国轻工业出版社，2002年

7．《心情工作室》，曾强、金颖，广东教育出版社，2002年。

8．《学校心理辅导》，刘华山，安徽人民出版社，1998年。

绘画色彩对电影色彩的影响 第6篇

【关键词】电影色彩绘画

电影与绘画作为两种不同的艺术形式展现于世人面前，带着各自不同的艺术价值影响着观众。它们互相影响和渗透，借助于对方的有利元素来发挥自身的艺术价值，并得到世人的认可。

一、西方绘画色彩对电影色彩的影响

西方古典绘画时期对色彩、造型、结构、光线追求自然真实，它不像中国传统绘画那样注重墨色的“神韵”和“意境”，而是注重造型与色彩的统一关系。康德说：“那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩起的是刺激作用，它们可以使物体增添引人的色泽。”色彩从古典绘画的形色兼备发展成为现代流派的绘画语言本身，色彩已成为绘画的主体。在后来出现的抽象主义、表现主义绘画中色彩已从主体发展到全部，色彩从再现客观自然现实发展到表现人的主观内在精神，色彩表达了艺术家的全部情绪、情感和观念，真实地表现出艺术家对现实世界的独特感受和丰富多彩、复杂微妙的自我内心世界。在色彩理论方面，他们也作出了从科学到艺术全面而深入的研究：17世纪英国科学家牛顿用三棱镜通过光散现象，揭开了“色彩由来”之谜；1810年德国诗人歌德以诗人的敏感出版了他的《色彩论》，认为“色彩是光的痛苦和表现”；1816年德国哲学家叔本华发表了《论视觉与色彩》；1961年瑞士色彩学家约翰内斯·伊顿用毕生精力完成了色彩学专著《色彩艺术》，较为完整地总结了西方美术的色彩理论。由此我们可以看出色彩在西方绘画中的重要意义。

而西方电影色彩影像的形成与发展，无不表现出深受西方绘画流派色彩发展的影响。如早期彩色影片《伦勃朗》无论从造型、色彩还是用光上都直接采用了荷兰绘画大师伦勃朗油画作品的效果：褐黄的色调，凝重的质感，深色的背景，强烈的面部光线，充分地体现出画家勤奋而悲凉的一生。歌剧电影《茶花女》从空间环境到人物造型，其色彩及用光明显受到法国古典主义绘画风格的影响，这种光与色的效果，鲜明而强烈地揭示了18世纪法国资产阶级上层社会的典雅与华丽以及在典雅与华丽外表下内心的虚伪。美国电影《幽光》以表现主义风格的色彩在银幕上表达出作者的主观意识和剧中人物的主观心理。作家一家三口在奥陆旅馆的长期封闭中，致使作家的精神几乎濒于崩溃的地步，这时，旅馆走廊、房间的色彩在作家失常的精神幻觉中发生了变化：血浪在红色的走廊里喷涌而出、地板的图案变成橙、紫相间不协调的对比色彩、卫生间内发出绿色的幽光等，一系列非现实的色彩变化构成剧中人物主观内心的恐惧与不安，对比强烈的色彩运动成为后来作家内心极度疯狂的外在表露。

色彩在西方电影中已不仅是一种外在形式，它成为银幕视觉影像的内在元素，它参与银幕剧作，构成造型语言，是体现影片生命质感的外部显现，色彩在影片中发挥了独特的视觉语言作用，显示出独有的艺术魅力。

二、中国绘画色彩对电影色彩的影响

中国传统绘画不同于西方绘画，其色彩的运用自然也不同。色彩在电影中的运用，也受到了一些中国绘画中用色的特点的影响。中国传统绘画理论的“墨分五色”使水墨画成为中国传统主流绘画色彩观的一统天下，中国画的意象性造型原则，墨色在宣纸上的千变万化，使中国画家不重绘画色彩的丰富多彩，而追求墨色的“气韵生动”和“神妙意趣”，主张“意足不求颜色似”，在绘画中画家不追求色彩自身的独特个性，而把它当作附属于物象的“随类赋彩”。传统中国画所欲达到的最高境界是一种高、古、清、雅、逸的所谓“胸罗宇宙，思接千古”超越物象之外的对人生和宇宙有所感悟的“意境”。

传统绘画的艺术成就和美学理论深深地影响了中国电影色彩的艺术表现，以至于中国电影的创作在影像与造型上也在追求中国画的意境和韵味。典型的例子莫过于电影《林则徐》（导演郑君里是一位学者型的电影导演，有很高的中、西艺术修养，在他的许多影片中旨在表现中国的民族风格与意韵）。影片在林则徐远送邓廷祯一场，导演有意表现出唐人诗句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗境与画意，取得了可喜的成功，成为当时电影画面表达意境的经典镜头。然而，场景空间的色彩语言运用并没有放在主导地位，客观写实的色彩构成关系仅是作为一种气氛的描述、人物背景的陪衬。

绘画中的色彩，往往能够让人看到艺术家的性格和内心世界。一个地区、民族绘画中所表现出的色彩的某种一致性，显示的就是该民族、地方和时代的审美特征。

中、西电影艺术的发展都曾借鉴绘画色彩的形式，最后逐渐形成富有电影视觉语言表意功能的银幕色彩，中国电影色彩往往通过色彩在情与景的交融中，达到“意象合一”的艺术境界。西方电影色彩则是通过色彩的外在运动、变化和对比等主观形式和手段直接表现人物的内心精神世界，故泛称之为“梦幻影像”。前者注重朴实、含蓄、内在与品格，后者偏重华丽、浪漫、外在和情绪。前者品味意韵与情趣，后者喜好宏大与气势。前者讲究“藏”和“隐”，后者在乎“露”和“幻”。

浅析图像对绘画发展的影响 第7篇

一、图像对绘画发展的有利影响

毫无疑问,图像对绘画的发展提供了各种便利,由于摄影的方式与传统绘画观察写生的方式十分类似,因此,艺术家立刻将摄影图像运用到艺术创作之中。米勒就认为摄影可以当作一种参考资料。马蒂斯也说:“摄影可以提供十分宝贵的图像资料,从这一方面来说,任何人都不能否定其存在的价值。”摄影作为记录现实的手段,提供了最宝贵的图像资料成为了它最大的功能之一。我们知道在古代艺术家收集创作资料主要靠速写和默写等方法。艺术家创作一幅油画一般需要花费几个月甚至长达几年的时间去收集创作资料,这些资料包括各类人物、动物、植物速写等等。由于摄影技术的出现,使得艺术家收集艺术创作资料形式变得更加多样化,摄影的记录也会变得更加全面且丰富。另外那些转瞬即逝的场景也有了再现的可能性,这是艺术家无法短时间用眼睛捕捉到的,从而大大简化了艺术家的创作前期准备过程。而这些图像资料在摄影出现之前却只能依靠艺术家的生活经验和想象力来弥补,但是这样所能记录下来的图像资料毕竟还是十分有限和不完整的。不可否认,摄影的使用开拓了艺术家的表现范围,使艺术家对生活的表现更加全面而深刻。如今越来越多的艺术家随身携带的已不是速写本而是一台数码相机。

图像的出现节省了艺术家将自然事物搬进平面画布所花费的时间,17世纪的荷兰,出现了美术史上一位伟大的艺术家维米尔。据考证维米尔在进行艺术创作时利用了类似于摄影里的暗箱,据说他有可能是将摄影图像直接投射到画布上。然后再根据投射的图像勾画轮廓和上色,所以,其作品总是让人感觉像摄影的作品。

有一句名言说:“上帝为你关上了一扇门,同时也就为你打开了一扇窗。”当人们还在为绘画的前景困扰时,没有想到正是图像的出现推动了绘画的多元化发展。

二、图像对绘画发展的不利影响

借助图像的视觉语言,为艺术创作带来方便的同时,也让艺术家对图像产生了很强的依赖性。在古代,速写和默写训练是培养一个艺术家扎实造型能力的重要环节,也是艺术家在创作作品前收集创作资料应具备的一种能力。现在由于艺术家过于依赖图像使得艺术家默记能力下降,对生活的观察能力也减弱,想象力匮乏。虽然有图像的帮助,但是还是缺乏对形象深入把握的能力。而这些能力对于一个成功的艺术家来说应该是必备条件。通常一个艺术家在创作一件艺术作品的时候,脑海中就已经有了一幅画面,艺术家通过速写或是默写等方式,将脑海中的画面转换到画布上来,此时,画面构图、人物结构分布等等都已经处理完成。所以说艺术家其实并不是在画布上才使得创作形象栩栩如生,而是形象先要在脑海中,然后在把那一层层面纱给揭开。

此外,瞬息即成的视觉图像是无法与艺术家画笔下的丰富视觉形象相比较的。艺术家的双眼通过长期专业的训练,它可以敏感的捕捉到自然界丰富的色彩变化,同时艺术家还可以根据自身对不同色彩的喜好和认识进行主观上的处理,创造出富有艺术家独特个性特征的画面语言。假如单纯的利用摄影图像进行艺术创作,没有根据艺术家的主观情感进行强化,就会使画面的色彩单调乏味,就会使艺术作品画面空洞无力,无法打动观看者的心。这是因为,图像中的色彩比我们双眼实际观察到的要单调沉闷的多。摄影图像是无法代替自然界丰富的色彩变化的。摄影图像减弱了自然界的色彩变化,更加减弱了艺术家的情感。

艺术家如果过于依赖图像,对图像提供的信息缺乏应有的取舍和转换,一味的照搬图像,必然会造成画面主次关系混乱。艺术家最终呈现在画布上的艺术作品应该是通过人脑的主观反应,在记录真实的同时又不失艺术家的主观处理。

总之,图像对于绘画的发展既有利也有弊,如果不能合理地利用图像,就会对艺术创作带来不利的影响。在今后的艺术创作中,我们应当尽量避免和克服图像所带来的负面作用,扬长避短,有效地利用好它。必须明确图像只是一种反映媒介,是辅助艺术家进行艺术创作的工具,而不能用它替代体验生活本身。

摘要：进入视觉图像时代,要解决当代视觉语言的问题,艺术家无法回避图像所带来的影响,这也是艺术家要不断努力研究和创新的出路。另外,艺术家也意识到了图像的局限性,他们在尝试吸取图像的特征时又超越图像并重构自我艺术精神。

绘画对园林景观设计的影响 第8篇

1 外在的形式——构图艺术

对于视觉艺术来说,所有被称之为美的东西,都有一个可视的形象形式,园林更是如此。因此,我们在进行园林艺术创作时,决不可轻视形式美的设计。园林艺术讲究形式美就如同诗歌讲究韵律、节奏,雕刻讲究结构、布局,绘画讲究色彩、线条一样。形式美的规律概括为五个方面:多样统一;对称和非对称均衡;调和与对比;比例与尺度;韵律节奏相统一形式。

1)多样统一理论。多样统一规律是一切艺术领域中处理构图的最概括、最本质的原则,园林构图亦不例外。在一幅不大的画面中描绘多样的图画靠多变。绘画是如此,园林艺术也是这样。在一个有限的园林空间环境中要塑造出多样的风景,创造出无限的美境也需要变化。然而,只有变化而无统一,变化就会杂乱无章;只有统一而无变化,又会单调、乏味,所以多样而又统一才会使人感到优美而自然,并达到它构图的最终要求和效果。园林艺术的造园要素是非常繁杂的,因此在创作时对景物与空间的调和有一定的要求,而对统一的考虑却更加重要。

2)对称和非对称均衡。园林中的景物一般都要求赏心悦目,使人心旷神怡,所以无论静观或动观的景物在艺术构图上都要求达到均衡,均衡有对称和非对称。

对称均衡是在中心轴线的两旁布置基本相同的景物,西方古典造型艺术风格中,对称均衡是造园形式重要的条件。如法国凡尔赛公园,显示出由对称布置所产生的非凡的美。在我国古典造园风格中,对称均衡也有运用,比如门前一对石狮子,一对龙爪槐,对称排列的行道树,它们无论材料、色彩、体量等多方面都是均衡的。

随着历史的不断发展,非对称均衡已成为人们关注的焦点,物体不放置在中央,所以格局就是非对称的,于是产生了动中有静,静中有动,动静结合的艺术风格。中国园林中假山的堆叠,树桩盆景和山石盆景的景物布置等都是非对称均衡。非对称均衡构图的美学价值,大大超过对称均衡构图的美学价值,可以起到步移景异的效果。

3)与此同时,在整个艺术创作中,不论绘画、戏剧、小说、音乐、电影等艺术形式,对比的手法都被广泛地运用。绘画中的明暗、浓淡、虚实、藏露;音乐旋律中的强弱、高低、缓急;小说中的情景、言行;这些矛盾对立因素常常同时呈现在一个整体中,它们相互依存、相互衬托、相互对照,从而产生强烈的艺术效果。

园林艺术也是一门综合的艺术,因此,在许多方面形成对比的效果,尤其是它的布局、体量、开合、明暗、色彩、质感、疏密、虚实等,都能在园林设计者的作品中构成鲜明的对比。恰当的处理好关系,在对立中求统一,便会产生绝佳的艺术效果。在古典园林营造中,空间的开合对比也相当普遍,例如扬州何园,随处都可借助大小开敞封闭的对比,使人得到步移景异、浮想联翩的感受。

4)比例与尺度在园林艺术构图中得到体现。英国美学家夏夫兹博里说:“凡是美的都是和谐的和比例合度的”。所谓合度应为“增之一分则太长,减之一分则太短;施朱则太赤,傅粉则太白”。简而言之,合度就是“恰到好处”。日本的古典园林,由于面积小,传统上的布置无论是树木还是岩石或其他装饰小品都是小型的,使人感到亲切合宜。美国华盛顿国会大厦前水池、草地、大乔木、纪念碑等都是大型的,使人感到宏伟。这两种不同的感觉都是所采用的比例和尺度恰当而形成的。在规划设计中从局部到整体,从个体到群体,从近期到远期,相互之间的比例关系与客观所需要的尺度能否恰当地结合起来,是园林艺术设计成败的关键。

5)韵律与节奏是连续构图中达到和谐统一的必要手段。在园林绿地中,复杂的地形地貌、水岸线、苑路等的高低起伏和弯环曲折变化,还有静水中的涟漪,飞瀑的轰鸣,溪流的低语,空间的开合收放和相互渗透、空间流动,景观的疏密虚实与藏露隐显等都使人产生一种有声与无声交织在一起的节律感。宋朝画家李成说:“密树稠林,断续防他刻板”,刻板就是不生动,没有节律,若是有断有续、有疏有密、有宽有窄就能产生节奏。

2 内在的设计语言——意境的创造

中国园林的意境美对于整个造园格局起到了相当大的烘托与渲染作用。同时,造园的形式与其意象总是相辅相成的,意境的营造依附于景物的创造,而景物的创造(造园)又直接反映造园者(设计者)的思想情感。中国古典园林的设计与营造留给我们无边无尽的思考,不但园林空间结构的本身,而且园林的意境所蕴含的造园者的审美追求、思想情感及园林更深层次的文化底蕴,都值得不断地研究和探索。

1)意境蕴含于景物。

园林的景物给人们营造出一个美妙的外部生活空间,而园林的景物背后所蕴藏的园林意境则是人的思想境界、文化修养。因此,意境的表达不能缺少景物所构成的外部园林空间。如苏州拙政园的造园主导思想是超尘脱俗,在建筑上以主体建筑远香堂与之呼应,山水上则以远香堂北侧的主水面和远香堂南的主假山来营造外部空间,而主景为水中荷花,体现“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的思想境界。这一景物所具有的外部空间,是景与境相互关系的典型例证。

2)意境主导造景。

在山水画理论中,张彦远曾指出“意在笔先”。作为景观设计的出发点和关键阶段,“意”的概念仍然起着决定的作用。园林的意境虽然是以园林景物来传导体现,并通过对园林景物的园林空间环境的感悟来达到,但园林意境先于园林景物而产生。也就是说,在园林景物创造之前,景物所表达的思想性已经存在,并在园林景物创造过程中,自始至终指导着园林外部景物的营造。如扬州个园,取“宁可食无肉,不可居无竹”的诗句,而竹叶的形状似“个”字,故取名“个园”。

3)意境与人。

园林的意境完全是因人的存在而存在,意境是精神境界之所在,是人类特有的东西,离开了人,意境也就无从谈起。园林能给游人感知,并由此产生共鸣,皆由园林意境的特定效果所致。最终,在园林景物建成之后,它所带给游人的感受,是要游人通过身临其境的感悟,深刻体会景物本身之外所包含的时空,从而获得“象外之象,景外之景”的艺术感受。

3 结语

园林属于艺术范畴,是上层建筑。优秀的艺术作品具有两种伟大力量,即“情的感染与美的享受”。这两种力量既产生于作品的内容,又来源于作品的形式。艺术家必须两者兼顾,他的艺术才能达到完美境地,如果偏重于某一方面,就会使作品失色。这就要求作者在创作中,从生活出发,以艺术家的眼光,从大自然中摄取最受感染的材料,然后运用最恰当的艺术手法,把它表现出来。要求形式更为完善,意境更为抒情。

摘要：分析探讨了园林景观设计与绘画的联系,认为绘画的理论对园林景观设计有较大的影响。通过对绘画的深入研究,将有助于提高园林景观设计的创作水平,产生优秀的园林艺术作品。

关键词：园林景观设计,绘画,构图,意境

参考文献

[1]胡长龙.园林规划设计[M].北京:中国农业出版社,2004.

[2]过元炯.园林艺术[M].北京:中国农业出版社,2006.

[3]周正.绘画构图原理[M].武汉:西北大学出版社,2007.

印度佛教对中国唐代人物绘画的影响 第9篇

魏晋南北朝时期, 中国人物绘画艺术与印度佛教的初次相遇, 这是中国人物画与外界艺术文化的最早接触, 这也是一次温和的交流。在这种背景下, 中国人物绘画由最初的接触慢慢转为与印度佛教艺术魅力交融。到了唐代, 印度佛教的思想和绘画艺术进而被中国人物绘画艺术接纳、吸收, 这是在唐代“天朝上邦”主导思想的影响下对外来艺术的同化接受与借鉴。

中国唐代是中国封建社会发展最辉煌的时期, 也是人物画发展最成熟、完善并迈上历史的最高峰时期。唐代社会经济富庶, 思想文化活跃, 经济文化更是极为发达, 尤其加上对外交流的增强, 进一步促进了中国美术的繁荣。随着经济的发展, 社会的需求和帝工、贵族的大力提倡与鼎力支持, 在加上外来文化印度佛教的冲击, 绘画空前发展, 盛极一时。在这种环境下发展起来的人物画艺术, 融合秦汉的淳朴豪放和魏晋的含蓄隽勇, 迈入一个精湛瑰丽的新时期, 迎合上流社会的审美要求而倾向富丽堂皇。中国人物画渐渐独立成一门画科, 进入细致、深入、系统的成熟时期。从艺术历史发展来看, 佛教对中国的绘画有深刻的影响力。尤其在唐代的社会背景和佛教思想观念的影响下, 中国人物画产生巨大的变革。

齐时以当时谢赫的“六法”---- (“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”) 为绘画批评标准。到了唐代, 谢赫的“六法”虽仍占有一定地位, 但印度的凹凸画法对人物画影响更深。经济繁荣的唐代崇尚印度佛教中的马图拉式, 人物造型丰满, 加强了对女性的柔美琢意刻画。印度佛教绘画的世俗化也影响唐代人物绘画的题材多元化, 宗教艺术的世俗化有力地推动了人物画的发展。

唐代的政治、宗教改革, 使得同为上层建筑艺术与宗教紧密结合。在这一时期, 印度佛教的文化符合唐代政治需要。根据佛教的世俗化规划创造出的佛像、菩萨和天神具有体态丰腴、容貌端丽的风姿, 这些都能充分体现出来自人间、现实的美感要求。直接从现实生活中吸取素材已经形成一种风气。

印度佛教对唐代人物画世俗化发展的结果, 让孕育在人物绘画的现实因素充分表现出来。它既为唐代人物画提供的营养, 也为唐代人物画脱离宗教的羁绊独立发展走向成熟铺平的道路, 这一发展是绘画艺术进步的表现, 是它让中国的人物画在走向现实历史的轨道中前进了一步。尽管这个时期的人物绘画反映的现实生活是片面的、狭窄的, 主要以宫廷贵族生活为对象, 但仍然是进步的, 也可以说印度佛教使唐的人物画世俗化是以反映贵族开始。

先绘图分析佛教传入对中国人物绘画发展的影响:

题材是绘画作品的有机组成部分之一, 对艺术家来说, 要完整的把握题材才能使自己的艺术作品做到文与质并重、物象与意象兼美。人物绘画画题材分为很多种, 在绘画中是十分重要的, 不同国家在艺术发展史上不同阶段不同人物题材的出现, 不仅是艺术家个体对某一题材的喜好, 更重要的是不同的民族由于所处的文化环境、所受的宗教哲学思想和社会审美的不同所致, 是艺术审美的时代性体现根据人物在绘画中的不同表现。印度佛教的世俗化影响了唐代的绘画, 使绘画题材多样化, 世俗化, 丰富了了历史题材、宗教题材、战争题材、风俗题材、肖像题材等题材的内容。较唐以前新添了变相画、经变画、供养人画等新品种。由于中国人物画的特殊性, 还存在着仕女画这一特殊题材也叫绮罗人物画。

唐代绮罗人物画家们的作品给人最强烈的感受便是弥漫于作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻划。通过轻薄透明的纱及丰腴肉体的质感、比例恰当的形体, 表现了中唐时期整个社会崇尚奢华、讲究排场的大气候和当时以丰肥为美的审美时尚。唐绮罗人物画家传达出人物内在的精神状态, 是对顾恺之“传神论”极好的诠释, 虽然传神写意也就成为唐代绮罗人物画风的显著标志, 但是在用色和画面表达还遗留印度佛教绘画的一些色彩。

人物绘画变革在唐代分三阶段:第一阶段为初唐, 人物画风格延续着受魏晋南北朝的印度佛教绘画细密设色, 还有受社会政治, 经济和印度佛教绘画影响, 出现华丽造型变得丰腴的特点。第二阶段为盛唐到安史之乱以后, 人物画吸收六朝“疏体”的画风和印度佛教禅理影响, 由初唐的精巧细密为雄健宏伟;第三阶段为, 中晚唐, 禅理墨趣的文人画风格的追求, 人物画形成了沉郁、深刻以及委婉抒情的美学特征。

先绘图分析一下前面所描述:

唐代人物发展的特点:一、画家对艺术的热切追求热情, 收到统治者的鼓励支持。二、思想信仰和追求自由, 对外来的艺术 (主要印度佛教) 的接纳吸收。三、人物绘画有很强的创造精神, 是人物绘画史上的最高峰。

印度佛教与我国的绘画, 相依相携发展。在时代变革中, 逐渐融合, 变为独立的有自己特色的中国风格。从汉武统治时期西域画风的传入和释迦像进入中原, 才会出现白马寺的中国佛教绘画艺术。虽然画得题材是抄袭印度佛院中的佛画式样, 但是后来佛画经过艺术家历练淘汰, 慢慢融入中国, 成为中国画的一部分。中国人物美术绘画自唐朝开始步入新阶段, 思想的开放、信仰的自由, 绘画中对人性的追求与展现, 成就了中国古典人物画的历史最高峰。中国古典人物画发展至唐代, 不论从造型、色彩、表现内容、表现手法都达到了相当完善的境地。

唐代人物画, 在六朝绘画的传统基础上, 后来又经过众多画家的不断完善, 取得极大发展;加上对外来印度佛教的借鉴、吸收、摒弃, 不仅使具有它鲜明的风格特点, 而且还使它具有划时代的特点。唐代人物画在历史上之所以光辉灿烂, 主要原因是画家们从客观的角度反映生活, 赞美人性和生活的美, 用灵感和巧思描绘生活。具体地反映了唐代的现实生活, 取得现实主义的重要成就, 这也是印度佛教影响绘画的世俗化造成的。

唐代人物绘画所取得跨越式发展, 印度佛教起着相当大的作用。唐代受印度佛教的世俗化影响使人物绘画题材也步入世俗化, 题材更加宽泛, 更是这一时代人物画的创举, 使得同为上层建筑的艺术与宗教紧密结合。根据宗教教规创造出的佛像、菩萨和天神, 具有体态丰胶、容貌端丽的风姿, 这些都充分体现出来自人间的、现实性的美感要求。宗教美术世俗化发展的结果, 使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显露出来, 成为世俗美术的营养, 直接从生活中汲取素材和形象己成为一种风气。形成了整体和谐的艺术风格和艺术语言的人物绘画体系, 以及自然、完美的逻辑能力。这种特有的艺术魅力和历史价值不是单一分割开的, 而是揉和融入在一起共同存在于人物绘画作品中的, 具体体现在造型语言、构图形式、表现手法、绘画技巧等方面。

在唐之前受到儒家精神的抑制, 唐初则以印度佛学为主崇尚主观情感表现的人物画造型为主。随着唐代末期社会的动荡, 融合了老庄精神的中国式佛学禅宗渐渐兴起, 艺术的时代精神逐步由过去印度式佛教传入的金碧辉煌、博人雄浑的盛唐之音渐渐入了萧条淡泊、空冷孤寂的禅学意趣之中。从而导致了人物画的审美由重彩华丽工整向水墨简淡的方向发展, 打破了先前人物画造型所追求的“以肥为美”的范式。这种“入世”与“出世”的心态变化使画家对人物造型, “形”与“神”的关系把握从“形神兼备”向“以神写形”方向转化。

文人画以佛理禅趣入画, 把画意与禅心结合起来成为一种禅意画。生活是绘画的创作源泉, 中国画家历来坚持师法造化。随着水墨渲淡一派的兴起, 文人画家以墨气表达骨气, 以墨彩暗不色彩, 以抽象笔墨追寻造化、把握物象骨气, 写出人物的内在生命, 并将“形”溶解浑化于笔墨。在人物的意象造型上的笔墨程式。沈宗鹰在《芥舟学画篇》论人物画法说:“盖画以骨格为主。骨干只须以笔墨写出, 笔墨有神, 则未设色之前, 天然有一种应得之色, 隐现于衣裳环现之间, 因而附之, 自然深浅得宜, 神采焕发。”这句话改变了中唐以前的风尚, 变迁了魏晋南北朝印度佛教中的各宗论理与当时的社会思想不相适合。魏晋南北朝印度佛教浓艳, 宗旨繁琐, 独禅宗的宗高远简直, 尽有清真洒落的情调, 有闲静清妙的别调语录, 很适合当时文人文雅的思想与风味, 此时便引起思潮的转变, 自然兴起一种寄兴写情的画风, 兴起幽淡清香水墨淡彩, 而成唐代以后水简略的墨戏。

中国历代画论都认为画是“心性之学”、“心学”, 诸如“画者心画也”、“从与心者也”、“写胸中逸气”、“高雅之情寄于画”、“吟性情而已”、“贵在摄情”、“以得其性情为妙”、“专以意求, 不再形似。”二三千年来, 佛教与我国的绘画, 大多是相依而生活, 相携而发展, 在绘画与佛教的变迁程途中, 两相关系的痕迹处处存在。不过唐以前的绘画, 为佛氏传教的工具, 传播佛教的思想、教义, 唐代及以后的绘画, 为佛氏解悟的材料, 印度佛教成为中国人物绘画内容重要的一方面。

宗白华老先生在《论中西画法的渊源与基础》中指出:“我们东方另一大文化区印度绘画的观点, 却系与西洋希腊精神相似魏晋六朝间, 印度佛教画法输入中国, 不紧即是西洋画法开始影响中国, 然而中国吸收它的晕染法而变化之, 以表现自己的气韵生动与明暗节奏, 却不袭取它凹凸阴影的刻画, 仍不损害中国特殊的观点与作风。”印度佛教的凹凸画法传入中原后, 被中国画家积极地吸收采纳, 并结合中原汉文化传统的审美心理, 加以变化和创造, 使之逐渐融入到中国绘画的美学体系中去, 最终促进了中国画的高度繁荣。这些不仅仅影响张僧繇、尉迟乙僧、吴道子这三位大画家的佛像人物, 而且唐代的仕女画, 宋人山水、花鸟画, 以及后来明清时期陈老莲、曾波臣、任伯年的人物画作品, 无不受到西域凹凸画法及其观念的影响, 成就了他们在中国美术史上的辉煌地位。现代画家徐悲鸿先生将西方写实素描体系引入到中国画教学当中, 更使中国人物画的面貌发生了翻人覆地的变化。

唐代中国人物画之所以巨大发展, 正如勒克利所说:“所有这些事实, 都反复证明了这样一种看法:只要存在交流的条件, 文化财富就总是从一个民族传到另一个民族;有史以来, 就没有一种文化是不受外来文化影响而独自发展的。”对外来文化艺术的吸收和借鉴, 不但不会造成本民族文化的消亡, 相反, 会使本民族文化艺术在兼容并蓄、博采众中获得蓬勃的生机和旺盛的生命力。唐代佛教艺术的高度发展转向世俗化, 加之这一时期绘画材料、工具的进步、民间绘画的繁荣等诸因素, 为人物画迅速成熟起来提供了可能性。唐代人物肖像画的发展和成熟很明显地为人物画的传神作了良好的铺垫。绘画在社会中逐渐形成了作为艺术品而存在的地位, 有了更深远的审美层面上的进步, 这是值得肯定的。这时期的出现了很多画家, 而且艺术水品很高, 擅长多种画科, 多种画科在画家自身融汇贯通, 极大地提高了画家的艺术素养, 加上封建统治的者支持, 对外来印度佛教的吸纳, 人物画在唐代一形成便迅速发展成熟也就不难理解了。

作为一定社会经济、政治的反映, 人物画因为有了自己借鉴吸收的丰厚外来文化印度佛教作为土壤而迅速形成并发展起来, 形成了唐式风格, 为后来的重彩人物开辟了新的道路, 亦为五代两宋描绘地主阶级生活的人物故事画、风俗画作了技法上的准备。唐代的很多绘画技法至今仍然在传统工笔人物画的绘制过程中沿用。唐代人物画对其周边的日本、朝鲜等国家的艺术也造成了深远的影响, 其在画史上的突出地位和历史价值应予以充分的肯定。中国人物画发展至今, 无法脱出古人“八股文”, 一直处在“重意轻形”、“水墨至上”的无彩世界。人物画要想发展, 就必须从“文人画”的理论栓桔下解脱出来, 在继承传统的基础上, 要借鉴、吸收异质艺术之精华。相信我们中国人物画的未来道路是美好的。

参考文献

[1]欧东明.佛地梵大—印度宗教文明[M].成都:四川人民出版, 2002.

[2]沈宗鹰.芥舟学画篇[M].北京:人民艺术出版社, 1959.12.

[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.

[4]欧阳询.艺文类聚[M].上海:上海古籍出版社, 1982.1.

[5]欧东明.佛地梵大—印度宗教文明[M].成都:四川人民出版社, 2002.

论环境对儿童绘画心理的影响 第10篇

关键词：环境,儿童,绘画心理,影响

一、儿童绘画与兴趣

人类初期的涂鸦是一种天性, 儿童喜爱绘画是具有共性的一种人类行为之一。儿童来到这个五光十色、纷繁复杂的世界上, 不仅仅从外界汲取知识经验, 而且还想把自己头脑中的丰富表象表达出来。但儿童语言比较贫乏, 他们更喜欢用绘画、来表达思维。绘画能够更自由、更直接地表达出他们语言不能表达的、对外部世界的感受和自己内心的感情。“小学生画笔下的形象常常是凭直接感受加上记忆、想像创造出来的视觉形象, 不受具体形状、色彩的限制, 能大胆的表达自己的感情和认识, 反映出儿童心中的世界。”他们有其独特的观察方式, 有其超常的表现手法, 凭自己的感受表达内心世界, 往往能画出使人倍感亲切并且天真、纯朴的好画。儿童会将他所认识的客观现实, 按照他的理解, 通过彩笔、蜡笔、颜料、纸张等材料充分传达和表现出来。

儿童这种绘画的欲望, 正是兴趣所在。儿童绘画就是要充分利用儿童的兴趣, 提高其表达能力, 促进其艺术个性的发展。在绘画中充满兴趣和热情的儿童, 他们的作品往往标新立异、别具一格。唯我独占的构图、大胆无忌地落笔、奇特夸张的造型、我行我素的用线、单纯强烈的对比色, 画面有一种无法言表的和谐与韵律, 使人耳目一新。绘画是儿童必不可少的精神食粮, 对孩子来说既是在画画又是在玩游戏, 同时又是一种再创造, 在不知不觉中感悟美、追求美、创造美、享受美, 在观察思考中锻炼了创造能力, 增长了知识, 开拓了视野。

学习绘画是一个循序渐进的过程, 要从培养儿童的绘画兴趣入手, 以促进儿童全面发展。因美术具有其他学科的特殊性, 是以实际操作为重要的教学内容。所以要激发儿童的绘画兴趣并不难, 但要使学生的绘画兴趣长久保持下去却比较困难。正因如此, 培养儿童的绘画兴趣就尤为重要了。我们在指导和儿童绘画时, 更应该熟悉和把握好儿童的心理特征, 让儿童能始终保持绘画的热情, 从而能够不断提高儿童的绘画兴趣, 并使这种绘画的兴趣长久的保持下去。

二、家庭环境对儿童绘画心理的影响

孩子出生后主要是处在家庭环境中, 家庭环境每时每刻都在影响、刺激着孩子的感官。他所接触的环境, 影响着孩子的智能发展。环境的刺激越丰富, 儿童自由活动体验也越丰富, 他的感应能力愈强。当然这一切又都不是人为地短时间强制教育的结果, 必须依据孩子的年龄特点和心理发展规律, 点点滴滴, 耳濡目染, 完全是一个潜移默化熏陶过程。

家长是孩子的第一任老师, 家长对孩子的影响是巨大的, 家长的正确观念会影响孩子的健康成长。有些家长往往急于求成, 让孩子追求成人化的东西, 单纯临摹画家的笔法和现成的画面, 以孩子临摹得像为标准, 这样做的效果并不好。当然临摹是学习绘画技法的一种方法, 让孩子单纯临摹可能很快见效, 锻炼了眼看和手画的协调机能, 但都没有动脑子。因为他照抄的是现成画面, 那是画家经过观察、概括、提炼等艺术加工后产生的形象, 是人家的创造, 不是孩子自己的东西。就像抄书和写作文是不同的两回事, 抄书不能代替作文, 作文需要自己的观察和思考。画画也是一样, 单纯临摹只会妨碍他的记忆和想象的发挥, 也就影响了他创造力的发展。18世纪法国教育家卢梭说过:在教育中要“把孩子看成孩子”, “在他们心灵还没有具备种种能力以前, 不应当让他们运用他们的心灵, 因为它还处在蒙昧的状态时, 你给它一个火炬, 它也是看不见的。”我们在辅导孩子绘画中, 必须按照儿童绘画的发展阶段进行。如果指导不得法, 违背了儿童心理发展规律, 用儿童暂时无法理解的知识和难以掌握的技能生硬灌注, 强制训练, 接受不了便横加斥责, 那样会造成儿童对绘画产生厌恶和反感, 阻碍他兴趣爱好的发展与提高。

儿童绘画兴趣的产生是在后天形成的, 绝不是天生的。当然, 这一兴趣的萌芽, 要靠家长们去发现、去引导, 切不可将刚刚萌发的兴趣置之不理。这是因为, 孩子的心理活动既是可塑的也是可变的, 假如引导不利, 将会挫伤孩子的积极性, 并会将那绘画的天资埋没下去。因此, 家长们必须在一些细节上观察孩子的心理活动, 特别是抓住儿童的外在兴趣表现, 家长在孩子对绘画发生兴趣后, 要注入适当的催化剂, 以促使儿童心理活动发生质的变化。

三、学校环境对儿童绘画心理的影响

在学校的生活条件下, 儿童的学习和儿童的心理总是互相促进、交互发展的。儿童心理的发展给儿童的学习提供了可能性;儿童的学习又反过来促进儿童心理的发展。孩子对周围的一切都充满好奇, 有着他自己的大胆想象, 他不会像成年人, 一般会以常规的思维方式想问题。在学校中, 是许多适龄儿童在一起生活的大环境。一个儿童有着本能的模仿力, 看到别的小朋友画画, 他也学着画了起来, 这就是环境对儿童的影响。由于兴趣具有专注性, 儿童的兴趣也容易转移, 在学校生活的大环境中, 儿童更容易受客观环境的刺激。这就需要教师及时关心, 给予充分的关注。为避免儿童兴趣的易转移性, 教师应使儿童产生强烈的求知欲望, 并以此为学习动机, 满足他们的好奇心, 产生强烈的学习欲望。

在学校教育中, 保护孩子思维的创造性提高儿童的绘画兴趣更离不开高素质、有先进教育教学观念的老师。有这么一个事例:在郴州市湘南学院附属小学二年级, 有个小朋友在纸上画出方形西瓜, 按照一般的思维方式, 哪有方西瓜!他的老师走到这位小朋友身旁, 就问他:为什么西瓜是方的, 孩子说, 因为看到卖西瓜的人把圆圆的西瓜堆起来太麻烦了, 如果是方的就不会滚来滚去。这位高明的老师能够倾听孩子的话, 保护了孩子的自尊心和独特的创造力。值得关注的是:孩子的想象是天真的, 但也是可贵的, 目前在一些城市果真有方西瓜销售, 在广州就有来自日本的方西瓜。我相信:方西瓜一定会受到大家的青睐, 放在冰箱里既方便又节约空间。但是能想到这个点子, 并且培育出方西瓜的人一定被人称“绝”, 然而, 随着年龄的增长, 很多创新性思维是被许多条条框框不知不觉地给抹杀掉了。

因此, 当孩子大胆想问题时, 应当多给孩子一些鼓励, 多听听孩子的想法, 也许他的想象在不多久就可以实现。作为老师, 当尊重学生身心发展的规律, 挖掘学生的潜在能力, 让孩子的创新能力得到真正的自我发挥。一个观念新, 知识经验丰富和善解“童”意的老师, 相信一定会得到孩子们的厚爱, 这也是对我们新时代的老师提出的更高要求。

由此可见, 在学校大生活环境中, 儿童的心理更容易受到影响。这就需要教师为此创造出一个良性的积极向上的学习环境。

参考文献

[1]赵时雨.对现代美术教育主要育人功能的认识[J].大理学院学报, 2002, (02) .

[2]吕锦镯.美术传统教学改革之思考[J].中国科教创新导刊, 2008, (23) .

[3]蔡恭亦.论个性化设计理念在教育环境中的作用[J].广东青年干部学院学报, 2008, (01) .

论孔子美学对传统绘画的影响 第11篇

关键词：孔子美学；传统绘画；绘画理论；创作方法

一、对绘画理论的影响

绘画发展到孔子的时代已经有了很久远的历史，中国最早的绘画理论功能说见于《左传》：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里说的是青铜器上图纹的社会作用，孔子在“使民知神奸”的基础上提出了“明镜察形”的社会教化作用。《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，见尧舜与桀纣之象而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”这段话说的是孔子在参观明堂时，看到四周墙壁上的人物壁画而发出感叹“明镜所以察形，往古者所以知今”。因为绘画具有了鉴戒朝代兴废的社会教化功能，自然也就提升了绘画者的地位。

唐代朱景玄在《唐朝名画录·序》中开篇即说：“伏闻古人云‘画者圣也。”可知在唐代画学中已经有意识地将绘画及画者提升到了很高的地位，这多少都受到孔子美学中教化观念的影响。教化观在孔子美学思想中占据主体地位，《汉书·艺文志》评价儒家说：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化也。”在汉代流行阴阳五行学说，所以《艺文志》中会有顺阴阳之说，实际上在先秦时期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚礼的思想，孔子提出教化观念也是因为时代的需要。孔子生活的春秋末年，“周礼”开始模糊，“礼崩乐坏”的局面开始出现，孔子认为自己所处的时代“天下无道”，对“尊礼尚施”的周代非常崇拜，曾感叹“郁郁乎文哉，吾从周”。因而注重礼教，并且认识到绘画在宣传某种意识形态中的优势，于是将绘画与礼教相结合，受其影响在后世的绘画理论中逐渐形成了兴成教化的儒家艺术传统。

东汉王延寿继承孔子思想，认为“图画天地，品类群生”。提出了“恶以诫世、善以示后”说，与“明镜察形”说一脉相承；三国时期魏国文学家曹植认为在观看绘画作品中不同的人物形象时，会联想到画中人物的生平事迹，从而产生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“叹息”等不同的心境，从而感叹“是知存乎鉴戒者图画也”；西晋陆机将“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香”，进一步提高了绘画的地位和社会教化功能；随后南朝谢赫在《古画品录·序》中提出“图绘者莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可见”，从而明确了绘画的政教功能；发展到唐代，张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”，最终将绘画提到了至高的地位。这一系列历代文学家、艺术家的绘画理论，都遵循了孔子的美学思想，可见孔子美学思想对中国传统绘画理论的影响是深远的。

二、 对绘画题材的影响

《论语》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起子者，商也。始可与言《诗》已矣。”孔子的“绘事后素”，并不是在说绘画工艺的规范，而是一种借喻。《诗经》中对庄姜赞美的诗句以“素”美取代“绚”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也”的提问，孔子以“绘事后素”作喻解答，来说明“素”比“绚”更重要。在这里，孔子更看重的是“素”， 也就是更看重本质的东西，即庄姜本身的白。

孔子以绘画工艺作比喻引出了对文和质关系问题的讨论。“如果说质是底料，文则是纹理；质是本质，那么文则是文饰。”孔子认为文、质关系的理想状态是文和质的统一。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬然后君子。”文采和质朴结合匀称才是君子[2]。“文质彬彬”讲的是人的修养。孔子认为，一个人如果缺乏文饰，那么这个人就显得粗野；反过来，一个人若只有文饰却缺乏内在的道德品质，那么这个人就虚浮了。只有文和质统一起来，才能成为一个君子。“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”孔子指出，礼乐不只是外在的一套仪文、容色、声音等形式，而是要有内心情感，要包含道德的内容，强调文和质的统一。“文和质的统一，也就是美和善的统一[3]”，文和质对应形式和内容，文和质的统一在某种意义上也就是形式和内容的统一。孔子的这个思想，对中国绘画的影响很大，历代的美学家、文学家、艺术家，在艺术的内容和形式的关系问题上，大多数人都遵从形式和内容的统一，即要求艺术作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的内容。

绘画强调形势与内容的统一，从而促进人物画的发展。“人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。” 在宋代以前很长的历史时期，人物画在中国传统绘画中占据主导地位。承载人物画的形式和材料多种多样，包括楼台、庙宇的壁画、画像石、画像砖，以及帛画和后来的纸质人物画。历史传说、功臣伟业、社会生活等都是人物画表现的题材，受孔子思想的影响，其创作目的都是为了补平风教或趋善避恶或者引起统治者的鉴戒。从一些文献资料中可以知道，汉代时期人物画已经非常发达。东汉王充《论衡》记载：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不图画也。”这反映了汉代图绘烈士功臣之风盛行。汉代图绘功臣的举动，除了王充记载的汉宣帝在麒麟阁绘制功臣像之外，规模比较大的还有成帝时，皇帝四年将帅之臣，追美赵充国，于是召黄门郎杨雄画赵充国像并加以赞颂，东汉明帝思念中兴功臣，在南宫云台图绘二十八将。到了唐代，图绘功臣的举动更加频繁。裴孝源在《贞观公私画录》中记载：“其余忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”唐太宗李世民继位不久，就下诏画凌烟阁功臣二十四人像，并亲自题写赞词，以示永远不忘功臣的功劳。宋以后也有绘制功臣的举动，但是规模已经远不如唐以前了。除了图绘功臣之外，肖像画、描绘贞洁烈女的故事画也很兴盛。如卫协的《烈女图》、陈公恩的《列女传仁智图》《贞节图》、王廙的《列女传仁图》等多为贤母孝子，节妇烈女，以此来教化女性。

孔子美学对文和质的关系的讨论，反映到绘画中既是形式和内容的关系的讨论。孔子强调“文质彬彬”，受此影响，中国绘画强调形式与内容的统一。而为了宣扬具有教化意义的内容，人物画的题材形式无疑是最好的选择，因此人物画受到了帝王的重视，从而促进了自身的发展。

三、对章法、笔墨、色彩等技法理论的影响

孔子美学中的中和思想，对中国传统绘画中的章法、笔墨、色彩等技法理论有所影响。孔子在吸收前人思想的基础上创立了中庸思想。孔子在《论语·雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”孔子认为“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一书即专门论述孔子的中庸思想，书中云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说的是：“中”是天下人们的最大根本，“和”是天下人们共行的普遍原则，“中和”乃宇宙万物发生发展的普遍规律，达到了“中和”的境界，则天地各在其位而运行不息，万物各得其所而生长发育。

孔子中庸思想追求和谐、适度、无过无不及，寻求恰到好处的中正。这种思想很早就对画论产生了影响。如南齐谢赫《画品》评刘顼说：“……其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。”传为宋代释仲仁撰写的《华光梅谱》中说：“独五者，禀中和之气，有自然之性，故写者取此弃彼”，明确提出了“中和”概念。

中国画的章法就是经营位置，讲究取形布势。章法对整幅画的效果起着重要作用，自古以来就受到画家和理论家的关注。唐代张彦远说：“至于经营位置则画之总要。”清代邹一桂《小山画谱·六法前后》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一……”可见章法的重要性，因此古人作画在章法上苦心经营，力求布置得体，恰如其分。中和思想对章法的影响主要体现在一系列的构图规律和法则上。如 ：“画有宾主，不可使宾胜主。”（ 元·汤垕《画鉴》） “树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”（清·蒋和《学画杂论》）“繁中置简，静里生奇。”（明·沈周跋王绂《江山渔乐图》）“短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤善交柯。”（清·笪重光《画荃》）等绘画理论，从宾主相宜、疏密得当、虚实合度、繁简得中，参差得度等方面对绘画创作中的章法提出要求，受到中和思想的影响。

笔墨是中国画的基本功，泛指中国画用笔用墨的基本方法[4]。“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。中国画的笔墨讲究和谐适度，无过无不及，落笔要轻重适度、刚柔并济，中锋、侧锋相互转化。清代龚贤在《半千课徒话说》中提到：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张”，说的就是在用笔的时候既要灵活松动，又不能过于圆滑显得轻浮，要做到不方不圆、恰到好处。“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚”，下笔处，有粗有细、有浓有淡、有干有湿、有巧有拙，做到和谐适度。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，古人讲“墨分五色”，就是说用墨要有浓淡干湿的变化，以求得画面更有内涵，但与此同时，又不能太过。清代唐岱《绘事发微·墨法》云：“用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊，亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：‘惜墨如金。是不易用浓墨也，过与不及皆病耳。”可见用墨的法度也是要追求和谐统一，达到“中和”。

孔子直接提及色彩的理论不多见，并且都是出于对礼制规范的维护而提出正色的观念。“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”“恶紫之夺朱也”，是《论语》中对装饰色彩的论述，其实质在于礼。《尔雅》云：“绀緅者，赤黑之间也。”绀类似于紫色，緅俗称青红色，都是间色而不是正色。孔子讲正色，所谓青赤白黑黄。《周礼·冬官·考工记》云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文；赤与白谓之章；白与黑谓之黼；黑与青谓之黻；五采备，谓之绣。土以黄，其象方，天时变。”周人把象征东南西北中的五色作为正色，把五色相杂产生的文、章、黼、黻作为间色。周人认为正色为尊，间色为卑，不同的阶层要选配相应的色彩才能符合礼的要求，色彩不单单具有装饰作用，而且还有象征意义。“天子龙兖，诸侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子应该穿象征尊贵的黄色礼服（亦称龙袍）。其余人的礼服则依次降格，诸侯礼服上绘黑白两色相间的花纹，称为“黼”；大夫礼服上绘黑青相间的花纹，称为“黻”；士则穿赤黑色上衣，浅绛色下衣，不绘纹饰。在不同的时间和场合，服饰色彩都有特别的规定，程式繁复，可谓登峰造极。孔子“从周”，所以认为绀、緅二色不能做衣服领、袖边缘的装饰色。孔子非常痛恨非礼行为。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置室礼仪于不顾，喜紫袍加身[5]，被孔子斥责，所以孔子说：“恶紫之夺朱也”。

孔子讲正色，是对礼制的维护，其后世的绘画理论中的色彩理论更多地是继承了孔子的中和思想。传统绘画理论中对色调的要求上，则“艳而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的关系上又有“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟论述，体现了中和思想。

四、结语

孔子美学思想在历史上影响很大，受孔子影响，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，孔子之后的历代哲学家、艺术家以及文学家对其美学思想进行继承和发挥，形成了对中国传统绘画的影响至深至远的儒家艺术传统。孔子美学思想对中国传统绘画的影响体现在多个方面：第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统；第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展；第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。

而另一方面，孔子对艺术的独立性、主体性认识不够，单纯地把绘画作为政治的工具，认为绘画是政治的附属品，绘画是为政治服务的。同样在美术批评方面，儒家认为能够为政治服务的美术作品才是好的美术作品。从这一点上来说，孔子的教化观也制约了中国绘画的发展，当今的人们也要客观看待。

注释：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社，2013：41-42.

[2]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：113.

[3]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：47.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：437.

[5]黄国松.色彩设计学.北京：中国纺织出版社，2001：31.

参考文献：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社.2013.

[2]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察.2004，（10）.

[3]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社.2001.

[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

[5]陈池瑜.兴成教化与中国人物画的功能[J].东南大学学报.2003，（05）.

[6]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

作者简介：

何鑫，齐齐哈尔大学美术系主任，教授，硕士研究生导师，中国书法篆刻研究所所长。

道家美学思想对中国传统绘画的影响 第12篇

老子, 姓李名耳, 字聃, 是我国古代伟大的哲学家和思想家, 著有《道德经》 (又称《老子》) , 是道家思想的创始人, 被道教尊为教祖。老子的道家思想的核心是“道”, 但是其基本精神在于“自然”“无为”, 他说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 倡导返璞归真, 以“自然”“无为”作为社会和人生的理想状态, 并把这种状态称之为“道”。

老子道家思想中“自然无为”“道法自然”“清净无为”的思想对中国传统绘画产生了重要影响。中国传统绘画艺术追求的“清淡雅正”“平淡天真”的绘画风格和境界正是受老子到家美学思想影响。

二、老子美学思想对传统绘画的影响

1. 自然之美

老子的道家思想的基本精髓就是“自然”, 《道德经》中关于“自然”的哲学观随处可见, 例如, 《道德经》第二十三章曰:“希言自然”, 第二十五章又曰“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。老子认为, “道”是不说话不发号施令的, 一切事物都是在自然而然的存在和发展, 又说人效法天地的规律去做事情, 而天地效法道, 道就是自然, 则人要效法自然。孔子的这一自然美学观给予文人画家们很大的启示。南北朝时期画家谢赫在其绘画理论《续画品录》中提出“心师造化”, 后来作为绘画批评的基本标准, “心师造化”是说创作者在进行创作时必须以“心”的作用为主, 用“心”去感悟一切“造化”, 而“造化”包括天、地、气、云、水、雾以及整个自然界的宇宙万物, “心师造化”注重“自然”之美, 其终极目标是指向造化, 而又反归于心。后来唐代张彦远提出“外师造化, 中得心源”的艺术创作理论, 这八个字比“心师造化”更形象具体的阐明艺术美来源于自然之美, 艺术美必须以现实美为基础和源泉。“外师造化, 中得心源”是中国传统美学中十分重要的范畴, 其“自然”天成的艺术审美情趣和道家的“自然”美学思想不无关系。

2. 和谐之美

老子在《道德经》第二章中谈到:“天下皆知美之为美矣, 斯恶已。皆知善之为善, 斯不善已。故有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾, 音声相和, 前后相随”, 在老子看来, 一切事物都是虚实结合, 有无结合, 难易结合, 气韵结合, 才能达到最佳的自然状态。中国传统绘画以南朝谢赫的“六法论”为评判高低的标准。“六法论”的第一评判准则是“气韵生动”, 然后才是对形体、结构、色彩笔墨等的要求。“气韵生动”成为贯穿中国传统绘画的一条脉络。“气”“韵”最初是指对一个人的阳刚美或阴柔之美气势的评价, 运用到绘画中, 表示一副绘画作品的神与形、虚与实、有和无, 老子哲学中追求的最高境界是“道”, 一切事物的发展都应该观照“道”来运行, 而艺术中的“虚实、气韵”也应该达到“道”的境界。“气”和“韵”本是一阳一刚, 但是如果只有“气”而没有“韵”, 就会显得刚劲激烈, 只有“韵”而没有“气”, 就会显得柔弱无力, “气韵生动”实际上就是达到最和谐的状态, 追求一种最舒适的美。

3. 平淡之美

上述谈到, 老子追求自然、和谐的美学观, 自然、和谐即不张扬、平淡、清净, 老子在《道德经》第四十五章中谈到:“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽……是以圣人为腹不为目, 故取彼取此”, 老子说, 颜色太多, 就会让我们像盲人一样什么也看不清, 五音同出, 我们的耳朵就会像聋子一样失去听觉, 一起品尝各种不同的味道, 舌头的味觉功能就会被损伤, 圣人只有用有限的物品养育自己, 恬淡寡欲, 不以物役己, 不追求声色之愉。老子的这一思想给予中国文人画家很大启示, 中国绘画区别于西方艺术, 其中最显著的一点区别就在于中国绘画艺术的“当白计黑”, 受道家思想影响, 中国文人画家只用一种“墨”进行绘画, 他们创造出“墨分五色”的技法, 极少设色, 追求平淡、素朴的画面效果, 实际上文人画家追求的不仅仅是画面上的平淡、素雅, 追求的更是心灵、精神上的一种“闲和严静”。宋朝一代大画家如欧阳修、王安石、苏轼、米芾等, 他们追求“萧条淡泊”“萧散简远”的境界, 米芾在其绘画理论《画史》中提出:“董源, 平淡天真多, 唐无此品, 在毕宏上……不装巧趣, 皆得天真”, 在米芾看来, 五代董源的绘画“平淡天真”, 不装巧趣, 追求自然, 他的“米氏云山”都是信笔作来, 烟云掩映, 以独特的米氏落茄皴笔法使善书画具有相当程度的写意性, 米芾的绘画美学思想被元代倪瓒继承并发扬。

4. 复古之美

老子强调自然、和谐、平淡的美学观, 最终的目的就是为了达到“道”, 而如何真正达到“道”, 《道德经》第二十八章中说:“知其雄, 守其雌, 为天下溪……复归于婴儿。知其白, 守其黑……复归于无极……为天下谷, 常德乃足, 复归于朴。朴散则为器, 圣人用之, 则为官长, 故大制不割。”又在第二十一章中说:“见素抱朴, 少私寡欲”, 老子说, 要引导人们复归于自然, 呈现出每个人本来的面貌, 保持纯净无染, 淡化欲望, 才可能通达“道”, 老子的复古思想实际上还是建立在自然、和谐、平淡的基础上, 因为他认为的“道”的本质, 就是像婴儿一样天真、自然, 去巧去趣, 天然不雕琢。明末清初画坛上盛行一股复古之风, 元赵孟頫提出“高古论”, 董其昌提倡以苏轼为宗的“南宗”文人画风, 清初“四王”更是以“复古”“摹古”为毕生所长, 他们的复古思想实际上就是为了避免当时巧工刻琢的绘画局面, 提倡恢复魏晋、唐宋时代那种天然、平淡的绘画风格和趣味, 和道家的“复归于朴”美学思想观异曲同工。

5. 老子道家美学思想在中国传统绘画中的意义

无论是在绘画题材、表现方法的选取还是审美意境的营造上, 中国传统文人会绘画始终被老子的道家美学思想所影响, 具体而言, 老子的美学思想影响了追求平淡天真、虚实相间的境界追求, 奠定了“不贵五彩、以素为美”的设色审美观, 孕育了中国传统文人画“以古为源”的艺术趣味。中国古代绘画的存在形态从根本上被老子的道家思想所影响, 老子“道法自然”的哲学思想经过上千年的传承和繁衍, 以其极具思辨的内涵成就了中国画特殊的审美趣味和审美体验, 亦成就了中国传统文人画静谧致远的恬淡意境。

参考文献

[1] (春秋) 老子著, 章婉凝白话文翻译、注释.道德经[M].中国对外翻译出版有限公司, 2012.