童话电影艺术的论文范文第1篇
摘要：动画电影艺术是一种世界性的文化，自诞生起就在各国的文化交流与传播中起着极其重要的作用。作为世界动画电影的重要组成部分，中国动画电影也扮演着其不可替代的角色。本文通过对国内外动画电影发展的归纳、比较和对动画电影与文化传播之间关系的分析，探讨中国动画电影发展的问题，展望动画电影艺术创作的前景，提出我国动画电影文化传播的发展思路。
关键词：动画电影 文化发展 传播
文献标识码：A
动画电影文化是一种具有世界性属性的艺术文化。从1892年动画诞生以来全世界各国的动画交流就特别频繁。中国作为世界动画电影的重要组成部分也闪耀着它的光辉。中国动画电影的发展经历了90多年的时间，这段时间，中国的动画人生产出了一大批享誉海内外的优秀动画电影作品。经过90多年的探索，中国动画电影的创作达到了一定的艺术水准。随着邓小平的改革开放以及国外动画电影的大量涌入，尤其是中国社会的转型，西方各种文化观念在中国传播，使原有的主流文化和精英文化融化于大众文化的消费性和娱乐性之中，不仅极大影响了中国的文化观念及意识形态，而且使中国动画电影界受到了前所未有的挑战。如何使中国动画电影获得更好发展，健全国内市场并走向世界，是动画电影工作着的当务之急。探寻一条适合中国动画电影发展的道路是目前国产动画电影亟待解决的，特别是在世界经济一体化的发展阶段，我们更应该提倡中国动画电影的本土化，创造具有中国特色的动画电影形象，并作为一种文化战略去发展中国自己的动画电影文化传播。
一 国内外动画电影发展轨迹比较
1.1中国动画电影发展轨迹
1926年拍摄的无声动画短片《大闹画室》是整个中国动画电影的开始。万氏兄弟是不能不提及的中国动画电影的鼻祖。他们陆续摄制的《一封书信寄回来》、《纸人捣乱记》，与他们的《大闹画室》一起，被评为“中国最早的三部动画”。1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，由此开始了中国动画电影的借鉴和探索，并从具有中国本土文化风格的《大闹天宫》等一批具有代表性的作品开始从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。60年代，水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》的诞生更使中国动画电影的民族风格达到了新高潮，从而开创了世界动画电影新的里程碑，以它鲜明的中国风格震动了国际动画电影界。《牧笛》也是一部水墨动画电影的代表作，它把民族风格推向新的高峰。1979年中国第一部彩色宽银幕动画电影长片《哪吒闹海》问世。动画电影《三个和尚》是既继承传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试，取得十分理想的效果。
中国动画电影曾有过辉煌，也证明了中国动画电影是有实力的，只是要找到适合它发展的艺术规律。到20世纪90年代，中国动画电影创作相对于世界动画电影发展却出现缓慢趋势，在美日动画电影的冲击下，同时由于缺乏市场化操作，行业规范和薪酬落后，动画电影的回收相对较慢，导致动画电影从业者大量流失，中国动画电影发展滞后。
1.2国内外动画电影的差距
相对于美国、日本、韩国等发达国家动画电影行业的空前繁荣，我国在动画电影方面发展得非常缓慢。国产动画电影与国外动画电影产品的差距主要表现在如下方面：
首先，国外动画电影对青少年更具有吸引力。据《动画电影信息》较早刊载的动画电影调查显示，国产动画电影“在小学以下反响还可以”，随着年龄的增长，进口片越来越受到青睐。中国社科院发布的文化蓝皮书《2007年：中国文化文化传播发展报告》认为，近20年来，外国动画电影作品改变了中国受众的动画电影需求倾向，外国动画电影明星形象和剧情编排风格使中国受众的文化审美观潜移默化的改变，最终成为他们观赏动画电影的参照标准，这些标准又引领他们对动画电影的消费选择。
其次，我国动画电影行业收益过低，国内动画电影一分钟的制作成本是5000到10000元，一部普通动画电影（26分钟/集）需要投资800万到1000万人民币。在国内电视台垄断的情况下，动漫产品在国内电视台播出的收益只能收回成本的1/10，而如果能在海外发行成功，则能收回30%至50%的投资，而美国仅凭《变形金刚》一部动画电影的衍生产品就在中国赚取了50亿元人民币。
二 动画电影与文化传播
动画电影，作为一种艺术，它是传统漫画艺术与现代动画电影技术的结合。与此同时，在文化全球化背景下，动画电影已成为承载民族文化传播任务的一支重要力量。
2.1动画电影与文化传播的关系
首先，动画电影对于文化的传播与发展是一种全新的诠释方式和变现手段。其本身的娱乐性和通俗性使它在当今文化交流中有着得天独厚的传播优势，以过去对传统文化的疏远印象，通过一种现代时尚、轻松幽默、愉悦心灵的方式，使观众受到感染。此外，动画电影文化本身也是文化传播的有机组成部分，在一定程度上代表了民族文化传播的发展实力和综合水平。最近几年，国产动画电影中的许多精品，诸如《秦时明月》、《星游记》、《幸福小镇》等，已经成为民族文化传播的一部分，在国际文化交流中深受好评。再次，文化传播是动画电影文化发展的重要思想源泉。作为文化的动画电影，不仅仅是一种技术或艺术的外在形式，更需要深刻的思想和文化内涵给与支撑，而文化传播恰恰为其成长和发展提供了宝贵的资源。
2.2动画电影能够推动文化的传播
正是因为动画电影是文化传播的一种全新形式，因而，动画电影应该成为文化传播的助力。这也是为什么国家提倡大力发展动画电影文化，无论是内容、形式还是传播的方式，动画电影对文化传播的推动作用显而易见。
首先，动画电影在创作主题和创作形式上往往都与文化传播息息相关，用自己隐含的传播方式传播文化。如入围2010年届奥斯卡的最佳动画长片奖的《梦回金沙城》等都是以民族传统文化所推荐的价值观念为其创作主题，并以动画电影传播的方式将这种文化主题传承和发扬。
其次，动画电影通过借助现代传播技术和文化传播运作方式推动文化传播更好更快传播。一方面，动画电影通过书刊、电影、电视、舞台剧、音像制品以及互联网等现代信息传播技术手段传播自己，也同时传播着文化，其影响力往往是全方位和多侧面的；另一方面，动画电影文化的文化传播化运作，同时创作出一系列动画电影衍生产品，诸如与动画电影形象有关的服装，玩具，电子游戏，食品等，这些衍生产品的传播无疑成为文化传播的有一个重要力量。
最后，动画电影借助受众更易接受的独特文化传播形式，更有利于文化的传播。动画电影作为大众文化的图像，以其形象、简洁易懂的特点广受视觉时代受众的喜爱；通过“非现实性”与“唯美性”的艺术方式满足消费时代受众的情感需要和心理诉求；再者，作为一种大众文化，其大量复制，大量传播的特点，更容易满足平民艺术时代下多数受众的审美情趣。
三 中国动画电影文化传播发展对策的思路
动画电影艺术作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着本民族优秀传统文化的责任。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化的进程的加快，我们越应重新估价本土文化艺术的价值，挖掘本民族优秀传统文化，重新塑造新时代的民族形象。在动画电影领域，应从如下方面探索中国动画电影文化传播的发展路径。
3.1根植土壤
民族性的动画电影形象必须深根于自身丰厚的文化土壤。首先要正确认识到，我们有着动画电影创作的丰厚土壤：我国的石刻画像、雕塑、纸本或绢本、壁画、年画、剪纸、皮影、玩偶、刺绣、水墨绘画、印染、木偶、各种手工艺文化的装饰与造型，以及神话传说中的人物等视觉形象，都是诞生我国本土文化特色动画电影形象的土壤，只有真正中国特色的动画电影形象才能真正打动国人的心。
3.2产销结合
我们首先要建立一个科学化的、合理的发展模式。日本的动画电影是通过“漫画——动画电影——衍生产品——消费者”来获取最大利润，属于先销后产的模式。因此在日本，电视台、漫画行业、玩具制造业之间有着良性的互动关系。美国的动漫，则是“动画电影创作——播出放映——动漫图书出版发行——音像制品的发行——形成版权的授权代理——衍生产品开发和营销”的模式，不过，衍生产品的开发，是在动画电影创作生产的前期，就已经开始设计的，甚至是一部分产品先行推出市场。比照日本和美国的模式，我们可以看出：靠单纯出售动画电影来获得利润，市场空间是很小的，发展动画电影事业，不可避免地要开发衍生产品，走文化发展的道路。中国原创动画电影的发展，最关键的问题是要考虑先生产，还是先消费。正是因为单纯依靠制作动画电影的收入导致盈利空间狭窄，对动画电影的投入就会相应减少，动画电影的质量也必然会受到影响。为此，我们要推出能满足观众文化需求的动画电影，首先要考虑的，是如何弄清楚消费者的观念。先做衍生品文化，再做动画电影，有利于了解市场，有侧重地开发动画电影。否则一部动画电影除了播出外，就没有其他的价值。
3.3融合包容世界文化
民族的，才是世界的。但并不是说做了民族的内容，就一定会很自然地走向世界，我们要坚持民族化，但更要用合理的方式去融合其他文化，注意传播过程中的包容性。影片《疯狂原始人》很好地诠释了这一道理，《疯狂原始人》主题仍然围绕好莱坞动画一直推崇的追梦和励志，离不开美国人一直向外推崇的个人价值和自我实现的民族文化，同时影片又融合了当代人类的精神取向，即通过一个原始人家庭的历险故事，形象化地展示了当代人类所渴望的理想生活状态，即在和谐的现实生活中，充分实现个人的情感需求和生存价值。这里的人类应该是不分区域的。这种融合为影片的市场推广提供了有力的保障。中国原创动画电影要国际化，需要以开放的视野，把握国际市场的需求；更需要以融合的方式，传播文化传播的独特，这样兼容并包，才能立足本土，走向世界。
结论
综上所述，文化传播对动画电影发展的作用是决定性的。要想树立我国自己的动画电影形象，发展动画电影文化出口，不仅要立足本土文化，挖掘民族传统。同时要提高认识、坚定信心，进行市场化运作，走产销结合之路，提升核心竞争力，善于借鉴优秀作品，实施强强联合等。我们相信，在不久的将来，我国的动画电影形象必将肩负传承中华文化的光荣使命，再次闪耀在国际动画电影的舞台。
童话电影艺术的论文范文第2篇
[摘要]文化的转换，历史的固化要依靠媒介作为桥梁，在这种转换或固化的流程中，真实呈现出了多种形态，即生活的元真实，理念真实、技术真实、文本真实。纪录片创作也离不开这样的流程，纪录片精神就是在这个流程中体现出来，其核心是独立的品格、主观的思想、客观的态度、理性的平视，体现出既有社会责任感、文化责任感，又有历史责任感的本质真实。
[关键词] 真实 纪录片独立品格主观思想客观态度
一般而言，我们对任何事物的认知把握，或者说对任何事物“真实”的认知把握，基本上是按照以下的流程进行的：生活原态，通过“主体意识”借助媒介物质的转换或固化形成认知文本；以知主体在主体意识作用下通过解读认知文本，借助文本所含有的信息接受文本真实，从而来认知把握客观事物。
在这个流程中，首先，涉及到生活原态的真实，可称之为元生态真实。其次，在转换者固化“真实”的过程，一要充分发挥主体意识作用，二要借助媒介物质，这两个方面需要交融进行，而其中既含有理念真实，即选择真实：又含有技术真实，即方法真实。二者的实质都是对生活真实的选择。其三，在这二者作用下，形成的“认知文本”(历史文本、文学艺术文本)就是生活真实“转换”或“固化”的凝结点，凝结点所蕴含的“真实”即呈文本真实或本质真实。我们如果要把握“纪录片精神”，就应当先认清在这个流程中，体现出来的“真实”的这些主要形态的本质，
生活原态，元真实，也即原始真实。元真实是动态的，随时随地都发生着变化；是丰富的，凡所应有无所不有；是生动的，生生死死气象万千；是开放的，面向一切入，谁都在其中；是非可认知的，谁都在其中，谁都不可能把握全部，任何人任何时候都只能感受、把握他那个时刻在那个空间中发生的“真实”。因而，元生态真实，生生不息，又自生自灭，像流水般在时空的坐标上难以凝结成“点”。如果要把这个“点”凝结、固化下来，使其在人类历史的长河上成为闪闪的星，组成人类文明耀眼的星空，就必须要有媒介的承载，必须要有桥梁的接引，必须要有适当的“转换”或“固化”。这种转换或固化的结果，构成了人类文明、文化发展的历史。实际上这种转换(固化)在人类诞生的同时就已经发生也已经存在：在没有文字之前是口头语言，有了文字之后有书面语言；纸质媒介时代靠的是语言文字，到了电子媒介时代又增添了影像语言。
理念真实。历史也好，文化也好，它们的“固化”(或转换)靠的是媒介物。如何固化，怎么去固化，固化什么等等一切相关的问题都需要人去考虑。历史之所以是历史，我们之所以在这里要讨论这些问题，归根到底是因为人，是为了人。每一个个体的人，都生存在历史的空间里，都处在承前启后的结合点上，都是自然性、社会性的统一，历史性和现实性的统一，都是文化的承传者、时代的代言人。理论上，每一个人都可以、都应当作为历史的“固化者”、文化承传的“转移者”，但是实践中，由于生活环境、生活经历的不同，由于受教育程度的不同，由于情商与智商的差异，也由于时代机遇和个人机遇的不同，真正能够作为文化承传者、时代代言人，能够担当固化历史、转换文化重任的只能是芸芸众生中的精英者，即通常所说的精英分子。但另一方面，即使这些精英分子，他们中的任何一个个体都不可能代表时代的全部，也不可能代表他所在领域的全部。他们每一个人都存在有知识的、经验的、情感的甚至生命的局限。他们对生活的态度，对现象的把握，对“真实”的理解，都决定着他们对“历史”的选择，对“文化’的选择，对“真实”的抉择。也就是说，他们的知识素养、思想素养，他们的人生观。世界观、价值观，构织了多重网络，而每个人的“网络”都是“自己的”。这些网络构织的原动力和推动力的核心是理念，以理念去“筛选”原生态的生活。在这个过程中，他们的立场、观点、方法影响着左右着他们的选择和判断，因而他们的选择事实上就是一种价值判断。这种价值判断的出发点和结果，蕴含着对生活原态结合自己的思想、情感、方法，经过分析、概括。总结而得出的一种真实，这种真实就是理念真实。
技术真实。人类的历史得以延续，文化的传播能够超越时空，归根到底得益于不同时代不同种类的媒介。从口头语言到书面文字，从纸质媒介到电子媒介，从象形文字到影像画面，这些媒介物质，既有着外在的物理形态，也有着内在的文化内含。每一种新媒介的诞生，不仅拓宽或深化了范围和密度，更重要的是呈现“真实”的方式、方法乃至手段的“质”的变化。这些方式、方法、手段的每一次变化，都将使依靠这些方式、方法、手段呈现的“真实”更能够接近客观事物的真实。电影艺术的产生和发展从一个侧面印证了这个结论：从无声电影到有声电影到立体声高保真电影，从黑白电影到彩色电影乃至数字电影：这些看似是技术手段的变化，实质上引起了电影艺术的革命，推动了电影艺术的发展，使电影艺术更“真”，更“好看”。这些强化真实的手段，借助相应的技术成果的真实呈现，我们可以称之谓“技术真实”。技术真实虽然更多的侧重于“技术”，但是由于创造并使用它的是“人”，主导它的是“人”，因而其中仍然包含有人的主体性、人的主观能动性，也即具有选择性。技术虽然不能代替思想，但是由于技术是人的技术，只要是人的技术，就必然含有“人”的思想，因为人使用技术，用什么样的技术，怎样去使用技术，这其中就有思想。
文本真实。文本真实是历史的“固化”者或文化承传的“转换”者，根据自己的立场、观点、方法，融于自己的思想、情感，借助于适当的媒介而形成的蕴含着能够揭示或体现生活本质内容的“文本”所体现出来的真实。这种真实，是理念真实、技术真实共同催化的结晶。其中，有依据客观现实生活选择而成的文本，即历史文本；有依据客观现实生活经典型化或“虚构化”创作而成的文本，即文学艺术文本。两种文本的形态不同，但是揭示“本质真实”，即文本真实的效果是一样的。并且考察、评判文本是否优秀、是否能够穿越时空而不衰、是否能够成为人类文化的经典，其主要依据、重要标准应当是是否具备有“文本真实”的要件，也就是说是否揭示了生活的本质，是否体现了生活的真实。
如果我们明白了上述流程中有关“真实”形态的来龙去脉，也许我们就能够根据纪录片制作的主要环节，来探讨纪录片“真实”的意义，来探索纪录片的精神。
生活原态的元真实，对于纪录片创作来说，它只存在于逻辑意义之中。首先，在现实生活中，编导的视角不可能是全知全能的。他的视野总是要受时代、环境和个人的经历限制，编导只能在自己的视野范围之内对现实生活进行取舍、进行创作。其次，编导对选题的确定，是编导主体意识的体现，是其世界观与审美观综合作用的结果，不同的视角，不同的价值取向，决定了选取积累的素材就不同。
其三，编导的全部的文化修养、生命哲学、美学观念等，也即他整个生命意识都会在创作中留下深刻的投影。一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自叙。纪录片创作也不例外，它和所有的艺术创造一样，都是生命的创造。如果说纪录片追求一种真实的境界，那么真实并不是指现实生活的元真实，而是编导主观感受的理念真实，因为纪录片实际上是对生活的“转译”，编导要把他对生活的读解借助影像语言呈现给观众。
当然，导演选择什么样的摄影器材，选用什么样的摄影师，摄影师如何去运用镜头、如何搞场面调度，都有可能对最后的文本真实(或艺术作品真实)产生作用。这也就体现了技术真实的意义。首先，就摄影镜头而言，它也有着一套自己的语言、语法和修辞。它对现实的处理，受电子技术的影响。每一次电子技术的进步，都会给纪录片的美学风格带来革命性的影响，编导与现实的交流必须通过这个中介，犹如语言文字之于作家。其次，摄影的场面调度如何运用，怎样用光，如何构织画面，如何组接镜头，这些表面看起来是手段、是技术的元素，事实上也会影响着“真实的传递”。再次，我们的摄影镜头面对的并不是死的世界，而是流动的变化的一切，是生动的人，且不说故事片等“表演”而成的影视艺术作品，即使纪录片的拍摄，拍摄的人物在镜头面前会有本能的表现，本能地隐恶扬善地进行矫饰，事物的发展也会因为镜头的介入而产生变化。我们只有充分意识到镜头对生活的介入以及结果，我们才能真正破除纪录片能够实现“元真实”的神话。
考察纪录片真实的本质所在，考察其艺术真实的内含所在，是界定纪录片是否成功的标志，也是测量编导艺术水准的标尺。其中最有说服力的是纪录片观众接受程度。纪录片的观众按时态分，可以分为现在时态的观众和将来时态的观众；按文化背景分，可以分为共同文化背景之下的观众和不同文化背景之下的观众；按接受的角度分，在共同文化背景下可以分为专业观众和普通观众，专业观众指的是和纪录片编导有相近或相似的专业理论知识的观众，普通观众则是除此之外的其他观众。将来时态的观众是一种想象中的观众，是现在时态观众的延伸，注重的是对历史意义(历史价值)的追求，历史意义的实现体现在对当代观众的理解之上，现在时态的观众看重的是当下的现实意义(价值指向)，给当下时代人的启发点或者震撼力，兼及纪录片含有的“历史意义”。不同文化背景的观众，更多的是民族文化或民族精神好奇的“观看”，求得“互补”、“互惠”的认识或择取。共同文化背景下的专业观众，他们更倾向于艺术风格、艺术精神、艺术走向等诸要素，而普通观众则注重的是题材、主题乃至人物令他们是否关心、是否感兴趣，以及对他们是否有意义。对于这些不同身份不同需求的观众，如何来认定纪录片中蕴含的本质真实?编导没有更巧妙的方法，他们只能用自己的作品来告诉观众：基于生活的元真实，在理念真实和技术真实作用下，创作出“文本”，体现并得出“我的”文本真实，你们是否愿意接受，你们能够接受多少，接受到什么程度，请自己决定。
生活原态的元真实，对于纪录片创作来说，既无可能，也无意义。而理念真实和技术真实，虽然一方面破除了纪录片能够实现“元真实”的神话，但是另一方面却给了我们追求纪录片文本真实的希望，也给了我们探讨纪录片精神的途径。
纪录片创作必须是真人真事，这是纪录片的生命。这和同样以真人真事为基础的纪录片和专题片不同。首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求的是一种能够立足当下更能够指向未来的历史价值，能够具有一定程度的“文献性”；专题片更注重“新闻性”，它追求的是一种能够立足当下张扬时代精神、影响同时代民众的现实效果。[1]其次，纪录片关心的是事中人的心态，事件只是个载体，创作者依靠这个载体，要透过事件来揭示人性，来反映人的生活、生存状态乃至生命状态，来挖掘震撼心灵的旋律。纪录片则是透过现象看本质。其三，一切纪实的手段或手法，都是以生活的本质真实为出发点，也都是为呈现生活的本质真实而服务的。这是纪录片和专题片共同的出发点，不同的是纪录片更类似于文学中的报告文学，而专题片更像是文学中的政论文。
纪录片创作必须要有理性的态度和独立的品格，这是纪录片的灵魂。纪录片是以一种理念真实（即主主观参与)通过技术真实(即方式、方法)来追求文本真实(即客观表述或叙述)，而其中的重要环节是对真实的价值判断。要达到上述目的，必须要有理性的态度，要在社会和历史的交接点处，不讲究也不注重是否主流意识是否平民意识，而是一个思想者置身于现实又跳出现实的一种理性态度，呈一种背负青天朝下看的姿态。只有这样，我们借助于影像语言呈现给观众的认识对象，才有可能处于现实历史(过去的和未来的)的三棱镜上，人物的命运才会有纵深感。同时，这种背负青天朝下看的姿态最本质的是“独立品格”：不遗世独立脱离民众，也不随波逐流淹于民众，既不要成为政治的工具，也不要成为商业的工具，而是始终生活着清醒着、清醒着思考着、思考着创作着。
纪录片创作必须要有平民视觉和历史责任，这是纪录片的价值。平民视觉和理性态度、独立品格有着密切的联系。平民视觉不是指一般意义上的平民意识，而是指纪录片创作者要生活深入到民众、眼睛关注到民众，透过民众来纪录现实、思考历史；其中既有社会责任感、文化责任感，又有历史责任感：这是因为“纪录片其实是一个历史，英文documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史而拍过去也是拍今天，因为就像那句著名的话所说的，一切历史都是当代史。”而“历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片的历史使命。”要完成这个历史使命，就必须要有历史责任感。
通过对“真实”的不同形态的分析，结合纪录片创作的流程，我们认为纪录片创作必须是真人真事，必须要有理性的态度和独立的品格，必须要有平民视觉和历史责任，这就是纪录片的生命、灵魂和价值所在，也是纪录片的精神所在。
童话电影艺术的论文范文第3篇
摘要：
角色是一部影片所不可或缺的要素，塑造出一个鲜明生动的角色是影片成功的关键。动画片中的角色是动画艺术家创造出来的演员，担任着演绎故事、推动故事情节发展以及揭示人物性格、命运和影片主题的任务。好的动画角色造型设计能给一部影片带来极大的影响，使影片更具感染力。本文从动画造型的特点、分类、影响动画角色造型设计的各种要素着手，分析并总结了动画角色造型设计的基本规则。从具体专业设计角度出发，讨论了如何进行动画片中的造型设计，这样让大众也能够更清晰对动画片中的角色造型设计做出了解。
关键词：
动画角色 造型塑造 夸张
我们在观看动画片时，除了感人的故事情节以外，最能打动人的恐怕就是那些表情生动、富有个性、特点突出、风格独特的动画角色。当我们欣赏动画片时，这些充满了强烈感染力的角色，不管是动物、人物或其它造型，都让人难以忘怀，让人无法乎略它们的存在、让人随它乐而乐、随它忧而忧，这就是动画角色造型的魅力。但是伴随着动态的产业化进程，动画角色形象的价值逐渐被提升到商务运作的高度。拥有独特性格魅力的动画角色不仅具有深远的艺术价值，而且蕴涵着巨大的市场与利润。
一、动画角色的含义及基本特征
动画角色是能够传达感情和意义的假定形象，是现实生活中不存在的由艺术家创造形象。动画中的角色相当于一部影片中的演员，是动画中以生命形式进行表演的主体，动画角色可以是写实的人物，也可以是动物、植物，或是没有生命的物体，甚至是源于神话的各种形体的排列组合。这些角色是设计师创造的虚拟的卡通形象，它们源于生活叉高于生活，反映了人们对生活的态度和对理想的追求。动画角色设计是众多艺术造型方式中的一种，是指综合运用变形、夸张、拟人等艺术手法将动画角色设计为可视形象，其目的是要对每一个动画角色赋予感染力与生命力。这种创造具有很强的想象力和幽默感，其夸张、随意的表现手法和戏剧性的表演形式是一般作品、难以企及的。
动画角色的基本特征包括：（1）简约性：简约性包括概括性和简洁性，即形体上的归纳和细节上的简化。动画中的造型一般都会将物体次要的、琐碎的部分尽量舍弃，以达到最大程度降低工作量和成本的目的。（2）艺术性：前辈们对动画的艺术形式进行了广泛的尝试，不仅儿童画、装饰画、水墨画可以做成动画造型，绘画以外的其他艺术形式也不例外。（3）夸张性：对现实中的形体进行某—方面的夸大是几乎每一个动画造型中必有的特性。（4）动态性：动画之所以不同于绘画就在于它不是单帧静态图片而是要“动”的，因此不论是角色还是背景，除了设计出静态时的形状外，也要绘制出行为和动作中的外观，以及处于不同情境下的状态。
二、动画角色形象设计
动画角色设计在整部动画影片创作中一直是处于一个前导的作用，角色的形象和个性来源于生活而高于生活，反映了人们对现实生活的态度和对理想的追求。一部好的动画片中的角色形象，都有着非常鲜明的个性特征。如聪明的“一休”、可爱的小熊“维尼”，都给观众留下了深刻的印象动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。
我们常说动画艺术与电影艺术有着千丝万缕的联系，所以我们总是可以在电影中找寻我们创作的火花。因此角色形象设计亦如电影中的演员形象设计，但是动画中的角色形象设计在某种程度上又不同于演员的形象设计。在现实电影中，导演总是在现有的演员中去寻找符合剧本特点的演员，所选择的是一个实实在在的本体，而这个本体亦有自己独特地气质和思想，通过其艺术表现来表达角色思想内涵。而动画中的角色造型设计，是完全从无至有，完全为表现剧本需要而创造出来。从形态比例到动作计再到语言特点都是原画设计师所赋予。在创作时要根据故事的时代背景和内容来创造角色形象，其中包括角色造型、身高比例、服装样式、五官外貌特征、发型、配饰、神情、个性特点等。其次，影片的艺术风格对动画造型有一定的影响。影片的艺术风格包括其美术设计和动画语言。在动画片中，角色形象和动画中的其他元素一样共同构成影片的风格。同样，影片的风格又直接影响各个元素的创造，它们是相辅相成的。角色形象设计不论是在二维还是三维动画片中都是不可忽视的重要组成部分，因为角色是动画中的灵魂。
三、动画角色造型分类
角色造型设计是动画创作前期最为关键的一步，它要求根据剧本的需要，能够系统地把其中的各要素进行分析，并且根据动画角色的需要进行系统化得整合从而创造出完美的视觉化艺术形象。动画角色其实就是真实影片中的演员，而这些演员是通过动画设计师创造的角色造型形象表现出来的。动画角色造型也是多种多样的，目前常见的类型有写实型、写意型、拟人化造型等等。
（1）写实型
写实类的角色造型风格是指将人们能够直接看到和感知到的一切物体进行如实表现的一种风格，表现了人们力图尊重自然和接近自然的内心渴望。写实类动画角色造型在动画片中占有很大的比重。如我国早期动画片《草原英雄小姐妹》中的龙梅和玉荣、美国动画片《仙覆奇缘》中的辛德瑞拉、《阿拉丁》中的茉莉、阿拉丁、日本动画片《空中大灌蓝》中的樱木华道和流川枫等等，都是写实型的典型例子。它们的造型特点是在忠于现实生活造型的基础上，对生活原型进行适当的提炼与概括，以写实的风格进行设计。这样的造型结合生动的故事情节能带给观众生动的审美享受。在写实类造型中，也有一些经过艺术夸张、变化设计出来的造型。如我国动画片《大闹天宫》的师徒四人、《钟楼怪人》中的怪人、美国动画片《玩具总动原》中的一群玩具小子等等，这些在造型上与原形有一定距离或在现实生活中并不存在的动画角色，通过动画艺术家的设计与创作，使之成了与真实人物有差异但外部特征又呈现出写实风格的动画角色，这种造型设计艺术性强、能充分挖掘角色潜在的思想与特点。
（2）写意型
写意型主要是指那些个性比较强，视觉效果比较突出的动画片中所表现的角色造型设计，这类造型不追求形似而强调以神似为主。写意类角色设计中既有具象的造型，也有较为抽象的造型。这类角色造型多出现在一些艺术片、探索片当中，造型处理在似与不似之间，常常通过播放过程中的形象转换、变形、移动等带给观众审美享受与联想。这类造型往往给人以自由、生动、随机、即兴的感觉，充满灵动与生命力。美国动画片《幻想曲》中就大量采用了这类造型设计，我国动画片《三十六个字》中，也采用了这一类的造型设计，至今令人啧啧赞赏。另外，从加拿大动画艺术家麦克卡拉伦的影片中也能看到这类写意风格的造型。写意类的动画造型对动画艺术家的要求更加高，动画艺术家必须具备高超的把握影片整体风格的能力，要求设计者要有丰厚的知识积累与个人修养，并对动画片的创作有自己独到的见解。
（3）拟人化造型
动画片中拟人化角色比比皆是，以动物、植物或其它非生命体为主角的动画片，虽然出现在影视中的不是具体的人，但却是人类情感的真实表达，是人类借助这些事物来抒发自己感情的一种手段，所以，动画片中角色造型的拟人化和表演动作的拟人化处理是顺理成章的。在这一类动画角色造型设计中，往往将人的心理、性格、言行举止赋于动画片中的角色们，根据动物、植物或其它非生命体的特征进行融合、夸张与变化，使人类能从它们的表演中感觉到亲切、熟悉的人的情感，但这个亲切、熟悉的天地又让观众感到神奇的魅力。如美国动画《小鹿斑比》中的猫头鹰、《猫和老鼠》的唐老鸭和米老鼠们、《小飞象》中感人的大象母子、《仙覆奇缘》中给辛德瑞拉缝制晚礼服的小动物们。动画片《雪孩子》中的雪孩子也是较为典型的拟人化设计。
拟人化动画角色的造型设计通常有这样几个特点：（1）身体结构的拟人化：将动物、植物或其它非生命体的造型结构与人的身体结构有机结合，使之带有明显的人类的特征。比如保留住动物的手、足或面部这些易被人识别的特征，将身体等部位进行拟人化的处理，再如给动物们长出头、手、口，让它能说话，能表达喜、怒、哀、乐的情感等等。（2）服装与道具的拟人化：给动物、植物或其它非生命体穿上人类的服饰，女吠小姐与流氓撇狗小姐长长的睫毛、美丽的蝴蝶结、《小飞象》中小飞象的小红帽与花围脖等等，这些有趣的设计都使动画角色更进一步地具备了人的感情，变的更可爱、更传神。（3）行为举止的拟人化：这是动画片中最常用的一种设计方法。女吠猫和老鼠》中手执小花伞婀娜漫步的小鸭子和手执弹弓射懒猫的小老鼠、《仙覆奇缘》中手拿三个茶杯玩魔术的猫等等，这些处理生动有趣，强化了动画角色的性格与特点。
四、夸张、简化造型设计
1.强调造型特征
夸张是动画造型的重要手段和美学特征。是对客观事物和现象作出超乎实际的扩大、缩小或变异的表现。同时表达强烈的思想感情，突出本质特征，运用丰富的想象力，对事物或者表情的某些方面加以夸大或者缩小并作艺术上的渲染。夸张与变形能使角色的特征更加鲜明、更加典型且富有感情，并有着加强叙事和传情的效果。夸张的真正目的是突出事物或者表情的某一个特征，把最能够体现人物性格和状态的元素进行极致夸张，把次要元素淡化处理。动画片中的角色形象不像电影故事片中的各种角色是导演根据剧本中的人物形象选择最适合的演员来演绎的，而是导演根据剧本的要求进行构思绘制出来的。因此，设计者可以借助幻想、想象和象征来表达创作者的理想和愿望，充分运用夸张、变形等手法来表现角色的性格特征。迪斯尼动画角色的造型的最突出特点就是有着夸张的造型比例和动作设计，也正是那些夸张的比例与动作，让一个个简洁的造型角色变得生动有趣。动画创作中对于夸张幅度的大小的把握，要做到有轻重缓急，合理准确。动画片中角色造型是否生动有个性对于一部动画片来说意义非凡。抓住角色的性格特征和形体特征进行夸张强化是赋予角色强烈个性的途径。如何设计有个性的造型，需要设计者综合专业知识、研究剧本、分析角色性格、把握其特征进行构思设计。动画形象来源于生活中真实角色的提炼与归纳，比如迪斯尼在做动画角色造型之前，首先造型设计师要对剧本进行深入的分析了解，在现实生活中找到与动画人物性格相近的模特，对其写生。在把握了对象的总体形态和性格特征的基础上，再来进行抽象、提炼和夸张化。这样，创作出的造型具有生动有个性但又不失真实的效果。
2.适度简化
单纯简洁的造型会使得视觉信息传递得更为直接而明确，让人印象深刻、易记，简化是动画造型的基本特征。不论是传统的手绘动画还是现代的电脑动画，由于动画制作工序的复杂，都有必要对造型进行提炼，简化，以减少制作成本，提高效率。写实风格类型的动画造型在其形态、设色、服饰、性格等设计都更接近角色的真实状态。当然，即使是写实的造型，也和绘画中写实的概念不同，是一种经过简化的写实。像美国动画片《白雪公主》中白雪公主的造型，从人物的外形、结构、比例上乍看是写实的，力求逼真的，但仔细推敲又觉得并不是真正意义上的写实，而是一种经过简化概括、提炼的写实，是动画中特有的写实。这是由动画的制作的特性决定的。对于传统手绘动画，减少一根可有可无的线条就意味着减少了很多工作量，减少了一份出错的可能。比如，人物在走、跑、跳等动作中，衣纹会随着动作而变化。那么，对于需要一幅幅画出来的动画来说，尽量减少次要的、琐碎的衣纹，保留主要的、能体现人物体形、结构的衣纹，这样能够使角色在一些动作状态下不致凌乱。简洁的造型也能够使原画、动画设计者更随心所欲地设计动作、表情等，把动画片做得更生动。简化要适度，要注意取舍，对事物进行提炼和归纳。提炼与归纳是将生活中事物的所有元素根据剧情需要逐次排序，能够与作品主题相吻合的那部分性格或外在特征进行夸张、凸显和重点表现，而可有可无的部分则被坚决地砍去。简化要遵循“少则多”的原则，要重点突出，主次分明，不要堆积特色元素。
动画角色的造型设计是动画片中一个重要的课题，它随着不同的故事与情节而变化。特别是在目前的市场经济中，优秀的动画角色造型设计不仅仅是艺术的化身，还可能带来一种新的商机，因此对动画角色造型的设计，不仅仅是艺术风格的设计，不能仅仅停留在纸上谈兵上，如何进行动画角色造型的艺术性创造与商业性开发的有机结合，将是动画造型设计师面对的新的课题。
童话电影艺术的论文范文第4篇
梁平一直以他沉稳的书写行进在百年中国新诗的进程中。他的写作，既有新诗发展的传统赓续，也不失对文学艺术高端的执着追求，更有着精神性的现实彻照和深邃的内在经验释放，他基于诗歌自觉同时又肩负使命感的写作，在当代诗坛卓有建树。尤其是，当很多诗人在为地域书写而囿于边缘化的晓风残月不能自拔时，他却加载地域以历史的宽阔与厚度，表现出驾驭现实题材的游刃有余。他的诗歌写作最不缺乏的是纵横捭阖的自信。他表达风趣，直入历史中的现实，不高蹈、不艰涩玄虚和怪力乱神。在很大程度上，梁平的诗歌为饱受外界诟病的新诗建制与扩展提供了本质化的参照。
一
在《成都词典》中，梁平站在家国情怀的高度，以有悖于历史虚无主义的勇气写出了自我经验中的当下，他笔下的诗行穿越历史与现实、生活与时空，展现了厚重、大气的中国式诗性语境。他的思考接地气，自觉并轨“福克纳半径”，并进行了丰富性的开拓，机智而不高蹈，内蕴而富有力量。这种辨识度极高的风格给当下诗坛注入了“熟诗”的沉稳与劲道！
风骨是他诗歌的一大核心元素，让他从意义指认与身体力行两端，进入诗歌的当下，突入精神的现场。这么多年，他一直以一线诗人的活力予当代汉诗以鲜活的记忆与进阶的拓展。在诗歌中，他力求以简约的笔法和朴素的思辨探知历史真相与现实语境的复杂体验，最大限度地把个人化的笔触公开化公共化，因此我们看到诉诸于笔端的诗意，总是呈现开放的姿态，诗行中的脉络凝含着历史深意与生活妙悟。在对历史、现实、文化和个人精神世界的感悟与思考的全面精进中，梁平的表现已经为诗坛公认。
这是梁平的追求，他在创办《草堂》诗刊时宣称的“有温度有质感的大唐风骨，有颜面有尊严的当代诗歌”，即是对自我的诗心一份归纳、总结与期许，回到他的《成都词典》中，写实依然为他所爱，作为书写一部“词典”的出发点，无疑呈现了建构美学的决心，这些散落于成都的“地名”，不单单是景致的可观，更有着历史的可读。在《惜字宫》里，本意为珍惜先人仓颉所造之字的来之不易，可诗人却从“惜”里析出别样的具有现实讽喻的深意——
越来越多的人不知道仓颉，/越来越多的人不识字。/与此最邻近的另一条街的门洞里，/堆积了一堆写字的人，/但写字的不如不写字的，/更不如算命的，两个指头一掐，/房子车子票子位子应有尽有，/满腹鸡零狗碎，一脸道貌岸然。（《惜字宫》第三节）
基于批判的诗性介入，梁平在诗行中呈现给读者的，就是一种带着个人风骨的历史思考。在诗意的打开过程中，他完全抛开了那种狭隘的属地自恋情结的浮泛抒情，彻底摈弃了吆喝“土特产”一样的发声，而是即刻沉入内在，于深邃的时空中完成精神洞察，重构有价值的思辨，获得历史与现实交织的宏阔诗意。
通常，一个作家的风骨，必须建立在独到见解和自主学理的精神远涉之中，梁平诗歌里的风骨，和他的诗心息息相关，在泥沙俱下的诗歌现实，在甚嚣尘上的文学环境里，他一直有着清醒的认知，保持着纯种品味的职业操守，以及平行于现实又不拘泥于局限的气度。作为诗人的梁平，其超迈显而易见。这些年来，关于诗歌边缘化的各种声音此起彼伏。梁平认为：“面对中国诗歌现状，一切归于诗歌陷入低谷、走向边缘的哀怨都是无助的。只有经过认真打量，才知道这种哀怨和我们所接触的诗歌真是大相径庭。老实说，我对中国新诗发展到今天的那种坚实和多元形态充满了乐观，坚定我乐观的理由，正是因为中国有诗歌的操守，中国更有诗人的操守。”
世界艺术史告诉我们，兴起于西方19世纪美术思潮的写实主义，逐步发展为涵盖绘画、文学和哲学的一种方兴未艾的流派，且产生了巨大影响，却由于过度的现实和实际纠缠而表现出对理想主义的排斥。但梁平笔下的“写实”是包容了理想化的想象，他拒绝新写实主义的婆婆妈妈，他的诗，力求去碎片，去虚妄，去不实，去言不由衷，去空洞无物，去表面滥情。
在中国，传统文学视野里的写实主义，充满阐释、反思、刚性与求是的情感基调。韩愈就主张“养气”和“自创新意新词”，不避“怪怪奇奇”，反对模仿因袭，要求“惟陈言之务去”。柳宗元强调“以辅时及物为道”……在读者的阅读经验世界，中国文学的筋骨就伴随着仁义和道统生生不息，进而凝成彪炳千秋万代的文化血脉。即便新诗百年，脱离政治语境的“诗言志”，意味更为纯正，却也一样有着旺盛的生命。在新诗发展史上，无论是“以哲理做骨子”的宗白华，还是主张“中国诗歌一定要有我们自己民族特性”的艾青，抑或是“一生风骨凝成诗”的牛汉，都让新诗传统“风骨”犹存。他们作品的求真意志，无疑都能让读者感受到传统文学气度的无处不在。而梁平，显然有着相袭而来的诗写自觉，他的诗，洒脱而有节制，起笔收笔讲究内在扩充、经验决断与意义环绕。
显然，“现实”作为一种参照，其所接缀的“主义”并非一种概念化的指称，而是诗人洞见现实现象，提炼精神结晶的文本表现。在《成都词典》中，梁平的批判比以往更强力，讽喻更显赫，他不美化现实所见，不顾忌命题潜伏的危险，文本的“手到擒来”与“目击成诗”可能性增大了，淋漓地呈现出艺术性的尖刻与不留情面。
那天仓颉回到这条街上，/对我说他造字的时候，/给马给驴都造了四条腿，尽管，/后来简化了，简化了也明白。/而牛字只造了一条腿，/那是他一时疏忽。/我告诉他也不重要了，/牛有牛的气节，一条腿也能立地，/而现在的人即使两条腿，/却不能站直。（《惜字宫》第四节）
人性遽然的显意，让诗歌远离软骨病。作者运筹帷幄：黉门、落虹桥、燕鲁公所、少城路、龙泉驿 、纱帽街、藩库……这些成都历史的胎记，也是中国文化史的一道道刻痕。如此大面积地专注于生活记忆的当下体悟，呈现出建构美学在当代诗歌中的多重投影，正如著名作家阿来说的写出了“社会更宽广的东西”。放眼当今汉语诗坛，梁平的“现实”不是愤青笔下哗众取宠的逆行火焰，而是地域及其人文景深的洞察、激情与理趣，是智性的形象化表达，这份诗学的沉实没有安之若素之心，分行的有效性就会很可疑。在宏大的历史面前，梁平因执有“入世”的深刻而全身心地享受着诗意的地理史学之美，感受着史实中的日常，因了大情怀的托底，故能撇開诗坛热闹，不管世相如何喧哗，他都保有“一颗享受诗意的安静的心”。
二
整体看，《成都词典》是一部厚重的诗性“史记”，保有地理诗学的宏阔底蕴，文本格局有范，基本上都是4节，每一首都写实而不拘泥于实景，有依托，有动静，有联想，有机智，既观照了地域，又映照了古今，更主要的是能在当下性的诗意场景中对接笛卡尔的“我思故我在”，哲学的升阶在很大程度上激活了文史，产生了别样的诗学意义。诗人的思绪在史实与现实中翻云覆雨，游刃有余，展现了智性的自信和诗成天然的功力。
走马的街上，/马尾巴甩出的声响，/比那时的辫子还要招摇。/辫子没有阶级，/马屁股的肥硕与瘦削，/看得出花翎的尺码。/一拐弯就是都督衙门，/都得滚落下马，/官靴与马蹄经过的路面，/印记高低深浅，/都是奴相。（《走马街上》第一节）
鲜活的即景描写与即刻的思维火焰媾合，生成活力四溢的诗性叙事，这是梁平的拿手好戏。与一般地域性诗歌因作者笔力不逮容易滑进乡土颂歌的僵化恋曲不同的是，梁平能够驾轻就熟地把率性之真与思考之深，恰到好处地点染出来，诗行中的声色与无处不在的判断，于尖锐而又节制的情感判罚中，历史获得了新生，而历史背后的人性勾连，更加引人入胜。
我的前世，/文武百官里最低调的那位，/在皇城根下内急，把朝拜藩王的仪式，/冲得心猿意马。照壁上赭色的漆泥，/水润以后格外鲜艳。/藩王喜红，那有质感的红，/丰富了乌纱下的表情，/南门御河上的金水桥，/以及桥前的空地都耀眼了。/照壁上的红，/再也没有改变颜色。（《红照壁》第一节）
“我”，作为书写主体，“意识介入”一开始就被迅疾调动起来，诗人以大胆的夸张，穿越到历史现场，进入“历史官场”，见证“权力”的表情和“乌纱帽”影射下的人性龌龊。红照壁的“红”，把巨大隐喻下的专制性语境描述得淋漓尽致：“照壁上的红很真实，/甚至比血统厚重。/金戈铁马，改朝换代，/御河的水，流淌一千种姿势，/那红，还淋漓。/红照壁背后的意味”。一壁如镜，照历史，照古今，记录官场现形：红得畸形，红得猥琐和僵化。如果诗人仅仅是出离于愤怒，鞭挞过往的顽疾，这种单一层面的对立性思维，就没有多大意义。显然，梁平是怀有警觉的，他把自我的内省带进了诗里，“前世的毛病遗传给我，/竟没有丝毫的羞耻和难堪。”；“……我的来生，/在我未知的地方怀抱荆条，/等着写我。”自我教育是诗人灵魂度化的关键，也是诗歌求真问道的不二指标。像巴金老人的忏悔一样，“我”有过的，我不回避，不仅说出来，还要写下它们，是为“前事不忘后事之师”。这审视的勇气是诗歌卓立有度的关键因素。今天，不少诗人总是把自己抬得很高，如圣洁的神明，特伪。梁平的“真我”塑造，一定程度上，对诗界充斥的虚假起码也是一个提醒。
梁平诗歌的最大特色是不拘泥于小格局、感觉化的意气书写，而是大开大合，集经验性、知识性、艺术性、思想性于一炉，展现了当代新诗的正气。他自如的表现手法，不拘的介入方式，稳重的建构思路，率真的推进气势，为碎片化、反智化、粗鄙化的当下汉诗修补了形象，榫接了传统精华。《红照壁》这首诗歌依然延续他大手笔的出神入化。以“小我”接入思考的真实，以“大我”提纯诗意的成色。在一块“红照壁”上，展开了回望历史的声色犬马、刀光剑影与前朝旧事，既有否定的立场发声，亦有价值衡定的自我研判，更有看待生活与生命的超脱与淡定。诗起兴于“我在”的视角，甫一打开，便轰轰烈烈，一泻千里。值得注意的是，诗人虽情感倾泻如洪，却并未挤占理性逻辑对全诗的操控，纵横捭阖中不乏批判的幽默闪现。诗开门见山于“我”，最后又戛然而止于“我”，鉴照于一壁，从前世分镜头到现实的公正辨析，收束于“等着写我”的豪迈气度。
三
梁平的作品兼具诗学、史学与理学价值，他的写作始终坚守时代前沿，以今鉴古，在时间的河流里打捞历史的沉船。美国诗人布罗茨基也说：“诗歌是对人类记忆的表达”。很显然，“巴蜀”是梁平诗歌记忆的全部，他一直身处于这片奇特的“地域”，在审视中体验生活，在历史的地域投影中探索与挖掘。梁平自己也说，“我的写作有很强的地域性，我是希望构建我自己的诗意地理学。我很多作品很刻意写重庆，写四川……” 他生活的成都，市井与历史的交汇，具有样本意义，必然也给他留下难以忘却的烙印，地域诗性与地理诗学，以及历史文化与分行语境的多重融合，产生的能量巨大而深远，因而在表达上，更有先机之锋利。“我就是你的爷。/那一根压死骆驼的草的遗言，/在旧时草垛之上成为经典，/草就成了正经八百的市。”（《草的市》）这首诗的前四行，如小说《百年孤独》开篇的第一句话一样，张力十足，耐人寻味。
《草的市》还折射出如此意味：在中国农耕时代的商业镜像中，万象的市井，汇聚了往来不绝的骡马牲口。在商贾云集的古驿成都，人畜熙攘，草料补给等日常情景被诗人的想象捕捉，并賦予趣味性的细节以历史光芒的闪动。“过往的骡马，/在堆垛前蹬打几下蹄子，/草就是银子、布匹、肥皂和洋火，/留在了这条街上。”在历史记忆里，草是通行的货币，可以兑换成银子，也可以换取布匹等日用品。骡马们吃饱喝足，“能够再走三百里”——草让商品贸易走得更快更远。——这个顿悟，不正契合了“一带一路”的深意？诗人对历史的现实语境有着自己独特的深入洞察和审美。“至于沾花的偏要惹草，/草很委屈，即使有例外，/也不能算草率。”在叙述中，历史语境因诗意的习得而被重构，语言绵密流畅，没有丝毫的疏离感，读者从中最大限度地捕获阅读的智趣与快感。
“艺术家之有别于常人的，仅仅在于其感觉敏锐；他较易觉察世界上的美与丑，并予以生动描绘。”这是索尔仁尼琴在《为人类的艺术》中的一句切中肯綮的话，以此推论诗人梁平，便可探知他诗歌的艺术坚守，即借喻于人性，让尖锐感闪耀在刀刃上，把历史写成火热的现实。例如——
在根的血统上，/忠贞不二。在灯红酒绿里，/草扎成绳索，勒欲望，/勒自己的非分。草的上流，/草的底层，似是而非，/在不温不火的成都，/一首诗，熬尽了黑天与白夜。/草市街楼房长得很快，/水泥长成森林，草已稀缺，/再也找不到一根，/可以救命。（《草的市》末节）
梁平的诗歌中有敏锐、真挚、朴素的内核，因为他的身体里住着一个自由的灵魂，一直保持丰富的自我意识和独立的思想见解。“在根的血统上，/忠贞不二。在灯红酒绿里，/草扎成绳索，勒欲望，/勒自己的非分。”他约束自己的欲望，但又无限延伸自己的想象，在一首诗里“熬尽了黑天与白夜”。“草市街楼房长得很快，/水泥长成森林，草已稀缺，/再也找不到一根，/可以救命。”在细致的描述中，诗人把自己对人生、对生命的感悟加以形象化提炼，而更具艺术感染力；普通的生活场景一旦注入诗性情怀与文化思想，就能自动生成有温度的精神立场。他用心探索和挖掘意象的共鸣，使这首诗歌具有了“一种精神上的高贵感”。
有人统计过，梁平所有创作的二分之一都是在抒写故乡，他竭尽所能去呈现生活的微芒，钩沉琐碎的历史记忆，打捞世事迁谪下的地域符号，挽留正在消弭的人文情怀，让诗性的文字在时空中穿插，去竭力复活历史与今天的对应的可能。他深知在现代化进程中，许多古老的城市胎记正被推入彻底湮灭的危险境地，作为诗人的责担，有必要从残剩的地名回溯文明基因，破解宿命所厄的世道。《草的市》令诗人脚下的这片土地变得更加厚重、真实，语言在重温历史片段的同时，也在创造着世界，从而彰显诗歌特有的文化含量和历史智慧，这是诗歌难度的有效实践，诚如梁平的自白：“我不是对这个城市的缅怀，而是在对这个城市几千年历史的追究、对这个城市的血缘以及我的血缘的指认，勾画出我所以为的城市精神。”
四
审美纷呈的《成都词典》，其推陈出新的丰富性紧系地域却又视阈宽广，也暗示了梁平在艺术创造上的审美个性，他的迂执大大超越了历史诗学与词条典故那种网格分割的单调。那些呈现在诗中的地名与场域，被诗人看作意义编码的雄关漫道和精神的符号印记。诗人的眼光一旦触碰它们，过去与现在，历史与现实，坍塌与赓续，颓败与新生，权谋与物理，消逝与挽留……就自成诗意的达观。
是的，梁平是一个性格达观的人，他深知，人类记忆中的历史是避免不了碎片化的，但文化气场的完整性可以或者只有诗歌才能串联而成。这份“执意”让我想起曼德尔施塔姆是诗句：“当我重新呼吸，你可以在我的声音里/听出大地——我的最后的武器”。诗歌的意义被梁平点燃。他诗歌里的现实完全迥异于当下流行的被捧得过了头的“现实主义”当红诗人的行为艺术。那种捏造事实的“负面新闻分行体”不仅伤害了文学的尊严，也丧失了写诗人的文学敬畏。同样是人性批判，他的来头有根，即出芽于历史土壤。同样是现实苛责，他的指向有度，因物缘情，始终张扬着理性的审美之光，具有稳健而积极的艺术魅力。犹如德瑞克·沃尔科特那样，通过强烈的历史感的恒定思索及感受，形成了诗歌领域的包容特质与“独立于他继承的任何传统”的风格。
他遵守去芜存菁的艺术方略，表现出导向烟火人间，同时也尊重技巧为艺术带来的境界与魅力。他整合生活化的抒情与识见独到的叙事于一体，造意与造境同步，在风趣而形象化的书写中将地方性的诗意合理化与最大化。
毡房、帐篷、蒙古包遥远了，/满蒙马背上驮来的家眷，/落地生根。日久天长随了俗，/皇城根下的主，川剧园子的客，/与蜀的汉竹椅上品盖碗茶，/喝单碗酒，摆唇寒齿彻的龙门阵。/成都盆底里的平原，一口大锅，/煮刀光剑影、煮抒情缓慢，/一样的麻辣烫。（《少城路》末节）
“盖碗茶”、“龙门阵”、“麻辣烫”……密集的方言口语入诗不觉得突兀，且还显露予抒情以美妙的垫衬，这是梁平的“手段”。诗歌作为主情的产物，受制于人的情感，尤其是瞬间的即时性的情绪推动，因而才有“真味”存留，否则刨除这一层，过于理性，那就是科学或理学，而关于科学和現代诗歌的关系，美国诗人哈特·克兰在1930年就说过，科学的真理与诗人的真理是完全不可兼容的两码事，他以但丁和布莱克引证——科学追求的“真理”与诗人形而上学的、超逻辑的“真理”有着根本的不同。在《成都词典》中，诗人梁平遵循“史”的客观，挖掘“诗”的真味，入理又悖理，机妙地达成矛盾的统一。其实在人们的感知中，感性的诗歌与理性的科学确实不是一条道上的“客”，达尔文的进化论强调毁灭与再生的正确，而诗歌的新陈代谢，则是兼收并蓄的衍生物，这是人文精神包打天下的核心，说得好听点是大器。那么作为一个当代诗人，如何打造这个虚无但实在的“器”去承载需要的似乎又是无用的东西，就显得很难，如果器大力小，关键时刻定会掉链子，如果器小难堪，又必然不能让自我满足，也就更难满足于他人。梁平知道，巴适与稳当，是诗人时刻保持警醒的一种智慧。从这个意义上推论，梁平的诗写，因找到了个人情感与社会意识的最佳结合点，故格局大，不小家子气。综合这组诗歌来看，其作为诗人的自足是满满当当的。历史风物的轮回与蝶变，市井故人的感怀与惦念，情感深处的惆怅与敞亮，人生奔忙的局促与逡巡，内心的焦灼与守望，批判的强力与哀婉……总之，凡是情绪所能到达之处，就是他诗歌所指的道场，可以说，他的写作宽度与他的生活半径是吻合的，这种“忠于”本地之旅的不离不弃正是诗歌真诚不可或缺的核心要素。
对于历史与当下的态度，尤其是历史真相背后的诗性可能，梁平激发出来的灵感与情愫，让我想起叙利亚诗人阿多尼斯的诗性阐释：“什么是神圣？/一副面具，/用以称颂被玷污的事物。”读《成都词典》，能明显地感知到，梁平对在成都这个城邑的尊崇有着至上的情怀，但是，他不走那种低级别的正面粉饰，而选择发现和批判，或者说，因为发现才批判，这点，他做得有板有眼！本着一颗“痛心”对待历史，对待现实，才是可靠的，可塑的，可以“兴观群怨”的。他也说过“诗歌是一种永远的痛”。
那时候保路的英雄们，/还在集结民怨与外强的勒索挣扎。/那时候朝廷割地赔款，呛一口黑血，/屈辱开始有了疼痛。那时候，/这里的刀枪指错了地方。（《藩库》第三节）
这个片段，十分类似美国诗人罗伯特·洛威尔在《历史》一诗中的感悟：“历史必须与曾经在这里的东西住在一起/握住并靠近抚摸我们拥有的一切——/我们死去，这多么枯燥而可怕，/不像写作，生命永无休止。” （胡桑译）梁平似乎是在以野史的真诚叙写正史的文脉，“屈辱开始有了疼痛”，对割地赔款的史实，读者的记忆几乎停留在教科书的僵化教条里，而鲜活现场的复原，无疑如“一口黑血”那样“呛”人——这简约的笔力背后，交织着诗人的痛心与历史的痛楚，双重情感的映照，挖出了历史真相，且更加入心。同样在《交子街》里，诗人也以驳杂而沉痛的心写出了“从数字到数字以外的民族记忆”。
没有人与我对话，那些场景，/在街的尽头拼出三个鲜红的繁体字/——落魂桥。落虹与落魂，/几百年过去，一抹云烟，/有多少魂魄可以升起彩虹？/旧时的刑场与现在的那道窄门，/已经没有关系。进去的人，/都闭上了眼，只是他们，
未必都可以安详。（《落虹桥》末节）
对于旧朝的刑场，诗人赋予“落虹桥”的内涵远远超出了语义本身，而如此紧致诗人情感的诗，《成都词典》里几乎每一首都不乏其诉，几乎都是寥寥几笔，就奔泻而下。这样的诗，面貌拙朴，激情隐在，却很管用。通常而言，时代语境是诗人气场的云团。梁平的诗歌已经形成这样的基本特征：不赶潮流，走笔敦厚，循序渐进。他的诗思注重“推理”，推因索果，升阶有序，始终处在一个讲究感性与理性互为平衡的状态，往往集中笔力于一点，倾情写尽写透，处处闪烁语言智慧的花火。
当然，与耽于地域唱响的前著《三星堆之门》与《重庆书》那种浓烈而磅礴的史诗气势相比，新作触动下的诗人心绪平和了许多，他深知为城市修典，得以“智”取胜。前苏联电影艺术家安德烈·塔可夫斯基说：“我心中真正的哲学家都是诗人，反过来也一样。任何影像不管多么震撼人心，都应蕴含着独有和重要的思辨内涵，因为对我来说这两者密不可分。”处在创作一线的诗人都清楚，以注重现代性的诗歌去建构大一统的命题，是一项颇费思量的工程，于是，诗人选择沉潜之心，于回望历史真相的细节中，开掘文化的日常性经验与审美再造，并环环相扣，加持思考的重力。
诚如《道德经·道经第十四章》所言：“执古之道，以御今之有，以知古始，是谓道纪。”掌握传统艺术规律，用以实践思考的问题，通晓古今，不忘历史才能开辟未来，善于继承才能创新。梁平对成都这座城市进行了一场历史的考古，他用心于史实，用力于深思，在成都的人文疤痕中撒盐，甚至于不惜挤出淤积的浓汤腐肉，捕捉变迁的蛛丝马迹，导向心灵深处的期盼，为热爱的城市濯洗前世今身，延续文脉，激活传统，夯实底蕴，擎举精神，不辱使命地完备自己对于成都这座城的写碑之心。
童话电影艺术的论文范文第5篇
【摘要】只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。要把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来。
【关键词】文艺 意识形态 文艺评论
习近平总书记的“8·19”讲话，开篇就讲，“经济建设是我们党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作”。中心工作放弃了，经济搞不上去，要亡党亡国；意识形态工作疏忽了，丧失了阵地，最后也要亡党亡国。
文艺事业是人类的一种审美的、独特的意识形态形式，所以文艺工作理应被纳入党的一项极端重要的工作范畴，予以高度重视。只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。
我们在相当长的时间里，对于文艺作品的要求，只讲一面，就是看群众喜不喜欢、高不高兴、欢不欢迎，好像群众喜欢、高兴、欢迎就行了。其实这只是事情的一个方面，习总书记明确地指出，“把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，这非常重要。
文艺不能在市场经济大潮中迷失方向
习总书记强调，文艺不能在市场经济大潮下迷失了方向，文艺不能做市场的奴隶。这非常深刻，是对过去出现过的一种偏颇的匡正。2013年我们在苏州评金鸡奖，十来个放映厅全是在放《小时代》。而我们的一些优秀影片，金鸡奖遴选出来的、代表着民族电影艺术较高水平的作品，院线基本不放映。像吴天明的《百鸟朝凤》上不了院线，陈力的《爱在廊桥》上不去，娜仁花主演的讲民族传统文化的《额吉》上不去，翟俊杰导演的塑造周总理形象的《一号目标》也上不去。一些优秀的影视作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品却大行其道。许多电影，人们一边看一边骂，评价很差却很赚钱。这些现象确实值得我们深思。那样的文艺作品能赚钱，但能代表我们时代的风貌、引领我们时代的风气吗？
马克思说，人类不仅应该以经济的方式把握世界，还应该以政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式、艺术的方式把握世界，而且每种方式是平行的，不是从属关系。马克思还指出，艺术地把握世界，最佳境界只有一个，就是超功利。西方从毕达哥拉斯开始一直到黑格尔，中国从老子、庄子、孔子开始，一直到朱光潜、宗白华，概不例外，都认为人类审美活动的最佳境界只有三个字——“超功利”。陶渊明不为五斗米折腰，也是这个道理。然而资本运作，市场运作，它的最大原则只有一个，就是追求利润的最大化。艺术要超功利，资本要利润最大化，于是，马克思指出：“资本生产对于精神生产的某些部门说来，如艺术、诗歌，是死敌。”
无论怎么改，导向不能改
习总书记讲到文化体制改革有一句话：“要把握好意识形态属性和产业属性、社会效益和经济效益的关系”，“无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢”。导向是魂，导向改了，麻烦就大了；阵地不能丢，丢了麻烦也大了。
前段时间，我去看一个戏，一场描写吴越之战的戏。吴越之战体现了中华民族传统里蕴含的文化基因，就是从来都反对以强凌弱——吴王夫差强盛，欺负弱小的勾践，是不对的。正因为如此，我们把勾践视为卧薪尝胆的民族形象确立在那里。西施不仅貌美，而且心灵、精神很美。她热爱自己的故土，坚定地站在勾践正义的一方，牺牲自己同范蠡的爱情，深入虎穴，麻痹夫差，报国报民，最后帮助勾践完成兴国大业。而范蠡是个优秀的主持正义的知识分子形象，支持西施深入虎穴，自己则去辅佐勾践，最后用十年完成了复国大业。至于夫差形象，就是一个以强凌弱的侵略者典型。这在中国的艺术史上是有定论的，他们作为一种艺术形象深入民心、代代相传，培育了这个民族的伦理道德、价值取向。
现在我看到这个戏，却改成勾践打败了夫差，西施回来了，勾践到十里长亭去迎接西施，第一次看到西施，见她如此貌美，岂容范蠡享用，马上命令人把西施抢回宫去了。就这一笔，把一个深入民心的卧薪尝胆的民族形象，立马改写成一匹色狼。进宫之后，发现西施怀着夫差的敌种，于是大怒，马上把西施发配到荒郊。又是一笔，把一个牺牲自我、报国为民的优秀女性形象，改写成了一个荡妇。范蠡闻听此言，怒发冲冠，赶到荒郊责问西施为何背叛爱情。这一笔，把一个优秀的知识分子形象，改写成一个戴了绿帽子的小肚鸡肠的人。整个一部戏，把自己民族好的东西全颠覆光了、戏说光了。照这个方式去戏说历史，我们民族艺术大厦会坍塌的。因为艺术的大厦就是靠一部一部经典作品及其经典形象支撑起来的，现在却被一个一个地拆卸、解构。
文艺评论最需要判断力和定力
中国文艺评论家协会成立时，四川文坛的泰斗马识途老先生送了幅字给我，上联是“隔靴搔痒赞何益”，下联是“入木三分骂亦精”。这是马老在向我传授他一生从艺的经验和对文艺评论真谛的认识。第一，在复杂的形势中坚持可贵的判断力。这一条是搞评论的人最重要的。他当四川作协主席时，遇到有人当市场的奴隶，作家协会也要搞市场化。他就在《光明日报》《人民日报》发表文章讲，作家是人类灵魂的工程师，灵魂工程师一味地赚钱是要出事的。第二，他准确判断力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的马克思主义的理论定力。他给《光明日报》题过八个字：“人无信仰，生不如死”。定力非常要紧。人要有一定之力，不能像墙上的小草东吹西倒、忽左忽右。搞评论的人，最忌讳的就是忽左忽右赶时髦，今日说东、明日说西。有了科学的判断力，有了理论的定力，才带来马老在文艺评论领域的战斗力、公信力，赢得大家的尊重。
我们搞文艺评论的人，第一，要防止判断力的钝化。一个作品出来了，分不清楚好坏；一种思潮出来了，不知道它是否符合社会主义核心价值观——这就是判断力钝化。第二，要防止政治敏感性的削弱。党领导文艺批评战线，是有政治敏感性的，要把握好导向。第三，要坚信判断力和定力的可贵。一个评论家，他的水准就表现在他的判断力上。判断力来自一个人的定力，而定力靠的就是与时俱进的中国化的马克思主义理论修养。
【作者简介】
仲呈祥，1946年生于上海，长于成都。现任中国文艺评论家协会主席，国家哲学社会科学专家咨询委员会委员，中央文史研究馆馆员，国务院学位委员会艺术理论学科组召集人；曾任中国文联党组成员、书记处书记、副主席。
责编/周素丽 美编/于珊
童话电影艺术的论文范文第6篇
关键词：三维艺术; 艺术家
事实上，对于3D工作室来说，仅仅依靠铅笔画作品集的实力，雇佣没有3D艺术经验的艺术家并非闻所未闻。雕塑家，以前只限于动画和粘土，以进入真人表演艺术领域，也往往有一个容易的过渡到三维。即使你没有正规的艺术训练，这超出了你在高中或大学为“轻松A”所上的几节课，你仍然可以在3D中做伟大的工作。三维艺术是通过操纵多边形网格并将其造型为对象、角色和场景来创建的。从平面广告到网站、电视、电影、视频游戏等等，3D艺术无所不在。
一、耐心。做3D的艺术家需要大量的耐心。很多初学者不切实际把自己与有多年经验的老牌艺术家相提并论。虽然说它可以是一个伟大的动力，和宝贵的灵感来源，审查他人的工作，不要痴迷;但是它上三维艺术是一个多元化的主题，必须大量的工夫和实践，来获得大众的认可和本身能够接受的结果。有人说3D就像围棋，古老的战略游戏：学习需要几分钟，掌握却需要一辈子。
二、锋利。与做二维或者平面的艺术家来说，3D艺术家不光光在计算机方面有很强的背景而且在空间上也凌驾于这二者。虽然说计算机编程方面的经验在3D领域很常见，但是这肯定不是必需的。3D艺术家需要对细节有敏锐的洞察力，并且非常足智多谋和自信而并非自负。很多时候，你在3D中遇到的问题在传统艺术中是没有任何类比的，而且可能没有人能帮助你。
三、需要努力工作。如果你想要简单的东西，拿起铅笔和纸开始涂鸦。结果是，进入21世纪，3D艺术家可能是最受欢迎的创意工作者。
四、接受批評。最终你的作品会面向大众，所以在此之前要给其他艺术家评价及建议修改。每个艺术家都会对自己精心做出来的作品很满意，但是一万个人眼里有一万个哈姆雷特一样，每个艺术家的审美也是不一样的，所以要虚心向别人请教及时更正自己的错误。如果你打算有一天在工作室工作，你能够从容地接受批评对团队的整体成功至关重要。三维艺术类型如前所述，3D是一个广泛的主题，一幅典型的完成图片将由几个小时（也许几十个小时）的工作和一系列技能组成。下面是一个要成为全方位的3D艺术家需要学习和认识的科目的叙述。
模特-不，你不会很快在t台上炫耀你的东西。至少，我希望你不会这样做。三维建模是一个必须要经历的过程虽然它由一个一个的网格组成，但是无论是一个汽车还是一个简单的桌子，它都是你在这个软件的认识上和操作上体现对你水平表现最具有意义的方法。
动画也是三维表现艺术手法的一种直接的方式，它通过物体的移动，镜头的旋转给人一种不一样的画面，这些年来三维动画在行业里非常受欢迎。
纹理（贴图）-纹理艺术家使模型看起来很漂亮。纹理可以是一个模型上升一个高度，没有纹理的艺术，就是一种单色调的变化，为模型添加纹理为模型创建纹理的最常见和最精确的方法是“展开”网格（将其展平）并在应用程序（如Photoshop）中对其进行绘制。根据模型的创建方式，每个部分可能有自己的纹理，即手的单独纹理、手臂的纹理和角色躯干的纹理，这些纹理都是为了无缝地融合在一起。
三维场景的渲染-渲染图像无论在二维还是三维上都是最后一步，在我的感觉上应该是最重要的一个部分。创建场景的良好最终渲染有许多方面，镜头的移动和摄像机位置的摆放、会在一定程度上影响情绪和阴影的照明选择、反射和透明度，以及特殊效果（如流体或气体）的处理。其他一切-有许多其他方面创造一个好的最终产品。场景的制作时一个好的舞台及一个好的动画成功的开始，通常是通过平面手绘快速的打好一个基础进行一个可视化的渲染角色模型必须为动画（动画本身就是一门艺术）进行适当的装配。在很多动画公司中有很多艺术家唯一目的是装配模型师创建的模型，供画师使用。学习3D是成为一名3D艺术家的第一步。您将需要学习动画的原理，软件的认识及操作。以及如何在完全渲染的场景中结合您的技能。三维艺术是一个非常需要大量练习的课题，它需要你日积月累的知识积累加上大量的练习，这当然也是一个值得尝试的方法对您本身也有很大的帮助，而且随着艺术越来越多地在计算机上创造出来，它也越来越有用。与传统艺术形式相比，数字艺术，尤其是3D艺术，仍处于起跑阶段。风景是不断变化的，作为一个3D艺术家，你将不得不改变它。也许，总有一天，你的创作会塑造3D艺术的未来。
参考文献：
[1].尾泽直志 图说动画规律一给角色赋予生命力[M].中国青年出版社，2006：56-60.
[2]Karen Sullivan.动画短片创意设计[M]. 北京：人民邮电出版社，2019：5-36.
[3]邓永坚.光与材质的视觉艺术[M].北京：人民邮电出版社，2008：30-68.
作者简介：
俞韶阳（1997年5月），性别：男，民族：汉族，籍贯（精确到市）：安徽省无为市，学历：本科，研究方向：三维艺术.
