聋人题材电影范文（精选6篇）

聋人题材电影 第1篇

聋人题材电影中的文化意义

年中，一部聋人题材的国产故事片《无声的河》公映。这部获得多项国内奖的电影尽管在一些面向市场的媒体中反应平平，但却被一些主流媒体所关注。作为国内最权威的电影学术刊物之一的《当代电影》20第3期将此片作为了“影片个案分析”栏目的选片，进行全面分析。众所周知，该栏目每期一部国产片的选片并不是随机的。

有趣的是，另一部描写聋人的《漂亮妈妈》刚刚才公映过，并获得了多项国际奖。而与《无声的河》几乎同时，拍摄于1992年的法国纪录片《聋子们的国度》1（Au Pays Des Sourds）在法国驻华使馆下属法国学校以及中国电影资料馆小范围学术性放映，作为《聋》片的中文翻译，对这一巧合颇感兴趣，同时想对中外聋人题材电影做一比较，也许这是很有意义的事。因为一个具体文本或文化现象固然是不同社会力量在意识形态斗争中妥协的产物，但另一方面，我始终认为从一个时期的不同文本之间存在于文化意义上的巨大差异中，也许更能明显地看出不同意义的较量，从中可以看出文化和意识形态的变迁，以及在这种变迁中各种力量的此消彼长。

电影在大众文化中的地位是很明显的。从列宁开始，社会主义国家就把电影作为教育大众的最重要的宣传工具；在我国，电影更是历次意识形态斗争上的聚焦点；而在电影的地位上世界各国其实没有本质的不同，这与电影的大众接受性有关。随着电视的普及，电影至高无上的地位有所下降，但它仍是政府控制最严的媒体，同时也是电视等其他大众媒体在文化上的中心话题，它在意识形态上的动向往往也是电视文化变迁的先导。选取一个时期，某一题材的多部影片进行比较，使有根据的。我认为我将要选来做比较的三部影片《漂亮妈妈》、《无声的河》以及《聋子们的国度》是有代表性的，尽管我主要对后两部影片做比较。

本文的研究意在揭示电影的意义生产，揭示隐藏在这些话语背后权力的角逐和利益的分配，对于各种话语并不企图表示我的倾向性。那是另一个问题。

在分析之前，有必要先简要介绍一下三部影片的主要内容：

《漂亮妈妈》2（以下简称《漂》）的女主人公孙丽英由于儿子郑大先天失聪，男人与她离婚而去，家庭破裂。她独自承担起帮助失聪儿子郑大学会说话、入校读书、养家的全部责任。为能够时刻与儿子相处，孙丽英辞去了外企的工作，找了一个送报纸的活儿。在母亲心中失聪的儿子和别的孩子是没有什么不同的，戴助听器和戴眼镜是一样的自然。可是，现实却一次又一次地捉弄着孙丽英善良的意愿，郑大参加入学考试因发音不清而遭拒绝；郑大面对孩子们的嘲弄、挑衅，不顾一切地和他们厮斗起来，摔碎了他赖以与外界沟通的助听器！孙丽英求助前夫，而她的前夫又遇车祸身亡……接二连三的不幸令这个女人彷徨无助。最后孙丽英勇敢地直面不想承认的现实，勇敢地和儿子一齐逾越了生命的又一道坎。

《无声的河》3（以下简称《无》）讲述因咽喉息肉而不能成为歌手的师大毕业生文治在心灰意冷的情况下被分到聋人学校实习，在不断的接触和交往中，逐渐了解和爱上了这群孩子。他们虽身有残疾，却都对生活充满希望和追求，有疾恶如仇、想当警察的张彻，有想学画画的薛天南，有想当明星的刘艳，还有的想倾听音乐……文治鼓励并帮助他们实现心中的梦想，赢得了孩子们的信任和爱戴。在与聋哑学生们相处的同时，他也重新鼓起了生活的勇气。

《聋子们的国度》（以下简称《聋》）抓取了聋人社会各方面的生活自然片断，不加解说地剪辑在一起。素材主要是一所聋人学校的孩子们在学校和家中的学习与生活，其他还有成人手语教学，聋人婚礼，聋人养老院，异国青年聋人的交往，文娱表演，与非聋人的交往等等。在这些片断之间，是男女老少的聋人在银幕前用手语讲述自己的故事与感想。这些讲述者的主角是反复出现的聋校手语教师让·克洛德（Jean—Claude Poulain），他讲述了他的成长、婚恋、家庭、工作，也介绍了手语与聋人文化，特别是与非聋人文化的异同。他的讲述多是对刚刚过去的片断的说明，这个思想深刻的聋人是全片穿针引线的灵魂人物。《聋》片在法国属于非主流影片。

一 两部国产片：差异与共性

我们首先来看看两部国产片的差异。在学者们近乎共识的观点看来，目前的中国电影从“定位”上来说主要分为三种类型：主旋律影片、艺术片和商业片（尽管他们之间的区别也常常是模糊的）。由于体制原因，前两者相对不太顾及市场和大众口味，因而意义表达更为直接（尽管它也是一种调和）；相反，商业片和电视则更关注市场，它更多的是妥协的产物，或意识形态斗争的结果。从这一意义上来说，电影也是社会力量斗争的武器和战场。

《漂》的定位基本上是一部艺术片。艺术片以“作者电影”为宗旨，表现创作者独立的思考，代表着一部分知识精英，往往与政治的主流意识形态保持一定距离，对社会多持批评态度。与此相应，当前中国艺术电影的拍摄目的主要针对各种电影艺术奖项，特别是国外的电影奖。国际电影节通过对这些影片的奖励来支持某些电影制作倾向，表达自己的意愿，参与电影的意义生产。《漂》在柏林电影节受到的欢迎很说明问题。另一个要考虑的，是这部影片几乎是为女主角的扮演者巩俐度身打造的，而巩俐的国际影响远远大于国内。当年我接触过的一位日本电影人曾说日本人很想看这部影片，由于该片在国内不佳的票房表现，我感到奇怪，后来他说日本人喜欢的是巩俐，我才感到这个现象的不同寻常。众所周知，巩俐的这种影响力与她从80年代末以来在多部张艺谋电影中扮演女主角有关，在这些影片中，女主角总是现存体制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不过延续了这一符号。

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p；   《无》的定位则主要是一部主旋律影片。这类影片是官方主流意识形态的代表，正如江总书记对“主旋律”的内涵所做的概括那样：一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神；一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。事实上，这部影片所获奖励基本上是国内奖，而且多是政府类奖，它也是当年政府重点推荐的“优秀电影”之一，即使一年后在莫斯科获得的国际奖也有着政府推荐的背景。电影理论界也同样看到了这一点，例如胡克在文章中就谈到：“作者的创作目的显而易见，首先是要影片具有社会公益性……”4。影片完成后，中国残联主席邓朴方专门观看并推荐了这部影片，他评价道：

故事讲得很有感情，能把电影拍出一个“情”字很不容易，在一个喧嚣的城市里，一个特殊的校园内，拍出来的镜头很美；而且，整个影片的格调不是那种悲悲切切的，而是充满了希望，人人心中都有希望……非常感谢，感谢导演选择这样一个特殊的题材，在这样困难的条件下运用了这样一批特殊的演员，拍出这样一部好电影。5

邓朴方以他特殊的身份在代表残疾人、更是代表政府感谢创作者以外，对影片的两个特点做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充满了希望”。很显然，邓朴方在这里的“悲悲切切”是有所指的，这恰恰就是很多残疾人题材电影的特点，《漂》即是其中之一。因此，关于两部影片我要谈到的第一个区别就是影片在描写聋人所处的社会环境以及聋人在这个环境中的前途时的对立。

《漂》在这一点上无疑是绝望的。整个影片是一个孙丽英帮助甚至强迫儿子郑大象正常的孩子那样生活的故事，“郑大是正常孩子！”这句话是她的精神支柱，而影片情节主线则是她力图让郑大考上正常人的小学，因为影片的两头分别是两次郑大考学，中间是第一次失败后为第二次做准备的过程。但我们在影片的结尾看到的是这样一个与第一次考试对比的场景：孙丽英把郑大送到小学门口，她对于能否考上也已失去自信，看着郑大随着其他小朋友涌进校门，但郑大没有穿他平时爱穿的假校服，于是其他小朋友的红色校服使唯独穿蓝衣的郑大与众不同，象征着他融入主流人群的荒谬。值得一提的是，这种视听编码方式是典型的学院派做法，只有受过一定训练或有视听素养的人才能明确读出这一信息，普通观众则可能从孙丽英最后的旁白理解为对未来的说不清的期待：“其实我心里也怕，我一直觉得郑大是我的失败，我不想承认（他是不同的），可那天晚上，他问我了（这个问题），比我强（我认识到他比我勇敢）”6。

毫不奇怪，《漂》在对主人公生存环境的表现上也是悲观的，社会从总体上来说对他们是冷漠、无助甚至危险的。叙事上，不负责任的郑大父亲，帮助孙丽英摆非法书摊的女友大贺，查收非法书摊的政府，企图强x她的贾老板，铁面无私的小学校长和帮不了什么忙的方老师。在视听处理上采用写实的手法，街道总是嘈杂拥挤冷漠无序，郑大偏偏少不更事，到处乱跑，一转身就可能与人车相撞，危机四伏。影片中最惊心动魄的一场戏令人印象深刻，郑大赌气离开母亲准备横穿马路，这时一个让观众误认为是郑大的男孩被汽车撞倒，人群围上去，孙丽英疯狂地乱跑，最终在人群中抱住了郑大，观众才松了一口气。导演在这里运用了张艺谋电影《有话好好说》中刘德龙殴打男主人公赵小帅一场戏类似的视听处理与场面调度：前景不断飞快横穿画面的各种车辆，降格拍摄，过渡曝光，以及快切等。不同的是后景中郑大与街上其他穿行的人之间没有层次。大街上的交通规则与秩序对聋人来说是社会规则与秩序的象征，导演这种费力的调度很明显要表现郑大的脆弱和社会的冷酷，因为仅靠纪录片的拍摄方法是无法完成这场戏的。

《无》片则是反向的渲染：优美的校园，悉心爱护聋人的老师和警察（包括警察专门老远跑到学校来，引用未成年保护法要老师劝聋人张彻不要去抓小偷），无论是大街上，还是地铁站，聋人从容悠闲地行走，毫无困难，环境静谧而有序。社会环境总的来说是安全的，对聋人是爱护的，在此前提下，那些对聋人构成威胁的因素都是体制以外的，给他们造成困难的是一小撮不守规矩、缺乏爱心或对聋人的能力有误解的人。例如第一个出场的张彻在街上与司机的冲突，是因为司机从人行道上超车，而他也没有给张彻造成一点威胁，只是在张彻让开后骂了一句：“聋子”，从而小心地避开交通规则与惯例对聋人的歧视的问题。

另一个更典型的场景是刘艳在摄影棚里的遇险。导演采用了与外界隔绝的空间，俯拍的机位、阴暗怪异的布光、略带变形的镜头，特别是抽掉了摄影棚以外的环境音响（这一点是很刻意的，在学校的场景都配有街上的汽车声，而临街的摄影棚反而没有），只留下摄影师唏唏嗦嗦的动效，这一切营造了一个“鬼屋”的环境，而刘艳就像落入魔窟的羔羊。这种处理在很多美国商业片中可以见到，魔窟的主人多是某个变态或犯罪分子，他们侵犯的对象并非一定就是聋人。导演通过这种视觉对比和听觉的处理将摄影棚与外界空间完全区分开来了。然后我们看见刘艳逃出魔窟，冲到街上，这时正常的视听风格重新恢复，特别是环境声的重返，车声人声是那样的和谐、有序、层次分明，使人感到亲切而又充满安全感，与此配合的是刘艳长舒一口气。这种感觉与《漂》片中刺耳的车声所带来的危险感形成巨大的反差。接下来是一个从街对面拍摄刘艳在人行道上安详行走的镜头，虽然也有前景中汽车的驶过，但由于前后景层次分明，汽车带来的仍然是一种人气的安全感。接下来，街对面的张彻看见刘艳后横穿街道也没有遇到任何困难。

两部影片都是在北京拍摄的，但《漂》片选择的是杂乱无章的生活场景、贫民居住区、小贩云集的地下通道，《无》片则选择了鲁迅中学、皇城下的筒子河以及卢沟桥等北京引以为傲的地方。有趣的是两部影片都出现了鼓楼前的一场戏，而且两个最主要的人物都坐在同一地方。去过的人都知道，在这里拍片，无论是要诗意，还是要杂乱，都很容易办到。两个导演分别看中了这个场景的两个特点，才可能拍出感觉完全不同的两场戏：在《无》片中是文治苦口婆心地劝张彻不要见义勇为，而《漂》片中则是孙丽英反复清点丈夫给他的抚养费，郑大却乘机溜开了。

两部影片的第二个区别在于对待聋人的态度。在拍片动机上，《无》片的编导反复强调力图消除非聋人对这一边缘群体的误会和歧视，以平等的态度对待聋人。例如影片一开始，就是字幕：“此片献给所有聋人”

，再加上邓朴方和中国聋人协会副主席杨洋观看影片后的感谢，以及广电总局分管电影的赵实副局长亲自指示：“4月份全国第二次残疾人事业工作会议将在北京召开，届时争取将影片《无声的河》作为礼物献给残疾人朋友”7，这些都显示出影片拍给残疾人的公益性质。导演宁敬武也在创造手记中谈到：“我要表现人与人的平等”8。事实上，影片中的聋人都有着美好的心灵，充满爱心，他们不再表现为社会与他人的负担，而是自强不息、与命运抗争。

《漂亮妈妈》描写孙丽英为养育她的聋儿子郑大所饱受的磨难和巨大的付出，影片的叙述者是孙丽英，聋孩子郑大在此片中是作为凸显母亲形象的煽情工具，他似乎也是孙丽英一切苦难的根源，即使丈夫的抛弃也是因为她生了个聋孩子。因此，《漂亮妈妈》严格说是一部女性题材，而不是聋人题材的影片。正如导演孙周对拍摄动机所做的表述：

……我很想知道一个社会底层妇女，她除了以往的困难之外是不是还有另外的东西。一个母亲为了一个残疾儿子她可以不惜生命，但反过来，为了这个孩子她千分之一的危险也不会冒……我不能为了讨好观众而背离我对这个女人的原则：去完成对一个女人实际生活的复制。我就是要让人们看到，一个真正的女人怎么自己解决自己的问题。在这部影片中，我希望对女性主义做些思考。9

他在这里谈到“女人怎么自己解决自己的问题”，有三重含义。首先，表明前文已述的社会之无助。第二，解决问题的主体是女人，聋人在这里是“问题”。所以，尽管影片的英文片名是“Breaking the Silence”（打破寂静），“打破”的主语也是女人孙丽英而不是聋人郑大。这在影片中也是很明显的，例如孙丽英影片高潮时对郑大说的话：“你受了欺负，找妈妈发气，妈妈受了欺负找谁去？”。郑大也被剥离出了聋人社群，成为纯粹的负担和令人同情的对象，作者无意表现聋人的内心世界乃至聋人文化，郑大的形象苍白平面。寂静在片中成为某种象征，代表一种绝望。所以，本文以后主要对两部具有可比性的电影《无声的河》与《聋子们的国度》进行比较，作为都是以平等为目标的电影，也许更能说明问题。

孙周的第三重含义，让我转而讨论两部影片的共同点：这个问题归根结底是自己的问题，不是社会的问题。孙丽英在影片一开始的旁白中就说得很明白：“一个女人家，生了个有毛病的孩子，这辈子就算欠他的了……能怨谁呢？是我自己生的，我要自己扛着。”两片的区别在于聋人生活在温暖的社会，还是冷漠的社会，但都同意一点：聋人是有毛病的人，他们和他们的亲人是命不好。

然而，《聋子们的国度》可不这么看。

二 从“Hearing people”说到聋人的自我认同

在《聋》片翻译过程中，第一句话就出了个难题：“我的家人都是Hearing People”。这个奇怪的“Hearing People”此后的出现频度极高，与“Deaf”（聋人）不相上下，其直接意思是“能听的人”，或“有听觉的人”，指聋人以外的人群，也就是我们通常所说的“正常人”或“健全人”。而在《无》片中只有两次提到这一人群，使用的对应中文名称是什么呢？第一次是368号镜头，女孩子们在文治带领下参加舞蹈比赛，之前出现了全幅字幕：

她们决定／以正常人的身份／参加舞蹈大赛／她们不希望看到同情的目光／文治答应了她们。

第二次是464号镜头，舞蹈比赛凯旋后，聋校电视校园新闻中配合赵玥手语的字幕：

……也为我们聋人争了光，特别让人兴奋的是，直到比赛结束，从评委到观众中都没有发现舞蹈队员是聋人，这证明聋人并不比普通人差……

相应的，在主创人员的相关阐述中，也只能找到很少，但是同样的称呼。例如，编导宁敬武：“选择真实的残疾人做主演是因为我相信电影能够发现他们身上甚至比我们健全人还要闪光的美！”10；摄影许斌：“影片讲述了一群聋哑学校的学生帮助他们的实习老师（正常人）恢复信心的故事。”11

尽管Hearing People与正常人在此都指涉同一对象，但却有着对立的文化意义，在《聋》片中是找不到“正常人（normal people）”这一用法的，虽然这一对象出现了不下20次。“正常人”在这里绝不是一个纯粹统计学意义上的概念，它代表着强烈的价值取向，并且首先是这个含义。因此，笔者绝对排除了将Hearing People翻译为正常人或相似词汇的可能性，于是难题就产生了。由于电影字幕的特殊要求，描述性的“能听的人”或“有听觉的人”，以及新造词汇“听人”或“听觉人”均被排除在外，观众没有对字幕文本非即时理解的预留时间，因而需要在汉语社会文本中寻找现成的非描述性词汇。这种寻找以失败告终，汉语中只有“正常人”及类似的词汇。无奈之中，我选择了概念游戏：“非聋人（non—deaf）”。

事实上，Hearing People正是西方国家聋人针对“正常人”一词而创造，以称呼其自身以外的那部分人群（non—deaf）。在他们眼里，人群可以分为中国人、美国人，犹太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，穷人、富人，老人、年轻人，同样也可以分为聋人与听人。如同前述分类中不能将其中一类或几类称为正常人一样，听人（Hearing People）也不能以正常人自居。然而非聋人在称呼自己时，可以说自己的高矮胖瘦、宗教、人种、地区，但他们几乎不说“我是个听人”或“我能听”。但“他们常常用聋的特点来称呼聋人，于是聋人也反过来用听的特点来称呼他们”12。因而Hearing    

；People明显以反抗非聋人的话语霸权为目的，以此建立自身的群体认同。

西方聋人社会中滋生的这一趋向是与文化研究和后现代主义等思潮同步的。建立在自然生理差异上的一切意义都是一种文化建构，没有天经地义的正常与不正常。葛兰西转向之后，文化研究的对象扩展到阶级以外的领域，在性别、种族、年龄等方面为原来的弱势群体争夺话语权利，完成着对传统主流意识形态二元对立结构的消解。影响也波及到了聋人社会，对非聋人中心主义的解构便顺理成章。多元文化共生与反本质主义是这些思潮的共同目标，但相对于性别、种族、阶级，聋人文化是较难被主流文化与大众认同的一部分。其原因除了人口数量上的悬殊差距外，还存在着强大的对聋人社会基于医学的病理观。美国“手语媒介”网站因此将对待聋人的观点分为两种对立的视角：病理模式（pathological model）和文化模式（cultural model）。他们是这样阐述病理模式的：

……他们接受这样的行为与价值观，即能听的人是“标准”的、“正常”的，然后去丈量聋人与这一标准的差距与不同……并将这种差异视为消极。该观点还认为聋人有什么地方出了错，而这种错可以也必须加以修正。据此将聋人社会定义为：一群因失去听力而不能正常听到别人讲话的人；一群因失去听力带来的交流障碍而存在学习与心理问题的人；一群不“正常”的人，因为他们不能听。13

他们认为这是一种“外人”（outsiders）视角，必然带来对聋人的家长式的压制行为与态度，并将这一观点称为“听觉主义”（audism），与种族主义、大男子主义并列。而与此决然对立的文化观则把聋人社会定义为：

一个依靠共同享有的交流工具（手语）提供基本的群体内聚力与认同的人群；一个拥有一种共同语言（各种手语）与共同文化的人群，他们与外部世界联系的基本方式是视觉性的，所共享的语言依靠身体姿势产生并依靠视觉接收。

有趣的是，也是在这一年年中，同性恋在中国被从精神病名单中取消，长期致力于同性恋研究的社会学家李银河在一次关于福柯的演讲中提到：“应该质疑的是，人之性关系为什么一定要在异性之间，那才是不正常的”。这句话移植过来就是：“人为什么一定要能听，那才是不正常的”。正如“美国手语”网站的一篇文章所说：“聋不是残疾（disability14），而是一种不同的存在方式”15。既然男性与女性，有色人种和白人以及高矮胖瘦的人们可以在不同的生理基础上建立起平等，聋人与听人的生理差异为什么就会一定要导致不平等呢？正是在此平等的基础上聋人建立起自己的社会认同，并将认同与不认同这一观念的聋人按首字母大小写区分为Deaf与deaf。维系着这一认同的基础是手语，一些激进者甚至看不起说话的聋人。

以聋人认同为基本立足点的《聋》片很好地反映了这一点，特别是那些聋人小孩，他们没有更多的成见时，往往并不把聋看成不正常。例如一位青年女聋人谈到她小时候从来没有看到过成年聋人时的困惑时，她出乎意料的不是像许多听人所设想的那样认为聋人20岁后就变成了听人（笔者曾以“她会怎么想”问过许多听人），而是认为聋人过了20岁就要死。而那位年龄最小的聋人弗洛朗期更是肯定地说：“我能听”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（I look so I can hear）成了该片的招牌对白。如果把非聋人说成是“正常人”或“健全人”的话，对聋人的称呼就不可避免的是病人，例如《无》片中正式场合称呼聋人的英文翻译是“Hearing impaired”（听力受损者）。以“Hearing People”和“正常人”为标志，是否认同聋人社会是两片的根本区别。《聋》片更准确地说是一篇文化研究对聋人问题的研究报告。后文还将提到这一点。

应当补充的是，其实作为自然科学的生命科学对生物多样性也开始有了这样的认识，因而在国内也有人质疑：“人类忽视生物多样性、对其他生物不宽容，最终要使人类付出巨大的代价。同样，人类对自身多样性的忽视或不宽容，也要付出历史的和经济的巨大代价”16。人类基因组中国负责人杨焕明在一次讲话中谈到人们对基因的误会时也说：“基因无所谓好坏，造成一种疾病的基因往往是抵御另一种疾病的武器，只有基因多样化才符合人类的利益”。

三 手语与聋人电影：对立的视点

从两部影片对非聋人的不同称呼与称呼的出现频度差异，我们已可隐约感到它们的根本区别：视点问题，即站在那一方来看待和描述聋人，是谁在言说聋人，聋人自己，还是外人（outsider）？

《聋》片中穿针引线的人物是手语老师聋人克洛德，导演力图把自己的叙事角色淡化，只扮演着一个忠实的记录者的角色。影片没有一句解说词，导演也没有说过一句话，但并不是表现某种纪录片的客观性，只不过把在摄影机前表达意义的权利尽可能的交给聋人自己，关键还是谁在掌握对聋人的再现权力的问题。通过这种对聋人自己主体性的呼唤，使《聋》片不仅仅是一部聋人题材的电影，而且是一部“聋人电影”，其特点是聋人言说自己，尽管导演本人并不是一个聋人。作为纪录片，导演做了一些处理，强化了片中聋人的叙述主体角色。一是间隔打断的聋人手语陈述，如同面对面坐在观众跟前交谈；二是导演故意穿帮，将叙事本身展现给了观众。最为典型的是在拍摄年龄最小的聋孩子弗洛朗期与他的听人妈妈在草地上交流时，弗突然将头顶上同期录音的话筒拉入画面，冲着话筒乱叫，然后又走向摄影机对着镜头做鬼脸，而拍摄人员不加干涉

。此外，影片正式开始后第一个陈述的聋人谈的是他年轻时与一个导演邻居的交往，他演员梦的破碎，尽管他完全可以像当时其他演员一样对出嘴形再由他人配音。这位聋人显然是与当时在现场的菲利贝尔交谈，导演在此将自己可能的偏见提醒给了观众，也通过这些处理，观众如同置身拍摄现场，倾听聋人，而不是导演的叙述。传播的中间环节——导演因此淡出。

在《无》片中穿针引线的人物无疑是实习老师非聋人文治。情节线索正是从他前往聋校开始到他离开聋校结束，尾声是他在做毕业论文时收到了聋校学生的信。中间的散点结构是他看到、接触到的聋人孩子所发生的事。由于编导宁敬武在拍片前专门到一所聋校担任了一个月的实习老师以体验生活，于是我们不难理解文治正是编导的化身。代表编导说话的那个第三者口吻的间隔字幕也好像是文治在很久以后的回忆。因此，《无》片实质上是一个意识到自己“正常人”身份的非聋人在讲述他所看到、理解到的聋人，完成他对聋人想象的构建。

回过头来，在《漂亮妈妈》中叙事的主体是妈妈孙丽英，整个情节线索是由她的旁白串联起来的。郑大是她心目中的郑大，聋人是她心目中的聋人。

正因为《聋》片是聋人言说他们自己以及他们与非聋人世界的关系，片中才频繁出现对非聋人的称呼，称呼也采用“Hearing People”；而《无》片则是“正常人”言说聋人，因而片中几乎没有也没有必要对非聋人的称呼。视点的不同也决定了对聋人文化再现的不同。

如上所述，维系聋人认同的基础是手语，从手语在两部影片中的地位也能看出他们不同的视点。《无声的河》在很多影评看来并没有什么艺术上的突破，虽然采用了大量手语配中文字幕，但在此前的《聋》片与台湾198x年电影《悲情城市》中就已经有了（编导在拍片前参考了大量中外聋人题材电影），而与《聋》片不同的是，手语配字幕在其中处于从属地位，与文治的交流也有班长赵玥的翻译，《无声的河》实为一部有声片，而且是声音处理上很独到的影片，汉语处于主导地位。在字幕处理上，与《聋》片不同的还有类似于默片似的旁白字幕以第三者的口吻对故事情节、人物、演员加以介绍，好像一个高高在上的观察者在讲一个与观众无关的遥远世界，而这个叙述者无疑是文治。这种间隔打断的间离效果实际上拉开了观众与剧中聋人的距离，并加深了所谓正常人的视角，是从外往里看、从上往下看。这种默片似的娇情处理也好像在暗示正常人应当降低自己的技术水平才能与聋人交流。

《聋》片则相反，手语在片中居于绝对的主导地位，法语处于从属，并服务于特殊的目的。正如导演尼古拉·菲利贝尔（Nicolas Philibert）所阐述的那样：“我的动机是要让观众完全陷入到聋人的世界中去，是要拍一部以手语为母语的影片”17，他认为手语与电影语言存在着相似之处，从而着力表现这一点，作为艺术创新的突破。将手语作为一种与法语无关的独立完整的语言，并以之为影片母语，使聋人占据了叙事的主导地位。影片令人印象深刻的开始和结尾很能说明问题。如同其他电影的前奏一样，四位聋人对着歌谱有“领唱”、分“声部”的表演了一首节奏鲜明的手语歌，不同的是，它没有声音，而结尾则是手语教授克洛德用手语打出“剧终”。这是前所未有的。影片采用英法文两种字幕版，字幕处理不是默片似的，而是外语片似的。我们知道，外语片采用字幕的方式主要是为了保存原片文化上的原汁原味，这里也是突出手语的独立地位。

手语在影片中不仅表明叙述者的身份，它还是被再现的聋人文化之一，对手语再现的一个根本分歧就在于：它是独立自足的语言还是“助听器”？

聋人文化与自我认同的发展与手语的`命运息息相关。早期聋人手语与文化处在主流文化忽视的自发状态。19世纪以后，西方主流社会对聋人的暴力歧视进入到文化领域，手语甚至被禁止。在《聋》片中，克洛德谈到他小时候上学时，老师强迫他们将手背在身后，从而逼他们用嘴说话。20世纪50年代的开始，一些聋人学者开始了对手语的研究。例如美国聋人大学盖洛德特大学英语文学教师威廉·斯多葛（Willian Stokoe）证明了美国手语（ASL）本身是一种语言，并在60年代出版了手语语法与手语词典，“他的发现将聋人文化与群体认同感找了回来”18。此后，聋人文化开始了理性发展。

《无声的河》作为公益影片，虽然不是一部手语影片，对手语做了一些正面描写（在《漂亮妈妈》中，“让郑大成为一个正常的孩子”是妈妈孙丽英的精神支柱，全片几乎没有手语，只有郑大笨拙的口语博取观众对孙丽英的眼泪）。然而在对手语是否是一种独立自足的语言上，《无》片则至少是轻描淡写的。文治轻松学会了手语，正如有些影评注意到文治“和孩子相互认识的过程被描述得太轻松了”19。孩子们教他手语是蜻蜓、孔雀、猴子之类的具体事物，整部影片的手语对白也很简单，这可能是因为人物是中学生或者说是中国儿童电影的遗传病，但对一部以平等对待聋人和消除偏见为目标的作品来说，是耐人寻味的。非聋人对手语的最大偏见正是认为它只能表达一些具体信息，而不能表达微妙、复杂和抽象的概念，如同助听器帮助他们听一样，手语帮助他们说，是口语为了克服残疾无可奈何的姿势替代。《无》片中也出现了少量的手语抽象概念，被大肆渲染，这就是“美”和“爱”。于是它产生的效果是：连残疾人的手语都能表达出“爱”，真是奇迹！正如一位大学生电影节上的观众所说的：

……大抵就是他如何帮助聋哑学生，也得到学生的帮助和敬爱，还有聋哑学生是如何自强上进，和追求各自理想的。情节也谈不上新鲜，甚至很入俗套；手法谈不上很艺术，用了大量字幕区分段落……简单的叙事表达出了淳朴的情感，用聋哑学生的手势表示，那么这个影片传达的就是：爱。爱沟通心灵，而不是语言或者声音，《无声的河》表达这种意思。20

观众感受到的不是手语的表达能力，而是用爱替代讲话障碍带来的沟通困难，

并作为聋人的唯一出路（这也是编导的主要意图，后面将论及于此）。根本上还是将手语看成助听器，所以片中的非聋人讲话总是配合着口语，特别是文治在朗诵课程《春》时，尽管展现了手语的美，但同步的节奏却显示出手语的“助听器”形象，没有自己的语法结构。因此，片中唯一的后天聋人张彻对小时候能叫“爸爸”、能说“蜻蜓蜻蜓过桥来！”梦幻般的美好回忆的镜头就毫不奇怪了，它表现出张彻对当下自己聋人身份的失落感。

文治师生、张彻父子等聋人与非聋人之间的交流很多地方被处理得很简单，没什么手势，语速也没有慢到让聋人能轻松唇读的程度，但交流毫无困难。考虑到聋人演员的因素，这种明显的编排痕迹主要的目的无非是不愿破坏影片的节奏和诗化风格，换句话说是聋人与非聋人融洽的氛围。当然，这种融洽的氛围是以牺牲聋人手语的独立性为代价的。片中有一段聋人们去乐器店买吉他的戏，聋孩子们与第一次谋面的售货员也毫无交流障碍，还获得了八折优惠。相反，《聋》片中也有一段记录聋人夫妇买房子的场面，尽管聋人相互之间交流起来毫无困难，但与售房人之间在有翻译的情况下还是很不顺利。

《聋》片除了以手语为母语以外，还有聋人们的手语陈述表达出复杂的故事情节与哲理思考，聋人之间流畅、生动而性格突出的手语交流，以及手语老师克洛德对手语的介绍无不展示出作为独立语言的手语的高超表现力。在一些地方字幕出现了留白，这时演员的手语让观众体会到文字所不能表达的东西。让我们来看两位观众的感受：

……一个手语的世界，它要求导演对纪录片的相关要素进行反思。所有手语都配有英文字幕，但文本好像只提供了他们表达的一部分：男女老少们以他们优美的姿势与面部表情，展示出如此的表现力与个性，以至于少有职业演员能与之媲美。这些奇观部分在于手语本身……21

《聋子们的国度》向我们对纪录片与电影制作的传统看法提出了挑战，向我们展示了自己交流手段范围的局限。22

作为纪录片，影片也如实地记录下了观点不一的聋人。如一位女青年就认为手语的表达不如口语生动，表达的复杂程度也不如口语，但她仍然是把手语作为一种独立语言去比较的。同时也有一位女青年向观众展示一些有趣而复杂的手语：想入非非、溜之大吉、逃之夭夭、口齿不清等等。此外，许多聋人出场时第一句就是“这是我的手语名字”，手语姓名在《无》片则中是没有的。影片的高潮则是异国青年聋人之间的交往，然后是克洛德的讲解：听人以为手语是国际性的，大错特错……每个国家都有自己的手语……最后他还自豪地说不同手语间可以很快建议沟通，而听人却不行。

通过对手语的再现的比较，我们可以看出两部影片的不同：《无》片刻意美化手语，但实质上否定其独立性；《聋》片则强调聋人之间存在着完善的交流系统，交流的困难只存在于他们与非聋人之间，而这种困难与操不同口语的听人之间的交流困难没有不同，正是在此基础上，导演不厌其烦地展示聋孩子们困难地学习讲话，才给观众产生了这样一种感觉：

……我对片中孩子们被强迫学习说话很吃惊，我的老师说这是真的……于是我开始将这部片子推荐给那些聋孩子的家长，让他们千万不要为了使他们的孩子变得所谓“正常”而强迫孩子学习说话。23

四 文化返助还是文化霸权：文化交换的实质

必须一提的是，对于《无》片本身的读解其实也不同。一是将它看作一个正常人帮助聋人，正常人也顺便受到了感动的故事，持这种读解的主要是官方色彩较浓的报道、多数学者的影评以及普通观众的观感；另一种是看成一个残疾人帮助正常人的故事，持这种读解的主要是影片主创人员和部分学者，特别是王一川。王一川在评论中提出了“非常人对正常人的文化返助”，认为影片展示了一个双方之间文化价值的交换，而“双方的文化交换是不对等的，文治给予残疾学生的要少于后者给予他的。……也就是说与正常人扶助弱势的非常人这一通常情形相反，在这里，恰恰是非常人反过来和返回来扶助正常人，从而出现文化返助”24。这也是作者表现平等的主要方法。本文必须对此加以分析。

首先，双方交换是否是不对等的。从整个影片的分量比来看，即使不对等，也是文治给予得多，而且后者给予他的始终是一种回馈和报答，正像前面那位大学生观众所说的，文治的关心和帮助，赢得了孩子们的爱戴与尊敬。如果说作者要表现的是一个文化返助的故事，那么至少从观众的感觉上来说是不成功的。

其次，代表正常人出席这次交换的文治是一个因嗓子息肉而成不了歌手的“准残疾人”，也是个“伪正常人”，正如王一川在对文化交换进行描述时，最后一句是：“……而文治帮助张彻和薛天南；薛天南等为文治拍摄MTV，使文治重新歌唱，像正常人那样”。

最后，考察一下双方交换的具体内容，就不难发现掩盖在双方文化交换表象下的非聋人文化霸权的实质。如果交换来交换去的东西都是正常人的文化与价值观，以及正常人对聋人的想象。那么这种交换本身就不存在。

文治首先带给聋孩子们的是什么呢？是对有声世界的向往。这是第23场的课堂教学戏：

八音盒从老师（文治）的手递给学生，八音盒从一双手传到另一双手，他们在努力“听”着，小心翼翼的传着。文治问：你们谁能想象出音乐的样子？赵越：音乐就像一副山水的画，显得非常的美丽。刘艳：音乐的高低起伏就像流水一样非常优美，非常奇妙。薛天南：音乐是像花开的声音吗？……

如果还不能看出这一行为的实质的话，那么当聋孩子们送他吉他后，他为报答他们所写的歌词是：

……（无法）让你听见最美的声音，那是我的遗憾，我的兄弟，我的手；让你看见最远的路，那是我的心愿，我的姐妹。……

文治把自己的价值取向推而广之，以一副拯救聋人，给他们带去光明之火的普罗米修斯的姿态出现。正如胡克在影评中写到的：“不知是否作者本意，他（文治）被设计得高高在上，总是以教育残疾人的面目出现，这种健全人的优越感让人看了不舒服”25。而这个文治正是引导观众进入规定情境的人物，他代表着观众的认同，是观众自我投射的对象。因而这种优越感就在不知不觉中传给了观众，完成了观众的梦。其他的交换也如出一辙，文治因嗓子息肉而灰心丧气，摔坏了吉他，聋孩子们给他买来新吉他，这时的旁白字幕是：“吉他犹如圣物／穿越一双双聋人的手／在一个风雨将至的清晨”，与前面传递八音盒的场景相映成趣：都使用了来自头顶的大俯拍运动镜头，这个镜头视点被称为“上帝视点”，它与整部影片的文治主观叙事视点相联系，可以认为这个上帝就是文治或者文治是这个上帝的使者。文治接下来的报答是教她们跳舞，并在比赛中夺得了第一名，然后是学生们当“听众”给这个准残疾人开音乐会，文治在那里向他们描述自己的歌手梦。而他帮助过的薛天南则替他拍MTV，圆他的歌手梦。整个过程就是一个音乐和有声世界的图腾崇拜，哪有什么文化交换呢？也许在这里回过头来看看《聋》片？ 械牧？嗣堑某率龌岷苡幸馑迹？BR> 我家只有一个听人……我们在家都用手语，我第一次带上助听器时…那感觉真是古怪，那椅子的噪音…真可怕！到处是噪音…粉笔在黑板上划过…喧闹声…甩门声…我简直晕了！太可怕了！回到家，我摘下助听器，那一片寂静…真是解脱！老师让我一直带着，还得不断地去医院，他们总说，“你会跟别人一样的”，我相信过他们，助听器对有些人是有用，但对我没用。

在更高的精神层面上，文治给予聋孩子们的是什么呢？就像王一川所说的：

对于非常人负有高度责任感和深切同情心，是文治的主要价值或价格，这集中表现在他的如下行动上：关心并跟踪想当警察的张彻，直到为张彻的安全挺身而出；教这群想当明星的“安静女孩”跳舞，使她们享受到正常人才能享受到的文化娱乐……

从暴力歧视到同情，确实有所不同，但在文化观看来，其中的实质都是歧视，因为都是建立在自身文化优越感的基础之上。也就是说持病理观对待聋人。这种同情进步的本质，就是从对异己的打击、排斥与忽视，进化到为异己与自己之间的差异而惋惜，进而关心、帮助他们实现向自己看齐的理想。因此，文治的同情和帮助就集中地表现在那句旁白字幕：“美好的愿望都有实现的可能，文治要证明给张彻看。”这种美好的愿望就是像正常人那样（在这里，它与《漂亮妈妈》中的孙丽英没有区别）这种帮助实现正常人之梦的高潮，也是全片的高潮，就是文治教“安静女孩”跳舞，并“以正常人的身份”参加比赛，使她们实现了做正常人的梦。当她们夺得了第一名，评委与观众知道她们的聋人身份后爆发出热烈的掌声，对她们通过艰辛的努力实现了与非聋人一样的目标表示由衷的赞叹与感动，而随后的校园新闻以此“证明聋人并不比普通人差”。正象胡克所看到的：“编导的设计是，现场观众甚至评委也没有看出她们是聋哑人，这未免过于神话化，也与全片重纪实的艺术风格不大协调……编导不必按照健全人的标准要求她们。”但或许胡克没有看到的是跳舞的文化象征意味：一群聋人在按照“正常人” 给定的音乐跳舞。而且导演还安排了一个好莱坞似的“最后一分钟营救”：跳舞过程中刘艳意外摔倒，音乐噶然而止，队员们不知所措，气氛紧张万分，文治一遍遍用嘴唇清唱，帮助她们重新找到节拍，又欢舞起来。最后是对此的嘉奖，这与《聋》片中的聋人手语歌形成鲜明的对比，那里是一片无声的世界，聋人们是按照自己的节拍自如地“演唱”。中间一出聋人的哑剧表演虽有音乐伴奏，但这是真正助兴的“伴奏”。

胡克还没有提到的一点，就是王一川在对文化交换进行具体分析之前提到的：“影片编导者所精心构建的文化交换与其说是现实的、不如说是理想的，是处于当前并不令人如意的现实中的人们，对于理想的古雅而优美的现实的一种文化想象”。可以说影片正是编导设计的一个理想，他提出了他的解决聋人问题的方案，第一是残疾人自己努力，以融入主流社会，就象胡克所说：“奋发图强、自强不息，成为健全人表现残疾人题材影片的重要主题，这部影片也不例外”。第二就是爱，就是互相关爱和帮助。跳舞获奖就提供了依靠这两个手段实现理想的虚幻范例。这里就产生了双重言说，即依靠自己超乎非聋人的努力与相互关爱就能实现梦想（不管这个梦想是什么），从而掩盖了制度上是否不平等的问题，换句话说，关键的问题不是聋人能不能特别努力，而是该不该特别努力、特别努力是否公平的问题。于是话题又回到病理观上了，他们认为聋是一种天灾，不幸降临到聋人身上，解决问题只能靠他们自己与不幸的命运搏斗，再加上非聋人的帮助与施舍，克服困难；而文化观则认为“听”不是天经地义，聋人不可否认的生活困难并不是因为“身有残疾”，正如在《聋》片中看到的，他们在自己的圈子中没有障碍，他们的困难来自于这个社会运行的根本规则以及奉行的价值观是按照听人或其它“正常人”设计和制定的，而聋人存在的心理问题也不是因为他们身体的“障碍”，而是因为他们遭受到的不公平以及非聋人的文化压迫。从《聋》片中似乎可以设想出，假如这个世界是以聋人为中心，按照他们的生理特点来制定规则，那么他们什么问题也没有，有问题的可能反倒是听人。因此，与其说是对残疾人的照顾和帮助，不如说是因为对规则制定不公平的一点远不解决问题的补偿。《无》片的定位使它不可能对现存体制构成挑战，它的策略一是前面说到的将问题推向体制外，另外就是对聋人在社会生活中的困难轻描淡写，例如郑洞天就注意到影片“对于这些行将中学毕业走上社会、又处在青春期的特殊孩子来说，他们对别人、对社会、对自己的未来，不会没有比现在影片中复杂得多的考虑。对此，影片基本采用忽略政策……而我们所期待的，比如薛天南没被美术学院录取后她还会做什么？比如要是安静女孩在新人舞蹈比赛上没有得到第一名又会发生什么？尤其是，在心中偶像中国第一哑探牺牲之后，张彻有没有重新设想自己的人生？在经历了一连串事情后，老师和学生之间难道还停留在彼此做好事的关

系？……这不仅需要用爱？ 拿枋鏊？堑睦Ь常？？π闯鏊？蔷？槐任颐羌虻サ氖？椤！笔率瞪希？？坏貌缓雎裕？裨蛩？奶逑稻吞？？恕？BR> 我们最后来分析对文化返助立论最重要的一点：聋孩子们给予文治的精神财富。这已经不困难了，因为他们给予的是残疾人奋发图强、自强不息的与命运搏斗的精神以及互相帮助的爱心，这是与文治的同情相对应的聋人的“文化价值”。正如前述，文治是一个准残疾人，他使我想到小时候看过的一本连环画，写一个60年代的美国白人因病变成黑人后，她所经历的困境和心理冲突。文治就像这位美国人，不同的是，那位美国人开始了对种族隔离与歧视的反思，而文治则成了推行非聋人价值观的代表，而自认为不幸的他发现还有比他更不幸的聋人，而且没有灰心丧气，于是深受感动，也获得了自信，一起向正常人靠拢。这种爱心实质是一种相互同情，共同的基础是对自己现实状况的不认同，并完成着听人对他们的角色期待。正像薛天南写信给文治向他介绍自己的经验：“老师，看得出，你肯定有非常不愉快的事藏在心中。我的经验是要想开些，学会从中发现快乐。”

聋人演员也许是在演绎自己的故事，他们在一定程度上参与了创作。但是，一方面这是一部诗化的故事电影，导演为追求平等而力图挖掘他们身上的美来加以表现，什么是美则是导演决定和引导；另一方面，这些未成年的孩子在导演要求他们表现出美来的时候，他们对美的理解只能是他们生存其中的文化与意识形态，正如阿尔都塞所认为的那样，这些意识形态构建了他们的主体性，他们只能表现出符合特定希望的角色来。正因为如此，他们在表现出充满理想、自强不息时，也是一群找不到缺点的孩子，除了刘艳的经信（它的另一种解读是善良）和张彻嫉恶如仇到了不顾危险。

聋子们的国度》没有写一个聋人帮助非聋人的故事，而是通过记录聋人们的日常生活，表现出他们不依赖于主流文化的独立文化，因此才有克洛德谈到家中有了聋孩子千万别抛弃，“只需把危险向他讲清，像汽车什么的，如同听人孩子一样，不需要特别的照顾”；也才有了对聋校孩子们个性生动的展现，他们是群普通的孩子，也贪玩、也任性、也好强。这里似乎没有什么文化返助的事。但仔细筛选一下，就会发现聋人眼中的“文化返助”。克洛德谈到他的女儿生下来就能听，起初他非常失望，因为他一直想要一个聋女儿，一家人交流起来才方便，可他还是马上喜欢上了这个听人女儿，这与前面抛弃聋儿的听人夫妇形成鲜明对照：聋人能容忍听人，听人却不能容忍聋人。克洛德在谈到今天仍有学校禁止手语时，他猛烈地抨击了一种制度：“现在我们为掌握双语而努力：手语和法语，……但在学校里，总是那些听人，掌握权力。”我们知道，学校的领导权是文化领导权的集中体现。他们掌握法语是为了与听人交流，对他们自己并无必要，而听人努力去掌握手语的却很少，甚至包括聋人的家属，例如一位聋人是家中唯一的聋人，她的哥哥、父亲根本不想学手语，父亲只会一句她所在的聋校的校名“圣詹姆斯学院”，而母亲虽想学，却又怕太难，不愿付出代价。这正是聋人的巨大牺牲，正像影片展示的那样，聋人学会说话很困难，所付出的精力是无与伦比的，因此在其它方面又造成了不平等。一位中国聋人说到：人们总认为聋人文化水平低，其实是因为他们把大量的精力投入到了学习讲话上，而南方一些老年聋人文化水平就很高，因为解放前那里的一些聋校由聋人任教，不教口语26。

五、小结

当前中国社会正处在激烈的变动之中，伴随着被一些学者描述的经济转轨和社会转型，文化领域也是纷繁复杂、频繁交流，国内外各种社会力量都在努力发出他们自己的声音，进而谋求自己的经济和政治地位。电影是这些力量争斗的战场之一。

就《无声的河》而言，它的文化意义可以通过它的英文献言概括出来：This film is dedicated to the hearing impaired。（此片献给所有聋人）。首先它表示了对聋人这个弱势群体的关心，消除了某些对聋人不必要的偏见和误会（如在智力和心理方面），并鼓励非聋人对聋人给以帮助。其次，它对聋人的定义是“听力缺损者”，是病人，因此他们的困难是命运的压迫，而社会体制不仅是合理的也是给与他们帮助的，它也鼓励聋人与自己的疾病作斗争，自己努力克服自己的困难，从而小心的避免他们对社会体制的公平性的追问。聋人并不是对现有社会秩序构成强大威胁的弱势群体，然而构成强大威胁的弱势群体并不是不存在，主流意识形态纳入这些弱势群体的利益以调和矛盾、维护社会的稳定几乎是必然的选择。我始终认为意识形态的斗争总是与经济利益的分配紧密联系的。

对聋人而言，他们的一部分利益得到主流意识形态的承认，是一件乐于妥协的事。然而他们不会满足于被同情、被帮助的对象这样一个形象上。他们要取得完全与听人平等的权利，尽管在当下汉语语境中还没有“听人”这样的词汇。他们会把“听”仅仅当作人的一种生存方式，而不是人的本质；他们有自己的以手语文化为核心的独立的文化价值系统；他们作为一个群体取得自我身份的认同，并与听人社会建立起和谐和公正的联系；他们会认为目前的社会体制和惯例是基于听人的生理特征和利益而寻求改变；他们还会努力争取自己在文化上的话语权力。

我认为意识形态具有建构作用，但主流意识形态与社会个体的感觉处在交互影响的状态，意识形态是会随着各种复杂的条件变迁的，西方聋人文化的发展和对主流意识形态的影响就是长期斗争的结果。这种结果正在对中国的聋人文化产生影响，可以预见到在一定条件下即将到来的变化，特别是对一个以马克思主义为指导思想的社会主义国家来说。

聋人题材电影 第2篇

影片评价：《芳华》无论质量上如何评判，都能感受到冯、严二人对于文工团时代的留恋，以及想要努力把这个故事讲得饱满真挚的诚意，从这个角度来说，《芳华》是2017华语片中值得尊重与细细品味的电影。但诚意并不代表着这部作品的尽善尽美，相反，由于冯小刚过于努力地想把它呈现好，往里面添加了太多主题，使电影十分满溢，再加上叙事节奏上的缓慢与混乱，整部片子被拖的冗长无比，观影趣味性也大大降低，尤其是从黄轩饰演的刘峰被下放之后，由于线索分散开来，导致几条主线都没有讲好。冯小刚一直以来习惯的都是单线叙事，但在《芳华》中真正的线索人物萧穗子，主要的表述情感的方式都在旁白当中，对她本身的印象除了陈灿的情感之外再无其他，而何小萍、刘峰等人物也随之淡化，使得这出群像戏看似塑造了很多角色，但真正深入人心的却基本没有，影片寄托的情感也就只能浮于表面了。《芳华》值得肯定的有演员们的表演，黄轩、苗苗、钟楚曦等人对于大银幕来说，还是处于新人阶段，这样的选择是一把双刃剑，用的好会成为流量明星当道的大环境中的一股清流，定会带给观众眼前一亮之感;而用不好就很容易破坏故事整体的融洽性，继而变得支离破碎，但冯小刚用《芳华》证明，几位演员的表现清纯自然，富有活力与青春气息，到了后面的年龄跨度部分，也较好地诠释了各自的角色。《芳华》注定是一部难以盖棺论定的作品，它的艺术性以及对于时代的思考与当下娱乐至死的思潮是相互冲突的，可能确实需要一点时间，来渐渐发现到它当中的长处与不足。但它的诚意是毋庸置疑的，在2017年末，可以看到这样的一部影片，也算是一种告别与怀念。它最大的意义还是在于，用心呈现的电影和故事，即使经过了再多的磨难和挫折，观众也一定能够感受得到。需要这样的作品，欢迎这样的作品。

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中韩电影之现实题材 第3篇

根据真实的事件改编的现实题材的电影往往都犀利的反映了现实,能得到观众的积极回应。好的影片,在取得高票房的同时,也能有个好的声誉;很多部韩国影片不仅在自己本土受欢迎,在中国也是有很高评价的。中国现在的电影审查体制极其严格,导演和编剧在剧本创作时都得避开那些雷区,比如政治敏感话题、暴力、性等。一旦被查禁,别说赚钱,本都没法回来。任谁也不会愿意去干赔钱的买卖。顾虑太多,创作者就很难放开大胆的去创作,畏首畏脚以至于很多想法都胎死腹中,很多好的现实题材得不到展现。顾虑太多就很难放开大胆的去创作,很多好的现实题材得不到展现。韩国的电影能得到好的发展也不是说偶然性的,首先就是国家的氛围不同。在韩国,电影是没有被查禁的危险的,他们取消了事先审查的制度,影片出来之后才会进行分级,所以无论什么题材、什么故事都是创作者们无所顾忌的。中国现阶段的电影都太过于卖好观众,也就造成了现在娱乐综艺性的电影出现,没有什么内涵隐喻可探讨,商业价值倒是可以值得一提。

香港导演陈可辛执导的影片《亲爱的》就是根据央视的一则“打拐”新闻改编而成,真实事件取材表现出商业导演对现实的回归。这部影片从2014年9月26上映以来就已经收获3.43亿元票房。我记得当时上映的时候是夹在喜剧娱乐片《心花怒放》与《痞子英雄2》中的催泪片,在那么大压力下,能收获这么高票房实属不易。并且,这部影片在豆瓣上也达到了8.4的分。影片抓住了热点话题“打拐”,并且取材于老百姓所关心的真人真事,让人挖掘其中的现实主义。就是这种接地气的题材才能被观众感同身受。《亲爱的》这部影片也让观众体会到了天下父母的辛酸与不易。这种现实题材的电影的拍摄同时也可以带动全社会官方的以及民间的打拐力量,得到社会的一个认识。我记得影片里有一幕是主人公和前妻在安徽一农村找到了被拐的儿子,一找到机会就带着孩子跑,被李红琴和村民举着棍儿追的戏,就当时那种情景表达了寻找儿子的父母迫切想把自己儿子带走,与亲生儿子相认的心情。然而当把孩子抱在怀里的时候,孩子因为被拐的时候太小不记得事情了,一直挣扎着逃离想去找养母李红琴,此时我相信寻找的父母的心情是复杂的,激动开心之余最多的是痛心吧。当孩子带回家之后,因为长时间跟养母居住农村,很多与亲生母亲的生活方式的不同,孩子难以适应,这让田文军非常痛苦,还有晚上当孩子睡着了,田文军害怕再次失去孩子,出去扔垃圾都得扛肩上带着一起,孩子的失而复得也影响到了亲生母亲鲁晓娟的以往的正常生活。这些都是站在被拐儿童父母的角度描述的,田文军由于粗心丢了儿子,与妻子苦苦找寻无果,历经千辛万苦找到了,儿子却早已不记得自己,只记得自己的养母,这种揪心对于寻找的父母是特别残忍痛苦的,这一情绪的对比,让站在被拐儿童父母立场的我们,更加痛恨人贩子。但是当看到镜头里那个又小又脆弱的人贩子妻子,深刻体会到她的无辜,对于她丈夫拐卖儿童的行为,她是不知道的。影片中第二视角是从悲剧性的人物人贩子妻子的视角来看的,没有多少文化的农村妇女形象,含辛茹苦的养大两个孩子,没想到却莫名成为了人贩子的妻子,导致这两孩子都被带走。整部影片,李红琴的身份是尴尬的,孩子虽然不是她拐回家的,但孩子却实实在在是被拐走到她身边的。那一场追逐田文军“偷”走孩子的戏,就算被推倒,落下很长距离,也拼尽全力去追,这已经不是一个养母的感情,对于这种人物的设立,观众是恨不起来的,我们了解着影片里所有的情节、人物心理及发展,我们会跟着情节发展,感情思绪发生变化,我们会为了被拐儿童家庭失去儿子,苦苦寻找不到而痛心,也会因为李红琴在不知情的情况下尽心养育孩子,一夜之间两个孩子都被带走而心疼。《亲爱的》这一现实题材影片是由“拐卖儿童”这一残酷现实,告诉观众人情是无法凌驾于法律的。

韩国近几年,大家印象最深刻的就是“欧巴、思密达”,但是不能忘了现实题材的好电影,几乎包括所有的社会热点时间与社会问题。很多韩国的电影,对中国来说是禁片,有着我们所忌讳的政治、暴力、情色,但是究其内里,艺术价值也是溢于言表的。如2011年9月22日在韩国上映的《熔炉》,这部影片就取材于2000年至2004年间发生于光州一所聋哑障碍人学校中性暴力事件,并且根据小说改变的剧情电影。再还有2012年上映的包含血腥画面的影片《共谋者》,影片宣传语就是“你的心脏也可以被交易”,这一句话就让人听着不寒而栗,也暗示着任何一个人都有可能成为里面的受害者,心脏被交易。这部影片取材的真实事件就是2009年一对新婚夫妇乘邮轮跨境旅游,途中妻子在睡眠中被“劫持”遭到非法倒卖器官团队的毒手。但是给我印象最深刻的却是2013年上映的韩影史票房第一位的悲喜剧电影《七号房的礼物》,取材于韩国春川警察局的派出所张9岁的女儿被人发现在春川市某田埂边被强奸后死亡,被强制套上犯罪人的枷锁的郑某服刑了15年。影片《七号房的礼物》里是用细微的小事凸显镜头的温馨。艺胜与父亲龙九之间的爱是最让观众动容的,而监狱中存在温情,却是影片的一大亮点,监狱大家对父女俩的帮助则使影片更有爱,更有吸引力。这部影片出现了三次拆礼物的情景,第一次是狱友们把艺胜装在盒子里当作礼物“偷渡”到了七号房,第二次是科长把艺胜当礼物送给了七号房,第三次是父亲龙九执行死刑前,把美少女书包当礼物送给了艺胜。三次礼物的出现点了影片名中“礼物”的主题。而且这三次礼物的出现所带的情感也不同。影片故事简单而感人,戏剧化且极具深层含义。故事的深层讲述的是一个关于弱智群体及社会特权阶层之间冲突的故事,全片的深层主题及对社会现实的直接揭露皆来自于这一层面。在这样悲伤的故事中,深层的表达是父爱深沉,父爱如山。世界上每一个父亲都深深爱着自己的女儿,而每个人表达的方式都是如此的不同,但都跟龙九一样简单而纯粹。对于龙九来说,女儿艺胜就是他的全部,最后他用他的生命换来了女儿的平安。对于这一系列情节,用四个字就可以完美概括“父爱如山”。而且片中除了深沉的父女情之外,着重塑造的是在这对父女身边的一类特殊人群,他们中有穷凶极恶的罪犯,也有性格极端的看守者……然而正是这群所谓的“坏人”们,却因李龙九父女的善良与单纯发掘出来他们潜在内心深处的人性光辉。在该片中的罪犯们代表的不是黑暗而是情义,为了让龙九见女儿,冒着被惩罚不能减刑的危险“偷渡”艺胜进七号房与龙九相见;看守们也不是无情却是宽容,也为这对父女提供了相聚。在一系列受关注的类型片流行的当下,以笑中带泪方式制造出了悲喜两极情感碰撞并净化心灵的电影《七号房的礼物》。这类悲剧反映的是任何时代和国家的存在中都会不同程度中存在的弱肉强食的社会阴暗,所谓的艺术来源于生活。

结语:中国这部《亲爱的》改编自真实社会新闻的影片,取得的一定的经济效益和社会效益让我们深深反思:关注社会热点话题,立足当下社会现实严肃叙事,摒弃老的思维方式,积极调整创作观念,只有让人觉得艺术与生活的互通,才有可能赢得市场。中韩电影的差异,一是两个国家的制度、文化、社会背景等的不同,造成了电影风格的差异;二是韩国政府对韩国电影提供一定的资金支持;三是三个电影节都在韩国。中国的电影没有那么多优势,但是这些都是需要电影人在研究道路上坚持不懈,在考虑本国的政治社会背景基础上去创新“避雷”编改,现实题材的电影是一种特殊的电影类型,电影人应该用一双善于观察生活的“摄影机眼”来记录真实生活的美与丑,通过高质量的现实题材的电影来传播正确的价值观念。

摘要：现实题材的电影都是取材于生活,说明艺术来源于生活。真实事件的电影都是与生活密切相关的,特别是好故事、高质量的现实题材电影更容易吸引观众。韩国出现多元化创作局面原因是韩国的民主氛围、取消了事先审查制度等,使得导演可以大胆去涉猎敏感题材,如《七号房的礼物》等。中国先行电影体制下,电影审查还是极为严格的,导演、编剧选材,都得避开政治敏感话题、性、暴力等题材,进行个性化创作。

关键词：现实题材,真实事件,电影

参考文献

[1]谢红莲:《<亲爱的>——三重视角下的伦理困境》,《电影评介》2014年第23期、24期合刊总第506期,第17~20页.

[2]王冕:《<亲爱的>:对现实题材的回归和家庭类型的商业实践》,《戏剧之家》第144~145页.

[3]韩起英:《艺术与商业的平衡——由影片<亲爱的><失孤>谈起》,《电影评介》2015年第08期,第14~16页.

聋人题材漫画的多模态分析 第4篇

一、多模态语篇分析的理论基础

模态是指交流的所有媒介。除了语言符号以外，其他还包括了手势、音响、图像、颜色、视频、音乐、技术等多种符号系统。具体语篇的意义和读者对语篇的理解，是各种模态排列组合的结果。

话语分析早期以语言研究为主，后来逐渐延伸到其他模态。多模态话语分析以Halliday的系统功能语言学为理论源泉，20 世纪 90 年代Kress&Van Leeuwen与O’Toole提出了视觉语法概念，自此多模态话语分析进入了快速发展时期。多模态话语分析理论倡导任何符号系统都是有意义的，而且认为语言外的其他符号模态也具有系统性和功能性特征。视觉语法以再现意义、互动意义和构建意义为主，分别相当于系统功能语法中的概念功能、互动功能和语篇功能。

二、多模态分析对聋人题材漫画语篇的解读

本文分析的漫画选自韩国漫画大师高英勋(Nasty Cat)所创造的漫画《看不见听不到的爱情》的汉译本。[1]漫画叙述了一个失明的漫画家与一个聋哑女孩的爱情故事。我们尝试从再现意义、互动意义以及构成意义等三个方面来分析漫画场景。

（一）再现意义

Kress&Van Leeuwen针对系统功能语法中的概念意义，提出了视觉语法的再现意义。再现意义分为概念再现和叙事再现。矢量是区分概念再现和叙事再现的关键要素。概念再现相当于系统功能语法中的关系过程和存在过程。叙事再现则区分为行动、反应及言语和心理三个不同类别的过程。

视觉语法中矢量代表过程与方向的力量。一方面，图像叙事的参与者通过矢量相互连接达到叙事的目的，另一方面，观看者则通过矢量关系来判断图像叙事中参与者的互动关系。一般而言，图像叙事中各元素构成的对角线矢量性质最为突出，又因为叙事图像以矢量为标志，发出矢量的参与者即为行动者，因此在叙事再现的行动过程中，非常容易辨别动作者，有利于观看者理解图像语篇意义。

《看不见听不到的爱情》漫画关于两个人起床情节的一幅漫画组合中，共有三幅漫画。第一幅漫画中间是桌子上的笔记本电脑，电脑屏幕正中间是打开的记事本，左侧是男主人公失明的漫画画家，右下角露出一部分闹钟。男主人公与笔记本电脑之间形成一条无形的矢量斜线，表明了男主人公所关注的事务，又因为男主人的盲人特性，因此可以推断出：他是在展示笔记本电脑中的记事本内容。第二幅漫画中间是笔记本的一角，显示的是记事本中间的一段文字“睡得好吗”。第三幅漫画前端三分之二是笔记本电脑的背面，中间是女主人公，占据了三分之一的画面，后端右上角是男主人的身体的十分之一。女主人公和电脑屏幕形成另一个矢量，鉴于女主人公聋哑特征，并结合整个三幅漫画，可以推断出男主人公、笔记本电脑记事本展示的文字、女主人公形成一条无形的立体斜线，即矢量，鉴于交际主体的特殊性（盲聋）导致了该矢量不同于常见的矢量关系，具有自身的特殊性。这个矢量关系构成了叙事再现的言语过程，男主人公是话语的发出者（以笔记本电脑文字为媒介），女主人公是话语的接收者。这个言语过程表明了男主人公与女主人公之间的信息交流，也表明了男女主人公盲聋的特征，以及他们克服困难进行交流的特殊性。

（二）互动意义

Kress&Van Leeuwen视觉语法中的互动意义，对应功能语法的人际意义。互动意义由接触、社会距离、态度和情态四个要素构成，体现了漫画家、漫画表征与观看者的互动关系。[2]

接触是指漫画中的参与者通过其目光的指向与受众之间形成的一种想象中的接触。根据漫画中的参与者与漫画受众之间有无直接的视线接触，可以分为索取和提供两种关系类型。漫画参与者与受众是否存在直接的目光接触，可以判断漫画是提供类还是索取类。

鉴于该漫画主人公盲聋的特征，因此漫画中的参与者男主人公几乎没有与漫画受众有直接的目光接触，因此作品中的大部分图像属于提供类，意在向受众提供欣赏和思考。然而也有一部分图画属于索取类，例如第一卷中的一幅图画，图画的背景是窗户，窗台上蹲坐这小猫，旁边是一盆仙人掌。小猫面向受众，大大的眼睛注视着前方，有跟受众进行充分的目光接触。一方面，可以理解为小猫对盲聋夫妇奇怪行为的好奇，另一方面，似乎是在索取受众对这对盲聋夫妇这些看似古怪又合情合理举动的看法。另外，第一卷中一幅夫妇俩吃饭后并排躺在一起，面向受众，男主人公（失明）眯着眼睛，而女主人公（聋哑）则是眼睛睁的圆圆的，一方面向受众展示了盲聋夫妇生活的幸福快乐（提供信息），另一方面，也是女主人公向受众索取对他们幸福生活的关注和看法。

社会距离是指图像中参与者与受众之间的远近亲属关系。根据取景框架大小可以分为亲近距离、个人近距离、个人远距离、社会远距离、公共距离。不同距离体现了不同的社会关系，漫画中参与者取景距离长短决定了他们与受众之间的远近亲属关系。

《看不见听不到的爱情》漫画中，大部分表达主人公喜怒哀乐的图画都是以脸部或头部特写为主，拉近了主人公和受众之间的距离；而情节发展则以整个人占据整个图片不到一半的图画为主，客观叙述了漫画故事情节的发展。

态度指受众与图像参与者对漫画叙述内容参与程度，以及参与者与受众之间所处的等级关系。态度通过视角体现，通常视角(正视、侧视、仰视、俯视等)不同会给受众带来不同的心理感受，反映了受众对参与者的态度。[3]不同的视角往往对于漫画所要表达的主旨，作者的思想、立场和态度有着深层含意。正视视角给受众带来的是感同身受、融入其中的感觉，或者平等对待的关系；侧视视角表现出作为旁观者的漠然与事不关己；俯视视角代表受众处于强势，仰视视角则代表了受众处于弱势，而平视表示观看者和参与者相对平等的关系。

作品中绝大部分的漫画图片是正视视角，因此给受众带来的是对盲聋夫妇喜怒哀乐感同身受，让读者对他们的生活困难有充分的认识，同时也体现了受众与主人公之间平等的关系。然而有关于男主人公（一名漫画家）因为日以继夜的画漫画而导致失明，而绝望的图画不约而同地采用了俯视视角，表明了此刻的主人公处于弱势地位，引起受众的怜悯之心。

视觉图像与语言一样能真实地再现现实世界，越是真实的情态越能表现图像的现实主义。[4]这部聋人题材漫画，结合写实的手法和夸张的表现方式，真实地再现了一对盲聋夫妇的故事，整个作品处于高中情态。

（三）构图意义

构图意义对应系统功能中的语篇功能，是指语篇成分的空间布局，是再现意义和互动意义的基石，主要由框架、信息值和突出情态三方面构成。[5]

信息值由图像中元素位置所决定。一般而言，图像上方元素为理想化的，而下方的元素真实、客观。左方的为旧信息，右方的为新信息。中心位置是平衡点，这里的元素被视为图像的重心。突出情态通过位置、颜色、尺寸对比等实现。框架是图像取景的结构。

《看不见听不到的爱情》漫画第一卷第一集有一组图画，左边是女主人公侧对着受众在切菜做饭，右边是男主人公坐在一个凳子上等候，中间的煤气炉上正在烧开水。男主人公听到了水烧开的声音，然后起来摸索着来到女主人公背后，拍了一下女主人公的肩头，女主人公吓了一跳，随后男主人公示意她水开了，两个人呵呵的笑了起来。前三幅都是左右结构，左边是专心致志做饭的女主人公（聋哑），背对着煤气灶，是旧信息。右边男主人公（失明）从坐在板凳，到听到水烧开的声音，到起身去提醒女主人公，不断提供给受众新信息。中心位置的煤气炉可以看作三幅图的重心，起到了平衡男女主人公行为的作用，也有效的解释了双方的行为。另外一组漫画，是快递员送快递，快递包裹很重，女主人公签收后，费力地把东西搬进屋里。快递员对男主人公在一帮站着的行为很不满（快递员并不知道男主人公失明了）。之后的三幅漫画都是快递员为背景分别是表达不满的表情并“哼”的转身而去、哐当的大力关门，关闭的门和“这个男的真够混蛋的”的话语。而男主人公则占据了画面的前端，突出了他的被人冤枉而又无从解释的表情。

通过聋人题材漫画《看不见听不到的爱情》进行多模态语篇分析，应用视觉语法理论分析了视觉符号在聋人题材漫画语篇中的作用，为有效理解漫画形象提供了新的途径，读者可以通过提高多模态识读能力，更加充分欣赏漫画作品。

漫画《看不见听不到的爱情》

[1]精明眼.看不见听不到的爱情[EB/OL].(2013-08-21)[2015-02-01]http://www.iieye.cc/mh/3B253AC9D733F25F/.

[2]Halliday，M.A.K.An Introduction to Functional Grammar［M］.London:Arnold，1994：72-128.

[3]贾振峰，李凤英.绥化网络信息传播的多模态分析[J].河北联合大学学报,2013(6)：37-39.

[4]李战子.多模态话语的社会符号分析［J］.外语研究,2003(5)：1-7.

青春励志题材电影 第5篇

剧情简介：1985年的南宿一中，苗宛秋老师推自行车昂首走在校园，接受着人们艳羡的目光和纷至沓来的恭维。 桀傲不驯的洛小乙、温婉可人的安静、新潮前卫的关婷婷、大智若愚的脑袋、舞痴兄弟文明建设、八婆海燕、奸商耗子三班是一个永远也不缺故事的集体。 苗宛秋怎么也不会想到，他即将走进的这个三班将会成为他以及他身边这辆自行车的噩梦。三班的同学也没有想到，这位新来的老师改变了他们的一生。

影片评价：《老师好》不仅艺术地再现那个时代的“真”校园的天真、学生的率真、老师的真诚，而且炽热地表达了那个时代的“情”爱生的真情、朦胧的爱情、互助的友情。这种“真”和“情”，以及它们各得其所的呈现方式，赋予了影片一种特殊的格调和魅力，让蹩脚的故事变得有意思，让粗糙的人物变得有血有肉。有了这种“真”和“情”作为底色，电影内外的笑声就脱离了段子的油滑，泪水也有异于煽情后的无感。而这种“真”“情”，正是教育类电影所缺的，更是当下越来越专业化的校园生活和师生关系中久违的。

青春励志题材电影 第6篇

剧情简介：出身平凡的天才少女小琳在进入贵族学校后，结识了富二代同学葛瑞丝与阿派，从此开始了考场作弊生涯，与此同时，另一名记忆力极佳的天才学霸班克发现了小琳不为人知的“交易”。经过多场险象环生的“作弊战争”后，小琳接下最后一单在国际考场上为富家子弟作弊的天价委托。一场横跨两大洲的完美作弊方案横空出世，然而一切并不像他们想的那么简单。

影片评价：《天才枪手》是所有经历过考试的人，都能有所共鸣的电影。除了拍出学生时代读书考试的共同回忆外，更打破以往校园电影小情小爱的印象，拍出考试制度下每个人的独特性，其中又以“是我们选大学，不是大学选我们”的热血呐喊，为不甘被分数定义的学生们发声。

该片题材大胆，节奏也是紧张刺激，导演通过对镜头、音乐的运用把多场作弊戏拍出了悬疑片的感觉。并在作弊之外，影片也不乏温情和深度，比如对泰国的阶层分化、教育等问题的反思。