乐队演奏员的心理素质（精选10篇）

乐队演奏员的心理素质 第1篇

1 演奏中心理紧张的主要原因。

1.1心理素质。钢琴演奏活动是在演奏者生理和心理状态处于高度紧张的条件下进行的, 是演奏者的才能、注意力、想象、意志、音乐思维、音乐听觉、音乐记忆、个性心理特点、美学心理表达等各种心理因素的统一。演奏者在观摩、考试以及演奏比赛经常会出现各种各样的问题, 影响其演奏水平的发挥。这些在很大程度上是由于演奏者心理障碍所造成的。因此对于演奏者来说, 意志品质、情绪与情感品质在训练和演奏中起着非常重要的作用。动机的明确与模糊、情绪的高涨与低落、情感的丰富与单调、意志的坚定与薄弱, 都会直接影响演奏者的练习效率与演奏质量。音乐是情感的艺术, 演奏者一旦情绪受到外界的干扰或冲击, 就无法聚精会神地投入到音乐情景中去, 因而也会大大削弱音乐的表现力。因此, 演奏者平时的训练, 不但要注意提高技能技巧, 而且必须重视培养良好的心理素质。1.2环境因素。环境改变, 致使认识中断。心理学认为, 人可以分为两类:一类是以本人的储存信息为参照体系的场独立型;另一类是以认识对象所处的客观场合为参照体系的场依存型。场独立型习惯以自己为中心, 重视内心感受, 在练习和演奏中不会受到外界的干扰。场依存型在练习中总会有意无意地记住周围的环境事物, 如:演出的方式、场地布局、舞台的灯光以及训练环境与演出环境特征的变化等。当演奏环境改变时, 首先产生心理和情绪上的不适应。之后又容易把注意力转向周围听众, 怀疑他们是否在议论自己的演奏或者在注意自己是否弹错音等。这些想法一旦产生, 便会分散注意力, 造成紧张。1.3消极情绪记忆的干扰。为了获得理想的竞技状态, 较高的激动水平对于比较简单的任务最为适宜, 但是当任务相当复杂时, 较低的激动水平则更为适宜, 至于一般操作, 则只要有中等激动水平就可以了。而练习过程中喜欢练习一些与本身水平不相符的高难度乐曲, 由于程度被拔高, 技术不过硬, 加之求胜心切想争第一, 致使心情过于激动, 演奏时心里没底, 心理负担加重。演奏者在面对难度较大的乐曲时, 存在技术负担, 容易产生焦虑和烦躁的情绪, 这种情绪会随着正常的训练内容一同进入记忆网络里隐藏起来, 而焦虑状态下的反复练习又会将有害的紧张情感与音乐记忆联系起来。在演奏中遇到相似的情形或弹到相同的段落, 这种紧张情绪常常导致怯场。

2 如何培养良好的演奏心理。

演奏技术的三大要素, 就是技术、心理、修养。一个成功的钢琴演奏者, 除了要靠坚强的意志和百折不回的精神去攻克技术上、音乐表现上的难点, 全面、准确、深入地把握音乐作品的内涵外, 还必须充分做好演奏前的心理准备和演奏中的心理调节。2.1心理训练。在平时训练中, 要把心理训练和钢琴技能同步进行, 把心理训练看得同等重要, 像是性格的不同, 建立自信的程度不一样, 训练的方法要因人而异。我们一般把人的性格分为外向型和内向型, 外向型的人, 配合客体思考, 感觉、行动、关心完全在客体, 以客体为先。所以, 容易受客体的影响制约。内向型的人以主题为优先。外向型的人对环境中的人和物, 反应积极, 容易受外界影响, 也影响外界, 对新的环境也不畏缩;内向型的人对环境中的人和物反映消极, 凭内心的主观因素作决定, 不易受外界影响。性格的不同, 训练方法要因人而异了。外向的人容易建立信心, 但也容易产生浮躁心理, 不踏实, 在技能上往往轻易满足, 不够认真, 背谱模棱两可;在演奏中针对他们往往容易满足表面显现, 不愿下功夫细想多练的心理, 再提出高质量的要求。不仅是弹完整, 音符个方面都没有错, 还要在他的能力之内作出乐句乐段的处理层次表现, 背谱的严谨等等。而内向的人比较缺乏信心, 比较胆怯和害羞, 容易有怯场心理, 在演奏中, 特别谨慎小心, 放不开。可以选择一些能够理解的乐曲, 循序渐进, 使他们在技术和音乐表现上有新的尝试和突破, 加强灵活性和应变能力, 增强信心。2.2背谱是解决信心的关键。造成怯场的因素有很多, 但最主要导致紧张情绪的产生大多是因为“背谱”问题。我们在接触一首新的曲目时, 首先要分析, 认真读谱, 把握整体结构, 然后进行练习。背谱是最基本的一道程序, 只有背谱演奏才能全身心地投入表现音乐。不能很好的“背谱”实际上是反映了演奏者一些学习方法的问题, 也就是如音乐会或考试时的演奏, 从某种意义上说, 就是平时练习的重复、再现。演奏者在平时训练中尽早地把谱子背下来。良好的背谱习惯有助于加深对乐曲的完整印象, 使演奏者集中于音乐的表现和听觉的要求, 并有利于将注意力放在手和键盘上, 克服演奏中的技术困难。背谱要贯穿学习和演奏的始终从而为演奏的完整性、逻辑性、音乐的记忆打下坚实的基础, 为演奏者的信心提供有力的保证, 使演奏者增强自身表演欲望和自信心, 在考试或音乐会演奏时, 演奏者的神经系统、知觉系统、运动系统处于最佳演奏状态, 以保证考试、演出活动顺利圆满。理解、音乐思维、自觉性、演奏心理都是一种心理过程, 而任何心理过程最终都要归结到行动上, 这正是调动演奏者心理因素的全部意义。2.3演奏中的心理调节。钢琴演奏设计中, 要避免紧张因素对表演的影响, 演奏者要注意对表演心理的保养, 学会自我心理调节。2.3.1演奏情绪。演奏者的情绪对演奏的成功起一定的影响。对于钢琴演奏者来说, 如果用太平静的心态对待, 就会显得没有激情, 缺乏感染力, 无法感动观众, 效果平平。如果太过激动, 容易产生紧张心理。无论在生理还是心理上都会起很大的变化, 导致阻碍演奏技巧的发挥, 情感的抒发。在现场演奏中, 只有适度调整心态, 才能保证演出成功。2.3.2心理调节。演奏者应认识到要用全身心创造美的音乐, 首先要做到心诚, 心静, 而不能心情浮躁争强好胜。音乐是情感的体现, 演奏者要有饱满的热情和强烈的表现欲。但对情感过分的追求, 可能会物极必反, 会破坏音乐原始的东西, 不能正确把握音乐的内容。因此, 演奏者在积极投入音乐的同时, 还应客观的把握, 适当控制自己的情绪, 恰到好处, 才能取得演出的成功。在平时演出训练中可以在心里默念“我能成功”、“我可以的”, 积极去面对, 但千万不能总是想“别弹错啊”这样消极的话。

结论。人类就是在不断发现规律和利用规律的进程中不断前进, 了解自己在演奏时紧张焦虑心理产生的原因和行为表现, 相信自身具备的优势和潜力, 最大效能的发挥自身的主观能动性, 以平常心坦然面对钢琴演奏过程中的得与失, 将紧张和焦躁的情绪反应调控至合适的程度。心理素质的培养对于钢琴演奏者的舞台表现是非常重要的, 只有练就过硬的心理素质才会使钢琴演奏更加投入, 音乐更富有表现力。

参考文献

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].长沙:湖南教育出版社, 1991.

[2]童道锦, 孙明珠.钢琴教学与演奏艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2003, 6.

[3]黄希庭.心理学导论[M].北京:人民教育出版社, 1995, 7.

[4]周世斌.音乐教育心理学[M].重庆:西南师范大学出版社.

[5]亨利·涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2004, 1.

在水下演奏的乐队 第2篇

莱拉·斯科夫曼德出生于丹麦。受家庭教育的影响，她特别爱好音乐，组建一支属于自己的乐队一直是她梦寐以求的事情。一天，莱拉·斯科夫曼德在《科学公共图书馆—综合》上看到划蝽可以在水下产生与众不同的巨大声响，她由此而受到启发：昆虫都能在水下唱歌，我为何不可以呢？

莱拉·斯科夫曼德决心找到能在水下唱歌的方法。她开始尝试将嘴巴置于盛满水的碗里，试着在水下唱歌。在尝试的过程中，莱拉·斯科夫曼德发现很多气泡会伴随着歌声产生，并且夹杂着气泡破裂的声音。经过多次反复试验，莱拉·斯科夫曼德终于发现了一个惊人的秘密：当嘴巴完全被水覆盖时，人可以通过嘴里产生的气泡来唱歌。

此次成功的尝试给莱拉·斯科夫曼德带来了新的灵感。她用一把廉价的小提琴在水下反复试验，结果小提琴报废了，最后她发现只有带弦乐器才能在水下发出声音。要想在水下演奏，一定要是自己特制的乐器才行。

莱拉·斯科夫曼德于是找到了专门研发奇异乐器的安迪·卡瓦托尔塔。安迪经过不断的水下试验，最终发明了一种拥有6根弦并能像吉他那样演奏的乐器——唱歌碗。

但要組建乐队，莱拉·斯科夫曼德还要面临更大的挑战：如何捕捉水下20多种乐器的声音？莱拉·斯科夫曼德于是邀请声学家进行多次声学实验，发现水听器（一种木水结合乐器，是由改进过的锣钹所制成的一套鼓）完全可以很好地捕捉声音。因此，她邀请了打击乐制造商马特·诺兰，让他负责调节音响的效果。

后来，莱拉·斯科夫曼德与深海潜水员、科学家合作，成立了5个人组成的音乐团队。他们进行了无数次的实验后，开发了一种全新的高度专业化的水下仪器。在创作过程中，该团队不断尝试水下唱歌的独特技巧，还使用十年试验开发出的特殊器具在水箱底下进行演奏。

2016年5月27日，这支乐队在荷兰鹿特丹举办了第一场叫“克藻星”的水下音乐会。5名表演者依靠入耳式防水耳机潜进一个1600升水的玻璃水箱内，通过特制的乐器在水中唱歌。表演者们创造出了与众不同的旋律，观众深深地陶醉在这场世界上闻所未闻、前所未听的水下音乐会里。

浅谈二胡演奏员的乐队技能及素养 第3篇

一、民乐系学生的学习目标

民乐系学生的学习目标会随着民乐的发展而不断变化, 民乐的发展得益于社会的进步和人民群众的喜好。以二胡为例,民乐学院对学生的培养目标尚未十分明确,主要分歧在于究竟是培养独奏人才还是以乐队形式为主来引导学生发展。根据调查我们不难发现,很多学生意在独奏,对乐队的演奏形式并不十分感兴趣,大都有敷衍应付的态度,这种现象的出现与学生本人和学院都有关系。我认为,学生应注重自己的独奏能力,同时不能脱离集体,要顾此及彼,切不可一意孤行。

二、二胡演奏员的乐队技能及素养

(一)明确自身的责任。作为一名专业的、合格的乐队队员,要时刻谨记自己的职责,要服从乐队的安排,摆正自己的位置。在演奏之前,要不断向老师同学等寻求帮助,共同进步,不可自私自利,要真正融入集体,排练时态度要认真端正,要在不断磨合中找到最佳的状态;演奏时,注意跟上节奏,不可溜号,作为集体的一员,要做到为集体的荣誉感到骄傲。

(二)尊重大家,守时守纪。合奏是需要大家共同配合才能完成的,在排练时,要做到积极主动,尊重大家,遵守时间,以集体为重。而二胡是弦乐队中最多的一个群体,因此,在演奏过程中,不仅在步调上要相辅相成,还要保证动作的统一规范。作为专业的学习者,要时刻以学习为主,认真听取指挥的讲解和重要提示,有意见或建议时,也要及时与老师同学沟通,只有团结的队伍才能创造出最优的战绩。

(三)学会与指挥互动交流。在进入排练的实施阶段时, 要做到服从指挥,融入集体,在沟通交流的基础上,必须做到与指挥保持高度的一致。在排练过程中,要注意谱台外, 还要随时注意指挥的动作起伏,在演奏重要段落时,甚至要完全关注指挥。做到这点并不容易,所以在平日的排练中要时刻充满正能量,积极配合,只有这样,才能在真正上台演奏时发挥出最佳的状态。

(四)与各个声部协调进行。合奏的标准简单来说,要做到四个字:“倾听,调整”,倾听,顾名思义,是要求演奏者在表演时,注意周围的声部的变化,关注指挥,跟上节奏;调整,即根据集体的节奏,相应地调整自己的状态和演奏韵律以应对集体的变化,同样是服从指挥,不断调整自己, 善于用正确的音准、节奏去带动别人,不被错误的节奏误导。

(五)根据二胡声部的位置调整自己。二胡声部的位置分为两种情况,一为主奏旋律,此时,演奏者需要将自己的全部激情融入到整个声部中,这种情况多为独奏和几人的二胡演奏,独奏需要有一定的技能以带动后面的演奏,动作、表情都要投入大量的精力去反复练习,几人的二胡合奏,在跟上集体音准的同时,几人的着装、动作需要尽量一致,一出场就争取能吸引观众的眼球。

当二胡的声部处于陪衬音型时,在节奏上把握准确度是十分重要的,除此之外,音量不可过大而掩盖其他乐器的演奏,也不可或缺,关键时刻需要产生声音的共鸣,做不到这几点,整个乐队的演奏效果都会受到影响,声部的和谐共振性就会很差。

(六)注意二胡声部与其他声部的交错对答。当二胡声部与其他声部进行交错对答时,不要机械地去记住拍数,要仔细听什么乐器会先出现,乐器的排列顺序是什么,这种情况,往往是作曲者在配器上采取的一种对比的手法来表现整个乐队的气势。这时,需要听从指挥,时刻关注指挥和其他乐器的演奏,看出指挥手势的意义,否则会破坏指挥对整个音乐的控制和处理。

(七)多加练习才能应对重点段落和难点段落。一直强调配合、协调,但是一名优秀的二胡演奏者,需要不断积累经验,不断学习,吸取教训,才能保证在表演时发挥出自身最佳的水平。遇到调性转换多、变化音多等情况时,要单独拿出来多多练习,力求打造最佳战队。

三、小结

一个人只有对于自己所从事的职业保持着积极主动乐观的态度,才能发挥出自己最好的水平。二胡的演奏亦是如此,首先要热爱和保护乐器,其次要细心整理乐谱,最后要向大众展示自己以及团队的精神。

摘要：二胡是我国民间传统乐器之一,早已成为音乐学院民乐系学生的课程。音乐学院民乐系学生应该具备单独演奏民乐以及以乐队形式的集体演奏的能力。根据大多数音乐表演学生的就业情况来看,以乐队形式集体演奏将成为民乐系学生的重点培养目标。本文将以二胡为主要研究对象,来谈谈二胡学习者的学习目标和演奏标准以及二胡演奏员的乐队技能及素养,还有民乐演奏员对待乐器和民乐的态度。

乐队演奏员的心理素质 第4篇

关键词：钢琴演奏者 心理素质 培养措施

一、钢琴演奏者培养心理素质的重要性

任何人类活动的成功都离不开智力因素和非智力因素，其中智力因素是指知识、专业技能、特殊技能等，而非智力因素指其他可能影响活动发展的因素，对于钢琴演奏活動而言，心理素质是一个非常重要的非智力因素，在很大程度上直接决定着钢琴演奏的成功与否。一般的钢琴家通过平时的刻苦训练可以把他们的演奏技巧和音乐节奏训练得很好，但往往会忽视了心理素质的培养，导致在钢琴演奏过程中会存在很多心理问题的发生。对于心理因素具体来说，主要包括自信、控制情绪、情感宣泄以及合理发挥意志力等，这些都属于心理范畴。自信是成功的第一秘诀，对于每一个钢琴演奏者来说都非常重要，因为钢琴是一种通过声音表达情感的艺术，心理的变化将极大地影响演奏者的演奏过程。所以，培养良好的心理素质对于钢琴演奏者而言具有极为重要的意义。

二、钢琴演奏中的心理问题

（一）演奏过程中缺乏自信影响演奏效果

自信是完成一件事情的关键。但在很多钢琴演奏活动中，由于演奏者信心不足而无法发挥自己的真实水平，导致演奏效果不理想。当演奏者缺乏自信时就会怀疑自己的能力，这种心理状态的表现将直接影响演奏效果。在演奏过程中，演奏者会有恐惧的心理，导致演奏效果不理想，这将导致演奏者受到严重影响。在钢琴演奏过程中，演奏者应树立自信信念，相信自己的能力，不要抱着侥幸心理，也不要对自身演奏效果的影响提出过分的要求，这是钢琴演奏过程完美诠释的基础。

（二）演奏过程中缺乏舞台演奏经验

如果缺乏竞赛演奏的训练，当演奏者突然从一个封闭、熟悉的环境转移到一个开放而陌生的环境中，就可能会因不适应钢琴的键位、座椅等差异而造成感觉不适，并且面对不同的受众，表演者的紧张心情就会显现。所以，舞台演奏经验也是钢琴表演成功的关键因素。由于受到心理和生理反应的影响，演奏者在公共场合表演过程中如果缺乏舞台演奏经验会承受着巨大的压力。在一定程度上而言，舞台演奏经验是成功的关键。在表演的核心阶段，阐述作品的主要元素需要充分掌握舞台状况。而舞台经验丰富的演奏者可以很好地把握舞台演奏节奏、自由控制自身演奏状态，及时掌握自身临场发挥心理状态，可以快速调整各种不良的心理和生理反应。所以只有演奏者不断丰富经验，才能在舞台上学会应对各种舞台环境状况，并能够及时防止给舞台演奏带来的不适。

（三）演奏过程中的意外状况影响演奏状态

很多演奏者因为在演奏过程中遇到意想不到的状况，往往就会导致出现大脑空白，无法进行正常的思维而影响到钢琴的演奏。在意外状况条件下，钢琴演奏者如果不能及时处理就会影响自身的演奏效果。在一定程度上说，演奏过程中的意外状况会给演奏者带来巨大的考验。例如钢琴音色的情况发生偏差，舞台与观众的噪音或评分误差等都会影响演奏者的演奏水平发挥。如果演奏者的心理素质强可以正确处理突发事件和灵活改变自身的演奏状态，而对于一些舞台经验较少的演奏者，这无疑会产生不利的影响。当他们遇到这种情况时，可能会导致他们不能进行正常思维，甚至忘记具体演奏过程，形成高度紧张的状态，而这种状况将直接影响钢琴演奏的效果。

三、提高钢琴演奏者心理素质的措施

（一）适度放松克服紧张情绪

钢琴演奏中的心理紧张是由多种复杂的原因造成的，但主要的问题是心理素质方面，这将大大影响演奏者的心理活动，使演奏者在演奏过程中的思维灵活性受到心理干预，并且会影响正常的演奏活动，要提高钢琴演奏者的技术水平，演奏者应该在演出过程中应适当放松心情，保持良好的心态，避免过度紧张，明确演奏目标。在演奏过程中，只要有信心，不自我怀疑，不放弃自己，相信自己一定能创造一个好成绩就会正常发挥自身演奏水平。如果一个演奏者没有任何心理负担，集中精力进行演奏，他在演奏过程中就能表现得随心所欲，最终就可以达到美和技巧的完美统一。当然这种自信不是盲目的自信，应建立在通常的高标准严格的实践上，经过许多艺术实践锻炼，在分析的基础上，进行仔细的准备，再抱以完全客观的信心，才能真正实现演奏的理想状态。

（二）加强舞台实践经验积累

在正式演奏前，演奏者可以通过多种途径平复自己的心情，比如可以和自己的亲属和朋友加强交流和沟通。同时，演奏者必须先了解音乐厅，对于观众的数量多少，座位的位置，如果有条件的话可以及时感受钢琴的具体情况，对钢琴的距离，尤其是声反射条件和光的亮度等内环境进行适应。要适应新的钢琴，熟悉具体琴键的音色，检查键盘间距是否均匀，一旦发现问题，应立即请相关人员进行调整。通过这些经验的积累，可以有效地避免不必要的紧张和怯场，尤其是心理素质较弱的演奏者，这确实是一种有效的训练方法。演奏者在进行钢琴演奏之前需要注意心理和生理方面的准备，加强自我激励的表现，及时发挥情感的培养方法，加强舞台实践经验的积累，通过平时训练，模拟舞台表演，在具体实践中不断完善自己的心理状态，消除心理障碍，实现自我调整。

（三）帮助演奏者建立良好心理预期

指导教师应该帮助演奏者建立起良好的心理预期，要积极与演奏者进行沟通，为他们做心理辅导。心理辅导可以帮助演奏者建立良好的心理素质，让他们知道失败是在所难免的，成功需要反复的尝试和努力。一些心理素质较差的演奏者往往会在一两次的失败后就会对未来的演奏过程缺乏信心，使得他们没有信心，产生情绪障碍，从而导致演奏水平的发挥失常。对于心理素质相对较差的演奏者，指导教师必须让他们树立正确的态度，鼓励他们在不断的失败中寻找自己的信心，帮助他们建立起良好的心理预期，才能取得最后的成功。只有让演奏者养成正确的心理认知，建立良好的心理预期，才能让他们进一步提高自身的绩效水平。同时如果比赛前感到紧张，可以用深呼吸的方式减少紧张情绪，不断增加自身演奏过程中的轻松感，也可以在演奏过程中加强积极的自我心理暗示，鼓励自己放弃消极的态度。提高演奏效果的好方法就是避免紧张感的出现，演奏者要不断提醒自己冷静和勇敢，加强自我心理暗示就可以克服演奏过程中产生的恐惧和害怕。

（四）在日常训练中注重心理素质的培养

钢琴演奏者在日常训练中需要不断注重对自身心理素质的培养，通过有效的方法不断提高心理素质。训练模式需要针对不同的演奏状况进行技巧培训。在具体训练中，不仅要求演奏者针对不同的要求完成演奏效果，还可以设置一些意外情况，如突然的噪声和人群的干扰等，进而可以考验演奏者的心理调节能力。在日常训练中，演奏者可以通过调整呼吸，培养耐心，通过不断的训练，培养良好的心理素质，以实现演奏效果的提高。注重培养演奏者的良好心理状态，加强对演奏者的意志和冷静进行控制训练，培养演奏者适应环境的能力，克服不良情绪的干扰。同时由于器乐演奏会受到诸多因素的影响，所以每个演奏者必须结合自身状况找到适合自己的方法，这就要求演奏者具有丰富的知识和想象力，学会表达音乐内容，并且要学会再创造，才能更好的提高心理素质。

四、结语

钢琴演奏不仅需要演奏者具有过硬的演奏技巧，同时还需要演奏者具有良好的心理素质，良好的心理素质对于出色的钢琴演奏者而言是成功演奏的一项重要技巧，这就需要在平时演奏过程中注意演奏者的心理素质的培养。总而言之，在钢琴演奏过程中，良好的心理素质是钢琴演奏成功的关键。钢琴演奏过程和实践经验的不断积累、总结和交流，可以给演奏者形成一个客观而准确的评价，从而提高演奏者自身的心理素质和心理调节能力。

参考文献：

[1]丁艳.关于钢琴演奏者的心理素质培养的探究[J].音乐时空，2013，（12）.

[2]杨妙.钢琴演奏中心理素质的培养[J].中小企业管理与科技（上旬刊），2011，（12）.

[3]蒲熠.浅谈钢琴演奏在舞台实践中的心理操控[J].黄河之声，2013，（19）.

[4]王丁.论钢琴演奏中演奏者良好心理素质的培养[J].中国校外教育，2009，（S4）.

钢琴演奏中所需的心理素质 第5篇

一、钢琴演奏中存在的心理素质问题

众所知周, 其实传统教学模式提倡钢琴演奏要追求效果, 完全忽略了培养学生的心理素质, 正因如此, 钢琴演奏专业的很多学生心理素质偏低, 往往由于演奏过程中, 心理出现问题而导致了演奏不顺利的情形, 心理素质的偏弱也会导致钢琴演奏的表演能力降低, 对于这种忽视心理素质在钢琴演奏中的作用的现象, 我们应当采取一些措施。

作为一种被誉为传递爱与和平的使者的音乐是一种极具特点的听觉艺术, 而钢琴作为所有乐器之王, 将其演奏好, 不仅需要演奏者高超的演奏技术、对所演奏音乐的个人领悟, 更加需要的是演奏者极度优越的心理素质, 毕竟在演奏的过程中所演奏的音乐都是在短时间内完成, 在有限时间内将技艺与音乐发挥出来, 依靠的就是良好的心理素质来作为坚实基础。

例如, 很多演奏者在演奏乐曲的过程中, 头脑中对身体、手指等一系列动作没有记住, 不能及时对乐谱中的相关细节作出反应, 由于这种记忆上的偏差导致舞台上发生演奏失误;为此, 钢琴演奏者在掌握基础演奏技巧的同时, 还应该加强心理素质的培养, 在舞台上保持清醒的头脑, 不断提高自身的钢琴演奏水平。

二、钢琴演奏中需要的心理素质

1. 掌握扎实的钢琴演奏技能

扎实的技能是保证钢琴演奏成功的基础, 为此, 钢琴演奏者首先必须花费更多的时间学习和掌握钢琴演奏的技能。例如, 从背谱演奏的准备意识、手指的灵活性等方面入手, 钢琴演奏学习者在读谱时, 需要不断培养和增强自身的准备心理意识, 逐渐养成从多方面思考问题, 综合发挥听觉、视觉和心理感受等规则进行演奏, 进而使钢琴演奏过程中, 演奏思路更加清晰, 准确性和程序性更高。此外, 钢琴演奏者在演奏乐曲时, 不仅要完整再现所有的音响信息, 而且应该记住与这些音响相对应的动作, 并且在短时间内演奏出来;在这整个演奏过程中, 都需要演奏者在掌握扎实的演奏技能的基础上, 提高自身的的演奏记忆能力。

2. 注重心理素质的培养

作是一项具有严峻挑战又长远的工作, 作为高校的思想教育工作者和教师, 有责任去了解他们的思想和生活, 在了解艺术设计专业学生的个性特点的基础上, 善于发现他们的优点, 尊重他们的艺术个性, 因材施教。并实现自我管理、自主学习。作为教师本身, 更应该严格要求自己, 不断充实和提高自己, 实现自身的持续发展。只有这样, 才能更好引导学生顺利完成学业。

钢琴演奏是一项综合的表演艺术, 面对台下观众, 一般人都会或多或少的出现紧张或者焦虑的情绪。钢琴家巴考尔曾说, 上舞台之前, 他紧张的要命, 就如同要奔赴刑场, 但是如果胆怯的话, 那他肯定会弹得一团糟。由此, 我们可以看出, 紧张心理是演奏中常见的心理现象, 对演奏者而言, 要想在舞台上发挥正常, 必须培养和训练自身的心理素质。练就一套适合自己的钢琴演奏心态, 在演奏的时候, 有效且合理控制自己的心理, 对于演奏成功是至关重要的, 那么作为钢琴演奏者, 如何训练自己演奏钢琴的心理素质呢?

首先, 学习者应该养成正确的学习习惯, 克服学习过程中的厌烦和自满情绪, 正确处理自己在学习钢琴演奏中出现的“高原现象”, 增强信心, 养成良好的训练心态。与此同时, 在钢琴演奏的学习过程中, 教师可以定期让学生在公开场合或者陌生环境中当众演奏, 提高钢琴演奏者临场的心理素质。

其次, 钢琴演奏者在演奏练习时, 应该学会空间设想, 想象自己在舞台上演奏, 面对台下观众, 严格要求和约束自己的演奏技巧。然而, 在现实的钢琴训练演奏中, 很多训练者的训练状态十分散漫, 在自己练习时, 只专注于乐曲技巧的掌握, 忽视自身心理素质的培养, 导致其在公开场合演奏时出现发挥失常等现象。

最后, 钢琴演奏者应该学会进行自我心理调节, 很多人在演出之前经常会想, 万一出差错怎么办?头脑中会出现各种消极的想法, 而这些思想会在一定程度上影响演奏者的正常发挥;而且, 越是集中精力去背乐谱, 害怕出错, 越是会紧张不安。为此, 演奏者应该在演奏之前, 排除一切杂念, 将自己的全部注意力放在音乐的表达上, 头脑中想象音乐意境, 使自己在舞台演奏中达到人与音乐融为一体的最佳状态;与此同时, 学会专注, 学会调整呼吸, 例如演奏者在感觉心理紧张时, 可以先深吸一口气, 然后再用嘴缓慢吐气, 使身体和心理得以自然放松, 降低自己的心跳频率。

综上所述, 钢琴演奏者为了达到最佳的钢琴演奏效果, 一定要注重自己演奏心理素质的培养。一方面在平时对于专业技能练习要到位, 钢琴曲目要熟知, 运用自己的音乐知识去领悟所演奏的曲目, 去体会作曲者的感受与意图;另一方面, 在平时的练习或者演出的时候, 一定要注意心理暗示, 让自己尽量保持良好的心态, 争取做到演奏一气呵成的音乐。钢琴演奏者只有时刻注意培养自己的演奏心理素质, 经常与钢琴教师以及听众沟通交流, 从不同的角度提升自己, 相信长此以往, 钢琴演奏者一定能够培养优秀的演奏心理素质。

摘要：一场成功的钢琴演奏不仅需要钢琴演奏者拥有扎实的演出技能, 而且要求其具有良好的心理素质。本文针对现阶段钢琴演奏中演奏者经常出现的心理问题加以简要分析, 希望给钢琴演奏者提高自身的演奏水平以有益借鉴。

关键词：钢琴,演奏,心理素质

参考文献

[1]张卓;声乐表演心理素质的培养和训练[J];长春大学学报;2004年05期

[2]樊井旗;浅论歌唱表演者心理素质的培养[J];济源职业技术学院学报;2006年03期

乐队演奏员的心理素质 第6篇

由于能力和学习条件的限制, 并不是每个钢琴表演技能的学习者都能一帆风顺地解决所有技巧的问题, 这是很正常也是很容易理解的事。但大多数技巧困难并不是像它外表看起来那样可怕。只要找到正确的方法, 坚持不懈地练习, 真正应该克服的是对待技术障碍的不良态度。如果过分惧怕技巧困难, 就会产生顽固的心理障碍, 解决起来就不那么容易了。

乐曲中的技巧难度很少会呈均匀分布的状态。在正常的进度下, 乐曲中大部分地方通畅只要稍加练习就能顺利解决, 真正需要只能供电联系的是那些所谓的难点。难点的练习量和他的难度系数成正比, 有的难点难度系数逢场高, 可能需要比其他地方多花上上百倍的时间去联系, 可大多数学生在练习时都是越容易的地方越喜欢练越南的地方则始终悬在那里。

如何看待技术障碍, 有时往往比用来解决他的练习本身更加重要, 信心的不足和畏惧情绪而造成的心理障碍, 是克服一切技术障碍的大敌。许多钢琴学习这就是因为恐惧、害怕而导致一些技巧久久不能解决。

惧怕危险和困难是人的一种本能反应。在钢琴表演技能的学习者身上, 他表现为对表演结果的担忧和对技巧困难的畏难情绪。缺乏自信和勇气的表演者, 或者消极地对待技术障碍, 知难而退, 不战自败。或者过分关注难点, 过于焦急的去解决它, 导致产生惧怕感的难点越来越近时, 表演者就会越来越紧张, 变得气短心慌, 计入紧张, 节奏混乱, 溃不成军。常常把难点之前可能十分简单容易的地方都搞得乱七八糟, 更不要说难点的解决了。许多人就是因为缺乏这样的心理有事而与成功失之交臂甚至饮恨终生, 有的人甚至由于在重大的比赛或演出中遭受失败而永远离开了心爱的乐器。

人们常说, 困难像弹簧, 你弱它就强。虽然对技巧难度系数的分析和判断有助于科学合理的安排练习内容和练习时间, 但是, 如果对技巧难度系数的敏感程度太高, 太在意一些所谓的困难技巧, 就容易对他们产生恐惧情绪, 有一位多次获奖者, 当别人问他怎样才能演奏得更好时, 他说“就照着谱子弹呗”。这正实现幼儿身心的全面发展。著名音乐家冼星海说过:“音乐是人生最大的快乐, 音乐是生活中的一股清泉, 音乐是陶治性情的熔炉。”可见, 幼儿音乐兴趣的培养来源与生活, 幼儿在生活中萌发向往音乐的动力, 并受到老师或家长的关注和肯定, 便之强种回答虽然出乎意料, 但却是真实的, 也是他们之所以能够成功的一个重要因素。

美好的音乐不仅能给听众带来美的享受, 也能使音乐演奏者获得心灵的净化和愉悦的感受。沉浸在音乐的世界之中, 能有效地减弱甚至消除对技巧障碍的过度关注。对那些技巧障碍已经转化为心理障碍的学生来说, 这是一个重要的法宝。每个钢琴表演技能的学习者都要以平常心对待所有的技巧, 不要过多地对技巧难度变化发生情绪反应, 把自己的注意力过多地集中在技巧操作上。二要努力提高自己对音乐和声音的美瑞感知, 全神贯注地体验音乐中那些细致入微的变化, 并对它们产生丰富的情感、情绪反应。钢琴表演是一种创造性活动, 简单的模仿和机械的操作永远也不可能造就一流的艺术家。“伟大的艺术家是从来也不能只靠模仿而成为伟大, 也不能只靠从别人那里仿效的方法来获得最佳的效果。他必须靠自己首创精神, 虽然他肯定会从别人的经验中获益。但是, 那种把好的钢琴家与伟大的钢琴家区别开来的艺术上的微妙之处是必须来自内心。钢琴家是可以训练出来的, 但是艺术家是无法训练出来的!”因此, 学习者在完善自己的动作技能的同时, 必须同样重视加强心智技能, 缺乏技巧的表演时笨拙的, 而缺乏内部感受的表演是苍白的。

钢琴表演技能学习表演性、竞争性的特点, 使每个学习这注定要在众目睽睽的位置展示自己。成功的表演者春风得意, 信心倍增;而失败的表演, 即使表演者私下曾练习的多么出色, 也有口难辩, 不可避免地遭受非议, 意志薄弱者便可能经不起考验而灰心丧气。多次的失败更会使他们的自我评价水平每况愈下, 日趋降低。

如果失败型学习者能够在练习的各个阶段对自己每一微小的进步都及时给予肯定的自我评价, 自我奖励, 减少或避免对于失败的消极心理体验, 通过不断地自我按时而导致自我承认, 便能逐步树立其成功的自我形象, 取得较好的学习效果, 获得更多的赞扬和鼓励。

钢琴表演技能的学习者大都经常给自己提出各种长远的、短期的、整体的、局部的奋斗目标。这种目标能否实现, 额定与他的合理性, 也就是他在多大程度上符合自身条件和客观规律的可能性。过低的目标, 最大限度地发挥学习者的热情和潜能;过高的目标, 又会是学习者陷入技术障碍的泥沼中不能自拔。合理的目标, 常常是那种具有一定难度地发挥学习者限于灰心丧气的程度。

成功型者技术的挑战, 喜欢用快速、有难度的表演炫人耳目, 能较客观地看待难易问题, 又是对技术难关不甚关注。

失败型者对技术难度的增加十分敏感, 总担心自己不可能解决某些技巧问题, 把一些高难度的技巧领域视为禁区, 不敢贸然涉足, 甚至对某些已经初步掌握的技巧也有后怕。

成功型自我评价系统与失败型自我评价系统的主要区别仅仅在于对待同一问题的主观看法不同, 角度不同而已。用样走了一半路程, 成功型者说再走一半就到了, 而失败行者却说才走了一半。因此要想矫正失败型者的自我评价习惯, 关键在于养成正面思维的习惯, 在练习和表演中对自己的优点和成绩要有比缺点和失误更强烈的关注和自我意识, 要积极地去争取成功而不去消极地避免失败, 让成功的喜悦、愉快的心理体验伴随学习的全过程。

化, 继而通过艺术感知能力和创造能力的培养, 以及在充满艺术氛围的环境中得到熏陶, 让音乐渗透于幼儿的每天的生活中, 最终音乐素质得以提高, 综合能力得到发展, 为社会发展和自身发展打下良好基础。

摘要：良好的心理素质是一切技巧性、竞赛性活动获得成功的基本保证。优秀的演奏家之所以能在一个相当长的时间内保持最高的水平, 不仅因为他们拥有高超的技巧能力, 而且因为他们具有良好的心理素质和竞技状态。具有良好心理素质的乐器学习者, 也会遇到大量的技巧障碍。

乐队演奏员的心理素质 第7篇

一、要认真严格的读谱并科学准确地背谱

谱面的内容主要如下:1.表情术语记号, 这是我们必须熟记的读谱内容。2.曲式结构。演奏者只有认真分析曲式结构, 才能了解音乐作品的结构, 继之准确地完整地演奏音乐作品, 塑造音乐形象。3.调性与和声。调性的转换与和声的演绎, 在音乐作品中作用巨大。钢琴艺术家在演奏音乐作品时, 演奏的情绪是随着乐曲中音乐色彩的变化而变化的。4.呼吸与语调。音乐作品中的音乐语言、音乐语气等, 看似细微, 但却与音乐表现息息相关。5.音乐节奏。在钢琴演奏中, 节奏是钢琴音乐的灵魂。值得一提的是, 读谱尽管是演奏者走近一首钢琴乐曲的初始阶段, 但它却贯穿于钢琴艺术家整个的演奏过程中。所以, 钢琴演奏者必须培养自己良好的读谱习惯。演奏必须与乐谱记忆相结合, 因为在通常的大型演奏中, 在公开的音乐会上钢琴家都是背谱演奏的。背谱的方法有“听觉的记忆”“视觉的记忆”“运动神经的记忆”和“理智的记忆”等方法。这四种方法, 从教学实际过程中来看, 单纯依靠一种方法来进行音乐记忆, 特别是记忆一首大型的钢琴乐曲, 是需要一些特殊条件的, 这样的人才为数不多。一般来说, 在实际运用当中, 是将这四种方法综合起来使用, 使脑、心、眼、耳、首这些器官完美的配合, 最后达成下列各因素的理想协调状态:1.思维因素;2.神经因素;3.情感因素;4.视觉因素;5.听觉因素;6.肌肉因素等。此时, 钢琴演奏者必须尽快将乐谱准确背诵下来。通常情况下, 钢琴演奏者必须在初级学习每首乐曲的时候, 就把乐谱准确熟练地背诵下来。因为, 钢琴演奏者越早熟记乐谱, 对乐曲的理解就越整体化, 演奏时就越能集中精力专注于钢琴音乐的听觉效果与表现效果, 就越能将注意力集中于手指与琴键, 如此则更容易达到精益求精的演奏境界。

二、合理地分配注意力

钢琴演奏者在表演的过程中, 假如注意力控制失调, 就会严重影响手指对琴键的扣动和音乐语言的诉求, 钢琴演奏的准确性和连贯性将会大打折扣。可见, 在表演过程中, 钢琴演奏者一旦分散注意力, 那么, 将直接导致演奏失败。调查显示:一个人越发专注于某一对象, 对于其他对象的观察就会越模糊。同理, 钢琴演奏者如果把全部的注意力都集中于演奏钢琴曲上, 就会完全忽略与此不相干的事物对自己演奏的干扰。如此, 既促进了钢琴演奏者超常发挥演奏技艺, 又避免了来自外界环境的干扰或者刺激而引发钢琴演奏者的紧张心理。然而注意力也会有疲劳现象, 研究表明:人的注意力在一定时间内就会出现疲劳现象, 演奏者的注意力就会降低, 演奏可能会出现失误或差错。演奏者在弹奏乐曲时, 注意力会高度集中, 致使神经细胞由兴奋转为抑制, 这种现象就是大脑皮层中能量物质消耗到一定程度的结果。注意力疲劳现象对于演奏能力较强的钢琴家来说, 不会有太大的影响, 因为这种注意力疲劳现象是暂时、转眼即逝的, 演奏者依靠自己的意识可以能动地刺激中枢神经系统, 使注意力重新兴奋起来。成熟的钢琴家在演奏时会集中自己的全部注意力, 自始至终地保持丰富的情感投入到音乐的表现中去, 这才是钢琴演奏的最佳心理状态。

三、培养良好的演奏情绪

演出前, 演奏者必须正确把握乐曲的整体旋律和整体风格, 熟练掌握演奏乐曲的技巧, 深刻体验乐曲的内在情感、丰富内涵和艺术表现张力。演奏过程中, 演奏者必须将全部注意力集中于演奏乐曲本身, 并且其情感的表现、思维的演进等都必须与乐曲的演奏完全保持一致。这就要求钢琴演奏者必须酝酿与演奏乐曲情感一致的演出情绪, 并在演奏过程中沉着镇定, 充分发挥表演创造热情。因为钢琴表演与所有的音乐表演一样, 是一种纯粹的情感体验艺术。因此, 表演者唯有通过准确而又富有激情的演奏才能达成与听众情感交流的目标, 才能激发听众的情感共鸣。所以, 有人说:钢琴演奏家良好而又丰富的演奏情绪可以轻易表现音乐中丰富的情感, 完美地塑造音乐中的艺术形象。

无需置疑, 人的心理活动和生理活动具有本质的区别。人的心理活动是在生理机能的基础上建立的。当演奏者在某一环境建立了一种相对稳定的心理活动, 就会使演奏者产生一种适宜该环境的演奏心理状态, 如果改变了这种环境就会引起演奏者的心里紧张和焦虑, 使演奏者的神经系统处于紧张状态。所以演奏者还应该注重应变心理的训练, 尽管平时在一个狭小的、自我封闭的环境中练习, 如果演奏者做到把环境放在心里, 保持对环境的敏锐感觉, 它就会成为演奏者日积月累的经验的一部分, 当到了一个全新的环境, “演奏者不再有恐惧心理, 既可以实现轻松, 也可以保持对环境的注意力。”在遇到意外的情况时, 演奏者不慌张, 能迅速让自己平静下来, 调整好心态, 在最短的时间内重新回到作品中来。

四、积累演奏经验

学生在正式表演过程中, 因为表演环境与平时的练习环境有所不同, 从而非常容易引发学生的紧张心理, 严重者甚至因为怯场而导致演奏失败。所以, 我们平时要为学生多创设钢琴演奏实践的机会, 要让学生在经常性的演出过程中去体味演奏的技能和心理感受, 让学生在经常性的演奏过程中, 逐渐达到平时训练中的自然和放松状态。当然, 演奏者要想达到上述理想的演奏境界, 首先必须端正学习态度, 培养良好的演奏情绪, 并对自己的成功充满信心。其次, 演奏者还必须学会在艰苦而又漫长的训练过程中品味与体验乐曲的内涵、情感和风格等。在平时的基本演奏技能训练过程中, 必须熟记每一个音符、每一个动作、每一个表情。再次, 在演奏的过程如果发现问题, 要及时地、妥善地解决问题。尤其要消除紧张心理, 防止“怯场”现象发生, 确保演奏技艺的超常发挥。

在演出过程中, 要有良好的心态——冷静+自信+适度的兴奋感, 尤其在钢琴演奏中, 调动大脑在最佳状态下进行有效的心理调节与控制, 使自己排除一切不必要的心理负担与障碍, 完全沉浸在美好的乐声中进行演奏。要具备良好的应变能力, 保持冷静的头脑。当然, 演奏中通常会出现某些丢音或失误, 要能及时挽救, 不要造成残局而不可收拾。

五、结语

综上所述, 影响钢琴演奏的心理因素包括记忆因素、注意因素、知觉因素、感觉因素、想象因素、联想因素、意志因素、动机因素、情感因素、情绪因素等。钢琴演奏训练时, 我们可以将学生的钢琴教学情况与钢琴演奏实际状况有机结合起来, 有计划地组织学生针对其中的一个问题或者两个问题进行强化训练, 以期有所突破。比如, 我们可以针对某位学生上台演奏时常常因为不能熟练背谱而导致演奏失败的情况, 而严格训练这位学生的背谱记忆力。再如, 我们可以针对某位学生常常因为不能集中注意力而导致演奏失败的情况, 而对这位学生进行严格的集中注意力训练。值得一提的是, 上述对学生进行有针对性的强化心理训练, 应当贯穿于钢琴演奏教学的始终。

摘要：钢琴艺术具有与其它表演艺术相同的特点:勤于平时的严格训练, 完美于瞬间的艺术表演。当然, 要在演奏过程中达到上述艺术境界, 演奏者除了必须具备敏锐的乐感和高超的演奏技能之外, 还必须拥有良好的心理素养。因为钢琴演奏者的演奏活动与其心理活动关系非常密切:钢琴演奏者表演的每一个细节和每一个瞬间, 都受制于其内心的情感、记忆、想象、表现力等一系列心理活动。所以, 钢琴演奏者的心理素质是否良好, 在很大程度上决定着钢琴表演者艺术表演的成功与否。因此, 将身体、心理、音乐艺术三者完美地结合起来并创造出完美的艺术效果, 历来都是钢琴演奏艺术家们所致力追求的高远目标。

关键词：钢琴艺术,演奏技巧,心理素质

参考文献

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[2]贺德梓.钢琴演奏与心理调节[J].泰安教育学院学报岱宗学刊, 2002 (02) .

[3]司徒璧春.钢琴演奏与心理控制[J].钢琴艺术, 1997 (05) .

[4]周海宏.对部分钢琴演奏心理操作技能的研究 (上) [J].中央音乐学院学报, 1993 (01) .

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[6]刘青.论钢琴演奏者的演奏准备及舞台演奏中的心理素质问题[D].西安音乐学院, 2013.

[7]杨颖.认知手、脑、心理状态之关系达到对钢琴演奏水平的提高[J].贵阳金筑大学学报, 2005 (01) .

浅谈小提琴在乐队演奏中的作用 第8篇

一、小提琴在乐队演奏中的作用

小提琴作为交响乐队中极为重要的乐器之一, 在乐队演奏中承担重要作用。首席小提琴担任了乐队的主要演奏任务, 首席小提琴很大程度上影响了整个乐队演奏的好坏, 是除指挥官外来说相对重要的位置。小提琴自身演奏出来的声音优雅动人, 再加上演奏者的技巧, 更能让小提琴成为交响乐队的主旋律。用其他的乐器来辅助演奏, 表达出不同的音乐情感, 帮助小提琴演奏出华彩乐章, 从而突出小提琴的重要性。华彩乐章来源于个人演奏者的创作, 它被广泛应用于整个的乐曲之中。其中杰出的代表有贝多芬和莫扎特等音乐大家, 他们都将华彩乐章编排在自己的乐曲中。自德国浪漫主义杰出代表的门德尔松后, 许多作曲家都将华彩乐章看做是自己作曲中的有机结构并把它编排到自己的音乐作曲中。用小提琴演奏华彩乐章能够使交响乐团的演奏显得更加有气势, 使整个交响乐曲演奏的更为完整, 以及能够在很大程度上提升小提琴演奏的技巧并完善它。小提琴在乐队的演奏同时也带动了乐曲风格的不断完善, 并能够有效地向人们阐述歌曲的含义。通过小提琴和交响乐队的共同演奏, 其优雅动人的声音能够鲜明生动的表达作曲者的思想感情, 生动形象的刻画出人物的内心世界。因此, 小提琴被许多作曲家广泛应用到自己的音乐作曲中, 来完善作曲的多样性, 增强作曲的吸引力。随着小提琴演奏的技巧不断完善, 加快了交响乐队整体技术改革创新的步伐, 推动了交响乐队相统一。

二、乐队演奏中小提琴演奏的训练重点

(一) 速度变化

交响乐演奏者要很强的协调能力, 他们不仅要能够很好的控制自身的演奏并对之进行相应的调整, 同时, 他们还要能够快好准的理解指挥官的指挥。在演奏过程中, 指挥换通常会对音乐的演奏使用一些精细的暗示动作, 将音乐上的一些变化, 以及乐器声部的进出暗示给乐队。变化速度是作曲家在进行歌曲创作中常用的方法之一, 也是乐队演奏中小提琴演奏的训练重点之一。渐快和渐慢的手法在音乐作品中十分普遍, 音乐速度发生变化的时候, 指挥换通常会用明显的手势预视并暗示演奏者, 从而带动整个乐队。例如, 在音乐发生变化的前一个或前几个拍子拍击动作打得大了, 指挥官提高手的高度, 用左手指挥示意或是肢体语言示意。当有这些暗示的时候, 演奏者就当提高自身注意力, 要紧跟指挥官的指挥, 记住在日常排练时既定的变化速度时用的拍击方式, 同时要时刻休息指挥官的动作, 把握住这些速度的变化。因此, 演奏者要充分理解指挥官的暗示手势和动作, 否则无法在乐队演奏时和其他演奏者保持步伐一致。

(二) 力度变化

乐队演奏中小提琴演奏的训练重点之一就是力度变化。力度变化相较于速度变化出现的次数更多, 且大部分情况下是不规律的。在演奏过程中, 经常会出现演奏者指看音符而忽略力度记号的情况。针对这种现象, 有经验的指挥官则会在日常排练的时候强调一些容易被忽视的力度记号, 从而加深演奏者的印象。

(三) 配合问题

由于小提琴所发出的声音与管弦乐团中的其他乐器所发出的声音相比较为敏感, 要想充分发挥小提琴在乐队演奏中的作用就需要小提琴演奏者能够清醒的认识到小提琴的声音特色, 并准确掌握它与其他乐器在发声点方面的关联。在正常的管弦乐团的演奏中, 为了让听众能够同时听到所有乐器发出的声音, 实现最佳的听觉效果, 通常情况下, 小提琴的发声比一般的乐器都稍晚一些, 为的就是等那些发现不太敏感的乐器, 尤其是在作品演奏到高潮时, 这种为了能够确保发声的整齐一致, 小提琴演奏者的配合显得更为重要。

一个好的演奏离不开演奏者的身体语言。从广义上讲, 人的四肢、躯干、眼神、呼吸以及面部的表情都属于身体语言。其实身体语言的交流是普遍存在于管弦乐团的音乐演奏过程之中的, 比如指挥与乐队演奏者之间, 乐队演奏者之间, 各个声部之间都是离不开身体语言的交流, 且在某些特殊的时候, 只有身体语言才能将内涵充分的表达出来, 比如协调发声点时, 往往小提琴演奏者都是根据首席的动作来确定发音时间的, 因此身体语言是协调管弦乐团演奏, 促使小提琴演奏者能够配合好其他乐器发声的重要措施。

三、提升乐队演奏中小提琴的艺术表现效果

通各声部之力而完成的管弦乐或者交响乐作品才是一部完整的作品。换言之, 音乐的旋律就好比接力赛中的接力棒, 乐队中的的任何一个声部都有可能成为下一个接力者。而这也就给音乐演奏提出了一个新的挑战, 如何在接力演奏中保持影响的平衡, 给观众以最好的听觉享受。对此, 我们有必要向演奏者强调乐队演奏的整体性概念, 增强各位演奏者的团队意识, 形成统一的演奏, 这不仅增添了乐队演奏的外观上的形式美, 同时也确保了演奏的统一性。

(一) 小提琴视奏技巧的提升

首先, 在管弦乐队中包含有多个声部, 小提琴声部作为其中的主要声部之一, 在乐队的训练中要求小提琴演奏者能够严谨对待视奏的视谱, 准确把握演奏的节奏, 以确保小提琴演奏风格与乐队整体演奏风格的协调统一, 从而正确发挥小提琴声部在乐队演奏中的作用。如果小提琴演奏者对视奏缺乏足够的重视和严谨意识, 就会乐队的整体演奏造成不良的影响, 导致乐队无法对音乐作品有正确而完美的诠释, 因此小提琴声部视奏的严谨性显得尤为重要。谱面是视奏过程中关键性的信息来源, 包含着一首乐曲最基本、最准确的信息。演奏者只有识清谱面上的音符、调号、节拍、速度标记以及各种记号、符号等, 才能将视奏演奏好。在视奏演奏的过程中, 演奏者除了要准确掌握这些音乐元素, 还有对所要演奏的乐曲的调性和调号有足够的了解。比如演奏在演奏转调比较频繁的现代交响乐作品时, 要求其具备较为敏锐的感官能力, 能够在正式发声之前就先预示到可能存在的变化, 从而对乐曲各个部分的音高、调性有正确的把握和调整。再有休止符、音符等基本音乐元素也是演奏者在视奏演奏过程中需要关注的。与此同时, 为了确保视奏的严谨性, 小提琴演奏者还需要从内心上对乐曲的节奏进行感知, 从严要求自己, 从而准确掌握乐曲的节奏转换。其次, 提高和培养小提琴演奏者对音色间相互融合的理解能力也是提高小提琴演奏者视奏水平的重要内容, 交响乐作品繁多, 每位演奏者对作品的理解都存在一定的差异, 且交响乐与独奏音乐不同, 交响乐的规格越高对音色的融合与发音的品质要求越高, 仅凭个人的演奏是无法达成的, 因此小提琴演奏者除了要有扎实的基本功, 还要有丰富的重奏经验, 通过合作训练来增强演奏者对音乐作品的感知与合作意识。最后, 交响乐的演奏风格也与一般的独奏音乐风格不同, 如果不能准确把握交响乐作品的演奏风格, 那么将会影响乐队演奏的一致性, 因此交响乐小提琴演奏者必须对乐曲的整体风格有正确的把握。

(二) 小提琴的弓法

首先是上弓和下弓弓法。强拍有下弓, 弱拍用上弓, 这是小提琴演奏者在乐曲演奏过程中针对第一个音符所管用的弓法。然而到底小提琴演奏者在演奏某个音符时到底是上弓还是下弓, 仅凭听觉是分辨不出来的。但即使是这样, 为了演奏的协调感, 人们还是习惯性的采取上、下弓的用法。众所周知, 弓在弦上, 离弓根越近搜受到的压力越大, 当第一个音符为强拍时, 为了获得更大的音量, 发声更有力度, 通常会采用下弓弓法, 这时的弓离弓根较近。而如果用上弓弓法来演奏强拍, 要想达到同样的效果, 则右手须要加大运弓力度, 但是这与一般人的习惯不同, 演奏时会感到些许不便。而在上弓弓法的运用也与此类似。其次, 分弓与连弓的混合用法。在小提琴演奏中混合弓法是最为常见的弓法, 且混合弓法这类较多, 形式各有不同, 在演奏时颇具形式美。分弓与连弓混合是基本混合弓法之一, 将这两者弓法混合在一起能够将乐曲的力度和节奏完美的展现出来, 音乐内容更加生动。旋律的反复并不等于重复一段旋律, 而是对旋律的进一步表达, 演奏情感更加激烈和深刻, 所以弓法也需要随着音乐内容的变换和变化。分工与连弓的影响效果各有千秋, 对音乐的表现力也各具特色。一般来说, 用分工和连弓来对上、下弓法进行调整, 演奏的重音效果更佳。

参考文献

[1]卡尔·弗莱什, 姚念赓译.小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社, 1996.

乐队演奏员的心理素质 第9篇

[关键词]音色特点 发展 乐队片段

一、中提琴的音色特点

中提琴是最古老的弦乐器之一，大约起源于15世纪末至16世纪初。比小提琴大约七分之一左右，外形几乎一模一样，但音域比小提琴低五度，比大提琴高八度，处于弦乐器的中声部。她的音域和音色介于小提琴和大提琴之间，比小提琴更厚实、温暖而丰满，较大提琴又更为灵巧明亮，中提琴的音色特征鲜明，高音区温暖、华丽而有穿透力，低音区深沉、宽广、饱满，悲壮，具有独特的忧郁感。她的声音有某种女性特色，类似女中音，变化丰富充满了柔情可爱与沧桑

二、中提琴角色的发展演变

在早期管弦乐作品中，中提琴通常处于铺垫和声和节奏的声部中，担当绿叶的角色，偶尔有一些旋律部分，也往往是其他弦乐器旋律同度或高八度的重复。当海顿和莫扎特把中提琴作为弦乐四重奏的组成部分之后才开始确定了它的地位和个性。中提琴在乐队中起到了无法替代的衔接作用，它就像画家手中调色板柔和的中间色，所起到的是承上启下、独一无二的烘托、连接和支撑作用。早在19世纪中期，法国交响乐配器大师柏辽兹就指出了中提琴的特点：“它像小提琴那样灵活，它的低音弦的声音具有独特的辛酸感，高音显得极为忧伤，”并在浪漫主义时代首先认真考虑把中提琴作为乐队的独奏声部来使用。到了19世纪末、20世纪，作曲家们为中提琴的独奏和重奏创作了大量的作品，大大扩充了这件乐器的演奏曲目，更加拓宽了其音色和技术的表现力，使这件乐器脱颖而出，在弦乐器家族中占有不可小视的地位，例如：匈牙利伟大的作曲家、民间音乐学家巴托克（Bela Bartok，1881-1945）创作的中提琴协奏曲；德国作曲家、中提琴演奏家欣德米特（Paul Hindemith，1895-1963）创作了多首中提琴协奏曲、中提琴独奏奏鸣曲、中提琴与钢琴奏鸣曲；前苏联作曲家肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitrievitch Shostakovitch，1906-1975）为中提琴创作的中提琴与钢琴奏鸣曲（Op.147）；于是中提琴作为一种独奏乐器开始频繁地亮相于音乐会的舞台。

三、乐队片段练习的重要性和中提琴片段解析

交响乐舞台是大多数演奏员最主要的演出平台。在职业交响乐团的应聘考试中，乐队片段的演奏占有极大的评分比例，是检验演奏家是否对作品的整体风格、技术控制、舞台经验及音乐表现有全面的理解和把握的重要方式。要求演奏家们根据乐曲的创作背景确立正确的演奏风格，并正确理解不同时期乐谱上的音乐术语、表情记号，演奏法，达到音准、节奏、音色、演奏法的严谨、统一。

（一）、范例1：布鲁克纳《第四交响曲》第二乐章51-83小节

1.介绍

安东·布鲁克纳（Anton Bruckner，1824年9月4日-1896年10月11日），奥地利著名作曲家、管风琴家，他的宗教音乐作品被誉为奥地利教会音乐的典范。他的音乐通常是神秘的，所呈现的也是一个非常广泛的发展空间，他的音乐在流动中有时会停下来，以便让和弦在大厅中回响，他把演奏管风琴的经验充分地运用在管弦乐队的表现风格上。他的音乐灵感来源于虔诚的天主教信仰，而所要表达的内容与思想却超越了一切宗教的范畴，他的作品多具有深邃的哲理性和庞大的沉思气氛，他的一生创作了大量交响曲及宗教乐曲，这些交响曲气势磅礴、色彩明朗，他的音乐结构来源于以莫扎特、贝多芬为代表的古典主义音乐传统，配器深受瓦格纳的影响，而乐思灵魂却完全脱离了他们，在音乐思想上超出了瓦格纳，甚至上升到了一种与贝多芬的音乐思想相对的另一音乐哲学高度。布鲁克纳的这部《第四交响曲》，作为其中唯一一部带有模糊性标题（Romantische浪漫的）音乐提示的作品，无论过去还是现在，都是作曲家一生所创作的音乐中最受欢迎的一部作品，它使得布鲁克纳一跃而成为闻名欧洲的交响曲作家。

2.演奏细节解说

Andante quasi Allegretto接近小快板的行板，4/4拍， 建议速度为 布鲁克纳的乐句（无论是主题，还是中间发展的乐句）大多都是以工整、规律的4小节或8小节为一单位，很少使用奇数小节的乐句，这一段第二主题就是如此，4小节一句，仅从这方面来看，布鲁克纳的音乐是音乐史中难得的工整、规律与朴实的典范。

谱例1：

51小节起，在弦乐声部拨弦的伴奏下，中提琴奏出深沉、安静、优美的第二主题，准备开始前要有四分音符的呼吸，以气息带入发音，建议第一个音用U型弓演奏方法，即弓在拉动琴弦发音的那一瞬间，是充分准备好并有控制的，主要靠弓和手臂的自然重量而不是紧张的压力，力量始终集中在弓与弦接触的重心点上，以确保声音饱满而有张力，八分音符要用尽可能多的弓去拉，52小节第四拍换到第三把位，换把要轻、柔、准，听不出痕迹，更不要让换把位中断了力度上的渐强和音乐上的推动，达到cresc gezogen，然后一直持续做渐强，用弓渐多，一直推动到句尾，在布鲁克纳特有的附点节奏处做渐弱和相应的渐慢收尾，收尾的四分音符实值要准确，让余音回绕。 55小节是同样的进入，演奏到第56小节时换到了A弦，为了保证音色与在D弦上演奏时的统一，bE请揉弦并右手控制音色保持浑厚圆润，避免突然明亮化，第57小节的pp是突弱，为了形成力度与色彩的鲜明对比，建议在56小节的最后一个bB演奏结束后有一个极其短暂、令人察觉不到的空隙，以便换把换弦到C弦上演奏PP。

谱例2：

第三句的开头采用了附点节奏，十六分音符非常重要，对音乐走向有一定的推动作用，要注意附点八分音符和十六分音符的时值准确。60小节A保留在第二把位，跨弦声音不要断，利用低音的震动巧妙得连过去，61小节换到第四把位，保持在D弦上演奏，持续饱满的音色并逐渐渐弱，渐弱不要太早，62小节的pp仍然要用多一点的弓子，减少压力，避免音乐上停滞不前。63-66小节，虽然标注的表情记号是p，但也要注意句子的节奏感、线条感和声音的平稳，以及句尾音的处理，渐弱的结尾要修饰得典雅，余音圆润有共鸣。

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整一段的音乐把中提琴的音色发挥地淋漓尽致，演奏要牢记是德国音乐，声音要宽广厚重，揉弦和tr都不要太快，根据音符的走向作自然的渐强渐弱，严格按照谱面上的力度记号演奏，每一个句尾都犹如叹息。

（二）、范例2 ：贝多芬《第三交响曲》第三乐章

1.介绍

贝多芬（Ludwig van Beethoven1770年-1827年）德国著名作曲家和音乐家，维也纳古典乐派代表人物之一。他的一生共创作了9部交响曲、35首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧和3部康塔塔。另外还有大量的室内乐、艺术歌曲和舞曲，他的作品对音乐的发展有着非常深远的影响。他的九部交响曲显示了严谨的古典形式如何与鲜明的时代精神完美地融合。他是集中了古典主义音乐精华，开拓了浪漫主义音乐道路的伟大的音乐家。而在这九部交响乐作品中，以《降E大调第三交响曲》“英雄交响曲”最具有时代色彩，当时正值法国大革命时期，原本贝多芬将该作品题献给他所钦佩的拿破仑，但当他听到拿破仑称帝的消息，愤怒地将题献的字迹划掉，改为纪念一位英雄人物，故改名为《英雄交响曲》。其实这部作品并没有描写某个人，从广义来讲，他描写的是一种气概，一种意志，一种激情、亢奋和执着的追求。这部作品标志着古典主义音乐艺术的一次大变革，成为作者交响曲创作的重要里程碑之一。其中第三乐章结构简洁，充满能量和喜悦的欢呼，是生命活力的象征。速度快，力度变化大，是中提琴乐队片段必考曲目之一。

2.演奏细节解说

乐曲标题为Scherzo诙谐曲，Allegro vivace活泼的快板，建议速度 就说明要求乐曲演奏得幽默活泼。如何将这音乐情绪与作者规范严谨的创作风格更好得结合在一起呢？本文认为最重要的点在于演奏弓段的位置和控制跳弓的演奏方法，应该选择最佳最舒服的弓段，通常在中弓偏中下弓，所有的带点四分音符都应该先把弓放在弦上再开始Staccato（断奏），每一个四分音符都要离开弦（要注意区分开带点和带连线的四分音符），要求演奏者更好的利用右手指根关节和右手臂的舵式动作来协调控制弓弹跳的高度和换弦的统一结合，使断奏听上去更具有颗粒性。

谱例1：

Sempre pp e staccato 一直持续很弱地演奏并坚持断奏音，演奏时弓杆略靠向指板，往外侧，用较少的弓毛，在保持弱奏的同时还要保证发音的清晰度。开头就从第二把位开始演奏，遵循多换把少换弦的原则，以保证staccato的平稳进行。

谱例2：

加入了连弓的四分音符，要更好地运用右手手指和手腕的柔软调节，突出连弓和跳弓鲜明的对比。长音符上方的>是重音记号，要求演奏者在左手指提前准备摁弦并揉弦，右手弓毛提前勾住琴弦，同时发力并加上揉弦，使声音更清脆明亮。之后的带点四分音符持续控制音量在pp，保持均匀的如心脏跳动般的staccato。

谱例3：

字母A前1个小节的cresc.渐强把整个音响效果直接从pp拉到ff，需要演奏者通过改变弓杆弹跳的高度、改变弓弦接触点和改变跳弓的长度来加强极大的渐强幅度，在做大渐强及保持强度演奏的同时，一定要注意速度的控制，不要在加强的同时加快速度。A后第5小节的4个八分音符要求吐字非常清楚，强调左手手指的颗粒性和弹性。所有的sf. 都要用弓勾住琴弦，左手加揉弦，突出效果。

不同的指挥，不同的乐团演奏的速度是有差异的，所以对待不同的演奏速度也要有相应不同的演奏方法。假如速度较快，那我们需要把弓段位置往中弓挪一点，利用弓杆本身的弹性，反之速度较慢，则移动弓段位置靠近下半弓，加强手对弓杆的控制。除此之外，上台前心里预想节奏的准备和呼吸的调节对于演奏这首片段极为重要，因此在这样的乐曲练习中，节拍器的使用是必不可少并且帮助巨大的，应该从慢到快分阶段一步步练习，以达到更匀速的跳弓演奏和更稳定的心理节奏。

参考文献：

[1].C·尼亚托夫斯基.中提琴艺术史.人民音乐出版社，1996；

[2].沈旋，陶辛，谷文娴.西方音乐史简编.上海音乐出版社，1999；

[3]. 邬析零，陈平，廖叔同.外国音乐表演用语词典.人民音乐出版社， 2007。

作者简介：林泓（1978—），女，毕业于德国汉堡音乐和戏剧学院（Hchschule fuer Musik und Theater Hamburg）中提琴演奏硕士。现任职于广州交响乐团。

乐队演奏员的心理素质 第10篇

“评论方面从未就节奏布鲁斯是从属于爵士乐还是布鲁斯、是两者的结合或是独立的音乐种类做出过界定。与节奏布鲁斯血缘最近的爵士乐前辈就是以布鲁斯为基础的大乐队” (1) 。节奏布鲁斯在发展初期, 乐队基本上延续了大乐队的组织形式, 但受到经济条件等各方面因素的制约, 缩小了乐队编制, 仅保留基本的、必要的乐手, 以尽量减少开支。一般由三个“声部”构成, 三个部分以各自“功能”进行划分:

节奏布鲁斯乐队编制一般较小, 5-8人的小乐队较为常见, 例如由Louis Jordan领军的Louis Jordan and His Tympany F i v e乐队, 通常的组织形式为:J o r d a n领奏中音/次中音萨克斯兼主唱, 一架钢琴、一把低音提琴和一套鼓组成节奏组, 一把小号或一把萨克斯进行声部填充。在四、五十年代众多的节奏布鲁斯乐队中, 也有少数保持大乐队编制的节奏布鲁斯乐队, 如1955年在“Rhythm And Blues Revue”的表演中L io n e l H a m p t o n领导的乐队编制就达2 0人以上。

乐队间由于风格源流不同、风格表现特点的差异, 不同的乐队会根据各自风格特点来确定各声部乐器的实际配置, 没有一定之规, 如:受到爵士乐影响较深或本身就是摇摆乐队转型而来的节奏布鲁斯乐队, 萨克斯在演奏中使用比重比较大, 常作为领奏加以突出, 而吉他在这种乐队中作用就不明显, 甚至可有可无。

需要说明的一点是, 如果从狭义的角度来定义节奏布鲁斯, 把其中典型的风格形态抽离出来, 会发现电吉他在四、五十年代“主流的节奏布鲁斯”音乐中始终不曾成为乐队核心, 其作用远不及在布鲁斯和摇滚乐中重要。虽然某些节奏布鲁斯音乐作品中也会有电吉他的华彩段落, 但它在乐队中的角色基本都是陪衬性的。在四、五十年代, 有些电吉他为主要表现手段的黑人音乐家在整体风格上仍倾向于传统的布鲁斯音乐, 往往被归入“城市布鲁斯”或“电声布鲁斯”风格中, 属于布鲁斯风格体系, 像T-B o n e W a l k e r、M u d d y W a t e r s、B.B.K i n g这样的吉他大师一般很少有人会把他们记在节奏布鲁斯艺人花名册中。五十年代中期, 有些黑人歌手以节奏布鲁斯音乐的风格特点进行创作和演奏, 以电吉他为主要乐器, 但他们往往又会被划入“Rock’n’Roll”的范畴, Bo Diddley、Chuck Berry等就是典型的代表, 而且同时期的白人摇滚乐队基本都是以电吉他为核心乐器的, 因此, 是否以电吉他作为乐队的主要乐器, 也可以看作是一般意义上的典型的、主流的节奏布鲁斯音乐与早期摇滚音乐相区别的一个标志。

二、节奏布鲁斯演奏风格特点

“节奏布鲁斯已不再是单纯的独唱和伴奏, 而更像是一种合奏音乐” (2) , 乐队往往会把重心放到整体演奏效果上, 较少即兴演奏。节奏布鲁斯乐队演奏风格的特点表现在以下几个方面:

1、节奏

节奏布鲁斯音乐表现形态中最重要的方面无疑是其节奏律动上的特色, 热烈强劲的舞曲性节奏奠定了它在娱乐产业中的生存基础, 成为这种风格在大众中流行风靡的基本要素。这种节奏特点的产生来自于三种表现手法:

ⅰ、低音节奏声部布吉乌吉基本节奏、特别是s h u f f l e这种具有跳跃性附点节奏的持续运用;

ⅱ、各声部横向旋律或连复句本身的切分效果, 纵向形成“复合节奏 (P o l y-r h y t h m) ”或言“跨节奏 (C r o s sr h y t h m) ” (3) 效果;

ⅲ、乐队整体节奏律动表现出强调每小节第2、4拍的衬拍 (Backbeat) 节奏效果。

衬拍节奏的使用是节奏布鲁斯最明显的区别于以前的黑人音乐风格的节奏特点。

衬拍, “一种显著地、持续地把重音放在4/4小节中2、4拍上的节奏” (4) , 它实际上也包括了“除强拍以外的诸如弱拍、后半拍、空拍等一切陪衬的拍子” (5) 。节奏布鲁斯一般为4/4拍, 在作品演奏中, 节奏组低音提琴经常和钢琴的左手低音来演奏行进式的布吉乌吉固定低音, 套鼓的演奏以低音鼓 (Bass drum) 和/或地鼓 (Floor tom) 来强调每小节的强拍, 为作品定下基本的节奏速度和节拍重音;同时, 小军鼓或镲等高音打击乐器却固定强调每小节的第2、4拍, 主唱和乐队成员会用击掌、跺脚等方式来强调衬拍, 节奏吉他扫弦时也刻意强调2、4拍;而且无论是钢琴右手“砸”出打击乐效果的柱式和弦、“填充”组的萨克斯、小号等乐器插入连复句, 还是主旋律的演唱演奏都是从弱拍或是弱位进入, 它们与低音的规整节奏间形成了切分的效果。高音的打击和旋律乐器都强调弱拍或弱位, 其中又对每小节2、4拍突出强调, 造成了明显的衬拍效果。这与人们听觉习惯中对逻辑重音固有的期待相冲突, 而形成了新鲜、刺激、富有动力性的节奏特点。

此外, 在主旋律间歇进行间差演奏的各种乐器进入的节拍点不一致, 各自的连复句起止时间不一, 钢琴、电吉他、萨克斯加花时重音放置各异, 这就形成了更为复杂的纵向“复合节奏”织体。但是, 过于复杂的切分又会减弱节奏力度, 这对以“伴舞音乐”为主要功能的节奏布鲁斯音乐来说是不合时宜的, 所以进入五十年代后节奏布鲁斯逐渐简化了来自爵士乐中的复杂切分, 专注于以强调2、4拍为主的衬拍节奏。节奏织体的简化使节奏布鲁斯更容易被非裔美国人以外的其他种族接受, 毕竟对复杂节奏的感知能力方面, 白人是远不及黑人的;衬拍更突出、更厚重, 更适合青年群体躁动、渴望刺激的心理需求 (节奏布鲁斯衬拍节奏对传统逻辑重音的反叛与青少年群体对社会的反叛似乎在听觉心理上也形成了某种异质同构) 。当白人青年开始用吉他和鼓模仿这种简单又带劲的衬拍音乐时, 摇滚 (Rock’n’Roll) 便诞生了。

2、旋律、调式、和声与曲式结构

节奏布鲁斯歌曲大多沿袭了传统的1 2小节布鲁斯的和声框架与基本曲式结构, 多采用带有布鲁斯变音的大调式, 和声进行较为简单, 主要集中在主、属、下属三个基本功能和弦的使用, 乐句、乐段多次重复, 体现出布鲁斯音乐的深刻影响。但是, 节奏布鲁斯在此也有进一步的发展创新。

节奏布鲁斯的低音进行吸取了布吉乌吉的特点, 低音提琴和钢琴不只是提供和弦低音, 而是根据整体的旋律特点在和弦音外增加一两个和弦外音, 浓缩出一个短小的旋律音型, 如下例:

谱例4:I k e T u r n e r、J a c k i e Brens to n的《Ro ck et 8 8》 (19 49版)

这是个明显的以1 2小节A/A/B三句体标准布鲁斯结构为根基的歌曲和声结构, 类似的例子还有很多。乐队演奏时, 低音提琴、钢琴、有时还有中音萨克斯共同演奏低音进行, 构成了明显的低音线条。

在这种曲式结构中, 旋律乐句短小, 重复性强;旋律音基本由和弦音构成, 很多乐句本身就由同音反复而成, 凸显出生活化、口语化的旋律特点;而且旋律创作突出节奏感而不在意流动性。乐曲就以这些短小的旋律乐句的不断重复为核心展开, 各声部都以相似的结构在不同的音区插入连复句, 彼此间构成“呼唤与应答”的密切联系, 共同构成作品的和声与节奏织体。

出于扩大销售市场的需要, 节奏布鲁斯吸收了同时期叮砰巷流行歌曲和福音歌曲的结构特点, 引入了8小节和1 6小节的曲式结构, 并且发展了布鲁斯的和弦序进, 但大都保留了布鲁斯特殊的调式音阶。这种歌曲结构在西海岸发展出的被称为“布鲁斯情歌 (b l u e s-b a l l a d) ”的节奏布鲁斯风格和以小组合唱形式演唱的D o o-w o p风格中较为常见, 这类歌曲大都有比较柔美、舒缓的情绪, 抒情性较强, 演唱、演奏风格都明显受到了叮砰巷流行歌曲和福音歌曲的影响, R a y C ha rles (It sh o u ld'v e b e e n m e) 、R uth Brown (Teardrops From My Eyes) 、Sam C o o k e (Y o u S e n d M e) 等歌手、T h e Drifters (This Ma gic Mome nt) 等演唱组合的很多作品都打破了原来的1 2小节布鲁斯的固定模式, 朝向更为主流、更商业化的风格发展, 这也成了节奏布鲁斯在五十年代中期以后发展的主要趋势。反倒是白人乐队越来越青睐传统1 2小节布鲁斯为基础的节奏布鲁斯风格, 深深的陶醉于这种简单的黑人音乐形式带来的有力听觉冲击, 翻唱并创作了大量此类歌曲。

3、音色

节奏布鲁斯音乐中, 作为领奏乐器的萨克斯有其突出的表现特色。

萨克斯在摇摆爵士乐中已经有了较为广泛的应用, 节奏布鲁斯音乐早期的发展阶段中, 萨克斯甚至一度成为乐队中的核心乐器, 甚至在电声、电子乐器发达的今天, 萨克斯在黑人乐队的现场演出中仍占有重要位置。四十年代的黑人萨克斯乐手发展出来的“H o n k in g”式的演奏成为节奏布鲁斯音乐的一种标识。

“最重要的是, (在节奏布鲁斯中) 萨克斯不是在吹’, 而是在嘶吼和尖叫” (6) 。Honker (以Honking表现风格进行演奏的萨克斯乐手) 力图摆脱在摇摆时代 (S w in g e ra) 中白人萨克斯乐手那种甜美的、干净的、柔和的音色追求, 创造出一种嘶吼的、粗糙的、尖叫般的、甚至是怒气冲冲的演奏风格, 有些资料把“H o n k i n g”翻译成“雁叫般洪亮” (7) 的演奏, 从音色方面考虑, 二者也确有相似之处。H o n k e r在演奏节奏布鲁斯乐曲当中的连复句或华彩乐句时, 会刻意挤压哨片, 加强气流冲击力度, 制造出大音量、粗糙的音色、带有快速细小抽搐式颤音的音响效果, 有时他们还会以一遍又一遍不断反复的短小乐句来强调那种狂暴、愤怒的情绪。无论是满腹怨气的嘶吼, 还是紧张尖锐、神经质般的尖叫, 都是黑人乐手以一种近乎人声的音色来宣泄自己的情绪。“H o n k i n g在二战后不只是音乐现象而且是一种社会现象, 那是黑人在从二等公民的歧视中解放出来许诺成为泡影后愤怒和挫折感的表达” (8) , 但是更多的人听音乐可不管那些东西, 他们只听到了热闹、刺激和纵情的宣泄, 青年人在这里听到了反叛。

Il lin o is J a c q u e t在L i o n e l H a m p to n的乐队担任次中音萨克斯乐手时录制了热门曲“Flying Home” (19 42年) , 他在曲中沙哑的、尖叫似的演奏是H o n k in g风格早期的代表作。B ig J a y M c N e e l y、H a l S i n g e r、E a rl B o s ti c、T a b S m i t h、E d d i e C h a m b l e e、W i l l i s J a c k s o n、A l S e a r s等萨克斯乐手都是当时著名的H o n k e r。这种演奏风格在同时代B e b o p音乐中也有体现, 并对后来的黑人音乐风格中萨克斯的演奏风格产生了深远影响, 虽然萨克斯演奏的野性随着种族间文化交融和商业化的加强而逐渐消退, 但那种沙哑的、如泣如诉的音色始终不曾被丢弃。

此外, 节奏布鲁斯乐队中另外几种常用乐器也各有其新的风格表现特点:

钢琴手经常双手共同连续重击和弦, 有时兴致所致甚至把脚也加上用力跺踩琴键, 造成强烈的节奏效果和嘈杂的音响, 这种打击乐式的钢琴演奏很好的渲染了噱闹的演出氛围;

电吉他在演奏时继承了布鲁斯吉他手惯用的类似人声呜咽般的音色, 以强力扫弦的手法演奏并通过扩音设备将音量放大后更加失真, 这种嘈杂、嘶哑 (F u z z) 、的失真音色效果与节奏布鲁斯的整体气氛浑然一体, 吉他手在演奏时经常使用推弦、抹弦的手法模仿人声, 而且在布鲁斯特殊音级 (常为Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ级) 上通常推出特殊音高, 称为“D i rt y n o t e”, 有着黑人音乐独特的韵味;

鼓手在伴奏轻柔的乐曲时一般用鼓刷或鼓槌的小头敲击, 但在节奏布鲁斯歌曲中, 为了更好的渲染整体洪亮、嘈杂的音响效果, 鼓手常常用鼓槌的大头来击打桶鼓和镲片, 节奏更显强劲;

这些特殊表现方法、音色效果的运用, 共同塑造了节奏布鲁斯音乐热烈、噱闹的音乐氛围, 使听众在强劲的节奏和嘈杂的音响中纵情忘我的舞动身躯、宣泄情绪。青少年特别是白人青少年在这种音乐中找到了发泄过剩精力、反叛成年人社会最简单直接的途径, 对此极为着迷, 使节奏布鲁斯音乐打破了种族间的藩篱, 最终促成了早期摇滚音乐的诞生。

摘要：节奏布鲁斯起源于二十世纪四十年代, 由美国黑人在布鲁斯、爵士乐等音乐体裁的基础上创立并发展起来。本文通过对早期节奏布鲁斯乐队构成及演奏风格特点进行研究, 力求对其音乐表现特点有全面、深入的认识, 为我们更准确的演绎节奏布鲁斯音乐提供参考。

关键词：节奏布鲁斯,乐队构成,演奏风格

参考文献

① HOWARD RYE, Rhythm and blues, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, 2001。笔者译。

② 钟子林编著:《摇滚乐的历史与风格》, 人民音乐出版社, 1998年第1版, P.14

③ 详见:陈铭道, 《黑皮肤的感觉——美国黑人音乐文化》, 世界知识出版社, 1999年第一版, P.318-320

④ 刘小山编著:《激情岁月——摇滚的风格、源流与收藏》, 西安交通大学出版社, 2001年第1版, P.28.

⑤ 钟子林编著:《摇滚乐的历史与风格》, 人民音乐出版社, 1998年第1版, P.27

⑥ Richie Unterberger, Early Rhythm & Blues, Essay in AMG? 2007 All Media Guide, LLC. 2007-10-7。笔者译。

⑦ 约翰-曼纽尔·安德里奥特著, 郭向明译:《劲歌——迪斯科简史》, 三联书店, 2006年第1版, P.19