道家美学范文（精选7篇）

道家美学 第1篇

关键词：道家,生态,人与自然,美学

1 道家生态美学智慧的最高原则:"道法自然"

整个道家、道教思想体系的核心是"道法自然", 它是道家哲学思想的重要构成部分之一, 是道教自先秦道家及汉唐以来共同宗奉的中心理念和最高法则。"道"体现和结合顺应自然的思想即"道法自然"。

老庄认为, 自然之"道"是世界万物所应该遵循的根本规律和原则, 万物的根源就是"道", 万物均生成于道, 万物均内蕴着道, 万物在不同程度上是道的表现, 人类应遵守自然之道, 不能肆意妄为。这蕴含了和谐人与自然共存的必然要求。老子的思想认为, 道是自然万物存在的共同基础, 是万物的共同本性, 是自然最高的本体。自然而然是基本规律, 天地万物的发展都必须遵循这一规律。人、地、天都要效法"道";人、地、天效法"道"最终又等同于是效法自然, 因而自然是道、天、地、人所遵循的根本法则。自然而然正是庄子所崇尚的状态, 他认为人与自然共同的法则和本源即是"道", 宇宙万物正是由"道"把他们联系起来, 从而构成一个相互依存的整体。

"道法自然"思想中, 另一个重要内容是"无为"。老子认为, 顺乎自然而无为是人正确的行为, 不违背自然的意愿, 让万物随其规律和本性发展, 达到和谐共生的目的, 这就是"无为"。人一旦违反了自然的本性, 就会造成事物的悲剧。"无为", 并非"不为", "无为"需要人类从维护自然万物出发, 然后对自然"为", 最终达到"无为而不为"。

2 道家的生态平等和谐思想:万物齐一

当代生态美学的核心观念是人与环境的和谐之美。宇宙是一个有机整体, 其中的万物都处于这个稳定的生态大系统之中, 并且有机地联系在一起。

我国长期以来的思想认为自然作为一个超巨大系统, 统一处于其中的万物。所有的事物都处于这个系统之中, 他们相互联系, 彼此依存, 万各自相融无间。对于人与自然关系问题, 道家文化有自己独特的见解。

天地万物密不可分, 是相互联系, 相互依赖的一个整体。天地万物形成了和谐与平衡, 需要"道"的制约, 这是"道"的显现。老子认为, 万物生存发展依赖着"道", 这是是阴阳和谐, "道"能够协调万物使他们保持各自独有和谐平衡的特性。阴阳二气相互作用、和谐平衡的状态, 是宇宙万物所包含的两方面因素。阴阳二气交合和谐, 万物才得以形成和发展, 在此意义上可以说"和"是道的本性, 生态和谐的自然美是自然界的根本规律。自然万物不仅是我们的同类, 而且在本质上与我们是同等的。真正的美需要万物平等, 物各自然。道家通过遵循自然规律的方法来追求"万物齐一", 崇尚自然, 最终实现精神的快适、无差别的境界。他们很少去破坏自然甚至去毁灭自然, 总是力求与自然融为一体, 去适应自然。

我们现在提倡的生态美学需要借鉴老庄"天人合一"、"生而不有"的思想。人要密切联系自然, 与自然融为一个整体, 使人与自然的区分只具有相对意义。我们不是万物的主宰, 也不是万物的中心, 不作为凌驾于万物之上的存在, 我们需要摒弃"人类中心主义"。不能把自然看做是征服的对象, 对立的力量, 他具有其独特的价值和权利。与自然的和谐共存, 以仁厚之心和博大胸怀来对待万物, 充分尊重每一种生物自身生存的权利和个性, 人类才能实现真正的美。

3 道家的生态审美境界:"与物为春"

老庄思想强调本色天然之美, 追求"天人合一"、"与物为春"的审美境界, 即发璞归真的境界。为体现返璞归真这一审美境界, 老子提出了"涤除玄鉴" (《老子?第十章》) 的观点。庄子在老子的审美境界基础上提出了"心斋""坐忘""见独"的观点, 这是对老子观点的继承和发展。

老庄认为体道的过程, 就是审美体验的过程。大自然是美感的源泉, 这是"道"的显现。人与自然的关系之中的美, 只有在人与自然完美合一时候才能充分体现, 这是审美的最高境界。庄子曰"与天和者谓之天乐, 与人和者谓之人乐" (《天道》) 。他认为人只有理解"与物为春", 才能体验到其中的真善美, 才能更好地融入自然。寄情山水、热爱自然是庄子倡导的美学观念, 不断影响着古往今来的知识分子。文人墨客在他们的诗词中表达了对"天人合一"、"与物为春"的感悟, 让中国传统文化充满诗情画意。

抛弃功利主义是老庄主张的思想, 不能让占有自然的思想主导我们, 要以审美态度来对待自然, 提倡人们要追求人与自然的和谐, 这也是人生的最高理想, 认为人与自然是同一的, 要以审美的眼光看待自然, 这是人最高的生存境界。道家的这种观点有利于当代人去突破传统思想中狭溢的功利主义发展观, 消除目前人与自然的对立紧张的关系, 更能丰富现在人的精神生活, 从而提升人类的精神境界。大自然启发人类精神生活, 赋予人类灵感, 人类精神生活最根本的体现就是人与自然能够很好地和谐相处。

4 道家生态美学的实践要求:"知止不殆"

我们利用自然资源, 首先充分认识自然界是有客观极限的, 人类开发和使用必须适度。我们要维护自然自有的规律并且遵循自然循环和自然法则。老庄认为在这一问题上, 在此基础上提出应知足不辱、知止不殆的朴素思想, 也就是自然界存在着极限的思想, 而这也与当代人类生态学相符合的。

道家不单单主张知足, 同时主张在生活中贯彻知足。老子主张人们要合理克制自己的欲望、尊重生命的价值。老庄认为, 自然界的任何事物都处于动态的进化过程中, 同时万物之间相互联系、相互依赖的循环关系不可忽视地存在着, 事物单独的进化过程可能出现的不平衡, 不影响整个系统趋于平衡, 在动态平衡中不断展现共生和谐之美。自然纷繁复杂的一切事物, 各自循环往复, 最终又回到自己的根上, 从而维持着自然生态系统的整体动态平衡。这阐述的基本规律是在生物链上宇宙万物普遍共生, 自然界各个事物之间具有差别性和同一性, 他们相互联系, 拥有着"道"这一共同的本原。自然界的和谐共生是通过自然万物的交流融合、循环往复, 而得以最终实现。

道家文化以老庄为代表, 其丰富的内涵集中体现了我国传统文化里特有的生态美学智慧, 表现了古人欣赏大自然的和无限热爱大自然, 这种道法自然的情感, 以及从大自然灵性中得到的领悟, 而这恰恰是当下我们所不断追求生态美学的理想境界。充分地认识和学习前人的生态审美智慧, 我们才能更好运用这些智慧来建设当代的生态美学。当代生态美学与人类和自然命运的息息相关, 是关于生态化生存的美学智慧的充分体现。老庄所代表的道家生态美学思想, 不断启示着我们, 改变我们对人与自然、人与社会、人与人、人与自身的关系的思考, 不断调整人类的生存策略, 以博大的胸怀和审美的眼光来平等对待自然, 看待自然, 使人类栖居在充满诗意的未来。

参考文献

[1]米晓蓉.道家生态智慧及其当代启示研究[D].重庆:西南师范大学, 2004.

[2]贾婧一.当代生态美学视域下的庄子哲学研究[D].河北:河北大学, 2009.

道家美学思想对中国传统绘画的影响 第2篇

老子, 姓李名耳, 字聃, 是我国古代伟大的哲学家和思想家, 著有《道德经》 (又称《老子》) , 是道家思想的创始人, 被道教尊为教祖。老子的道家思想的核心是“道”, 但是其基本精神在于“自然”“无为”, 他说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 倡导返璞归真, 以“自然”“无为”作为社会和人生的理想状态, 并把这种状态称之为“道”。

老子道家思想中“自然无为”“道法自然”“清净无为”的思想对中国传统绘画产生了重要影响。中国传统绘画艺术追求的“清淡雅正”“平淡天真”的绘画风格和境界正是受老子到家美学思想影响。

二、老子美学思想对传统绘画的影响

1. 自然之美

老子的道家思想的基本精髓就是“自然”, 《道德经》中关于“自然”的哲学观随处可见, 例如, 《道德经》第二十三章曰:“希言自然”, 第二十五章又曰“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。老子认为, “道”是不说话不发号施令的, 一切事物都是在自然而然的存在和发展, 又说人效法天地的规律去做事情, 而天地效法道, 道就是自然, 则人要效法自然。孔子的这一自然美学观给予文人画家们很大的启示。南北朝时期画家谢赫在其绘画理论《续画品录》中提出“心师造化”, 后来作为绘画批评的基本标准, “心师造化”是说创作者在进行创作时必须以“心”的作用为主, 用“心”去感悟一切“造化”, 而“造化”包括天、地、气、云、水、雾以及整个自然界的宇宙万物, “心师造化”注重“自然”之美, 其终极目标是指向造化, 而又反归于心。后来唐代张彦远提出“外师造化, 中得心源”的艺术创作理论, 这八个字比“心师造化”更形象具体的阐明艺术美来源于自然之美, 艺术美必须以现实美为基础和源泉。“外师造化, 中得心源”是中国传统美学中十分重要的范畴, 其“自然”天成的艺术审美情趣和道家的“自然”美学思想不无关系。

2. 和谐之美

老子在《道德经》第二章中谈到:“天下皆知美之为美矣, 斯恶已。皆知善之为善, 斯不善已。故有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾, 音声相和, 前后相随”, 在老子看来, 一切事物都是虚实结合, 有无结合, 难易结合, 气韵结合, 才能达到最佳的自然状态。中国传统绘画以南朝谢赫的“六法论”为评判高低的标准。“六法论”的第一评判准则是“气韵生动”, 然后才是对形体、结构、色彩笔墨等的要求。“气韵生动”成为贯穿中国传统绘画的一条脉络。“气”“韵”最初是指对一个人的阳刚美或阴柔之美气势的评价, 运用到绘画中, 表示一副绘画作品的神与形、虚与实、有和无, 老子哲学中追求的最高境界是“道”, 一切事物的发展都应该观照“道”来运行, 而艺术中的“虚实、气韵”也应该达到“道”的境界。“气”和“韵”本是一阳一刚, 但是如果只有“气”而没有“韵”, 就会显得刚劲激烈, 只有“韵”而没有“气”, 就会显得柔弱无力, “气韵生动”实际上就是达到最和谐的状态, 追求一种最舒适的美。

3. 平淡之美

上述谈到, 老子追求自然、和谐的美学观, 自然、和谐即不张扬、平淡、清净, 老子在《道德经》第四十五章中谈到:“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽……是以圣人为腹不为目, 故取彼取此”, 老子说, 颜色太多, 就会让我们像盲人一样什么也看不清, 五音同出, 我们的耳朵就会像聋子一样失去听觉, 一起品尝各种不同的味道, 舌头的味觉功能就会被损伤, 圣人只有用有限的物品养育自己, 恬淡寡欲, 不以物役己, 不追求声色之愉。老子的这一思想给予中国文人画家很大启示, 中国绘画区别于西方艺术, 其中最显著的一点区别就在于中国绘画艺术的“当白计黑”, 受道家思想影响, 中国文人画家只用一种“墨”进行绘画, 他们创造出“墨分五色”的技法, 极少设色, 追求平淡、素朴的画面效果, 实际上文人画家追求的不仅仅是画面上的平淡、素雅, 追求的更是心灵、精神上的一种“闲和严静”。宋朝一代大画家如欧阳修、王安石、苏轼、米芾等, 他们追求“萧条淡泊”“萧散简远”的境界, 米芾在其绘画理论《画史》中提出:“董源, 平淡天真多, 唐无此品, 在毕宏上……不装巧趣, 皆得天真”, 在米芾看来, 五代董源的绘画“平淡天真”, 不装巧趣, 追求自然, 他的“米氏云山”都是信笔作来, 烟云掩映, 以独特的米氏落茄皴笔法使善书画具有相当程度的写意性, 米芾的绘画美学思想被元代倪瓒继承并发扬。

4. 复古之美

老子强调自然、和谐、平淡的美学观, 最终的目的就是为了达到“道”, 而如何真正达到“道”, 《道德经》第二十八章中说:“知其雄, 守其雌, 为天下溪……复归于婴儿。知其白, 守其黑……复归于无极……为天下谷, 常德乃足, 复归于朴。朴散则为器, 圣人用之, 则为官长, 故大制不割。”又在第二十一章中说:“见素抱朴, 少私寡欲”, 老子说, 要引导人们复归于自然, 呈现出每个人本来的面貌, 保持纯净无染, 淡化欲望, 才可能通达“道”, 老子的复古思想实际上还是建立在自然、和谐、平淡的基础上, 因为他认为的“道”的本质, 就是像婴儿一样天真、自然, 去巧去趣, 天然不雕琢。明末清初画坛上盛行一股复古之风, 元赵孟頫提出“高古论”, 董其昌提倡以苏轼为宗的“南宗”文人画风, 清初“四王”更是以“复古”“摹古”为毕生所长, 他们的复古思想实际上就是为了避免当时巧工刻琢的绘画局面, 提倡恢复魏晋、唐宋时代那种天然、平淡的绘画风格和趣味, 和道家的“复归于朴”美学思想观异曲同工。

5. 老子道家美学思想在中国传统绘画中的意义

无论是在绘画题材、表现方法的选取还是审美意境的营造上, 中国传统文人会绘画始终被老子的道家美学思想所影响, 具体而言, 老子的美学思想影响了追求平淡天真、虚实相间的境界追求, 奠定了“不贵五彩、以素为美”的设色审美观, 孕育了中国传统文人画“以古为源”的艺术趣味。中国古代绘画的存在形态从根本上被老子的道家思想所影响, 老子“道法自然”的哲学思想经过上千年的传承和繁衍, 以其极具思辨的内涵成就了中国画特殊的审美趣味和审美体验, 亦成就了中国传统文人画静谧致远的恬淡意境。

参考文献

[1] (春秋) 老子著, 章婉凝白话文翻译、注释.道德经[M].中国对外翻译出版有限公司, 2012.

再析道家的人生哲学与人生美学 第3篇

1、自然才美, 人为的不美。老子提出了“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”[1]和“天下万物生于有, 有生于无”【2】的观点, 抨击当时统治者:“天之道, 损有余而补不足;人之道则不然, 损不足以奉有余。”[3]的倒行逆施, 提出“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”[4]的观点, 充分体现出尊重客观规律、坚守天道自然的思想。庄子说:“天地有大美而不言”。自然中的美的极至是天地的美, 天地的美可谓之大美, 但自然并不到处向人宣告这美。老子说“大音希声, 大象无形。”“大”即是道, 即是整体, “大音”是最好的音乐, 它却很少有声音 (“希”同“稀”) ;“大象”是最美的图形, 但肉眼看不见它。庄子在“齐物论”中提到, 音乐天籁, 地籁, 人籁;人籁和地籁都有声, 而天籁, 它就是自然本身, 是无声的, 但却是大音, 最美的音乐。

老庄皆强调人之自然, 追求自然之美。但不同之处在于“老子思考问题的重点还是社会之治乱。从社会角度、从社会治乱之角度立论而观人, 老子突出人之自然, 从而强调虚心’。庄子立论之出发点则是个体之人。庄子虽肯定人之自然, 但庄子更推崇和强调者, 则是人之自由。”[5]这样, 老庄思想恰好形成互补, 一方面从社会人的角度又一方面从人作为独立自由个体的角度阐释了他们对人生美的理解。后来人们所追求的“清水出芙蓉, 天然去雕饰”之美, 正是老庄思想的继承和发扬光大。

2、有无相生、相对主义的人生认识论。老子认为人不能偏知。“天下皆知美之为美, 斯恶已。皆知善之为善, 斯不善已。故有无相生, 难易相成, 高下相倾, 音声相和, 前后相随。”【6】在老子看来, 对于世间一切事物的看法都不是绝对的, 它因人、因时、因地而异, 没有绝对的标准。庄子说:“庸詎知吾所謂知之非不知耶?庸詎知吾所謂不知之非知耶?”[7]他的目的在于立于“道”的角度, 客观的看待万事万物, 从而脱离物论之累, 去除自己主观的态度。庄子对任何事物都抱有怀疑和不信任的态度, 认为世间的认知都是片面的、不可信的, 只有站在“道”的角度看待问题, 才能不被迷惑, 认识事物的本质。以上虽是二人对认知的看法, 但这并不能说明他们主张消灭认知, 他们对认知都是相当重视的。

3、淡泊为本的人生观。老子主张淡泊, 是因为他认为当荣华富贵发展到极致时, 非但不会使人们感到幸福, 反而会使人们感到痛苦。因为人们有了欲望而引起争斗, 会使他们变得精疲神竭。庄子生活穷困, 他主张的淡泊只能是一种超然的设想。他最主要的目的是要达到逍遥自在的境界, 而后超脱物累。想要达到这样一种境界, 就必须保持淡泊的态度, 做到无待无求。如果以“道“的立场来看, 万物齐一, 生死无辨, 则无论竞争、荣华, 都不能入其心。在生与死的问题上, 庄子看的很开, 把生死看做是一种“命”。“命”, 是庄子哲学的一个重要观念, 其意义是一种自然地主宰力量, 非人力所能胜任。倘若与“命”相争, 非但不能将之改变, 反而会为自己招来祸患, 既然如此, 还不如安命乐道、顺乎自然, 不与“命”争的好。在他的思想中, 只有顺其自然, 尽其年命, 才可谓之圆满。而老子的思想中透露出一种不肯安于天命的态度。老子虽主张柔弱、不争, 但其柔弱的目的在于胜刚强, 其不争的目的在于求“天下莫能与之争”。

二、人生审美化的内涵及方式方法

1、“涤除玄鉴”及“心斋”、“坐忘”

所谓“涤除玄鉴”, 是一种对“道”的观照。其中“涤除”指洗涤、驱逐, 具体是指驱除内心的各种世俗欲念, 做到无知、无欲、无为。无知就是不要有分别之心, 无欲就是不要有利害之心, 无为就是不要有成心。而分别之心、利害之心和成心, 都是审美活动中的杂念, 是与美感无关的。“玄鉴”一词, 又写为“玄览”, 是指对“道”的观照。“涤除玄鉴”就是把受世俗功利遮蔽的心彰显出来, 即洗去心灵上的尘埃, 让人进入无功利的境界, 才能达到对“道”的观照。

庄子将老子的“涤除玄鉴”, 发展成“心斋”、“坐忘”的命题。所谓的“心斋”、“坐忘”, 实际就是一种审美的心胸, 只有这样才能欣赏到真正的美。

审美性既是老庄人生哲学的生存性根基, 也是他们人生哲学的特质。人类在漫长的审美发展历程中不断地从日常功利性、工具性行为的限定及束缚中解脱出来, 升华到一种独立的、更高的人生境界, 促进人的内在发展与提升。老庄哲学就是这样启示我们从美的角度建设自己的生活, 努力完善存在的意义。

2、以丑为美德充与精神自由

关于美丑的辩证关系, 老子是这样论述的:““天下皆知美之为美, 斯恶已。皆知善之为善, 斯不善已。”[8]意思是说, 如果天下的人都知道美好的东西是美的, 是因为有丑陋的东西存在;都知道什么是善, 是因为有邪恶的存在。老子思想这种朴素辩证法, 源自于他对当时社会风气的辩证分析。而庄子对“丑”与“美”的关系的理解则更为独特。庄子在《庄子内篇》中描绘了一大批形貌丑陋、肢体残缺不全之人, 如《养生主》中的右师, 《人间世》中的支离疏, 尤其是《德充符》中的几位形体残缺而“德充”的王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀殆它、闉跂支离无脣和甕盎大瘿等。陈应鼓先生对此的解释是:“畸形人, 同奇人, 指不合于俗的人。”[9]庄子这里所说的“德”, 是指一种摆脱世俗、不役于物的心态, “充”指充实, “符”则是证验的意思。这些丑陋者因为“德充”而精神自由, 因为精神自由而化丑为美。足见, 庄子思想理论体系的中心在人的哲学上, 即对人的个体价值、个体精神的开拓与探求, 旨在破除外形残缺、完整的观念, 树立注重内在心灵美的思想。

摘要：道家哲学与美学中包含着深刻的“人生论”的思想, 表达着崇高的生存理想和对真、美的追求, 具有深厚的人道主义精神。具体包含如下含义:一, 从审美的角度分析人生的真谛;二, 给出人生审美化的内涵及方式方法, 特别是用“丑”美塑造中国人的文化人格。

关键词：道家,人生,美学丑

参考文献

[1]《道德经第四十二章》

[2]《道德经第四十章》

[3]《道德经第七十七章》

[4]《道德经第二十五章》

[5]罗安宪《虚静与逍遥》, 人民出版社, 第53页。

[6][8]《道德经第二章》

[7]《庄子齐物论》

道家美学 第4篇

一、“意境”对书籍版式设计的启发

美学概念的“意境”, 是心与物、情与景、意与境相互交融的产物, 是从玄妙的自我心境中产生的一种难以表述的美妙境界。书籍版式设计同样是“意境”上的艺术, 设计中作为造型元素的点、线、面, 色彩、质感和空间, 在设计者眼中, 都能创造出富有个性和情感的“意境”。书籍版式中图形的运用, 在一定程度上充实着书籍的内容, 通过图形语言和整体布局充实书籍内容的同时, 给人更为直接的心理感受。而由于构成形式的不同, 书籍版式中各个元素的组合编排, 所产生的视觉效果也是不同的。书籍版式设计正是设计者通过对书籍主题和内容的理解, 进行主题性的设计和编排以更凸显作者想要表达的思想内涵。文字的大小、疏密, 图形与文字的穿插、色彩的应用, 体现在书籍上给人以单页面独立的视觉空间效果和整体的连续空间效果, 创造了一个又一个“意境”的空间。“书不尽言, 言不尽意”, 在书籍中正是借助于图形和文字、色彩的编排设计, 准确表达书的意境, 使读者更深刻地理解其内涵。书籍版式设计中的“意境”是通过各种艺术表现手法所营造的。意境并非是客观事物的简单反映, 而是经过思想感情和审美意识的提炼转变成的一种情景交融, 使读者深思, 创造引人入胜的视觉效果, 引导读者对书籍产生共鸣与联想, 让欣赏者领悟到无尽美感和意蕴。现代任何设计都强调以人为中心, 不能满足人类需求的设计, 无论多么精美, 都不能算是好的设计。书籍版式设计也不例外, 除了具有阅读的功能外, 也必须满足人的审美需求。好的版式设计可以使人和书之间产生互动和交流。

书籍通过版式设计创造一定的“意境”, 这种意境是按照主题的内容进行的。这里的“意境”不仅来自于书名, 还来自于书籍内容的深层意义以及成品后的使用范畴、读者群体、市场需要等方方面面。设计中往往要做到“意境”与内容的一致, 好的版式设计不仅使书的文化品位得到充分的提高, 而且艺术美本身总是首先愉悦着读者的心灵, 并潜移默化地作用于所有看到它的读者。作为实用的装饰艺术, 书籍版式设计在构思中对人们长期形成的生活经验、阅读的习惯、图形等元素进行处理, 通过具有视觉美感的表达, 构成特有的视觉语言, 追求内容所描述的意境, 使书籍的形式与书籍内容相吻合, 达到整体相统一的“意境”。书籍版式设计中“意境”的塑造对于整体的装帧效果也同样起着十分重要的作用。“意”所带来的视知觉的特性对版式审美过程的影响体现在对版式设计元素恰到好处的运用。通过分析读者的视觉感受和心理结构, 推敲书籍版式设计中各个元素的细节, 如文字的具体编排形式、色彩的合理搭配运用、图形的相对应的选择利用, 以及整个书籍版式空间的巧妙组合, 利用有限的版面空间使各个设计元素之间得以融合, 刺激读者产生各种心理反射, 建构起读者与书之间的信息交流和情感交流的桥梁, 进而深化书籍所要表达的内涵。

二、“留白”在书籍版式设计中的运用

“留白”是中国画的一个重要美学观点, 是中国道家精神和哲学思想的体现, 是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践, 并由此形成“计白当黑”这一重要美学观点。这一重要美学观点对书籍版式设计的影响同样也是深远的, 作为“留白”的设计元素, 越来越多地展现在现代书籍版式设计的构图形式中。虚实相生在书籍版式设计中的运用, 可以使版面更具有视觉美感。在书籍版式设计中, 不能使幅面安排得过满过挤, 应留出必要的空白, 方便人们清晰地阅读, 并给人以想象的空间。书籍版式设计中的文字、图形为“实”, 空白为“虚”, 页面中的虚实变化正是书籍的魅力所在。就中国的书籍版式而言, 页面中的留白, 不仅是一个有用的空间, 起到方便阅读的效果, 还是一个充满想象的、意味深远的空间。借助视觉语言的应用, 通过文字、图形构成的律动, 虚实的相互映衬, 有无的交融, 在意境中喑示了一个广阔的自由空间, 让人可以无拘无束地遐想。“虚实相生”在书籍版式设计中还体现为整体的把握和页面中文字与图形元素的分配。各个元素作为表现主题不可缺少的设计内容, 虚实的变化体现在文字、图形的空间布局以及正负空间对比中的“留白”上, 是有主有次、有虚有实的对比协调。在书籍版式中都有其阅读中心, 这个视觉中心在很大程度上能充分表现出空间情感, 是版式设计中的重点。在版式设计中突出阅读中心元素时, 其他的元素就相应地做减弱视觉比重的处理, 作适当的留白, 创造一种清晰的视觉美感。

在书籍版式设计中应该遵循“计白当黑”的原则, 利用版式的编排手法将页面中的留白转化为“有意味的形式”, 借助“虚实相生, 黑白情趣”、“深化意境, 启人遐想”等美学思想, 在艺术规范中创作“计白当黑”的版式设计效果。

三、“自然、内在”的审美思想在书籍版式设计中的体现

道家思想崇尚自然。老子、庄子都主张“天地之始”、“万物之母”的自然之道, 老子追求的“道法自然”和庄子追求的“顺应自然”, 两者的思想是一致的。由此从自然之道出发, 老子、庄子都是强调自然人性, 崇尚自然真情, 追求“天人合一”的境界。“顺应自然”要求尊重事物的客观规律, 对书籍版式设计而言, 表现为尊重书籍主题内容的属性, 同时也尊重读者普遍的审美标准。书籍版式设计中创造的自然形态的美最容易被人们接受, 也更能满足当下人们普遍需要的回归自然、身心合一的精神需求。素朴, 是道家之道的基本特征, 也正是书籍版式设计最应该体现的, 是书籍版式设计所追求的“阅读”的最终目的。在老子看来, 真正的“巧”并不在于违背自然规律去卖弄自己的聪明, 而在于顺应自然规律。老子阐释了“无为而无不为”的道理, 也正是一切成功的艺术创作所应具有的特征。以此看来, 书籍版式设计的创作正是在追求一种合乎目的、合乎自然规律的, 没有任何违背规律的设计。书籍首先是供人阅读, 设计无论采取什么艺术手法, 都必须首先符合人的阅读习惯, 满足最基本的功能需求。只有当视觉感受与人们的心理取向相一致时, 才能引起读者的共鸣。书籍版式的设计, 正是要摒弃华而不实的设计元素, 去满足人们阅读所需要的本源, 寻找和展示视觉信息内容与主题思想内在联系的过程, 运用形式美法则将独特的构思清晰地传递给受众, 追求一种自然的、内在的审美情趣。书籍版式设计中设计语言的运用, 要合乎人们长期形成的阅读习惯和长期以来对生活的感悟。通过对这些普遍规律的把握, 书籍版式设计才能真正地达到实用性和艺术性的统一。

道家美学 第5篇

在中国传统文化中,我们也可以在道家思想中寻觅到身体美学观。道家思想以南方荆楚文化为发源,提出了“道法自然”、“天人合一”的普世哲学观点2。道家身体美学观包含了这几个方面:1.“道法自然”的处世之道。即身体与外部环境的关系。2.“天人合一”的内省策略。即身体与内心的调和。这些观点引领着华夏儿女与自然和谐相处,尊重自然内在的循环规律,顺应内心的召唤,过一种清心寡欲、返璞归真的宁静生活,彰显着东方人特有的身处市井却能超然于物外的生存智慧。这比西方功利的身体培养目的有着更广阔的情怀和更深远的眼界。

道家文化关于人与自然的思想精髓在现代社会的发展中所散发的光芒历久弥新。对于我们思考如何在不断发展的历史洪流中安身立命依旧具有指导性的意义。当下众多的中国艺术家参与到身体实验的行动中来,“陶身体剧场”是当代艺术发展的产物,它成立于2008年,是国内为数不多的独立舞团新起之秀。作为一群中国本土的舞蹈艺术家,以更加多元的文化方式来展现人的肢体与内在灵魂的高度契合,由最初创团的4人发展到如今几百人的大舞团,演出足迹遍及全球各地。本文以陶身体剧场的几部经典作品为例,以西方身体哲学为对照,分析“陶身体剧场”的作品中道家身体观的体现与运用。

一、“道法自然”的道家身体观

在作品《重之三部曲》中,舞者独自舞棍长达二十来分钟的一段。一根棍子在舞者手中不停的旋转,在无限的重复中产生了惯性的力量,主导着舞者与棍子的旋转节奏。《老子》关于道生万物的过程既是“道生一、一生二、二生三、三生万物。”“一”指天地未分时的原始物质存在,即舞者本身内在的力量,在舞者挥动棍子的过程中,由开始的缓慢挥动,到次数上的增加,给予了力量上的增加。在这种重复中,产生了新的物质——惯性,驱动着舞者的旋转。而“三生万物”是指“有”生“无”。在惯性的驱使下,人自身就无需去发出力量来是棍子挥动,在整体上成为一种此消彼长的平衡。

在西方身体美学意识中,梅洛·庞蒂将身体的知觉细化为几个不同程度的级别,其中未经反思的身体行为是最深层的根植与我们的潜意识之中,不易察觉,通过了解这一层级的细微感受有助于我们对身体更深入的了解。而对于现代舞蹈剧场中的经过刻意编排的身体行为却是反思性身体行为的典型代表,是为了让身体经过思考、纠正、训练,表现出精神在场的身体。但在《重》这个作品中,由于惯性的力量,驱动着舞者在长时间的旋转中达到一种平衡和力量的延展,将自发的身体行为与排练的舞棍技巧二者合一。此时的身体控制不再受到精神的控制,而是一种自发的惯力驱使。西方以解析心理学的方式探讨着身体本身与精神抗衡,这与道家思考模式有着截然不同的路径。在《重》这个作品中我们可以领悟到“返回自然”实质上是艺术在追求某种本质的真实。这种返回,不是返回自然的外表,而是返回自然与人的本质。忠于自然的舞蹈和运动,是听从生命自然的内心冲动和召唤。

二、“天人合一”的道家身体观表现

1. 气息的贯穿

作品《2》《4》《5》等后续以数字为题的作品是“陶身体剧场”典型代表作品。作品《2》中总有某一个支点从未离开过地面,人体的柔软与依附感深深根植与地面。两人如蜉蝣生物一般,极力地扭动、颠簸。在寻觅中挣扎,在极简的舞台背景中,配合各种噪音的夹杂,没有音乐的节奏,却在两人默契的复杂动作下形成一种天然的韵律。在充满玄幻意味的音效背景中,长时间的静默与静止的画面在整体上营造出了东方文化中神秘玄空的禅意。在整场作品中,以丰富的肢体变化和抽象的情感表现塑造出作品自身不可言喻的魅力。在身体的表现上,这种纯粹的意象剥离了象征寓意。正如北京舞蹈学院刘青戈教授所提到的“人体表现力强弱的改变,有待于身心一体化的教育与参与,而身心一元境界的达成,需要以中国倡导的生命之本——“气”来贯穿,并在艺术表现中转化为艺术的呼吸。”2而在庄子看来,人体内的百骸、九窍、六藏的相互关系及其运作是一个自然的不受意识控制的活动过程。据《齐物论》中记载“必有真宰,而特不得朕。可行已信,而不见其形,有情而无形。百骸、九窍、六藏,赅而存焉。”其中“不见其形”的气贯穿于“百骸、九窍、六藏”之中1。成为支撑肢体骨骼、经络、血肉,并最终影响着个体精神、气质、行为的表达。

2. 身体与内心的调和

作品《4》由4个面部涂黑的舞者构成,在极简的白色布景下,模糊了色彩、性别、身体正反面的差异与界限。在极具中国民间小调特色的音乐节奏下,身体各个不同部位划着不同圆圈。整齐化一的动作带着原始的仪式感与神秘感,在豪放大气的身体维度中行云流水、连绵不绝。如同黄河之水一般跌宕起伏,身体充满了柔软的感觉。这些舞者如同江河中的水滴,身体的个性特征全部掩盖起来,每个人的身体如出一辙,打破了个体之间的区别。现代人的审美情趣、思维方式亦或是这般的映射。个体的身体不再是作为区分的标志,在规范的控制下,如同水滴一样,汇入茫茫人海之中,趋之若鹜。

庄子在其理想的王国里给我们塑造了诸多富有浪漫主义色彩的人生状态,在《逍遥游》中展现的淋漓尽致。“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者。”“游心”与“养护”是保持内在的精神上的绝对自由与平和。作品《素》中的舞者如同音乐盒上的芭蕾舞者,在一束强光照亮的黑色舞台背景下,一身黑衣包裹的段妮,在固定的圆圈中,极尽身体各种柔软的极限,孤独的身体在自己影子的村托下更显落寞,预示着个体生命的困厄与精神的虚无。舞者的身体呈现出如同牵线木偶般的随意,这种随意不是自由,而是没有主心的任意。生动地演绎出缺失了灵魂的身体所呈现出的状态。随着舞者人数的增多,在一致的动作中,渐渐低下身子,将头深深埋入脚下,静静地旋转,落下了帷幕。这种看似惆怅的孤寂感弥漫了全场。

三、结语

“陶身体剧场”呈现出了道家身体美学,并深受极简主义的影响,以探索人的身体感受与心理体验为内在追求,通过一系列数字为题的作品中,架构出一座桥梁---将观众、舞者、剧场联系在一起的桥梁。“身体不仅是所有知觉和行动的根本来源,而且也是我们表现能力的核心”3。因此,身体也是所有语言和意义的基础。“将身体所具有的象征意义的文化规范打破”。4作品自身是没有意义的,它们的意义依赖于观众在这个观看的过程中,获得此在的情感体验。当观众沉醉于陶身体剧场所带来的全新的视觉体验之时,对于身体这个复杂的主客体产生了美学上的沉思。

“陶身体剧场”在本土特殊语境中以道家身体观来阐释现代舞,对西方现代艺术来说,无疑是猎奇式的。柏拉图曾提出“身体与心灵之间”要保持“一种平等和健康的平衡”。因此,在道家对身体修养的认识理论基础之上,我们找到了一种非常好的方式。即是通过“自然”这个既是空间也是精神的“场域”,给我们身心的塑造提供一个范本和情感的来源。中国古代不乏文人志士有着这样的情怀,如陶渊明对田园生活的向往、竹林七贤反对当权者的利欲熏心,将道家的思想付诸行动。在自然的空间下,引发无数文人骚客留下千年绝唱的山水古诗,寄情山水之间,从而得到了远离世俗的清净自在,赢得了内心的平静。

摘要：作为身体哲学的分支,由梅洛·庞蒂、福柯、舒斯特曼等西方哲学大师所倡导的实用主义哲学,对身体所采取的策略是一种开放式的、理性的研究,这与东方道家思想主张天人合一、道法自然的思维模式截然不同。本文试图以当代艺术代表“陶身体剧场”为例,将其理解为一种以道家思想为宗旨的身体实践,探寻其作品中的东方韵味。

关键词：身体美学,道家思想,陶身体剧场

注释

11 .张艳艳.先秦儒道身体观与其美学意义考察[M].上海古籍出版社,2007年第一版,第39页.

22 .刘青戈.现代舞蹈中的身体语言教程[M].中国人民大学出版社,2011年第一版,第108页.

33 .理查德·舒适特曼.身体意识与身体美学[M],商务印书馆,2011年第一版,第76页.

道家美学 第6篇

中国自上古夏、商、西周三代的发展, 进入“东周列国”时代, 社会发生重大的危机, 出现所谓“礼崩乐坏”的局面。对待这种危机, 春秋末年有儒、道两家不同的态度:一种是以孔子为代表的儒家的态度。孔子站在继承与发扬殷周尤其是两周礼乐文化的立场上, 认为西周的礼文明, 是世上最完美的, “周监于二代, 郁郁乎文哉!吾从周!”[1]并极力主张维护礼乐制度, 提出“克己复礼”、“立于礼”、“以礼让为国”等思想。儒家思想站在统治阶级的立场上, 将音乐作为一种政治工具使用, 认定人天生就有贵贱之分, 强调“乐”必须配合“礼”, “乐”与“礼”被紧紧捆绑, 并提出“乐则《韶》、《舞》, 放郑声”[2], 认为治理国家必须用《韶》、《武》等一类的雅乐, 而禁绝郑声, 强调“德”和“位”的音乐标准。另一种态度是以老子为代表的道家的态度。老子站在否定礼乐文明的立场上, 极力地抨击了这种文明的异化现象。在这样的背景之下, 老子写下“五音令人耳聋”这个否定礼乐文明的论断。这个论断揭示了礼乐为追求等级制度而过度强调形式的弊端;提出了“朴素而天下莫能与之争美”[3]的审美内涵, 以及表明了美在于超功利的自然无为。

一、过于强调形式

礼乐制度主要用以维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权等。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”;祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见, 楫让而入门, 入门而县兴。楫让而升堂, 升堂而乐阕。下管《象》、《武》、《夏》、《龠》序兴客出以《雍》, 彻以《振羽》”[4]。诸侯宴使臣时, 可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》[5]。关于乐队、舞队的编制, 《周礼大司乐》载:“王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县”的规定, 可见其等级的森严。这些规定, 一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中, 另一方面贯彻在由大司乐进行的教育中。由此可见, 西周的礼乐制度就是等级制度。后儒家不断地在“礼”的外在形式上大做文章, 从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节, 使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练, 受其影响, “乐”的形式也由简到繁, 呈堆砌雕琢之势。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视。由于这种制度规定得太死, 使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化, 成为道家对其否定的一个重要原因。

儒家的礼乐在追求等级制度的过程当中, 过于突出形式的做法让我们瞠目结舌, 因为他们似乎忘记了“礼乐礼乐”, 有“礼”也应有“乐”。然在目前的器乐演奏中, 演奏者演奏的一些作品, 有着“不同凡响”的“形式”, 但同样让人不明白“乐”何以存在。尽管礼乐的形式是一成不变的, 而现在器乐演奏的形式是千变万化的, 然而它们皆忽视了“乐”的内涵, “形式”不同, 结果殊途同归。

诚然, 人们在欣赏音乐时, 首先感知到的通常是它的形式, 而音乐中的形式是为了表现“乐”而存在的。比如“在肖邦的马祖卡舞曲中, 我们感到它们的主题具有一种舞蹈性’、波兰性’, 甚至可以感到一种乡村性’”[6]。这种“形式”和“音乐”的和谐, 使人感受到音乐的美。音乐是一种善于表现和激发感情的艺术, 假如在欣赏音乐时只注意到它的结构形式, 而在感情上却无动于衷, 那么就不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾说:“不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。”[7]“除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品的同样感觉, 或是认为你也有这种情感, 你才有权利说你欣赏他。”[8]

当形式被过于强调, 使之出现不和时, 欣赏者会更多地将注意力放到某种形式上, 而非完整全面地欣赏音乐。比如将注意力放在以炫技为作品主要形式的技巧上 (音乐作品不是练习曲) ;又如将注意力放在以发出特殊声音或模仿某种声音为作品主要形式的音色上 (器乐的音色有限, 并且它也不是录音机) ;更有甚者, 在“演”字上做足了形式上的文章, 使人眼花缭乱却无心从“乐”的角度完整地欣赏一首乐曲。

无论是形式的不变或过于善变, 器乐演奏者们始终都应该将“音乐是听觉的艺术”这一点放在首位。因此, 道家对礼乐的这种否定具有历史的意义和当前的意义。

二、过于追求刺激

老子说“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋田猎令人心发狂”, 意指作为艺术鉴赏对象的“五色”、“五音”, 如果变成了过分的感官享受和毫无节制的满足, 就会失去鉴赏艺术美的初衷, 甚至会失去其审美价值, 而成为一种事与愿违、伤害身心的精神负担和审美灾害。占统治地位的阶级对礼文的过分追求, 使得钟鼓之乐、缤纷艳丽的色彩、浓浓的五味、驰骋畋猎等源于礼的生活式样都成了统治者纵情声色犬马的工具, 这就是老子憎恶礼乐的缘由。老子认为, 真正的美不在声色、富贵等外在的东西, 而只能是自然本身, 从“见素抱朴, 少私寡欲”[9]才能体现。老子的这些见解, 接触到审美的境界问题, 揭示出审美活动中一种对艺术的简单感知和审美体验, 开创了中国古代美学追求“自然”、“真美”、“全声之美”等理论的先声, 奠定了道家美学的基础。

“澹然无极, 而众美从之”[10]为道家所推崇, 他们反对一切人为的束缚、刻意的雕琢、虚伪的华饰。未经雕饰的原木是朴, 没有染色的白帛为素。朴素是事物的天然本色、原始状态。“夫鹄不日浴而白, 乌不日黔而黑, 黑白之朴, 不足以为辩”[11], 天鹅自来白, 不是因为日日洗澡, 乌鸦天生黑, 也不是天天日晒的结果, 两者都是出于本然, 这就是朴, 这才是美。因此, 庄子反对“饰羽而画”[12], 在天然美丽的羽毛上再涂以华彩, 只会破坏朴素的美。“素也者, 谓其无所与杂也”[13]。素是不受外界熏陶濡染, 保持天然本色, 犹如没有染色的白帛。

从艺术方面加以考察, “朴素”的美学要求就是平淡自然, 简单真切, 抛弃一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢, 老、庄都对矫情做作的语言进行了批评。《老子》第八十一章有言:“信言不美, 美言不信。”质朴的语言往往可传达简洁而准确的内容。庄子认为:“道隐于小成, 言隐于荣华。”[14]华丽繁缛的语言只会遮蔽言说的真面目, 无足取法。陶渊明的诗平淡自然, 但并不是单调乏味和平淡无奇。

在音乐领域, 何为“朴素自然”、“全声之美”, 何为“毫无节制”“饰羽而画”?西方社会于二十世纪八九十年代出现了一种电子舞曲Techno, 它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞” (Rave) 变成人们发泄焦虑不安的管道。“Techno音乐、昼夜不停的Rave舞蹈及舞场上广泛使用的毒品, 给人带来的后果, 被一些英国作家称为集体脑休克’和借助化学手段对黑夜无感知’”[15]。在器乐表演中, 无克制地发泄情绪, 或用刺激的音色和夸张的音乐处理来吸引欣赏者, 甚至从服装、灯光、舞美, 各种音效、各色组合等方方面面来追求感官的冲击种种这些, 都可以说是违背了“自然”、“真美”的理论。

由此可见, 过度追求感官的刺激不是健康的正常的表达“美”的方式。艺术是一种“人类与世界调解的工具”[16], 音乐是解放心灵, 使身心压力得以缓减的有效手段。器乐演奏并不是玩心跳、求刺激、声色犬马似的娱乐。在演奏时, 是使其对人的感官产生刺激, 还是释放出音乐本身所包含的自然的情感, 使人在精神上获得满足、感到舒适呢?答案不言而喻。

在器乐演奏中只有坚持音乐自然的意境, “去甚、去奢、去泰”[17]才能做到“乘物以游心”[18], 即遵循自然的规律和法则, 最大限度地顺应音乐的自然发展。

三、过多的功利之心

孔子认为, “乐”这类文化符号是“仁”和“礼”的价值观念在意识形态领域中的直接表现, 因此, 作为特殊的“情感符号”, 艺术所遵循的创作法完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情, 用颜渊的话来说:“夫子循循然善诱人, 博我以文, 约我以礼。”[19]以这样的法则对待艺术, 才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫, 哀而不伤”[20]的符合伦理道德标准的佳作, 并起到“恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者”[21]之类的警示作用。

然而在道家看来, 儒家所遵循的这套伦理标准本身就值得怀疑, 那么用这套标准规定艺术的功利价值, 则更是不得要领。老子认为, 不应该以艺术为手段限制和扭曲人的自然情感, 而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律, 进入一种“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”[22]的境界。在这个境界里, 艺术是非功利的, 以此为前提, 人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造, 即所谓“天之道, 不争而善胜, 不言而善应, 不召而自来, 然而善谋”[23]。这种“无目的的合目的性”, 比之儒家“发乎情, 止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。

在当前的器乐演奏中, 演奏者以“市场认同”为标准的现象, 比之春秋时期儒家思想者以追逐“合乎情理”为音乐标准的情形, 有过之而无不及。尽管合乎的标准不尽相同, 但其目的皆是以追求功利为目的。过于强调市场认同的功利形态, 符合艺术创造的规律吗?

音乐评论家储望华先生曾提出这样的观点:“衡量一个艺术作品的好坏, 不能以他是否拥有尽可能广泛的欣赏者’为依据能够做到雅俗共赏’的作品, 很好;有的作品雅’, 知音者少, 未尝不是好作品;有的作品俗’, 更具有成千上万的听众, 也好。但后者不易作为目标’来提倡。”[24]总之, 作品的优劣很难通过欣赏人群的多寡来判断。

老子说:“故至誉无誉。是故不欲碌碌如玉, 珞珞如石。”[25]“对喋喋不休的美誉老子是打心眼里看不起的, 因为美誉是无须夸耀的;同样, 本身若没有美誉, 夸耀也只能夸出泡沫式的美誉, 人生所具有的种种德性是无须于华光如玉的, 还是珞珞如石那样质朴的为好”[26]。如果说器乐作品本身就是一块见素抱朴、浑然天成的石头, 那么根本无须刻意打磨雕琢, 或是用华丽的包装将其包裹。为了得到美誉、市场认同等这些音乐之外的功利之物, 刻意地迎合只会使演奏者忘却自己身为艺术工作者的天职, 而成为讨好人的“哈巴狗”。

器乐演奏是应追求音乐自身的美感体验, 而非作为一种特殊商品。当作品成为商品的时候, 它就已经失去其作为音乐而存在的价值。甚至从某种角度来说, 它只能算是市场经济中商品工业大机器上的一个毫无情感色彩的零件而已。

老子提出的应摒弃浮躁的功利心态的艺术法则, 无论是在当时, 还是在当今都具有其独到的见解和启迪。

四、结语

对于当前器乐演奏中出现的种种端倪和弊端, 比如过于强调形式, 过于追求刺激, 以及过多的功利之心, 在此指出, 皆为防微杜渐, 而无矫枉过正之意, 并非对创新形式、寻求更高的感官体验及“对审美评价中共同性的追求”[27]表示反对, 正如与儒家的逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同, 道家寻求的是一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程, 其追求的是“充实之谓美”[28]、“不全不粹之不足以为美”[29]的境界;那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程, 其追求的是“朴素而天下莫能与之争美”[30]的境界。道家的反文化倾向具有特殊的背景和前提。换言之, 道家的“无”是针对儒家的“有”而言的, 道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的, 因此, 对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。

道家美学观在艺术设计中的应用 第7篇

道文化是我国传统文化之一，道家的创始人是老子，道文化的收集者则是庄子。道家哲学思想的载体是《老子》和《庄子》这两部著作，书中有关设计的直接描述并不多，但其中却包含很多设计美学思想。李泽厚在书中记载说：“道家比儒家及其它任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征，对后世文艺的影响更多在创造规律方面，亦即审美方面，而艺术创的重要性恰恰是其审美规律。”

道家美学与道家理论是相通的，“道”文化的特征及体会方式直接通向其审美，由此引申出其美学思想。所以，若是想要很好地体会道家的审美方式和美学思想就只有了解道家的道论才可以。道家美学集中体现为审美认识和生命境界，一般都反映在艺术理论与精神中。道家美学的核心是探求活泼的自然本性、自由个性和宇宙生命。这本质上是将自我从现实中超脱出来，使人的精神层面不断向上提升，使人的思想与宇宙生命契合，而后站在宇宙的整体高度上来洞悉观察人的现实存在。天人合一的观点集中体现了这一思想。“天人合一”的实质是道家美学自然观的核心问题，人与天地的自然性达到相互交融。通过此自然之道，老子与庄子都崇尚自然真情，强调自然人性，达到“天人合一”的境界。

二、“道”家思想在艺术设计中的运用

1. 在平面设计中的运用

平面设计传递信息的主要途径是图形和文字等形象要素，为了视觉效果的突出，能够引起观众的注意，平面设计师经常采用另类的图形、夸张的词句和出众的色彩等手法来表现自己的设计意图，这些明显带有功利主义倾向的设计元素。一个平面设计师要想同时满足观众和商者的利益，那就要求设计师利用的设计元素能够贴切、如实地反映设计事物的本质，因为一个好的视觉作品应该是以它能否感动他人，能否传递出设计背后的信息，能否反映事物的形象与本质为评价标准的。而一幅视觉作品的优良就看它是否达到“真、善、美”的要求，这既是我国传统文化中最基本的要求，也能够真实体现道家的文化，把这种思想与我国企业形象设计相结合，也就是中国传统文化与当代艺术设计的一种完美之作。老子的著作《道德经》的第二章中曾提到他的“美论”和“善论”。他说：“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”这其中他不但明确的说明了美与丑的对比，而且还暗示性的说明了美的不稳定性、美学思想具有地域性与时代性的限制，个人审美观的狭隘等。

在我国当代著名的平面设计大师主要有韩美林和靳埭强等，他们的平面设计作品也突出地体现了艺术设计与科学技术、传统思想与当代设计相结合的理念创新。比如靳埭强设计的中国银行的标志中就包含了古钱币的形象元素，中间的“中”字表明了中国银行的名称，这也集中体现了名家设计的传统与现代相结合的设计思想。

2. 在环境空间设计方面的运用

环境设计就是指对人类的生存空间进行的设计，其设计的对象是人类的生存空间。环境设计的研究范围非常广泛，从室内家具及装饰，到室外的建筑物和环境，只要进行综合设计规划的都属于环境设计的范畴。环境设计的原则首先是应该协调各个设计对象之间的关系，达到和谐与自然的境界。关于空间的理解，老子在《道德经》中这样提到过：“三十幅，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”意思是三十根幅条分别与轴心部位连接，组成一辆车。在没有这一部分的时候，可以通过发明来创造出一个替代零件来供车使用。利用黏土可以做成器皿。在还没有黏土的时候，可以通过其他选择来创造出做器皿的材料。门和窗都是房子的一部分，在没有它们的时候，可以通过其他选择来创造出门窗以供房子使用。老子的这段话是说，当有条件的时候，可以利用现成的条件来满足人类的需要。在没有条件的时候，可以根据现实情况去选择性地创造条件来满足自己需要。同样的一件事情，由于人的思维不同，所得到的结果也就不同，这对我们当代的设计规划活动也是有指导作用的。

例如，西班牙巴塞罗那博览会的德国馆就是采用围透划分空间的方法沿隔断的布置所形成的参观路线前进，当人们进入展览区域后，在行进过程中，可以从多种不同的角度看到多个层次的空间。设计师采用灵活多变的划分空间的方法，使原本有限的空间变成了令人遐想的无限空间，无限重中又包含着有限，以层次变化的空间营造了一个有节奏并且形式流畅的整体空间，使人们欣赏到了一个变化多端的全方位立体空间。

中国的传统文化和美学思想具有深厚的理论基础，能够为当代的艺术设计提供丰富的理论资源。把中国传统文化和美学思想放置到我们的当代设计思想的构架中，运用在设计的多方面中，并结合西方现代设计的优秀成果，这样就可以达到强化我国本土设计意识、增强民族创造力的效果。如此结合，不仅可以使我国的现代设计不再单纯地模仿和照搬西方，增强我们本民族的创新意识;而且这也有利于中国本土设计更好地彰显中国特色，促进有个性的、张扬地中国现代设计艺术的形成。民族的才是世界的，现代艺术设计只有具有民族特色，才能在当今世界艺术设计之中保持年轻的生命力。

参考文献

[1]朱立元.天人合一·中华审美文化之魂[M].上海文艺出版社, 1998.

[2]张家骥.中国造园论[M].山西园林出版社, 1991.

[3]王以雍著.易经解析与致用[M].九州出版社, 2008.

[4]饶尚宽.《老子:中华经典藏书》.中华书局, 2006.

[5]《老子·二十五章》

[6]于丹.《庄子心得》.中国民主法制出版社.2007.

[7]付永钢.儒家中道思想与跨文化交际.北方论丛.2005年3期.