当代中国山水画（精选10篇）
当代中国山水画 第1篇
一、传统色彩
在我国传统山水画的形成初期,一直就是一青绿色为主要表现形式,不如西方画作具有强烈的哲学表现色彩,一如古代建筑的形制,沉稳又富于表达。青绿山水画是我国传统山水画中用色上的最高成就,也是唯一的一种以色彩取胜的绘画样式。这种山水画在色彩上并不属于写实主义,尽管青绿色有着表现真实的山和水的一方面。它不是水墨画的抽象写意,也不是印度佛教绘画中的象征,更不是西方彩绘中的条件色。青绿色彩是克制、是理性、是重视程序化、设计性、装饰性的极具观念性的概括色。
用色时我国传统的青绿山水画以黑、白、赭石、石青和石绿为主要色调,这种石质颜料覆盖性很强,色彩上艳丽且厚重,奔放浓烈,继而产生非常恢弘的视觉效果,而且画家在创作过程中对主观色彩的追求很主要,它强调表现性、主观性是一种理想表现,它来自于画家,而与西方的写实主义有质的区别。
如今,随着我国传统的山水画受现代西方绘画思潮的影响,我国画家的观念也在不断的改变,青绿山水画在绘画技法和材料的运用上也有了非常大的变化,逐步形成一种独特的色彩风格。
所谓“随类赋彩”,就是我国传统的青绿山水画的色彩观,以一种程式化的表现方式来表达出简洁、单纯、华丽的效果,这是我国传统山水画技法中的惯性。但事实上,大自然的颜色是多种多样的,也就为我们提供了非常丰富的视觉效果。而以东方人的意识去看自认而定多彩,它也是与水墨画的一样注重精神意味,随情、随心、随类赋彩。让色彩不再局限于自身固有的颜色,更多的是意象性和主观性,这样艺术也就更多样。中国的山水画在几千年的发展中一直具有的就是多样的风格,在对自认造型的写实上结合画家的主观映像也就产生了十分多样的绘画语言,有的色彩浓郁、绚丽的青山绿水、也有平淡、清新的水墨山水画,还有二者合二为一的。不得不承认的是无论是哪一种都无疑为我国现代山水画在色彩上的研究提供了非常大的先决条件。现如今的画家能够根据自己对传统山水画的理解和喜好,再结合现代不同的审美眼光将我国古代山水画做出一个质的提高。
二、山水画现状
自上个世纪之后,我国的美术史与文化史发生了巨大的变革,中国传统山水画开始了从传统到现代的改革阶段,西方的风景画与我国的传统山水画在绘画技巧和艺术观念上也发生了改变。在这个时期,一些画家沉稳的面对西方文化对我国传统文化的冲击,不鄙视也不反对,在此同时,敏锐的观察并探索者既符合我国传统山水画特点有追赶得上时代潮流的山水画形式,让传统走向现代。不仅是要钻研本土绘画艺术更要去了解中国西方不同的文化渊源,将我国传统文化与西方绘画思想进行比较,比较其材料技法和色彩理论的异同,甚至是发展趋势,让绘画真正的达到,西为中用,古为今用。
我国传统山水画的发展已经有一千年左右的时间,形成了多种艺术观念向统一的艺术形式,而且拥有与之相应的审美标准。自步入21世纪之后,现代社会的信息文化不断的更新换代,一方面西方艺术的融入与传统的艺术审美有一定的冲突,让传统的山水画在色彩上有了巨大的变化;另一方面科学技术不断的发展,人们的生活方式逐渐丰富多彩,在潜意识中逐步的改变人们在艺术上的审美标准。在此案带生活方式的诱导下,吸收现代艺术因素、借鉴西方画作的写实手法,也促使了新时代下的传统山水画的发展越发多元。而现如今,我国山水画并不止是吸收传统西方文化,也在同时借鉴了我国传统国画中花鸟画的色彩表达方式,形成一个由淡到浓的过程。与我国传统的山水画相比色彩的运用更广,表现力也更强。写意花鸟画在生宣上使用的绘画手法,包括对颜色的应用,无疑是值得如今山水画借鉴的。
山水画本就源于自然而高与自然,它本身创建的就是精神和思想无论在经历多少时间的打磨最后也要回归自然的理念。老话说,艺术应该追随时代的脚步,是现代生活的反应。我国古代的生活与现代的生活相比有着天差地别,所以在情感上的体验也自然会产生遇古人相比有着巨大的变化,思想上就会不一样。在进入21世纪之后,我国山水画的格局也就有了极大的变化,中国山水画的色彩在现代的发展也就摆上了台面。那么我们应该了解一下什么是山水画的现代性。21世纪以来我们一直处于对现代性不断认识的过程,尤其是色彩。对我国的画家来说,既然要建构出色彩的现代性就需要对传统色彩进行消化,但是这是一个极大的难点。很多画家在进行改革时都被现代性深深的难住,现代性来自于西方文化,但是在应用时又应该摆脱西方文化,它反西方但是参照物又是西方。所以当代中国的山水画行业,面临的问题就是现代化。就像我国的建筑设计上,现代建筑就意味着没有我国传统文化的影子,但纯粹的中式建筑又不属于当前世界需要的现代化建筑,过而不及,这个临界点就是这么难以把握。因此,我国的画家们针对我国山水画色彩的发展的继承进行了各方面的探索,通过对中西文化进行实践和比较,逐步形成了两种意见。
三、解决方式
(一)色彩与色墨
其中一部分接受西方文化影响的画家并不满足于保守的形式,认为保守的形式只能让我国的山水画不退步,不失去我国山水画的艺术特色,但是对于山水画的进步并没有促进作用。因此他们的继承了传统山水画的基础上,提出一条色墨与色彩的结合方式。以这种角度出发去思考,以笔墨作为依托,把表现力和色彩进行强化,将色彩的地位提升至我国传统山水画笔墨、线条、造型一样。一方面吸取了西方绘画艺术的特点,另一方面也传承了我国传统山水画的精华,为我国的现代的山水画注入了新动力。国人习惯性的把水墨画称为我国的山水画,但并不是只有水墨才能代表我国山水画,而把色彩表现都推向了西方的绘画艺术,这是因为他们忘记了色彩的表征和符号的精神性。了解了我国的绘画史,我们很容易就能发现,真正的绘画大家,无一不拥有吸收与消化这一特质。在以我国的文化为代表的东方艺术文化发展的过程中,吸收与消化的能力大多来自继承传统。如果对先人的艺术文化没有进行研究与传承,也就不会拥有这种特质。
(二)水墨为上
另外一部分的我国新时代画家依然以传统的水墨画为基本特质,坚持水墨至上的理念。中西绘画交流已经大概有一百年的历史了,可以看出中国山水画对西方色彩画的影响几乎是没有的,但是西方画作理念对我国山水画的影响是巨大的,尤其是在色彩方面的影响是非常明显的。我国的传统山水画一直采取开放的态度去吸收外来的文化,让我国山水画有了一定的新风貌。但是值得思考的是,一副好的山水画是有很多好的因素的,底线就是笔墨。中国的山水画不是西方的油画,不是水粉画也不是水彩画更不是素描,如果不能将笔墨定住,那么中国的山水画将面目全非。色彩本身就是一门非常高深的学问,而且单纯的黑白对比所带来的强烈的视觉冲击又是其他色彩无法代替的,黑和白构成了我国传统山水画的骨架。客观一点来说的话,如果中国山水画离开了传统的笔墨纸砚就不再是中国传统的山水画了。我国传统山水画中的主要形式不能丢弃,如果丢弃了这些也就失去了中国山水画的特点,而固守住这一理念也是我国传统山水画发展的底线。
我国传统的山水画重质重道,而西方的绘画艺术重表重技,这就是二者之间不可逾越的鸿沟。就像十九世纪是法国的保罗、修拉和西涅为代表的后印象派把以往对万物造化的美和生动,统统归于色的作用更具体化,建议吧色彩的应用限制在黄、红、白、蓝的四原色之内,让画家的创作情感被限制在色彩的理论之下,也就导致了大多数画家在创作时缺乏感情的投入,让人觉得画作太冷漠。而这种理念与我国传统山水画追求的理念大相径庭。也是因为如此,我国的山水画画家们才立出两种改革形式:一种墨不碍色、色不遮墨互不影响;另一种以墨为主、以色为辅相辅相成。
结语
形象是色彩的形象、色彩是形象的色彩,让色彩变得抽象是东方审美理念的一个统一方向,这也是我国山水画现代性体系构建的一种模式。中国传统的山水画能够接受西方的绘画艺术,但是并不代表中国就要抛弃原有的色彩观念。水墨至上也并不是完全的固守传统,色墨结合也不是彻底的改变了我国山水画的绘画传统。因此不论画家们选择哪一种改革形式,对于我国山水画的发展都是具有相当大的推进作用的。
参考文献
[1]徐辉.当代中国山水画对传统色彩的继承与转换[J].艺术科技,2015(06).
[2]金泓帆.承百代之流应当世之变——关于当代青绿山水画创作的思考[D].重庆大学,2014.
[3]谢峰.中国山水画创作中肌理的应用研究[D].湖南科技大学,2011.
[4]徐鸿延.论何海霞的青绿山水画艺术[J].西北大学学报(哲学社会科学版),2009(03).
当代中国山水画的色彩研究与创作 第2篇
关键词：当代；中国山水画；色彩；研究；创作
0 引言
中国古代山水画的色彩观受到古代哲学精神的影响，中国山水画色彩类型主要可以划分为淡雅的“水墨为上”和五彩彰施的“重彩”两种。由于中西文化差异，对色彩的认知和表现也存在较大差异，近现代西方色彩观影响了我国山水画的色彩观，在一定程度上启示了中国山水画创作，推动了中国山水画色彩观由传统向现代的变迁。我们正处于文化转型期，当代中国山水画色彩的价值标准更为多元化、更为开放观。艺术的发展需要满足时代发展的需求，即具有时代性，中国山水画的色彩表现需要多元文化，充分发挥其视觉表现功能，建立满足现代文化精神需求的色彩体系，为中国山水画色彩的发展注入不朽的生命力。
1 中国古代设色山水画的色彩观
1.1 古代哲学思想对中国传统山水画色彩观的影响
中国山水画的色彩表现诞生于1600多年前，当时，[1]色彩的象征表现了色彩自律性最主要的精神文化内涵，其形式主要是使用单纯的颜色对比，这具有明显的自发精神启示性。不管是先秦诸子，还是以孔子为代表的儒家思想，又或者是以老子、庄子为代表的道家思想，抑或是自汉朝传入我国的佛教色彩象征，这些哲学思维方式都深刻影响了中国山水画的色彩文化，促进了我国山水画特有的绘画美学观点和创作手法等的形成。追求“道法自然”的道家思想直接影响了我国山水画色彩观的形成。古人接山川大地顿悟自然本质，历代哲学家借助山水追求内心平静的精神世界。道家的色彩观的核心是“虚”、“无”、“空”的色彩论，山水画的色彩澄澈纯净，表现出对神仙世界的无限向往。山水画的色彩讲究人在自然中的体验和顿悟，儒家思想的启示为主要用筆墨和色彩来构成山水画的画面，效、擦、点、染的运用主要通过中锋、侧锋、逆锋、拖笔等笔法来表现，墨色分为浓、淡、干、湿、清、焦等，画家运用泼墨、积墨、破墨等墨法表达对客观事物的感受。佛教美术文化的传入，使得当时期的色彩观和西域色彩观碰撞融合，以佛教石窟壁画为例，其具有鲜明的地域特色，色彩浓艳，线条粗犷，带有强烈的视觉冲击力和动律感。魏晋南北朝时期，佛教壁画虽绘有来自于现实世界的山水，但是无不彰显自由的意象境界。中国哲学思想古老而博大，山水画的色彩观中被寄予了太多的情感和理想。
1.2 五彩彰施的“重彩”山水
五色指的是东方色青，南方色赤，西方色白，北方色黑，中央色黄。自古以来就有“天玄地黄，玄与黑同”。古代山水画作家通过“青、赤、黄、白、黑”这五色来表现自然元素、构建完整的宇宙。“重彩”兴盛于唐代，经历1000多年历史长河的淘洗，其成了独特的绘画风格，具有自觉性色彩审美特征，其主要通过“勾、勒、填、彩”渲染画面。[2]重彩山水画始于隋朝展子虔的《游春图》，以石青石绿为主色调，并施以大量金粉，其开启了青绿山水画的新航程。而唐代李思训、李昭道父子则以其超越的自然色彩把握能力运用石青石绿展现大自然富于变化、缤纷多彩的色彩，进一步完善了青绿山水体系，并形成了一定的规模。直至宋代，青绿山水画已经拥有很成熟的色彩语言，并对后世山水画创作产生了深远影响。青绿重彩，体现的是大自然草木生机蓬勃，寄予了统治阶级对江山稳固、繁荣昌盛的理想。人们的精神层次不断丰富，对于色彩的感觉也开始向感情和想象转变。
1.3 淡雅的“水墨为上”山水画
中国山水画充分体现了佛家禅宗的超然情怀与自然山水的共鸣。随着唐代老庄思想及中国式禅宗精神的兴起改变了山水画的审美趣味，画家们都去浓就淡、弃彩重墨，就此兴起了追求恬淡自然之风。王维是诗人兼画家，其深悉禅宗所蕴含的内涵和哲理，在绘画中营造安逸宁静、超脱自由、万物皆空的大境。这种摈弃青绿重彩而崇尚淡远清雅的无色水墨绘画，从“色界”向“无色界”过渡传达出一种超然解脱的希冀，有种禅宗“色即是空，空即是色”的意味。从王维开始，色彩意象的审美趣味开始转向水墨的简朴淡雅，墨的地位不断上升。黑与白体现的事有之极和无之极的辩证观，它们可以代替一切色彩，这体现了中国山水画色彩观的完善和中国山水画对色彩规律的独特把握。
2 中国当代山水画色彩的变革
2.1 近现代西方色彩观对中国山水画色彩运用的影响
自19世纪末20世纪初以来，西方色彩观给中国美术史带来了巨大冲击，中国山水画开始变革走向现代化。[3]东西方不仅在地域、环境、文化上存在差异，中国山水画和西方画在艺术观念、绘画技巧、色彩运用等方面同样存在着巨大的差异。不同的文化氛围、不同的绘画材料媒介，如何能使得理论与实践紧密结合，及时作出适当地变革真正实现“中学为体，西学为用”，走具有现代建树性的中国山水画创作之路。西方文明来源于古老的希腊，西方绘画艺术自然隶属于古希腊艺术，其注重和谐匀称、庄重静穆的形式美，这就注定西方古典绘画的色彩是依附于形体的，并不像中国绘画突出“功能”、“类相”等，而是表现形体的缤纷多姿，其完全服务于表现造型和光影，屈从于对形的再现。艺术家们通过色彩科学展示色彩。在封建的中国社会，封闭的文化环境使得中国绘画的色彩语言创造力在一定程度上萎缩。中西方绘画色彩语言的交融，使得中国山水画色彩创作得到新的灵感和图式，表现内心世界的形式更为多样。
2.2 西方绘画材料的新应用
西方色彩化学在近现代也发展成为一门独立的色彩科学，颜料的性能和种类也在不断丰富，就颜料的化学品质方面来说，也在不断加强颜料的染色力和附着性以及耐久性，使得颜料更易被调和，这些都便于色彩艺术家的色彩表现力。[4]中西方绘画语言的交融使得中国山水画乃至中国画在观念上、材料上都获得了创新，各具特色的风格流派不断涌现，中国画格局大开，中国山水画色彩表现更为自由，空间大大拓宽。材料上更为丰富和成熟，达到了良好的肌理效果、丰富的色相变化以及厚重的质地，中国山水画色彩创作得到了全方位的突破，色彩的独立价值大大提升。
3 当代中国山水画色彩创作的新开拓
3.1 材料变革下的中国山水画创作
由于独特的表现形式和工具材料，传统意义上来说中国绘画学习主要以临摹为主，并且师徒相传的方式在不断地沿袭和发展。直到20世纪中期，山水画写生才在学校教育中被列为至关重要的一环，在不断借鉴外来文化、继承和发扬传统文化并不失其特色时，中国山水画创作开始采用新的工具材料，丰富其形式，中国山水畫色彩关系也由于水彩画色关系发生了一定的变化。主要表现为色彩层次、色彩之间的联系增多。中国传统山水画很讲究运用笔墨来凸显画面的层次感，而色彩的层次则不是很讲究，但是借鉴水彩画色后，中国山水画色彩在不断地丰富。从宋代开始，中国山水画的色彩一直处于从属地位，只是表现一种符号性质。相对独立的颜色却并不能形成色彩关系。西方绘画的传入，中国山水画开始运用色彩的补色关系、冷暖关系以及色彩调配效果，具有极高的附着力、耐久性以及便于调和的颜色材料被运用到山水画创作中，使得色彩表现力增强。
3.2 现代中国山水画色彩表现的新思路
艺术创作来源于生活却又高于生活。[5]山水画创作不仅对自然中的客观物象和具体感受进行表现，也不仅是盲目模仿前人的作品、生搬硬套各绘画元素，山水画创作应该是顺应时代发展、满足人们的多元化需求并饱含热情。时代进程对“无色令人盲”的诠释表明，要想为中国山水画色彩注入鲜活的生命力应熟练运用新的色彩技法。当代的中国山水画创作需要打破传统色彩观的束缚，科学看待丰富多彩的自然色彩，形成丰富的色彩语言。纵观近当代的山水画作品，从中不难看出其受到西方艺术思潮和色彩观的影响。中国传统绘画的内向抒情性与西方的写心特性不谋而合，是中国绘画的形式语言在内向情感和外向形式上找到的切入点。中国绘画要通过色彩、造型、画面和材料质地等方面凸显张力，题材和表现手法的多样化为创作提供更好的经验和知识。在山水画创作上，是否这些东西同样适用，能够运用丰富的色彩对比来营造山水意境呢？这是值得探索的问题，需要协调好色调以及山水画精神等问题，并且要孜孜以求。
4 结语
现代社会不断进步，文化发展趋势呈多元化，中华民族博大精深的文化土壤孕育了中国山水画色彩观，并赋予其无限生机。山水画艺术本身是庞杂的体系，它牵涉中国古代哲学精神、中西方色彩观等问题。近当代色彩艺术语境不断变化，艺术需要紧跟时代步伐，紧密结合现代审美意象，发扬民族精神和民族特色。就中国山水画本身而言，它是自然艺术和人类艺术在主客观层面上相互共鸣，在自然审美观上体现艺术哲学，山水画的色彩因其受到美学观念和自然哲学思想的影响表现出意象性特征。要想更好地发展中国山水画色彩，必须整体把握其艺术观念与客观自然两者之间的关系，在坚持中国艺术精神的基础上，有选择性地借鉴和运用其他色彩语言，使中国山水画色彩多元化，享受更为自由的色彩感知、色彩情感、色彩想象，挣脱传统山水画色彩“水墨”的桎梏，以纯粹的色彩和独立的形式表现中国山水画的文化内涵和时代气息，实现中国山水画色彩创作的可持续发展。
参考文献：
[1] 李黎，李广元.当代中国画色彩系统的重建[J].美术观察，1998（07）：15.
[2] 李黎.构建当代性的中国画色彩系统[J].设计艺术，2004（03）：77.
[3] 张蔚宇.近当代中国山水画色彩的嬗变[D].云南师范大学，2009.
[4] 浦军.中国山水画的颜色[D].中国艺术研究院，2015.
[5] 徐辉.当代中国山水画对传统色彩的继承与转换[J].艺术科技，2015（06）：42.
当代中国山水画 第3篇
一、对中国山水画中“远”的意识的认知
对于“远”, 大多数学生以为只是近大远小而形成的纵深空间, 这是西画的空间观念。然而, “远”对于中国山水画来说不仅是客观空间的再现, 而是源于中国文化和人们对于客观世界的不同角度的观察。在中国山水画中人们对于空间的认识是独特的, 对于“远”理解与表现是特有的。“远”是中国山水画空间表现的重要元素, 它不仅仅只是一个“远”字, 也是中国山水画家内心世界的流露, 以及中国文化的映射。顾恺之在《画云台山记》中写到:“西去山, 别泽其远近。”宗炳《画山水序》就有“里划三寸, 当千仞之高, 横墨数尺, 体百里之迥。”以及郭熙在《林泉高致山水训》中讲到:“山有三远:自山下面仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有暗。高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而飘渺。”等等。“远”的意识由来已久, 在绘画过程中画者不仅仅是利用它来使画面有空间感, 也是画者内心世界的追求与向往。
在古代, 画者的地位普遍比较低, 即便是文人登堂入室之后, 也是受到这样或那样约束, 致使他们多少都有些许惆怅和压抑, 但迫于事实只有把情思寄予山水之间, 在纷繁嘈杂的世界中寻求片刻安宁和心灵的自由自在。“远”不仅是人们意识形态, 也是绘画者对现实的抗争, 元四家和清代的石涛都是身体力行者, 不然也不会有黄公望的《富春山居图》和石涛的《搜尽奇峰打草稿》, 这些名作都是在他们远游的过程中, 不断地体会和不断地提炼才得以完成。他们把自己的精神世界投射到山水画创作之中, 并在山水画远逸的空间中感受“可行、可望、可游、可居”的画境。
这种“远”空间观念在现在的大多数的高考学生中和高校艺术类学生中是陌生的。对西画的理解的不完整性和对中国山水画的陌生感, 使得他们在学习山水画时不得要领。因此, 我们必须引领学生去认知山水画“远”的观念, 通过对大量山水画名作解析和对中国的哲学思想和文化的分析, 同时带学生进行实景的游历, 逐步让学生混沌的空间观明晰起来。
二、对于中国山水画移步换景的观物方式的理解与运用
从画面看山水画是二维空间艺术, 但是它给我的空间感受是多层次的, 空间是博大而辽阔静谧的。而且, 我们不仅能看见前景也能看见中景, 有甚者可以观止远景。这种特殊的空间表现源自中国特有的文化和哲学观念。
山水画所表现的空间, 在西方绘画中被认为是不应该出现的, 而且有悖于科学。在当今的美术教育之中, 大多以西为主, 空间观念已远离中国山水画之思维, 继而较难理解山中有屋, 屋中见人的奇特景致。岂不知这是中国山水画的移步换景之方法, 通过画者在山中的游走穿行, 经过随物婉转和与心徘徊的提升, 创造出一种可行、可望、可游、可居的精神世界。这也是中国文人士大夫“不容于世, 悦于山水”的心灵写照。从这一基本原理入手才能让学生较为清晰地了解中国山水画, 看懂中国山水画;让学生进入大自然中畅游, 感受山水从理到情上有系统的认知。
这样的换景式的空间变化, 在画面中通过形的叠压和推的形式得以完成的。在一张白纸上两个不同的形如没有叠压, 那么它们是在一个平面上, 没有前后关系。如果两个形有叠加, 它就存在空间关系了。这种空间关系是平面的, 不像西画是三维的, 因而, 把散点透视归为中国山水画空间法则是不妥的。学生谈到透视就认为一定要有焦点和灭点, 然中国山水画是多视点的, 多角度的, 因而, 它不存在西画那样的透视关系。通过图形与图形的叠压组合的实践教学, 让学生了解到山水画空间组合是平面的形式出现的, 从而使得学生规范地运用山水画基本法则, 而不至于肆意涂鸦。
此外, “推”移使得空间更加辽阔、深远, 这是心理空间的营造。在画面中游走, 从山外走到山里, 从山里游出山外, 随着视觉的推移变换, 画面空间也随之“推”向远方。通过形与心的双向空间的缔造, 使得中国山水画更具独特的韵味。
从形叠加的空间关系学习与推演到心理空间“推”的拓展, 学生在实践的操作与运用中逐渐掌握山水画的空间营造手法, 同时经过实景的传移模写, 再到创作练习, 让学生从技法上到心理认知上都有全面的了解。
三、体味中国山水画的诗意化空间
经过“远”的意识的阐释和移步换景式的观物方式的研习, 学生对于山水画空间形式规律有了一定的掌握, 并对创作有了进一步的认识, 但画面中多缺乏内涵, 较为空洞, 缺少感情元素。这也是山水画教学中重视技艺的训练, 而轻视了文化的积淀的原因。与中国山水画最为贴近的文学艺术就是诗歌。因而, 在山水画教学中应加入诗歌的赏析, 让学生进一步了解诗歌和山水画的关系, 从诗歌中的对仗上, 景物的枚举和历数中, 都可以看出诗与山水画的内在相呼应。“李侯有句不肯吐, 淡漠写作无声诗”和“诗画本一律, 天工有清新”, 诗与画在创作审美意象上是一致的。诗中的画意深深影响和启发着山水画家。山水画不仅是纯技法的展示, 也是中国文化的体现。
诗与画不是简单的画上题诗, 而是诗的意境与画的意境的交融。如元代钱选的《秋江待渡图》, 画面中部是辽阔的江面, 远处为不绝的青山, 近处有一簇红树, 树下有人引颈眺望, 江中有一叶扁舟。从画中能体味出“山色空蒙翠欲流, 长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外, 久立行人待渡舟”。更体现出画面的秋意浓浓, 同时也隐喻着世间的待渡人。让画面的意境更加深远。这种意境不是刻意的, 而是有感而发, 触景生情, 从而使作品更具感染力, 更具文化内涵。时间艺术的诗歌和空间艺术的山水画交
浅析政治选择题答题技巧及策略
宋建珍 (苏州市第五中学江苏苏州215000)
摘要:选择题在政治学科中所占的分数比重较大, 但是政治选择题又是学生的失分很严重的地方, 为了更好地提高学生的分数, 笔者经过一定的研究, 简单地对如何答好政治选择题, 作了如下体会:明确题意、方法得当。希望以此为例为学生提供更多更有益的帮助。
关键词:高中政治;选择学生
在教学实践中, 我发现政治学科的选择题, 特别是不定项选择题是学生最没有信心的, 教师最没有快捷有效办法传授的题型, 得分率也很不理想。多年摸索, 总结出了一些解题方法介绍如下:
一、明确题意
首先, 掌握牢固的基础知识是做好选择题的基本前提。因此, 在平时的复习中必须力求全面、准确地掌握《考试说明》中规定的知识要点。其次, 仔细阅读与分析题干, 明确题干的要求和规定是进行选择的基础。因此, 在平时的训练中必须引导学生养成认真分析题干的习惯, 反复阅读题干材料, 吃透题干。最后, 坚持“以干求肢”的解题原则。即以题干的规定性为准绳, 逐一分析题肢, 选出最能与之“挂钩”的选项, 排除与题干的规定性违背或无关的选项。
二、方法得当
解答政治选择题关键是审题。审题要力求做到四审:
(一) 审题型
首先, 要确定题型, 是单项选择题, 组合式选择题, 还是不定项选择题, 特别要注意在不定项选择题中的单项选择题, 选择题的题型要求不同, 取舍就各异。
其次, 要确定好思维方向。明确哪些是正向选择题, 哪些是逆向选择题。逆向选择题要求学生选择错误的选项, 正确的选项不能入选。
(二) 审题干
审题干就是要弄清题意, 明确题干的规定性, 这是做好选择题的关键。如何确定题干的规定性呢?可从如下两方面入手:
首先, 要明确题意。从前几年政治单科高考试题看, 绝大部分选择题的题干都以材料的形式出现, 这一段材料主要讲什么意思, 必须读懂、弄通。同时, 要明确材料后面的要求, 规定我们解决哪些问题。从历年高考试题来看, 主要用“表明”“说明”“启示”“体现”“原因”等五种规定性来限定答题的思路。
其次, 要着重弄清题干在内容、逻辑方面的规定性, 以便确定题干规定性的知识范围。如内容范围的规定性是“经济生活”“政治生活”, 还是“哲学生活”或“文化生活”;逻辑方面的规定性尤其应该看清, 是以果寻因, 还是以因求果;是找区别点, 还是要找共同点等。
(三) 审题肢
正确的题肢必须反映题干要求, 可以先试用排斥法, 确定哪
相辉映, 让观者存在空间和时间的双向感受。让学生欣赏诗的优美同时, 感受到情景交融的诗情画意, 而不是麻木不仁的无病声吟。
综上所述, 在教学活动中加入专题的中国画山水画空间的讲解和训练, 让学生从西方的焦点透视的视觉习惯中慢慢脱离, 逐渐掌握山水画空间营造手法和潜在的规律。通过对山水画“远”的意识的剖析、移步换景式的实景写生和游历让学生感受到山水画的独特的空间美。同时进行相关诗歌的讲解和诗与画的内在联系的讲解, 从内容到形式, 从实践到理论, 从外在到内涵, 全面些是正确题肢即符合题干规定性要求的题肢, 哪些是错误题肢, 即存在明显知识性错误的题肢。当然这就要有扎实的基础知识;然后找出哪些是干扰性题肢, 即题肢本身的知识内容正确, 但与题干规定性的要求不符;再次还得确定哪些是一级引申题肢, 哪些是二级引申或多级引申题肢, 一般选择题二级延伸就不需选择。这样淘汰选择, 有利于提高选择的正确率。
(四) 审题干与题肢之间的关系
既然正确的选择必须是与题意吻合的题肢, 那就自然要求做到以干求肢。明确题意后应着力分析寻找题干与题肢之间的联系, 许多学生的疏忽恰恰在此。题肢的观点本身错误或包含着部分错误的学生并不难排除, 但有几种情况却常常对学生诱惑很大:一是重项, 即题肢的观点不在于说明题干的规定性, 而是对题干规定性的变相重复。二是异项, 即题肢的观点虽然正确。三是大于或小于项即题肢的知识内容大于或小于题干规定性的要求。例如有一道高考题:
我国现阶段的政体是由什么决定的, 下列理解正确的是
A.由我由我国人民民主专政的国家性质B.由我国的宗教制度
C.由我国的根本政治制度D.由我国的民主制度E.国体
我带着同学们一起进行四审。四审的结果是:
第一、本题是单项选择题, 是正向选择题, 是内涵型选择题。
第二、题干的规定性中“政体是由什么决定的”是关键词;“我国现阶段”是限定词, 规定了时空范围, 内容是政治生活。
第三、A项正确, 应入选。B项是错误选项, 应排除。C项与题干的规定性重复, 应排除。D项本身的知识内容正确, 但与题干规定性的要求不一致, 应排除。E项的观点大于题干规定性的要求, 应排除。由此可见, 在解答此题时通过“四排”, 即排B项叫排错, 排C项叫排重, 排D项叫排异, E项叫排大的解题方法, 将各种与题干规定性要求无关的选项排除后, 正确选项也就自然产生了。可见, 同学们在解选择题时一定要根据各题的具体要求, 从各题的客观实际出发, 才能达到应有的解题效果。
选择题是考察我们学生的分析问题和解决问题的能力, 考察我们学生综合处理信息的能力的题型, 在高考中整整占了66分, 做好这部分题需要在平时的学习中注意准确把握概念和原理, 以扎实充足的知识为基础, 养成好的做题习惯, 有必要建立错题集, 对反复出错的题进行重点分析。当然, 也更需要正确的解题技巧和方法, 培养良好的逻辑思维的习惯, 凡事多思考勤动脑, 好的思维是锻练出来的。这样才能事半功倍, 有效得分。当然这需要老师日常教学中有意识的点拨引导, 需要学生通过踏实的训练和领悟才能达到。
认识山水画空间的构建。在教学中渐渐将学生引入到山水画空间意识形态中来, 使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。
摘要：在当代高校山水画教学中对于山水画空间构建方面的研习较为缺乏, 使得学生在山水画学习与创作中出现乱用空间表现手法的现象。通过对于“远”的意识的讲解和对移步换景的观物方式在教学中的实践, 并加强对诗意化空间的赏析, 从而有效地避免学生对于山水画空间法则的滥用, 并能区分中国山水画空间观和西方绘画的空间观。
关键词：山水画,空间,远
参考文献
[1]李永林《中国古代美术教育史纲》广西美术出版社, 2004
[2]蒲震元《中国艺术意境论》北京大学出版社, 1999
[3]孔新苗张萍《中西美术比较》山东画报出版社, 2002
当代中国山水画 第4篇
【关键词】水彩风景 创作 山水画 融合 探究
前 言
水彩画传入中国近百年，它与中国画保持着天然的联系，经过众多老一辈水彩画家的消化、吸收、改造和实践、探索与创新，由萌芽期到成长期、发展期、高峰期、改革繁荣期，使其技法日趋精湛。在受到强大的中国传统文化特别是中国美学、绘画与哲学领域的影响，西方水彩画已经中国民族化了，并呈现出蓬勃发展的趋势。水彩画在坚守本体语言的同时，呈多元化发展的态势。登上了国际大舞台，令世界画坛刮目相看。
当代水彩风景画创作中对中国山水画传统的借鉴
1.在笔墨技法的运用方面
中国画讲究用墨的层次，色不碍墨，水具有调墨、滋润的效果，适当用水使画面墨色饱和、骨法用笔，用笔“稳、准、狠”，构图上讲究散点透视，即高远法、平远法、深远法。不强调物体的立体明暗，不追求物象的真实，而在于“似与不似之间”，是集诗、书、画、印为一体的艺术形式。而西方水彩画具有薄而透明的特点，“水”作为调色剂，在流动渗化的过程中将颜料与胶质快速分离，使色粉沉淀，形成肌理效果。用水少，画面会干涩，缺少色彩的艺术魅力，用水太多，形体会跑得无影无踪，散乱无序，以“水”构成而又取决于“水”，所以有效地控制水分是决定画面成败的关键。
在用笔上不同，水彩画造型严谨，靠色彩的用笔塑造形体，注重对象的块面结构，国外水彩画家常用扁头笔、圆头笔、板刷等工具。而中国画家擅长用毛笔，充分利用笔尖、笔腹、笔根，通过书法的笔触，将艺术家的思想情感倾注于笔端。蒋跃的水彩画《山村春早》运用写意画的笔墨，表现了偏僻山村，远处山峰洗练概括，中景破旧的房屋及稀疏的树木是画面的重点，近景概括，主次分明，线面结合的用笔很有节奏感，更像一幅水墨山水画。
2.在意境的表现方面
意境是东方美学体系中的一个重要组成部分，“意”是作者在观察和体验生活后所获得的独特感受。“境”是具体的景物与景象，两者结合后，就形成了一种艺术境界。中国山水画讲求“因心造境”“像由心生”“借景抒情”，水彩画的意境是表现空间透视的“实境”，水是它的灵魂。而中国画表现虚实相生、空灵悠远的“虚境”。
中国山水画注重“造境”，西方水彩风景画注重再现实景，画面追求写实性。当代名家陶世虎创作的表现雪景系列组画，借鉴中国传统写意画的骨法用笔，画面借助水的晕染，再现了山林的静谧与幽深，寒气扑面而来，灵动而优美，厚重而细腻，中国画的意境美在这里得到了体现。王涌钟情于静物，他的水彩画《花语》主体物是陶瓷与花卉，运用现代构成的形式，借用中国写意画线面结合的形式语言，进行平面化装饰变形处理，抛弃了光线与体积感，不追求形似，湿画法一气呵成，营造意境美，具有浓郁的装饰味。
3.在材料的运用方面
水彩画所用颜料是管状或固体状，颜色透明，覆盖能力差。纸张最初采用国产保定纸，近年来多用质量较好的欧洲进口纸，如：阿诗、霍多福等，着色沉稳，颜色丰富，干后不易褪色，适合长期保存。颜料多用国产马利、温莎-牛顿、格文等，颗粒细腻，色彩鲜亮，质量上乘。除此以外还采用水粉、色粉、丙烯、国画颜料。从近10年来全国美展的参展作品来看，以写实为主的风格占主导地位，风格多样，还在不吸水的有色纸、卡纸、白板纸、木板、布料上作肌理。在当代水彩画家中，广东画家黄增炎在颜料中添加新的物质，在白版纸上做底子，借鉴版画的技法，利用水彩颜料的透明性、覆盖性差，在有油脂的纸面上重复着色，会产生另类丰富的画面效果。
由于材料与工具的局限，根据表现对象的需要，水彩画家必须寻找新的突破口，反复琢磨，尝试摸索出一些特殊的技法来表现，如：涂蜡、留白胶、刀刮、撒盐、拼贴、沉淀、揉纸及溅、洗、吸、沾、擦等不同技法，使画面在水与彩交融中呈现出全新淡雅的情趣与意境。
4.在对水的运用方面
中国水彩画与中国山水画都离不开“水”这个媒介，具有举足轻重的作用，水彩画中的用水，是将颜料快速溶解，水与色冲撞、融合、化解颜料中的胶质，调节色彩的浓淡与变化，相当于油画中的调色油，用水的多少决定画面调子的明暗，水多则泛滥，水少则干涩。
中国水彩画借鉴中国画“破墨（色）”等传统技法，生宣纸薄而吸水性强，利用毛笔中水分的多少及落笔的先后，使水与墨色交叉重叠，可产生不同的艺术效果，先浓后淡或先淡后浓，使水与墨、水与色相互渗化，落笔速度与间隔时间应有适度的把握。水彩在画面半干的情况下，快速滴水或色，水冲色后产生丰富多变的肌理，即可表现雨、雪天气、幻境等，王涌、张小纲常用此法。第一遍着色后，洗掉浮色，再薄罩第二遍色，层层叠加，透而不闷，增加画面的厚重感，陶世虎就是很好的例子。
5.在表现形式方面
西方绘画注重写实，客观地描摹对象再现自然，无论是早期丢勒对《兔子》毛发细致入微的刻画，还是后来眷恋故乡的怀斯《克里斯蒂娜的世界》对家乡环境与人物进行动情细腻的描绘，勾起观者对主人公命运的深切同情并产生情感共鸣，激起人们对现实一种无限追思。中国画则运用意象的形式表现客观现实，在“似与不似之间”侧重于个人情感的表达，笔墨情感倾注于笔端，画出心中的山水丘壑，画家的意象思维给观者寄托了无限的想象。写实绘画与写意精神并不矛盾，反而促使写实性画面更具诗意般语言，传达出一种融情感、韵律、唯美的意境美。
水彩风景画创作对中国山水画传统的借鉴与思考
笔者在创作水彩画《归》（图1）时，起稿时提前用留白胶涂了树干部分，待大面积着色结束后，去掉留白胶，再仔细刻画树干的结构与动态，在天空处将纸润湿快速着色将树叶融入背景，表现它的婀娜多姿。起伏的路面是画面最亮的地方，显示光线的耀眼，突出天气的炎热。画面冷暖、动静、虚实结合，黑白灰关系明确，形成画面的总体色调，凸显了水彩画的技法美与色彩美。
满车的玉米秆是画面的中心，笔者进行主观处理，从整体出发找大块明暗关系，利用毛笔顺着结构画整块的冷暖关系，注重用笔的干湿浓淡，充分利用毛笔的侧锋、逆锋、中锋、散锋，点、线、面结合，水色浑然一体，画出它的蓬松与质感。左下方的地面笔者采用喷、溅的方法表现土地的干涸。注意用笔的书写性，全面吸收中国画的用笔方法，体验水与色碰撞的魅力。
人与牛车是画面的中心，笔者采用横构图，表现天空的辽阔与黄土地的厚重，构图中借鉴中国画的“开合”原则，留出中心的缺口，有意安排土崖与路面的边缘曲线呈“×”形，富有动感张力，把观众的视线引向中心，以造成强烈的视觉冲击力。吸收中国山水画树木的造型，曲折多变，树分四枝，枝杈间交叉形成大小不等的不规则形状，注意树木的疏密穿插关系，不显杂乱，具有韵律美感。路两旁成组的树木形成回拢的气势衬托视觉中心，远山与近处地面较为概括，画面疏密对比强烈，主体突出。
整个画面呈暖色调，为表现秋天的景象，采用了干湿结合的画法，趁湿用大刷子铺色画晴朗的天空，湿笔抹出远山的蒙眬。左面黄土崖受光，呈暖色调，用透明颜色多遍叠加，表现黄土的厚重与干涸，右面暗部呈冷色调子，颜色一次性给足，一气呵成不再反复叠加，凸显了水彩画水色淋漓的韵味之美，增强了作品的意境。
结束语
笔者在创作过程中，借鉴了许多中国传统绘画的元素，增强了画面的表现力和艺术效果。总之，要完成一幅创作，必须先有生活积累，再收集整理素材，提炼加工，进行构思构图，再画素描稿，后画小色稿，直到大幅作品的完成。画面不仅仅靠技法的熟练，还必须借鉴其他绘画艺术的营养，多研读绘画理论，提高自身业务素质。“功夫在画外”，多读多看多练多悟，经历无数次的失败，总结经验与教训，产生艺术灵感，才能创作出感人的艺术作品。
参考文献：
[1]中国美术家协会：《第十二届全国美术作品展水彩——粉画作品集》2014，10。
[2]王海涛：《和而不同——近20年中国写实水彩画风格之比较》，青岛大学硕士学位论文，2007，5。
当代中国山水画 第5篇
西方的风景画自20世纪初传入我国后, 在中国这块具有丰厚“山水画”传统艺术养料的土壤上, 经过几代艺术家的努力, 终于从最初狭隘的油画风景的观念中走了出来, 开出了新的花朵。在一代代画家的努力中, 中国风景油画经过近百年的发展, 已经取得了相当大的成绩——今天的中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向, 技法不断成熟, 越来越贴近中国本土文化。许多大大不同于西方欧式风景油画的作品, 从表现内容到创作理念, 从表现手法到表现形式, 都对我国绘画的发展产生了一定的补充作用, 弥补了我国文人画成为主流之后而产生的写实能力的衰弱, 对中国人的审美选择产生了重要影响, 使我国的绘画艺术呈现出更加旺盛的生命力。
特别是有许多对油画有全面深入思考、非专门从事风景创作的艺术家的参与创作, 使我国当代的风景画具有更多的观念性、文化意味和探索性。画家们在从事风景画创作时, 往往以西方风景画和传统山水画作为参照系。这两种艺术形式对画家们无形中产生了潜移默化的影响, 反映为:一些坚持古典油画传统的艺术家们, 在写实造型的基础上吸收传统山水画的写意性和笔墨用法;而另外一些艺术家则用油画材料做类似传统山水画的创作。中国油画风景画, 一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。
那么, 促成油画风景画在当代中国产生如此变迁的根本原因是什么呢?
1、世界文化多元化的影响。
早在19世纪后期, 法国的印象主义艺术将传统风景画的发展推到顶峰之后, 19世纪末的后印象主义则又将风景画向鲜明表达画家个人情感的方向发展, 开辟了20世纪西方现代风景画主观化、个性化、形式化的道路。进入二十世纪后, 西方的风景油画更是在西方政治、经济、文化的巨大变化的影响下, 充满了前卫特色, 各种与传统文艺分道扬镳的现代主义艺术思潮和风格流派开始纷纷出现, 绘画艺术呈现出前所未有的纷繁状态。在这种情况下, 中国油画风景画的创作思变、求变也就不足为奇了。
2、民族传统美学观念和趣味的熏陶。
西方风景画与中国传统文化浸润下的山水画其实是同根异生的一对姊妹花, 当她们在一个合适的契机下碰到一起以后, 相互影响、相互熏陶是非常自然的一件事情。况且, 是西方的风景画被移植到了中国文化的土壤上, 已经深深根植于中国人内心深处的传统儒道文化的烙印必然会同样或浅或深的影响着风景画在这片土地上的生长。同时, 不论从画家的角度讲, 还是从欣赏者的角度讲, 由于一般人心理中“趋同避异”意识的作用, 必然会在有意无意中引导中国油画风景画的创作走向更易令中国人欣赏接受的方向上来。
3、社会经济发展和市场导向的引导。
伴随着经济一体化的深入, 我们本土的文化和生活方式也逐渐呈现多元化的倾向, 甚至对世界文化和生活方式产生重大影响。经济基础决定上层建筑, 必然也会影响艺术的发展形势。在这样大的社会背景下, 油画风景画在中国的发展必然会因社会经济发展和市场需要的无意引导而发生变化。
4、现代人内心情感抒发的需要。
无论是西方风景画还是中国山水画, 它们都致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合, 它们的精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。当今世界, 由于人们对高品质生活的追求, 由于生存压力加剧, 生活节奏加快, 人们有更多需要通过艺术来宣泄和倾诉的东西。在这种情况下, 绘画艺术当然就包括风景画的创作艺术, 自然就成为现代人抒发内心情感的一种很好的方式。这一点, 也促使中国油画风景画在其艺术手法和文化内涵上和中国山水画越走越近。
吴冠中先生说过:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻, 虽语言有阻, 却深深相爱。”中国风景画有可能就是这对“哑巴夫妻”的宠儿。《易经》中也说:“穷则变, 变则通, 通则久。”从中国20世纪美术发展史来看, 徐悲鸿、林风眠、吴冠中等大师都曾创作出许多中西艺术融合较成功的作品, 攀上了中西艺术结合的一座座高峰。到今天, 我们可以更为方便的站在东西方前辈巨人们的肩膀上, 本着多元互补、兼容并蓄的态度, 汇集传统文化和时代精神, 沃饮中国传统山水画的文化养料, 发扬中国艺术“外师造化, 中得心源”的传统, 坚守艺术创作中最为可贵的真情, 大胆革新, 勇于创造, 早日实现中国风景画艺术创造的辉煌梦想。
摘要：中国的山水画和西方的风景画都在世界美术史上占有极其重要的地位。二者发展历程近似, 都以自然风光为描绘对象, 致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合;其精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。20世纪初, 西方的风景画传入我国后, 对我国山水画的创作产生了巨大影响。特别是改革开放以来, 在东西方两种艺术形式的熏陶下, 中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向——一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。
关键词：中国山水画,西方风景画,二者异同,当代中国风景画的变迁
参考文献
[1]《中西传统绘画空间表现比较研究》, 冯民生著。
[2]《走出巴贝尔—融合中的冲突》, 潘耀昌著。
[3]《看与思—读解西方艺术图像》, 李行远著。
[4]《法国印象派绘画珍品展》, 百花文艺出版社。
[5]《中国山水画与欧洲风景画比较研究》, 李蓓蕾著。
[6]《刘海粟艺术文选》, 上海人民美术出版社。
当代中国山水画 第6篇
关键词：山水城市,文化,生态,景观
一、引言
中国文明发源地所处地理条件和气候特征决定了古代华夏族群的生存方式, 以农为本的并逐步形成了中国人特定的自然观和世界观, 以“山水”为代表的自然环境在中国传统文化中扮演着重要的角色, 孔子的“知者乐水, 仁者乐山”将君子之德与山水比拟, 确立了“山水”在中国人心目中的地位。古代中原大地相对稳定而规律的气候特征和中国古代城市建设与自然山水环境密切相关, 充满了山水特质。“凡立国都, 非于大山之下, 必于广川之上。高毋近旱而水用足, 下毋近水而沟防省”1) ;“人之居处, 宜以大地山河为主”2) , 这些论著都揭示了中国古代城市建设的山水烙印。在中国传统城市营造的历史过程中, 城市从最初的顺应自然山水, 到发扬自然山水, 再到与自然山水和谐共融, “城市”与“山水”共同造就了中国古代人居环境的理想模式, 也形成了独具特色的文化、生态和景观内涵。
近代工业革命以降, 现代城市建设破坏了与自然界的平衡与和谐, 全球生态危机日益严重。从1962年美国生物学家蕾切尔卡逊出版《寂静的春天》, 1972年罗马俱乐部提出“增长的极限”到1987年挪威首相布伦特兰夫人在《我们共同的未来》中倡导“可持续发展”战略, “生态”价值观重新被唤醒, 并逐渐深入人心, 世界各国纷纷提出不同的生态城市发展模式。我国的钱学森教授从中国传统文化入手提出了“山水城市”的生态城市模式, 他最初将山水城市理解为:“把中国的山水诗词、中国古典园林建筑和中国的山水画融合在一起, 创造山水城市的概念”, 随后又进一步阐释, 山水城市应该要“把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设”, 使“人离开了自然, 又要返回自然”。[1]可以看出, “山水城市”既是对古代城市营建理念的继承与发扬, 又融合了当代生态城市的基本价值观念。本文试从构成“山水城市”理念内涵的文化、生态和景观入手, 研究“山水”与“城市”之间的关系, 在此基础上探讨当代山水城市整体空间环境的营造策略。
二、中国“山水城市”理念的历史构架与内涵
中国“山水城市”理念是古代人适应特定的地理和气候环境, 在生活和生产实践中逐渐形成的处理人与外部环境关系的基本价值观念, 形成了特色鲜明的中国传统城市空间, 具有深厚的文化、生态和景观内涵。
2.1 城市对山水的寄托“沟通天地”和“界定四方”的文化内涵
中国古代价值体系中占主导地位的儒家思想认为, 物质空间分别由垂直和水平两个方向界定, 垂直方向体现天、地、人的“三材”思想, 三者应处在一个和谐的统一体中;水平方向体现“允执其中”的中庸思想, 认为地势变化万千, “均衡界定”是各要素整体形势关系确立的准则。
“三材”思想认为, 天、地、人是宇宙万物间最根本的存在, 是最有价值的, 故称其为“三材”, 并形成天、地、人、神多层次的文化结构。在这种万物有灵的观念下, 自然界的山川河流就成为人们寄托天地观念的重要媒介。由于我国是一个多山的国家, 对山川自然的记载远比其它自然之神多得多, 所谓“山无大小, 皆有神灵。山大则神大, 山小则神小也”3) 。最典型的如五岳, 以山体拔地通天的自然形态成为百姓告祭、帝王封禅的神山。千百年来, 人们创造了众多的山水之神, 积累了丰富的山水崇拜文化, 并且这种祭拜山水的传统活动在自然山水中也刻下了烙印, 形成了庙宇、宫殿等举行重要祭祀仪式的场所, 在城市中则形成依托山体的城市轴线 (图1) 。
中庸思想认为, 万事万物都要恪守中道, 不偏不倚, 追求均衡界定。这种中和的思想在中国古代风水中有很好的体现。风水理论最早将“山水”与“城市”联系起来, 它视城市为天地之枢纽, 城市只有处于“山水相交, 阴阳凝融, 情之所钟处”, 才能获得发展。在古代风水选址中, 从一座城市, 到一个村落, 甚至到一栋居住建筑, 风水中完美的均衡图式是“龙虎正体”, 龙虎之砂均处于穴山两旁, 左右对称, 齐来相抱。风水理论将“正穴”居中, 一切山川地势和道路系统都以拱卫之势簇拥着“正穴”, 整体上达到向心的均衡态势的格局, 正是利用自然山水来界定四方涵义的体现[2] (图2) 。
2.2 城市对山水的利用“天人合一”和“奉时而动”的生态内涵
基于自然经济的古代社会, 人类的一切生存活动都离不开对自然环境的利用, 适宜的气候条件、丰富的山水资源和肥沃的土地等自然环境条件成为人们生存与发展的前提。所谓“圣人之处国者, 必于不倾之地, 而择形之肥饶者”4) 。城市选址也首先考虑山水形势与城市的关系, 如《管子乘马》曰:“凡立国都, 非于大山之下, 必于广川之上。高毋近旱而水用足, 下毋近水而沟防省。” (图3)
古代中国以农立国的生产方式, 决定了优越的山水自然生态环境是社会发展的基础。因此, 古人在与自然环境进行交往与斗争的过程中, 一直保持着对自然界的尊重与维护, 在漫长的发展历程中, 逐渐形成了一套朴素的生态价值观, 建立“天人合一”的价值观念。强调人要“与天地合其德, 与日月合其明, 与四时合其序, 与鬼神合其吉凶, 先天而天弗违, 后天而奉天时”5) 。“山林非时不升斤斧, 以成草木之长;川非时不入网罟, 以成鱼鳖之长;不麋不卵, 以成鸟兽之长”6) 。说明古人已经认识到这种“得养则长, 失养则消”的生态规律, 在城市建设过程中谋求与自然环境的共存与共荣, 并制定了相关的保护措施、政策及法令。如先秦时期的“四时之禁”, 一年12个月分别都有各自的禁令要求和侧重点, “仲春二月:是月也, 安萌芽, 养幼小, 存诸孤毋竭川泽, 毋漉陂池, 毋焚山林”7) 。除了这些明确的法律, 皇帝还往往以诏令的形式颁布一些规范和政策:如汉宣帝制定了一项保护鸟的法令:“三辅毋得以春夏摘巢、探卵、弹射飞鸟, 具为令。”8) 除此之外, 还有关于禁猎、限猎、禁屠、禁贡珍禽异兽、林木保护与植树、水资源保护等的诏令及措施, 体现出古代社会朴素的生态保护观念。
2.3 城市对山水的体验“以人御物”和“以物御人”的审美内涵
对于一个以农耕文化为主体的国家来说, 天地万物等一切自然现象都会关系到自身的生存发展, 这在人们心中就会形成一种自然情结。这种自然情结作用于人们的情感世界, 就产生了相应的自然审美价值。中国传统的山水审美思想最具代表性的还属儒家“以人御物”和道家“以物御人”的审美取向[3]。
儒家“以人御物”指的是以人品解释物品的审美习惯, 《论语雍也》:“智者乐水, 仁者乐山。智者动, 仁者静。智者乐, 仁者寿。”在这里, “山水”具备了仁者与智者的品质而令人敬重, 表现出自然山水被人格化的审美特质;除“比德”之外, 这种审美思想还扩展为“德”之外的祥瑞象征, 如“海岛仙山”、“天下太平”、“江山一统”等, 构成了古代山水城市及园林的独特意趣, 如隋炀帝的洛阳西苑、北京北海的琼华岛、圆明园的福海等, 都是这种审美价值观的体现。
如果说儒家注重“人化”自然的审美感受, 道家“以人御物”则表现出更多重物轻人的特点, 在这方面, 最具代表性的是将亲和自然的美学精神发挥到出神入化程度的中国古典园林。人们寄情自然山水, 修建园林来满足精神需求, 除了利用自然山水修建自然风景园林外, 还将自然山水搬到城市中, 建造“宛自天开”的人造园林。这种审美意识摆脱了“比德”的精神性功利, 真正发现了自然山水的自身审美价值 (图4) 。在城市建设方面, 自然景观与人工景观结合的城市环境开发成为一种趋势, 典型的做法是邑郊风景区的兴起, 如杭州的西湖、苏州的虎丘、扬州的瘦西湖、长沙的岳麓山等等都是在城市近郊开发的风景游览胜地。
古代的山水审美在华夏民族这块古老的土地上生长壮大, 与中国的地理环境、生产生活方式、思维方式是分不开的, 也由此形成了自身独特的审美体验方式:
一是“天人合一”的基本审美体验方式。“天人合一”是古人与自然的理想关系形态, 山水自然景物, 不是作为客观的审美对象而存在, 而是与人共同作为审美的主体力量, 建构起一种万物同源、同生并存的审美关系, 从而达到一种物我相融, 物我两忘的审美境界;
二是“意象”式的基本审美思维模式。“意象”中的象, 最早来源于大自然的启示, 万事万物, 就是象的最初根源。自然界的一切事物, 呈现出自然的物象状态, 在融注了审美主体的思想感情之后, 才构成了意象, 具有了象征意义。在自然物象中, 自然山水以重要的文化意识象征进入了古人的审美意象世界, 体现了中华民族的审美追求;
三是“浑然天成”与“崇尚自然”的审美追求。古典园林艺术中提倡的“虽有人作, 宛自天开”的效果, 充分说明了山水审美“浑然天成”“崇尚自然”的思想, 人们的山水审美活动, 都是顺乎自然, 顺乎自身的生命情感, 才创造出具有自然美妙境界的作品。“清水出芙蓉, 天然去雕饰”这句话更是这种美学思想的精妙体现。
三、基于古代“山水城市”理念的当代城市营建策略
中国古代“山水城市”不仅仅是中国城市特色的重要组成部分, 其价值内涵对于当代城市建设具有重要的启示和借鉴意义。
3.1 山水对城市的涵养现代山水城市文态空间环境营造
“沟通天地”和“界定四方”的文化内涵给自然山水环境刻上了深深的人文烙印, 古人的山水意识使传统山水城市在发展过程中形成了独特的精神气质, 如何利用、继承和发扬这份古人留下的文化遗产, 是现代山水城市建设必须思考的核心问题之一。郑孝燮教授曾提出山水城市文态环境的塑造问题, 他认为城市文态环境, 就是融物质文明与精神文明于一体, 形神兼备, 凝聚历史和积淀文化的城市环境。他将城市文态环境比喻成一座舞台, 上演的节目有三种:一是传统的古戏, 即历史保护区 (段) 、重点文物保护单位;二是现代戏, 即新区及非历史保护区 (段) ;三是新编历史戏, 即某些表现新古结合风格的新建、改建地区。
这三种“戏”共同构成了山水城市独具特色的空间环境, 这种空间环境是由不同时期的山水文化叠加形成的。在今天的城市建设中, 要对不同时期的山水文化要素进行整合, 传承和弘扬过去时代的文化特色, 使整个城市的山水文化呈现新的和谐共存。
对于扮演“传统古戏”的城市文态环境, 要自觉地加以保护。对于扮演“现代戏”和“新编历史戏”的城市文态环境而言, 应该在传承古代山水文化的基础上加以塑造, 创造融历史辉煌和现代文明于一体的文态空间环境。对于这两种文态环境的创造, 借鉴中国古代城市“山-水-城”一体的空间格局, 从宏观尺度入手, 形成完整的空间构架和明确的体验场所。具体而言, 可以从三个层面展开:一是从宏观尺度构建依托山形水势的城市整体艺术骨架。通过梳理城市环境的山水空间脉络和历史文化廊道, 构建区域范围的“山水”“城市”景观大环境, 并从区域视角探索山、水、城新的平衡;二是从城市中观尺度构建以城市山水景观和人文景观要素为核心的景观体系, 保护山形水势等构成整体格局的元素, 维护“山-水-城”空间小环境, 整合顺应山水格局的历史文化遗存密集地区, 形成“历史文化核心区”和“山水意向体验区”。三是从景点微观尺度塑造富有人文内涵的场所精神。在保护好历史景点和它的周边环境的基础上, 挖掘历史内涵, 结合当代公共生活的需求开拓新的景观 (图5) 。
3.2 山水对城市的维育现代山水城市生态规划
不论是中国传统山水城市, 还是现代山水城市, 都追求人与自然的和谐共处, 这是山水城市建设的核心理念。所不同的是, 在古代农业立国的社会条件下, 城市对山水生态环境是一种被动的利用, 城市建设对城市生态环境的破坏极小;而现代城市以工业化大生产为基础, 对自然生态环境破坏很大, 城市的宜居性面临重大挑战。因此, 迫切需要将当代生态学理念纳入城市规划中, 把古人遗留下的优越的山水自然生态环境与现代城市功能结合, 使山水生态环境与城市建设发展和谐共荣。
具体来说, 生态规划要在保护并利用山水自然生态环境的同时, 结合城市生态绿地、生态建筑等因素可以从以下三个层面考虑:
3.2.1 宏观层面整体的、区域的生态规划
城市生态规划不仅要包括城市本身, 还有与之密切相关的外围环境即区域自然环境, 因此不能把城市生态规划脱离开它所在的区域作单独研究。局部的“生态设计”是必要的但不是全部, 只有全面、整体地进行考虑, 将“生态设计”贯彻于系统的结构、所处的环境, 那么山水城市乃至整个自然界才能达到整体生态的优良。如苏锡常地区以足量的农田、森林绿地和水域来连接和分隔城市组团, 创造了良好的区域生态网络, 达到了整体生态平衡 (图6) 。
3.2.2 中观层面生态绿地系统规划
城市绿地系统可以说是人与自然结合的媒介, 山水城市的城市生态绿地规划应该被提升到一个新的高度来研究。首先, 基于生态原则的城市绿地系统规划应该强调城市生态绿地的整体维护。绿地规划不仅包括城区的绿地范围, 而且要把城市周围的绿地环境一同纳入一个整体系统之内;其次, 城市绿地系统要衔接自然山水, 形成绿色体系。山水城市的自然山水环境为绿色体系提供了一个生态骨架, 城市绿地系统要将城市空间一并融合进这个骨架, 创造有机的城市绿地系统模式 (图7) 。再次, 提高旧城区绿地率, 充分利用建筑之间, 道路街头, 城市公园等开敞空间增加绿地面积, 沟通城区绿地与自然山水环境, 形成网络。
3.2.3 微观层面城市空间的生态设计对策
城市空间中, 除了建筑实体, 开敞空间占了很大一部分比例, 城市开敞空间的生态化对整个城市的生态系统的良好运转起着重要作用。立体开放的绿色空间系统的构建可以使城市空间持续、健康、协调发展。应充分利用自然的山体、水系和绿化, 使其成为城市开放空间的基础, 将一部分自然岸线、山头、湿地等绿色空间作为城市永久性公共空间。协调城市道路、广场与自然山水的关系, 增强城市与自然的相融性。除了城市开敞空间, 城市中的建筑也要进行生态设计。钱老曾经将建筑比作山水城市中的“人造山”, 这种人造山的意义应该就在于它的生态性。建筑与绿化环境的结合, 以及建筑自身的绿化, 都是建筑生态设计的手法。
3.3 山水对城市的美化现代城市景观风貌规划
不论是儒家“以人御物”还是道家“以物御人”的山水审美体验, 都表明了古人对优美的山水景观的精神寄托“居城市须有山水之乐”, 这种传统城市营造的美学观念给当代山水城市的景观风貌规划以启示。如果说古代山水城市的山水审美还处在对山水的认知与寄托层面, 现代山水城市的山水审美则应该升高到城市山水景观风貌规划的层面上。山水自然环境为城市的风貌特色体现提供了天然的条件, 城市风貌规划可以充分利用这些条件, 结合城市的功能特征和未来发展趋势, 构筑城市总体山水景观风貌。形成富有个性的山水景观体系, 使山水景观成为当代城市审美体验的典型环境, 构成独具特色的城市景观风貌。
现代城市山水景观应该具有强烈的时代特征, 城市要现代化, 城市山水景观也必然要在继承与发扬传统的基础上适应新的变化, 构建宜居的山水家园。首先, 是结合传统山水城市景观意象, 进行现代“山水城”景观的再创造。由于城市交通的现代化, 城市空间尺度发生了变化, 导致山水景观的比例尺度与传统不符, 因此现代城市山水景观规划应该结合现代需求, 将传统山水景观模式重新组织到新城市景观中, 以“有机疏散”的形式组织现代山水景观规划 (图8) ;其次, 是不同的山水景观项目的组织, 现代城市山水景观应该具有不同的景观意象, 包括反应城市历史文化内涵、山水环境特色、城市新区时代特征等方面, 这些共同构成了现代城市山水景观总体风貌。
四、结论
今天中国正处在激烈的社会转型时期, “价值失范”是转型期
社会的典型特征, 如何确立符合社会发展的价值观念和寻求科学发展道路是我们研究问题的出发点。从博大的中国传统文化中汲取营养, 融合当今世界的先进发展观念, 积极应对城市发展建设问题, 形成具有中国特色的当代城市科学发展观是我们思考的核心问题。经过3000多年的营建, 中国古代山水城市创造了辉煌灿烂的山水环境艺术, 在世界城市发展史中独具特色。“山水”与“城市”融为一体的传统城市营造理念对我国当今的城市规划建设有着重要的价值。在文化方面, 古代山水城市的价值观念和空间形态为当代山水城市的营建提供了良好的基底;在生态方面, “天人合一”朴素的生态观为当代山水城市的生态理念提供了价值标准;在景观方面, 古代的山水审美意趣为当代山水景观风貌规划提供了美学价值。回归本源, 尊重自然, 以人为本, 面向未来。在积极的实践过程中确立符合我国发展道路的价值观念, 创造具有鲜明中国特色的当代城市。
参考文献
[1]鲍世行.山水城市与建筑科学[M].中国建筑工业出版社, 1999:125.
[2]陈宇琳.基于_山_水_城_理念的历史文化环境保护发展模式探索[J].城市规划, 2009, 264 (11) :58.
当代山水画构图形式浅析 第7篇
顾恺之在《画论》中提到的“置陈布势”,南齐谢赫在著名的《六法》中,第五法提到的“经营位置”,这些所指的正是构图,由此可见自古以来,构图都被认为是绘画创作中的一个重要的因素,那什么是构图呢,它指的是画家需要在有限的画面和空间中描绘和勾勒出所要呈现的画面效果,利用整个空间和平面的特殊视角,来表现画家内心的思想情怀。
在钱松喦的绘画作品中,我们可以看到有别于传统绘画结构的布局,他独特的构图形式稳实而巧变,而后期在对新山水画创作时,则显示了钱松喦如将领调兵遣将一般的风采,我们一共从五个方面来了解他作画时的独特构图方式,一是构图要有全局观念,先要看四条边线所构成的一个整体的画面,确定对全局起作用的几个大面积的位置,再已小面积的位置搭配进去,他从来不从画面的一边或一角、一点去堆积整幅画面,尤其是比较大的作品创作,钱松喦更加注重整体的气势。二是画面虚实的变化和节奏,他认为,构图,最基本的就是虚实,其他疏密、轻重、浓淡、大小、长短、横竖,都同此理,就好像音乐的节奏一样,要有律动的变化,为了让造型更加的完美,画面当实则实,当虚则虚,虚并不是不画,而是有计划和目的得处理,使画面更加有意境,就好比音乐的乐曲中会有休止符一样,并不是真的“怠工”,它只是一支曲子的一部分而已,这就是多样的统一,也是自然法则的矛盾的统一。虚实的不断变化,则成为画面的节奏一样,虚与实是创作的形式,也是作者的情感表达。三是相成相破,就像矛盾与统一的关系一样,成既是统一的意思,破则代表矛盾一词,只讲究画面的统一而没有任何的变化,将会使整幅作品看起来很呆板没有生起,而变化过多则杂乱无章,既要在统一中寻求变化,又要使变化遵循统一的原则,这就是构图的基本规律。四是险稳结合,在山水画的创作中,想要有所突破,不显得平平庸庸,就要敢于尝试冒险,但如果险而不稳则令人看了心中不安。五是诗书画印的统筹安排,中国画是一门综合性的艺术,要求诗书画都要精通,因为这些都是构成一幅好作品的必要因素,马虎不得。从这几条来看,钱松喦想利用哲学中矛盾统一的原则来研究中国画,虽说他想改变古人因袭成风的旧习,但之前常年的学习和临摹却成为了他后来创作的经验升华。
我们发现类似“全景式”的构图方法在他的作品中多次出现,而这种绘画方式古人多运用在高山峻岭,丘壑开合,江山万里,很少会运用在一马平川之作,钱松喦则摸索出了一套办法,比如说《常熟田》(图3-2),新中国的成了,使人民翻身成为了主人,走上了社会主义的道路,把原来被小农经济分割成无数小块的田地,变成了平畴万顷,规划整齐,辽阔无垠的水田,大地苏醒了,对于思想敏锐的钱松喦,抓住了大地跳动的脉搏,决心用新的构图方式来展现这一变迁,而困难在于这个场景中没有高山峻岭,没有丘壑开合,有因没有前者可以借鉴的经验,很难找到合适的构图方式,为了创作出这样一幅大气磅礴的画面,钱松喦借用早年在家乡后山、无锡惠山和常熟虞山上远眺平川的感受,采用了鸟瞰式的构图形式,夸大水田面积,使之有咫尺千里之势,而且产生纸外有画的效果,又为了避免画面过于呆板,他巧妙的将河流、湖泊、帆船与田地穿插变化,使整幅画气韵生动,春意盎然,画面视觉效果非常壮观。表现出了中国特色的社会主义面貌以及社会主义丰收田的意象。以这种构图形式的作品还有《枣园曙光》、《扬子江上》、《天翻地覆水笑山欢》等。钱松喦喜欢用的另外一种构图方法是特写式,就是选择具有代表性的主题或觉有表现力的一角之景来进行描绘,突出主题,以虚衬实,使画面简洁明了,如《长城起点老龙头》就是运用这种构图方式来进行创作的,又如《泰山顶上一青松》以虚实相生,疏密相间的方法进行创作,使人耳目一新。他还学过西洋画法,在画面中还加入了透视,色彩的表现,经过对画面远近、浓淡、干湿对比的处理,使山岩更加庄凝,作品呈现出浩荡的韵律。
钱松喦构图疏密的变化也是独具匠心,他有些作品仅寥寥几笔,则意境生动,留给欣赏者更多驰骋想象的空间如《春风杨柳万千条》,近景是几缕柳丝,远景是空濛,几条淡淡的墨线表现出水田的田埂,晨雾中,一群下地的劳动者千牛挑担的进行着。空间感极佳,他的画疏而不空,笔简意深。而密的作品有《万山红遍》、《陕北江南》等,虽繁但繁中有简,密中有疏,所以清趣自存。而无论是疏还是密的作品,钱松喦都很重视空白的处理,这也是造成他构图上民族特色的一个重要因素,中国山水画中的空白,是整幅画气的存在,是画面的组成部分,它不仅衬托了主题,增加了已经,也使人们产生了更多的想象空间,而且对画面也起到了美化的作用,灵动而不呆板,如《椰林》画面左上方就有一片空白,由于欣赏者的生活经验和感受的不同,就会产生不同的遐想,有的也许会视为天高云淡,有的也许会看成暮色苍茫,有的则想象为平野坦荡,无论哪一种,都是画家留给欣赏者的想象空间,使作品更加耐人寻味。
当代中国山水画 第8篇
当代建筑山水画与古代界画之间的传承性和对于传统的可借鉴价值与中国画的其他类别相比并不明显, 这其中的原因有几方面。首先中国古代的界画在很大程度上是承载了一种功能性意义。古代界画创作的主体是宫廷画院的画师, 因此界画的表现对象多为华丽的皇家宫苑和亭台楼榭, 其目的主要是为皇室的生活图文立志, 起到一种记录的作用。因此这种绘画在表现建筑对象上可谓一丝不苟, 界尺更是不可避免地成为重要的绘画辅助手段。正因为建筑绘画的这种功能性定位所形成的严谨的绘画风格, 导致被其后占据画坛主流的文人画家所鄙夷, 斥其为匠气之作。因此在文人画中建筑绝少被用作表现的主体, 多只作为山水的点缀而出现, 但这些作为配景的建筑仍然沿用了界画的那种勾墨线的表现手法, 只是在勾勒的用笔上更随性并且抛弃了界尺, 但并未被赋予更多的笔墨趣味。在这种主流绘画思想的影响下, 界画不可避免地在之后漫长的朝代更替中仍然只能偏居于宫廷画院这一范围内, 其表现方式和表现对象几乎没有大的改变。
其次, 在中国古代社会由于长期被提倡伦理道德、读书出仕的儒家思想以及隐逸、超脱的道家思想所影响, 绘画所关注的对象往往都以神佛、忠孝或是山川形胜、文治武功、出世隐逸等题材为主, 因此古代建筑绘画同样也都以华丽的仙宫楼阁、皇宫御苑以及虚幻缥缈的仙人居所为主题, 绝少会关注到市井乡野的建筑生态, 更不用说遗迹废墟, 这同样也是缺少人文关怀的社会生态的体现。因此表现题材的狭窄更进一步制约了表现手法的扩展, 界画表现形式的单一也就不难理解了。在封建社会体制终结之后, 界画这种绘画门类和表现形式的几近消失也在很大程度上说明了这种绘画方式的局限性。
当19世纪末20世纪初西学东渐之风刮遍大江南北之时, 建筑山水画并未在新的艺术思维和视觉意象的冲击下而形成的中国画的破与立的重构中受到关注, 但从古代的界画到现代的建筑山水画的转变已经开始萌芽。高剑父的作品《东战场的烈焰》就以一种西方绘画的视觉模式和中国画的笔墨手法表现了被轰炸后的建筑废墟, 这虽不是建筑主体化的完全形态, 但却是以新的手法和图式去表现建筑对象的大胆尝试。直至上世纪80年代开始, 在世界的信息化浪潮的冲击下, 接触了各种新艺术视野的国画家们对中国画的表现题材、绘画形式和技法进行了最大程度的摸索和尝试, 在这个过程中, 建筑作为一个具有很大表现拓展空间的对象而受到关注, 各种新的形式语言和绘画技法被用在建筑的表现上, 真正的现代建筑山水画才逐渐形成。
西方文化的介入对于中国画所带来的不仅是绘画视角的更新和艺术视野的开拓, 还在于其所带来的人文主义世界观。这种人本主义思想的出现使中国画的关注对象逐渐从皇宫贵胄、神佛仙眷逐渐转向现实主义的平民生活, 而山水画也从追求空灵、出世的精神境界转变到对于现实的人居环境的再现。这种人文关怀也决定了对于人所创造的物质文明有着一视同仁的看待方式。这不仅使人们更多地去关注人所创造的建筑, 也会让我们更多地去关注不同层次不同类型建筑所体现的人文精神和人文气息。无论是现代建筑、皇宫豪苑, 还是乡野村居, 其所代表的都是一种独特的精神气质, 因此, 画家不仅可以从人文主义的角度去发现人文建筑的美学价值, 同时由于建筑作为人所创造的文明成果与人之间所具有的情感关联, 往往会将其看做是具有生命意义的客体, 因而也会从批判现实主义的角度去审视建筑所传递的社会信息。建筑题材的扩大给了建筑山水画更广阔的表现空间。在当代, 不仅各种不同类型的乡村建筑或是各具特色的少数民族建筑的形象更多的出现在山水画中, 而且作为与人的生活更为密切的各种类型的建筑, 更是越来越多地成为绘画的主要表现对象。建筑较之于山水更贴近于现实生活, 更能展现人的生活状态, 建筑山水画的发展正好契合了现代社会精神观念的更新, 同时在当代社会的审美需求的转变中为山水画的生存和发展开拓了很大的空间。
建筑山水画之所以能在当代取得长足的发展的另一个重要原因是建筑这一题材可以成为中国画的笔墨表现力和艺术精神的重要载体。在中国传统绘画中山水画之所以成为一个独立的画种并最终成为中国画艺术精神的代表, 其中一个重要的原因是中国画的笔墨表现力在山水画中体现得最为明显, 因为自然形态的山水树石所具有的千姿百态的造型、斑驳繁复的纹理结构以及变幻多姿的云雾风霜最适合表现笔墨的丰富性和自由度。尤其是历史建筑都具有那种经过岁月的磨砺所形成的丰富肌理。斑驳的结构、丰富的水渍痕迹、形态各异的残缺节理以及不同的建筑材质等繁复的外在形态都能与中国画丰富的笔墨形态相结合。因此在当代无论是工笔、写意, 抑或是各种新技法和新材料的运用都能在建筑山水画中得到最大程度的体现, 也使中国画笔墨的表现范畴得到了最大程度的扩展。中国山水画讲究以物抒情, 以山水寄托情感, 而建筑也是人的精神价值的反映, 建筑所具有的宏伟、残旧、破落、斑驳的外部形态都可成为具有独立美学价值的表现元素, 由此形成的色彩和视觉感受所带来的是具有情绪化的心理体验和批判性的精神触动, 它可以成为反映个人情感的精神符号。
另一方面, 当代的建筑山水画由于与传统的界画在表现对象和表现形式上并无太多的关联, 因此传承关系并不明显, 也没有太多值得借鉴的元素, 因此, 建筑山水画并没有其他画科所带有的对于传统绘画的承与变的纠结, 所以它是当代性最强, 表现形式也最丰富的画科之一。纵观当今的建筑山水画, 既有干笔焦墨皴擦的画法, 也有宿墨点染的朦胧画法;既有构成性极强的平面表现, 也有深入精细的写实性作品, 这些都是基于传统笔墨之上进行的重构与创新。除此之外还有不少的作品更是脱离了传统笔墨的束缚, 更多地吸收了西方现代的绘画元素和表现手法, 例如采用墨色结合甚至以纯色彩的形式去表现对象, 弱化了建筑的细节和形象而以朦胧的、虚幻的形态来表现对于建筑所传递的城市气息的整体感受。这种表现方法更多地运用于表现现代建筑和城市景观的题材中。
建筑山水画这一从传统断层中建立起来的绘画题材在当代的艺术环境下在不断地实验、开拓和融合中结出了最丰硕和最为多样化的果实, 为中国画的表现力提供了最大的宽度和最多的可能性。当代的建筑山水画仍将在全球化的语境下, 从多元化的艺术形态和对生活的观察体验中获取灵感, 从山水画精神传统的沉淀中得到感悟, 从而形成一种更具有自身文化价值观的绘画形式语言。
摘要：建筑山水画是以建筑为表现主体的中国画, 是属于山水画的一部分。与中国古代传统界画相比, 建筑山水画具有更为丰富的绘画题材和表现手法, 与传统界画在表现方式上有着明显的分野。当代的建筑山水画在西方人文主义世界观的影响下在绘画对象、绘画技法、绘画形式上有很大的革新和扩展, 并与中国画的艺术精神和笔墨技法相融合, 成为中国画中表现力最为丰富的画科之一。
论当代山水画写生“教”与“学” 第9篇
当代山水画写生的背影和意义
随着社会主义精神文明建设的不断完善，极大的增强了人与社会之间的联系，但是却带来了人与生态自然的距离疏远感。由于但现代的山水画家多数是以城市生活为主，仅能经过外出游行才能与大自然亲近，获得作画的艺术灵感。与大自然的亲近和深入接触，是创作当代山水画的基础，也在不断赋予当代山水画更多的自然元素和生态气息。写生的本质不只是作画的过程，也是对于灵感和想象力的激发过程。由于现实原因，当代画家不能够整日沉浸在大自然的山水之中。对于山水画作品会有一些影响，包括不能对山水意境的更深入理解，和对所描画对象细节的掌握方面等等。 部分画家会运用有关的形式来丰富画的创作细节，但是也只能浅显的观山赏水，不能够从本质上领悟自然的真谛。由上文可看出，写生对于的当代山水画有重要影响和作用。
当代山水画的教
当代上水画的学主要是通过山水画临摹、山水画的写生、山水画创作形式为学习手段，其中临摹教学是山水画教学中最为重要的手段。当代山水画的年教学主要是利于山水画发展的规律来进行教学的活动。对于当代画作者并不陌生的是师古人这一观点，他是传统临摹教学形式的主要观点，因此对于当代山水画的教，要借鉴古人教学的精髓，从充分利用古人优秀的教学观点，在临摹过程中，注意对于自然会景物的主体地位的确立，把临摹的笔墨笔法和贯彻创作能力相互结合。注重沟村擦点手法的教学，包括对山水景物的类别和质感长短线的描述。其次也应注意对于毛笔点墨的直接点染和落笔的尖点的成立。勾勒对象的外在构建。要用狼毫的笔体，在山石和树木的描绘要注意用就笔尖。对山水画的教学而言，临摹形式继承了嫌热临摹技法的重要体现。因此在对于学生的教学时，要想达到教学有效性，教师要严格要求学生对山水画创作的经验和技艺进行积累，在积累过程中形成自己的创作风格，然而这并不是教学的主要目的，学生还要把自己的风格和技艺与大自然相结合，才能充分体现山水画的美感和艺术韵味。但是由于时代的进步，山水画的不断发展，当代山水画的教还要被赋予新的元素，在保持传统的优秀教学方法的同时，不断丰富山水画的个性和特色教学。在山水画教学中，也要注意对山水画细节的描述，包括对所绘画的景物的形状、线条、立体角度、透视度等等，其次还要注意好学环节中，山水画的空间布局的重要性的传达，注重光线的明暗渐进度和色彩的变化。
当代山水画的学
山水画是美感最足的画作形式，因此在学习和创作过程中要极为注意画作机器哦的学习。包括对临摹方式的掌握，前临和后临的合理运用。在进行临摹学习时，要注意对山水景物的勾皴擦点染的细节部分，在学习运用时，要注意反复勾画，反复勾画过后还要进行通点。勾皴擦点染时注意不要染水过大，注意整体的点染，部分的点染和罩染的协调运作，最后在收笔时，要注意调子的起落和罗比首位环节。由于我国的山水画具有大胆用笔的气势，因此在运用勾皴擦点染创作山水画时，要注意气的流畅性，不要凝固和呆板，尤其最后的手笔工作的灵活性。当代上水画的学主要是通过对大然山水的观察，包括对景物的范围、形状、色彩、空间位置等等进行情境的描述，创作出具有自己风格和特色的山水画作品。同时在山水画的学习活动中，也要注意笔法、技巧的学习和运用。包括对对山水画笔墨技法的运用和掌握，由于笔墨的创作方式是变化和具有其特性的，它是运用与景物的熟知、个人的情感、和美的表达，情绪的传播的媒介，因此要给与足够重视。其次在创作过程中也依于外师造化这一创作规则，充分应用和实践。在山水画学习中也要注意临摹的笔墨技巧掌握，包括对于景物的妙法、点法、和景物标符的运用。山水画的学是一个宽泛的教学活动，它不仅是对山水景物的描绘，也是对环境和情境的情感感受。因此学者要不断培养自身对大自然的情感，达到山情既我情的境界。
当代山水画的发展
随着我国经济、政治、文化、科技的不断发展，我国人民对精神层次的建设更为重视。山水画作为艺术形式的一种，极大的丰富了人们的生活。在城市快节奏的生活方式下，山水画的出现缓解了人们对城市建筑群体的审美疲劳感。随着山水画艺术的不断发展，山水画艺术这种形式被人们不断吹捧，我国的山水创作画家也越来越多，创作成果得到极大提高。因此国家也增设了多所美术艺术院校，来发展我国美术艺术行业。由此可见我国山水画艺术的发展前途将是一片光明，我国的山水画艺术也将走的更远。
结论
当代山水画的不断发展，是人们对美的艺术不断探究的成功。当代山水画作为美术艺术形式的一种，极大的丰富了人们对山水大自然的最求和享受。山水画写生，是山水画创作的主要手段，因此要不断完善山水画的创作，包括在山水画的教和学方面，不断丰富新的教学方法，在继承传统山水画创新技巧的基础上，创新山水画的艺术表达形式，促进山水画的不断发展和进步，为人类精神文明建设贡献一份力量。
当代中国山水画 第10篇
其间, 由于中国国门的不断开放, 外来的文化思潮对中国传统思想的冲击, 中国山水画也难免受到影响, 但在中国传统文化和社会活动的作用下, 内化和包容了这些外来的东西, 为传统山水画服务。传统山水画是建立在文学层面的绘画形式, 所以社会文化思想的冲击与影响一直在左右着山水画的发展方式与方向。从传统的本体走向异化这就使得当今背景下传统的山水画作品弥足珍贵。也正是因为这种社会学的影响, 传统意义上的山水画在各个时期获得了不同的内在文化意义, 使其烙上了时代的印记, 反应出山水画在历史的大主题下的使命感与时代发展同呼吸共命运的节奏感。
唐代诗歌艺术的兴起, 注定山水画意境境界的文化意义;宋代理学的兴起, 注定了画理画法境界的文化意义;元代遁世思想的出现, 注定了山水画画理在个人内心精神境界上的文化精神;明代礼俗文化与心学思想的先后产生, 注定了山水画在早期浮世思想和后期的形式主义境界的文化意义;清代遁世思想与眷汉思想的出现, 注定了山水画在个性精神与复古主义两种不同境界上的文化意义;近现代西方文化渗透, 注定山水画在观念与方法论上的文化意义。中国山水画在时代的大背景下都融会贯通为自身发展找到合适的生存空间并融入到时代的历史的长河中, 通过画面真实地反映着这个时代留给后人的印记。每一次兴盛都有一个与其发展相适应的契机, 而这些契机再放到前述的山水画发展历史中, 我们便会发现每个历史时期涌现出功成名就的大师, 他们的作品之所以被世人认可, 大的原因还是抓住了山水画在当下发展的特殊契机。下面我来总结一下这几个契机:
契机一:秦统一六国, 统一文字以及毛笔的发明。
契机二:汉代古老的绘画形式被流传, 设有画官, 为中国画早期发展提供了良好的环境。《云汉图》《北风图》。
契机三:汉代到魏晋南北朝时期, 中国画创作群体文化素质高, 融入儒家、道家思想, 并将其提升到理论高度。顾恺之、宗炳
契机四:隋唐独立山水画的形成, 诗歌与绢绘画载体的出现。两晋陶渊明、竹林七贤、南北朝时期的谢灵运等大批的山水诗人因连年战争逃避山林, 借大自然的纯净来抒发自己心中的精神情操, 这是山水画独立出来的时代大背景。隋唐之后, 王维、孟浩然等人推动着山水画朝着“诗入画”的方向进行发展。
契机五:文人士大夫的参与使宋山水长足发展提供了契机。五代, 两宋时期, 从事山水画创作的都是文化人, 即使少数的工匠身份虽具备很高的学问, 但也都是很有文化素养和艺术功底 (阎立本) 。两宋由于皇帝爱好书画, 画家地位也明显提高, 如李唐、郭熙、米芾。此时还设有画院, 山水画的发展达到了空前的高度, 且在画论上也进一步完备, 为以后的山水画的发展奠定了坚实基础。苏东坡、米芾等文人士大夫的介入, 提出了重意不重形的绘画理论, 以书入画不重视刻画的艺术情操使得山水画具有了很高的文人情怀和气息。这也为文人画的兴起起到了理论铺垫。
契机六:元代山水画的承接断裂为传统山水画带来改变自身原有性质的契机。由于战乱, 导致宋元山水画的承接受到极大影响。元初, 赵孟頫提出复古思潮, 但由于元人无法真传于宋人, 只能摹写其外表形体, 这时的钱选, 黄公望, 倪云林, 王蒙, 吴镇学古而不拟古, 在古意的基础上注入新鲜的养分, 使山水画重写意转向内心世界的精神描摹表露。
契机七:明也倡导复古宋, 但也与元有同样的问题, 但此时出现的沈周、文徽明为代表的吴门画派。吴门画派, 修养深厚, 境界高远, 在学宋元画时能“师心自用”“神会意解”, 这是元代文人山水画的后继响应, 是明清山水画诠释宋元山水画的重要凭据, 也是明清山水画自宋元裂层之后重构山水画新形式的典型标志。
契机八:晚明时, 是理学与心学的流行时期, 这种思潮有外物转向内心世界观且提倡注重人性, 提倡个性的解放与本体对象的情感发泄的观念直接影响到董其昌, 为其一派的画家有意境转向笔墨提供了契机。
契机九:清初大批有志文人不愿意出仕做官 (石涛, 八大, 龚贤) , 隐居删减以自然为师, 将传统山水新用, 促成这使山水画兴起的另一个契机。
清朝随着国门的日渐开放, 西方的文化力量也开始渐渐在中国这片辽阔的疆域发挥其作用, 郎世宁等大批传教士将西方光影的素描带入中国绘画体系中, 但与中国传统的审美习惯性比起来却显得不伦不类, 画品画境都无法企及传统一味的中国绘画艺术, 这也只能在宫廷中传播, 并没有在观念意义上改变中国画发展的方向和影响中国画在世人心中的地位而成为主流艺术形式。这实际上是两种层面的艺术语言和美学观念, 只把形式上的东西融合在一起, 势必会显得过于肤浅, 晚晴大批留洋归来的海外学子把西方美学思想带入中国, 也第一次被中国文人所接受和认可, 形成了后来的林风眠、徐悲鸿为代表的中国画新体系, 随着各种改良运动的开展, 先进的知识分子认为国学文化是阻碍发展的原因, 大量批判扬弃中国传统文化, 使得中国山水画中缺失了其特有的精髓, 实质性的东西, 那就是“神与味”。但此时的黄宾虹、张大千为代表的山水画家依旧保持传统的法则, 并将其推向时代的新高度。
谈中国画必定要谈及中国文化, 两者相互融合, 才形成了中国绘画独特的审美情趣与美学价值。近代中国文化所面临的困扰:一方面是打破了中国人传统的国学教育, 是得国人对民族性传统文化越来越缺少了解;另一方面, 由于西学的引入对中国人对传统文化的疏离间不经意间全盘否定难辨良莠。这就对中国传统绘画体系提出了新的挑战而傅抱石, 李可染, 陆俨少一边继承发扬传统国学文化, 书画并举, 一边对西方文化选择接受来弥补东方艺术的残缺而被写入中国绘画艺术的史册中。
如今西方思潮的盲目崇拜导致中国人对自身民族文化的缺失, 是当代应该纠正的一个问题, 在中国艺术领域更应该去深入研究才能取得成功, 只有文化涵养高了, 才可以更具有艺术品味, 才能把自己内心的情感流露在自己的艺术作品中, 发挥得更加完全, 更能把握时代的脉搏, 将个人的艺术融入到社会乃至人类的大美学中。
摘要：中国山水画发展经历了千年的发展历程, 在每一个阶段具有相对稳定的价值取向, 并推动着其发展, 当代山水画承袭千年传统, 受西方文明绘画理论的影响, 进行着超越性的改变, 形成了当代的新价值审美标准。
