电脑音乐发展状况分析论文范文第1篇
摘 要 大学音乐教育快速发展的背景下，逐渐暴露出缺乏办学特色、音乐人才培养同质化的问题，要考察和关注少数民族音乐文化的传承现状，将少数民族音乐文化融入到大学音乐教育教学活动之中，挖掘和利用独特的少数民族民间音乐文化资源，丰富和充实大学音乐教育内容，增进学生对中国传统少数民族音乐文化的深入了解和体悟，实现对少数民族音乐文化的传承和弘扬。
关键词 音乐教育 少数民族 音乐文化
面临当前少数民族传统民间音乐文化濒临失传或消解的危机，要在大学音乐教育中引入丰富、多元、独特的少数民族音乐，挖掘和开发少数民族音乐的文化内涵和底蕴，构建全新视角下的大学音乐传统民间音乐教学课程和模式，激发学生的音乐文化探究兴趣和热情，加深对少数民族传统民间音乐文化的感知和体悟，更好地实现对少数民族传统音乐文化的传承和弘扬。
1 大学音乐教育现状及問题剖析
大学音乐教育旨在培养学生的情感态度价值观、感知和认知能力，使大学生掌握必要的音乐基础知识和技能，培养学生的音乐知觉、欣赏能力、表现能力和创造力，提升大学生的基本音乐素养。然而当前的大学音乐教育尚存在以下方面的问题：
（1）音乐课程设置较为单一。当前大学音乐教育教学课程设置相对单一，课程名称不够统一，课程开课学期不符合规定，课程设置缺乏鲜明的地方特色和民族特色，在音乐课程结构方面存在欠缺，割裂了大学音乐与地域环境的多方位联系和链接，不利于培养学生的民族音乐文化修养和内涵。
（2）学生的音乐学习积极性不高。部分学生缺乏对少数民族音乐文化的学习兴趣，对于少数民族音乐的鉴赏能力较差，在感知少数民族传统民间音乐的过程中缺乏对音乐作品情绪情感的良好处理，在民族文化认同、审美价值观、地方民间音乐传承方面的意识较为淡薄。
（3）音乐教学模式陈旧。大学音乐教学模式相对陈旧，大多停留在自己本专业的范围以内，缺乏对其他地方音乐种类的了解和教学，在音乐课程教学内容上局限于学唱地方民间歌曲、舞蹈或器乐曲目，而缺乏对地方少数民族音乐文化情感的关注和体验，难以使学生深入体会和理解少数民族民间传统音乐文化的内涵和特征，也使学生的民间音乐创作实践活动略显苍白。
2 大学音乐教育中少数民族音乐文化的传承路径探索
（1）优化大学音乐教学课程的设置。要明确大学音乐教学课程培养目标，要培养具有地方民间音乐传承能力的人才，将少数民族民间传统音乐纳入到主流专业基础课程体系之中，突显大学音乐教学的民族特色和地方特色，确立地方民间音乐课程在大学音乐专业课程的主导地位，重点培养学生的地方民族民乐鉴赏能力。并要组建高素质的大学音乐教师团队，通过研讨会、到音乐院校专门学习少数民族民间音乐、邀请少数民族民间音乐文化传承人进入大学讲课、优质课评选等活动，提高大学音乐教师团队的民间音乐教学能力，深入挖掘和开发少数民族地方音乐资源文化，形成具有少数民族地方音乐特色的教材，突显其专业性和地方文化特点，引领学生对少数民族地方音乐文化有深入的体悟和了解，培养学生的“双重乐感能力”，以汉族音乐教学为基础，在以汉民族音乐风格为主体的前提下，让学生尽可能多地接触和感知少数民族地方音乐，保留学生对少数民族的文化记忆，尤其是音乐记忆，如：开设“少数民族音乐文化概论”课程，以文化相互尊重为前提，让学生把握少数民族音乐与文化之间的关系和内涵。并开设以技术训练为中心的技能提高课程，让学生通过视听、演唱、演奏等不同方式，加深对少数民族音乐风格和元素的感知，培养学生的“双重乐感”能力。
（2）丰富大学音乐教学内容。要在大学音乐教学中融入少数民族地方传统音乐，提高学生对少数民族音乐的感知能力和鉴赏能力，激发和调动学生探索少数民族地方音乐的兴趣，丰富和充实大学音乐教学的内容，引领学生近距离地接触丰富、独特的少数民族音乐艺术和文化，实现对少数民族地方传统音乐的传承和弘扬。
以湖北省传统音乐非物质文化遗产为例，可以在大学音乐教学中充分挖掘和利用湖北省传统非物质文化遗产，探索其荆楚文化的民间音乐和文化内涵，让学生接触到天门民歌、马山民歌、潜江民歌、大洪山民歌、汉江磨调、江河号子、松滋双擦锣鼓等地方民间音乐，体会“老河口丝弦”那传统的表现形式、优雅婉转的曲调，感受其音韵相融、独具地方风味的说唱艺术;领略风格独特、内容丰富、形式多样的土家族撒叶儿舞、土家族打溜子、利川灯歌、南曲等，以湖北土家族的不同歌曲为例，摆手歌象征土家族人的民族史诗、情歌代表土家族人民的爱情观，哭嫁歌寓意着土家族人民的婚恋观，丧鼓歌则传递出土家族人民的生死观，可以在大学音乐教学中引入丰富多样的湖北土家族民歌，让学生体会土家族歌曲的音乐特点，把握土家族音乐的叙事性、婉转悠扬的曲调、丰富的唱腔技巧，土家族音乐或优美会展、悠长细腻，或淳朴高亢、粗犷豪放，有其丰富而独特的音乐艺术特征和风格。
（3）提升学生的少数民族音乐艺术审美能力。在大学音乐教学中融入少数民族音乐文化，还能够有效地提升学生的艺术审美能力，引领学生进行少数民族地方传统音乐文化的交流和对话，深入体会少数民族音乐艺术的独特魅力。以湖北土家族声乐作品《峡江情歌》为例，作者基于对《龙船调》的情感和环境的理解，将其改编为《峡江情歌》，使音乐的音域更加宽广，节奏也愈发丰富，在对音乐节奏和旋律的合适处理之后，使之与当地的生活更加贴近，呈现出全新的音乐艺术美感和效果。同时，土家族民歌历史悠久，积淀了土家族人民内心的美好情愫和优良品质，传递出催人向上、积极乐观的音乐精神，对于培养学生正确的审美观念有积极的作用和影响，引领学生在对少数民族地方音乐的追求中感受到真、善、美。
（4）感知少数民族音乐文化的独特风格。在大学音乐教学中融入少数民族音乐文化，可以让学生对其独特的人文生态产生深刻的认知和体悟，荆州市边缘的马山人民就用歌声抒情达意，孕育出婉转秀丽的马山民歌音乐，其歌词大多含蓄，多采用比兴的手法，旋律柔和而清晰，《喇叭调》《嘚嘚调》《天天调》《伙计调》《叮当调》极具盛名，要在教学中引领学生感知马山音乐文化的独特人文生态，实现对马山民歌的传承和发展。从荆州马山民歌的品种来看，呈现出多姿多彩的特点，有田歌、小调、灯歌、儿歌、风俗歌、号子、宗教歌等。如：《翻一个荷花对牡丹》马山民歌就流露出马山人民劳作时内心无比喜悦的心情，在马山人民插秧、打水、薅草、收割的田间劳作之中，边打稻谷、边唱歌，并以唢呐进行伴奏，展示出丰收时的热闹场景和民间风情。从马山民歌的内容来看极其丰富，曲调优美，旋律特色鲜明，以《火烧粑》民歌为例，采用曲调简单、琅琅上口、易于传唱的五声音階，旋律流畅，节奏活泼明朗。从马山民歌的结构来看较为复杂，音乐句式结构大多采用重章叠句、赋比兴的艺术手法，较好地表达马山人民内心真挚的情感，便于记忆和传唱。如：《荷花出水朵朵鲜花》中的荷花爱藕就采用托物的手法，寓意表达出妹妹对哥哥的爱慕之情。《火烧耙》采用赶五句结构，表达情妹等待情哥回家吃饭的急迫情境。
（5）创新少数民族音乐教学形式。在将少数民族音乐文化融入大学音乐教学的过程中，要创新教学形式，可以请民间艺人进课堂，让湖北省少数民族音乐民间艺人在大学课堂展示“原汁原味”的民间音乐艺术和文化，让学生共同去体验和感受。还可以利用现代高科技，将少数民族采风现场视频带到大学音乐课堂上来，由高校民族音乐舞蹈研究团队进行现场考察，成立少数民族音乐声像数据库，将其带到大学音乐课堂中来，展示原生态的马山民歌音乐，将大学音乐课堂演变为精彩的民族传统民间文艺盛宴，对学生产生深刻的艺术震撼力和影响力，激发学生探究和学习少数民族地方音乐的热情。还可以鼓励学生参加民间音乐大赛，推进学生的民间音乐实践艺术水平。另外，通过走校企合作的方式，搭建高校与社会艺术团体的音乐实践基地，为少数民族音乐文化的传承开拓多元化的渠道。
3 结语
综上所述，少数民族地方民间传统音乐文化是宝贵的非物质文化财富，要充分挖掘和开发少数民族音乐文化的内涵，将其融入到大学音乐教学课堂和实践活动之中，丰富学生对少数民族音乐文化的认知和体验，提高学生的民族音乐艺术审美素养和能力，实现对少数民族音乐文化的传承和弘扬。
参考文献
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电脑音乐发展状况分析论文范文第2篇
一、地方风格多样化
地势广阔、范围涉猎广是中国民间艺术较为典型的一个特征, 各地之间风土人情、语言表达、审美能力都有所不同, 所以在各地之间形成了不同的艺术表现方式。我国将秦岭作为分界线, 把中国大陆分为南北两个部分[1]。南方的诗歌风格偏细腻与婉约, 而北方则更加豪迈。所以二胡的演奏也将这一特色发挥地淋漓尽致。南方二胡往往把江南风景融入其中, 把细腻的感情与婉约的情调相结合, 注重情感与景物的融合, 往往给人以心灵的慰藉。而北方的二胡演奏将重点放于表达当地的人物形象上, 以粗犷、豪迈的腔调贯穿整个音乐本身。以关中地区的秦腔为例, 秦腔的演奏方式往往较为高亢, 十分能体现北方地区的风土人情, 二胡为秦腔奏乐, 可以为秦腔增加节奏感与乐理性。古话云, 音乐是最好的情感表达方式。草原的空旷可以用曲调的悠扬加以表达, 急迫的情形可以用和弦的急奏加以诠释, 这都是二胡所具有的独特魅力。以《草原新牧民》为例, 该作品创作的背景是, 新时代当下, 新疆等地迎来了新的机遇与挑战, 有了崭新的新气象, 所以该二胡曲整体透着喜悦、希望与质朴, 十分具有异域风情[1]。
二、演奏方式多样化
传统的乐器演奏方法较为单一, 一般包括有吹拉弹唱等基本的奏乐技巧。但是随着时代的发展, 经济日益进步, 人们对于乐器的使用也不再仅仅停留在仅有的几个方面。为了针对于不同的情景, 也为了更好地还原自然中存在的各类声音, 艺术家们对于二胡的演绎方式也进行了逐层次的完善与创新[2]。
在70年代, 一曲《战马奔腾》, 开创了大击弓敲击演绎的先河, 一曲《三门峡畅想曲》, 将跳弓文化呈现在人们眼前, 使得频繁转角, 弓拉方式等新兴演绎方式兴起, 在80年代, 改革开放的春风袭来, 我国对于艺术与审美的追求逐渐提高, 不仅普及了基层文化教育, 也推进了文化兴国建设。二胡文化也获益其中。随着一些原创的二胡曲目逐渐问世, 原创技法也开始发展与普及[2]。很多民俗艺术家们见证了这个二胡文化繁盛的时间。到如今, 二胡技法逐渐走向了高端化, 很多新颖的创作方式开始逐渐兴起。二胡开始和其他的一些演奏乐器交合相应, 共同完成一首音乐的创作。以一些影视作品为例, 古装剧的插曲也是二胡涉猎的一大范围, 或表现悲悯与惆怅, 又或推动整个故事情节的发展与进步, 为高潮部分打下良好的基础。
三、创作技巧多样化
现如今, 我国对于知识产权的保护程度越来越高, 逐渐形成了有法可依、违法必究的良好法律环境, 为一些原创作者保驾护航。加上多元化的文化氛围成为了时代的主流元素。使得二胡音乐的创作也更加多样化[3]。
因为二胡是一种传统的音乐体裁, 所以它的选材也往往立足于中华文化。一些民谣、古风的音乐配上二胡的韵律, 也是当下二胡音乐的主要创作方向。但是华彦钧先生却为二胡的创作开辟了一条全新的先河。在先生走访民间十余年后, 深切体会到了底层人民生活的现状, 不仅仅是日新月异的改变, 还有那一幕幕的民生百态, 加上其自幼随其父学习二胡的基本功, 这二者的统一, 形成了独树一帜的二胡创作风格。不仅仅如此, 一些民间艺人所掌握的非物质文化遗产也是二胡的重要题材之一。当一位创作人缺乏灵感时, 通过与民间艺人接触, 往往能有所感、有所想, 也有所创作。
所以笔者一直认为, 二胡音乐承载的不仅仅是二胡文化本身, 它和其他的中华传统文化相结合, 是文化遗产的重要载体, 它们共同发展, 才构成了经久不衰的中华文化。《一枝花》等经典乐曲, 无论逝去多少经年, 人们还是能品出它的底蕴。二胡音乐创造的是一个极其丰富的精神世界。
四、结束语
从以上可以看出, 二胡产业是文化产业的重要组成部分, 也是中国音乐不可缺少的内容之一, 无论是它的技法还是它的演绎, 都十分的具有中国特色, 也体现着风土人情。它的多样化发展, 不仅仅体现了人们的精神世界从虚无走向充实, 也体现了社会经济的稳定性。所以为了更好地将其传承下去, 我们还是应该为其创造更为稳定的外界环境, 通过政策等, 为其谋求一定的发展空间。
摘要：二胡是我国传统文化的重要结晶, 具有漫长而悠久的历史, 不仅有独特的演奏与表演风格, 还因为时代的发展, 被赋予的新的意义与内涵。如今, 随着通讯产业的进步, 艺术在世界范围内流通广泛, 彼此碰撞, 最终实现了飞速发展, 二胡也是其中的重要组成部分。本文通过研究其表演技巧、演奏方法等, 来分析其现状与发展。
关键词：二胡音乐,发展多样化,创作
参考文献
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[2] 李振中.对民族器乐钢琴伴奏教学改革与发展的思考以二胡的钢琴伴奏发展现状为例[J].北方音乐, 2016, 36 (19) :115-115.
电脑音乐发展状况分析论文范文第3篇
在社会发展的同时，人们的生活习惯也在发生着变化，群众文化艺术音乐创作活动渐渐减少，使得其音乐创作的影响力也在渐渐消退。然而由于群众对于精神文化艺术的追求，使得群众文化艺术音乐创作这种文化继续传承与保护。本文结合目前群众文化艺术音乐创作的现状，对如何保留好群众文化艺术音乐创作艺术提出简单的一些见解。
群众文化艺术音乐创作的介绍
群众文化艺术音乐创作最初形成的原因就是借助于音乐的吟唱和舞蹈等多种形式，群众文化艺术音乐创作的起源可以追溯到人类的原始时期，由此可见，群众文化艺术音乐创作发展形成以及演变有着非常悠久的历史。最初借助于多种形式，只是简单的传达出人们群众在征服大自然过程中的一种内心情感的享受。然而随着时代的不断发展，群众文化艺术音乐创作得到了有效的发扬，并且渐渐的成为了我国群众文化当中所不可或缺重要的组成部分。
群众文化艺术音乐创作所具有的特点之一，就是有着强烈的群众属性与色彩，而在其创作的内容与范围上则是非常的广泛，几乎涉及到了各个民族地区群众的日常生活，并且带有一定的区域性文化，因而使得群众文化艺术音乐创作突现出多样性与生态性的两个特征。把群众美好的心愿、情感都寄托在了音乐上，使得群众文化艺术音乐创作表现出了最基层群众心中所美好的愿望与祈求。总之，群众文化艺术音乐创作根植于群众，其题材源于生活。如藏族的群众文化艺术音乐创作也是属于我国群众文化音乐形式之一，并且因其地域性的特点，使得群众文化艺术音乐创作有着别具一格的韵味。在音乐的创作上，主要就是运用了山歌、小调等这些形式，并且在创作过程中通过音乐很好的表达出了藏区群众的不同情感。如群众文化艺术音乐创作歌曲《相会》，在创作过程主要采用了“振谷”的演唱技法，充分的体现了西藏群众音乐以及文化的实践。
群众文化艺术音乐创作的生存现状
大环境的变化影响到生存环境的恶化
随着现代化、全球化的发展，使得群众文化艺术音乐创作生存环境产生了危机。一方面是受到了商品经济的冲击，由于人们生活方式的改变，使得这种民俗化的文化活动越来越少，通常情况下，群众文化艺术音乐创作是一种长期不变的品种，往往跟一些礼俗、传统习惯结合在一起，随着人们生活风俗习惯以及方式的改变，使得群众文化艺术音乐创作也受到一定的影响；另一方面就是城镇化的速度加快，从而导致群众对于家乡的热爱精神与信仰也越来越弱，从而影响到群众文化艺术音乐创作的生存，加之许多的年轻人更喜爱流行音乐。
群众习惯的改变
对于现代人的欣赏标准，往往是带有现代化的标准来进行评断，并且与其他的音乐形式来进行对比，使得已经脱离了群众文化艺术音乐创作的原生态的生活，来进行对群众文化艺术音乐创作的欣赏，总会使得其品味发生变质。
群众文化艺术音乐创作所面临的问题
从本质来看群众文化艺术音乐创作，其属于一种艺术创作的实践。所以在这个创作的实践过程中，往往首先会受到社会经济条件因素的制约，使得群众文化艺术音乐创作面临着一些难题。其主要表现在以下几方面。其一：群众文化艺术音乐创作有着非常高的自由度，而且由于其群众文化所处的地域性问题，而使得群众文化艺术音乐创作的质量以及风格上出现一定的差异性，并且由其背后的群众文化艺术音乐创作文化素质的高低所决定；其二：目前群众文化艺术音乐创作过程中所体现出的专业性与艺术性有一个下降的趋势，在进行群众文化艺术音乐创作过程中，其音乐的灵感主要来源于群众的日常生活文化，有效的为音乐创作提供了根基与营养，但是目前仅有的生活没有体验却无法使得音乐创作得到完善，还需要进行后期加工，但在群众文化中却属于劣势部分。如在藏族群众在进行创作群众文化艺术音乐时，从最近几年所创作的群众文化艺术音乐例子来看，很多的音乐都在风格上出现了雷同的情况，之所以出现这种情况，其原因就是由于群众文化艺术音乐创作在后期的艺术修饰以及创作的深度上打磨的还不够好，不够完善。
群众文化艺术音乐创作的见解
确定创作素材与发展方向
纵观群众文化艺术音乐创作的发展历史，之所以可以在如此悠久的历史中保持有旺盛的生命力，其原因之一就是群众文化艺术音乐创作所采用的素材与日常生活情趣紧密相联系，而且在各个不同时期的群众文化艺术音乐创作实践过程中可以看到，其群众文化艺术音乐的艺术价值内容与类型，都是紧紧依靠生活为依托。因此，在进行群众文化艺术音乐创作过程中，把创作的题材来源针对于群众的日常生活中来，才能够深刻的感受、挖掘出群众文化音乐的艺术内涵。与此同时，在进行群众文化艺术音乐创作时，在进行对生活化素材的一个提取与创作的过程中，要紧跟时代的发展趋势，从而使得群众文化艺术音乐创作的内容能够适应时代发展的方向，从而正确的反映出新时代下人们群众，内心真正的情感诉求，增加群众文化艺术音乐创作的活力。
创作中突出作品的个性化
由于在进行群众文化艺术音乐创作过程中，会受到群体以及创作观念的制约，因而使得很多的群众文化艺术音乐创作作品出现了模仿与风格相雷同的效果，从而在很大程度上阻碍了群众文化艺术音乐创作的发展，不利于其创新发展。群众文化艺术音乐创作的背景与其创作土壤有着一定的共同点，都是源自于群众的日常生活，但又需要在群众文化艺术音乐创作中突出产品的个性，因而在创作过程中需要注意以下三点：其一，对于在群众文化艺术音乐创作过程中所用的题材，在进行提炼，并且突破陈旧的创作限制与瓶颈；其二，就是运用当地特色的群众文化艺术音乐创作风格与形式，并在原来的基础上进行创新，从而提高群众文化艺术音乐创作的魅力；其三，就是对于在群众文化艺术音乐创作过程中技法的使用，要采用最为熟练有特色的表达方式。如在西藏的飞旋踏青的音乐创作中，可以通过对曲目精华的提炼，然后把群众文化的个性化特点融入到现代的舞姿中来，从而在这个创作过程中，既有效的保留了西藏民族群众文化的底蕴，同时又兼到了现代歌曲的音乐节奏。
注重对群众文化艺术音乐创作档案的建立
由于群众文化艺术音乐有着强大的生命力和丰富的灵活性，才使得在如此漫长的历史中得以留存，并且衍生出很多不同的风格种类，并且符合当地群众的审美情趣，一直被传承下来。对于如此宝贵的精神财富，应当建立起群众文化艺术音乐创作档案，当然，可以采用现代化的电子载体得以永久的保存，并且在数量上要做到多而全，从而使得其保存有一定的价值。
总之，我们现在能够做到的就是有效的保护到群众文化艺术音乐创作，并且努力保证群众音乐的长盛不衰，使得我国的民族文化得到更好的传承与发展，在如今多元化的发展过程中，拥有属于自己民族特色的文化。另外，就是在进行群众文化艺术音乐创作过程中，要注重音乐的质量与内涵，既要避免为群众文化创作进入一定的误区，又要避免在创作上形成千篇一律的效果，从而有效的促进群众文化艺术音乐创作的多元化与创新的发展。
电脑音乐发展状况分析论文范文第4篇
摘要：文章以黄自为观照对象，分析了近现代以来在中西文化冲突交融的时代背景下，黄自关于民族音乐发展的基本观点和对民族音乐发展的影响。在此基础上，针对全球化时代中国民族音乐的发展，围绕如何在“变”与“不变”中实现民族性和世界性的融合提出了建议。
关键词：民族音乐；民族性；世界性
包括音乐在内，本土文化如何与另种或者另多种形态的文化相处相待，始终是文化发展的重大问题。特别是近现代以来，随着全球化进程的加速，这一问题显得更加突出。围绕着“变”与“不变”的核心命题，有关传统、现代、开放、融合、冲突、民族性、世界性，这些带有强烈文化色彩和政治色彩的词语，充斥了文化发展的全部过程，也不断刺激着该种文化所化群体的文化感情和民族感情，引发无数次的争论和冲突。同时，也正是在这“变”与“不变”的争论和纠结中，民族音乐展开了新的样貌和形态。进入20世纪末、21世纪初以来，随着通讯技术的迅猛发展、经济文化交流的日益频繁和包括气候等全球性问题的出现，全球化成为世界浩浩荡荡的巨大潮流，围绕文化一体化还是多元化发展的争论也应运而生。包括音乐在内的各种文化形态是必然走向一统，还是继续保持多元的发展样态，成为世界范围内从政治家到学者争论的热点话题。“变”与“不变”再次成为彰显的时代主题。
2014年是黄自先生诞生110周年。在这个时间节点上，我们以黄自先生为镜，通过对20世纪我国民族音乐发展的观照，来回应时代的话题，展望民族音乐的未来发展，其积极意义不言而喻。
一
作为上个世纪中国新音乐的开拓者和奠基人，我国著名的音乐教育家、作曲家和杰出的艺术歌曲代表人物，黄自在我国20世纪音乐发展史上占有十分重要的地位。黄自出生和成长的时代，正是国门被西方列强用坚船利炮屈辱打开之后，以西方文化为基底的现代文明和传统的本土文化冲突融合的时代。包括音乐在内，面对强势的西方文化，显得弱势和落后的传统本土文化，应该以什么样的立场和姿态面对，成为摆在本土文化面前的首要课题。在“中体”和“西体”、“变”与“不变”之类形而上层面的争论之中，面向强势文化的开放成为现实必然。为吸取先进的外国音乐和音乐教育理论，19世纪末、20世纪初，中国知识分子纷纷留学海外，学成归来后与中国传统音乐文化相结合，推动中国民族音乐文化的发展。黄自就是在这样的背景下出生、成长，并成为其中的杰出代表。
黄白面临的时代，“吾国音乐正在极紊乱的状态中”，“原有的旧乐已失去了相当的号召力，五花八门的西洋音乐象潮水般汹涌进来，而新的民族音乐尚待产生”正因为如此，“不免有许多矛盾的见解”。那么如何才是正确有效的民族音乐发展态度和途径？面对时代的课题，黄自以其雄厚的理论功底和艺术实践，在1934年10月的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中，对此进行了集中性的阐述。文章不长，但集中地阐述了黄自关于音乐，特别是民族音乐发展的基本观点。其中有三点必须注意：第一，黄自的音乐发展观立足于一个基本前提，就是“文化本来是流通的。”也就是说，包括音乐在内的文化是发展的，这种发展是在同其他文化交融中前进的。黄自举例说：“我们现在所谓的‘国乐’，在某一时期也是夷狄之音。国乐中最主要的乐器，如胡琴、琵琶、笛等等。何尝不是由西域传人的呢？不过当我们把它们融化了时，就可算我们自己的东西了。”恰恰因为是和另种音乐的交融，在竞合中发展的音乐才最具有生命力。此理古今皆然，如我国唐朝时期。黄自说：“吾国音乐为什么在唐朝最盛？就是因为当时与西域印度音乐接触的缘故。”国外音乐发展亦是如此。“百年前，俄国在欧洲音乐界上是毫无地位可言。可是最近五六十年来突飞猛进放一异彩。原其故，俄国从前虽极富民谣，但与各外国音乐都不发生接触。等到18世纪末叶，德、法的音乐充量地输入。于是这支生力军，变成一大原动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成一种特殊的新艺术。”第二，民族音乐的发展，“全盘西化”与“墨守旧法”都行不通，“不变”不行，但并非不要根基的“乱变”。正确的路径应该是，“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，也就是，学习借鉴和吸收，在此基础上发展民族音乐。第三，对于民族音乐发展中哪些是需要坚持的“不变”，哪些是需要学习借鉴的“变”，黄自有明确的理解。“西洋音乐并不是全好的。我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”那么对于音乐来说，哪些是应当“借重”的呢。黄自认为：“他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求，我们都望尘莫及。”而哪些是我们应当坚持的呢。黄自认为：“旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。”可见，黄自强调的音乐民族精神和民族特质，其实质就是民族的基本精神和文化特质。同时他还强调，学习借鉴不能简单机械，必须融会贯通。黄自很反感那种“欧美或日本的现成曲调上附会些很不相干的诗词的歌”，认为这种歌曲缺少艺术价值，甚至把它称之为“杂种歌”。
黄自民族音乐观的意义就在于，指出了文化是流通发展的深刻道理，形象地说明了文化发展就像河流一样，是不断融汇，最后形成自己传统，又不断变动的过程。民族音乐的发展就是“变”与“不变”相结合的深刻体现，“变”丰富了民族音乐的感染力，“不变”保存了民族音乐的生命力。“不变”的是民族精神和文化特质，“变”的是音乐的样貌形式和文化风格，“变”中体现了“不变”，是为了保持“不变”，“不变”规定了“变”的方向，是为了更好地“变”。正是在“变”与“不变”的张力之下，民族音乐得以绚丽多彩并生机勃勃的发展。一个只有“变”，或者只有“不变”的民族音乐，必将很快被历史遗忘。
正是因为有着这样的音乐发展观，黄自不仅在音乐理论上站在了时代的顶峰，而且在音乐创作实践上取得了骄人的成就。他创作领域广泛，据统计，有群众合唱歌曲、清唱剧及管弦乐曲、钢琴复调音乐、独唱抒情歌曲、交响音乐、室内乐等各种体裁样式的音乐作品共计107首（部）。特别是黄自的艺术歌曲创作，体现出近代民族音乐实现了从“拿来主义”到“整体创新”、从“洋为中用”到“专业创作”的突破。黄自借鉴西方音乐的表现形式和手法，吸收、融合丰富的民歌与诗词文化，结合汉字独特的抑扬顿挫美学特点，创作出《思乡》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易词）、《卜算子》（苏轼词）、《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）等独具风格的艺术美感和民族韵律兼备的艺术歌曲。“九·一八”事变后，黄自创作的《旗正飘飘》将西方作曲技术手法与中国传统戏曲音乐表现手段相结合，充分体现了音乐文化民族性与世界性的结合，成为中国现代合唱作品的经典，历经近百年传唱仍保持旺盛生命力。
更为重要的是，有着这样音乐发展观的黄自先生，在对音乐理论发展、音乐创作实践的提高做出卓越贡献的同时，以满腔热情从事民族音乐教育，培养了贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、谭小麟、钱仁康、张定和、邓尔敬、林声翕等一大批中国现当代音乐界栋梁之才。正如贺绿汀评价他：“他是系统地、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并且有着建立中国民族乐派的抱负的音乐教育家。”薪尽火传，通过代代音乐学人的传承，走音乐发展民族性与世界性相结合发展道路的音乐抱负，成为20世纪以及21世纪中国音乐发展的鲜明主题和生动乐章。
二
一部近代以来中国音乐的发展史，实际上就是中国音乐与西方音乐相融发展的历程，也就是对黄自关于音乐发展理论的最好诠释。19世纪以来，无论是器乐、声乐（民歌）、戏曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音乐的影响。数代音乐人，无论是黄自的前辈和同辈音乐人如赵元任、刘天华、萧友梅等，还是聂耳、冼星海，以及黄自的学生和其他后学，包括贺绿汀和建国后成长起来的数代音乐家们，在创作实践中都坚持将西方音乐理论和实践技巧引入，与中国传统文化和民族音乐相融合，从而产生发展出富有生命力、广泛流传的音乐作品。上个世纪中国近代音乐发展的初期阶段，秉承五四精神的赵元任、刘天华等一代音乐人，一方面努力学习国外近代音乐创作的先进技巧，一方面努力吸收和创造性地发挥传统音乐的经验，努力推进音乐的“国化”，并且注重二者的有机结合，创作出反映时代特点、民族文化底蕴和较高音乐艺术技巧的现代音乐作品。赵元任先生声乐创作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的风采。”“他的和声，艺术表现比较丰富和具有一定的民族特点”。器乐创作上，刘天华先生以《良宵》等二胡音乐作品，“博取民族乐器技法之长，又努力借鉴外国音乐先进的演奏技术（特别是小提琴）和科学的理论，创造了新的二胡学派，开始了二胡现代专业化的发展进程。”上世纪30年代，俄裔作曲家齐尔品在旅居中国时，举办“征求有中国风味的钢琴曲”作曲比赛。我国著名作曲家贺绿汀在这次比赛中以钢琴曲《牧童短笛》获得头奖，从而在中国现代乐坛上崭露头角。齐尔品非常重视音乐作品的民族风格和文化特色，致力于推动音乐发展的民族化。《牧童短笛》就是运用钢琴艺术的形式，复调多声的手法，以及具有民族风格的五声旋律，刻画出生动的中国田园景象，引起了当时乐坛和社会的关注。三四十年代，现实主义的代表性音乐人聂耳、冼星海等，在运用西方音乐技法创作音乐作品的时候，同样重视音乐的民族风格和艺术形式的创新。比如《大路歌》等吸取了号子的曲调加以发展，《塞外村女》等吸取了山歌、小调的曲调加以发展，而《义勇军进行曲》等则大胆吸收了外国革命音乐元素。《黄河大合唱》作为大型合唱以及管弦乐的经典作品，也吸取了很多民间音乐的元素。新中国成立后，尽管不同时期由于各种政治、经济因素的影响而呈现出不同的音乐发展样态，但总体上中国音乐发展还是呈现与西方音乐相互交融、相互渗透的发展路径。数代音乐人立足中华文化优秀传统，学习借鉴西方音乐的技术理论、音乐观念、音乐表现形式和乐器制作以及演奏方法，一方面对传统音乐作品进行改造和发展，使传统音乐在形式和内容上都产生了前所未有的变化，焕发出新的生命力；另一方面融汇中西音乐，创作出不少体现民族文化底蕴，反映时代风貌，展现音乐发展前沿风格特点的优秀音乐作品。比如《梁祝》，这部作品根据广泛流传的梁祝故事，以越剧唱腔为素材，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境，成为体现中华民族鲜明风格特点，并得到国际公认的音乐佳作。这些优秀的音乐作品，正是把传统的民族文化精神与西方音乐的精华相结合，走出了民族性与世界性融合发展的路子，而取得了巨大的生命力。音乐作品创作实践不仅如此，音乐教育模式和方式方法也走着相同的路径。甚至民问音乐，如京剧和各种地方戏曲，也不断吸收新的营养，不断丰富唱腔和艺术表现形式。可以说，正是在这种“变”与“不变”的融汇中，“民族性”与“世界性”交融发展，使中国民族音乐取得了长足发展。
三
如果说黄自所处时代的主要任务是学习借鉴西方音乐文化，今天有所不同的是，面对西方文化的强势，今天似乎更注重的是对民族性的发展和民族文化的保护。随着经济全球化和我国改革开放的深入推进，在文化发展一元论与多元化的论争之下，消费主义背景下流行歌曲一类的盛行，全媒体时代面对来自科技的更大冲击和影响，使民族音乐发展腹背受敌。“变”与“不变”，如何“变”，在新的时代背景下再次被凸显。特别是随着中国经济在世界经济版图中的地位日益上升，复兴包括民族音乐在内的中华文化的声音日益强大。1995年在广州召开的全国第六届国民音乐教育改革研讨会，正式提出了“中华文化为母语的音乐教育”。这标志着在全球化背景下，以中华文化为母体和根基的民族音乐和民族音乐教育的正式觉醒。
事实上，正如以黄自先生为代表的中国近现代音乐人所秉持的音乐观点以及为实践所证明了的中国近现代音乐发展历程那样，在全球化背景下复兴和发展民族音乐，必须正确把握世界性与民族性，必须坚持一条“变”与“不变”辩证统一发展的道路。一方面，面对西方文化的强势冲击，只有始终保持自身文化的民族性，才不会被同化、被侵蚀，才不会被边缘化和遗忘，成为文化化石和遗迹。音乐作品，其民族性越强，其国际地位就会越高。从这个意义上讲，只有保持文化发展的民族性，才能在世界文化的大舞台上占有一席之地。从音乐发展的角度讲，如果完全否定各个民族音乐不同的音阶、调式、旋律、节奏等涉及文化内涵的特点，想创造出完全无关民族特性的“世界性”音乐，那是不可能的。如果完全脱离各个丰富多彩的具体文化，凭借经济实力上的强势，而妄图使一种音乐成为全世界普适和统一的音乐，那也将完全失去音乐的丰富样态，致使音乐这门神奇的艺术走向死亡。与此同时，面对一个越来越“平面”的世界，如果始终以“国粹派”的心理割裂世界性与民族性的联系，过分强调“只有民族的才是世界的”，抱着音乐的民族性死死不放，甚至抱残守缺，放弃和敌视任何全球化背景下和世界其他优秀民族音乐的交流和融通，民族音乐必将走向另一个极端，那同样是一条死亡的道路。近年来便出现了针对柬埔寨、泰国等国家的音乐教育现状及问题的反思。例如，在2012年希腊举办的第三十届国际音乐教育学会音乐教育会议上，便有专家以“在古代传统和世界未来趋势之下”为题，检讨了柬埔寨教育一直以来致力于儿童对传统音乐及舞蹈的学习，而对世界音乐文化弱视的问题。由此可见，在全球化大背景下，一个国家走封闭的经济发展道路行不通，搞封闭的文化发展也行不通。
实现“母语文化”的音乐发展和音乐教育，要树立四种观点：首先，必须树立民族音乐的整体观。音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。民族音乐往往与本民族的宗教信仰、文化思想、民俗习惯、审美意趣等有着直接或间接的联系。单独割裂民族音乐与本民族文化之间的内在联系，民族音乐也就失去了源头活水。民族音乐的发展，必须和中华文化本身连在一起，必须和中华文化本身的传承连在一起。其次，必须树立民族音乐的主体观。应当明确认识到，扎根于中华文化基础之上的民族音乐才是音乐发展的主体，其他优秀文明的音乐只能是“他者”，是我们学习借鉴的对象。确切地说，应当是“中华中心”，而不是“欧洲中心”。特别是在青少年音乐教育中，实现“中华文化为母语的音乐教育”，其他优秀的音乐文明，只是学习借鉴的“他者”，而非“主体”。否则，就是音乐教育上的“无根主义”。至于在教学实践中学习多少外国歌曲，使用多少外国乐器，那只是一个“术”的层面上的问题，根本的是要强化民族音乐“道”的层面。再次，必须树立民族音乐的发展观。强化主体和学习借鉴是不矛盾的，这就需要我们同时树立正确的民族音乐和音乐教育发展观。实际上，这也涉及到民族音乐的基本概念。我们所理解的民族音乐，不是指近现代以前的作为历史遗迹存在的民族音乐，而是指植根于中华文化精神、吸收中华文化养分、运用中华文化元素而不断发展的民族音乐。如果说传统古曲《高山流水》《汉宫秋月》是优秀的民族音乐作品，那么《二泉映月》《良宵》等器乐作品也是民族音乐的优秀作品，包括《黄河大合唱》《梁祝》（小提琴协奏曲）等运用西洋音乐编制创作的作品同样是优秀的民族音乐佳作。新时期以来，更涌现了许多在民族性与世界性上融合发展的成功实例。如作曲家谭盾，从上世纪80年代便开始探索将中国传统与世界前沿技法结合起来的创新创作方法。经过作曲家几十年的实践，这种作法已经受到国内外音乐界公认，认为这种方法既能促进传统音乐发展，又体现了与世界接轨，被评价为：“这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，将会产生出专业化、现代化的国际性意义”。女子十二乐坊对新民乐的探索也是一个典型案例。她们以民族音乐元素为基础，加入爵士、拉丁、摇滚等现代音乐元素，辅之以电声乐器的音响效果以及炫彩灯光的视觉刺激，为音乐注入了活力，使人们感受到传统的民乐中从未有过的新鲜魅力。另外，近年走红的周杰伦、龚琳娜等，都运用传统文化精神、传统文化元素与现代意识、表现形式相结合，在音乐的民族性与世界性融合上做出了探索。而且，我们期待也相信，随着中华文化的复兴和发展，必然会产生越来越多立足于中华文化、吸取世界文明成果的优秀民族音乐作品。可以说，民族音乐既是历史，也是现在，更是未来，是一个不断发展的开放性体系。与此相应，民族音乐的教育也应当是一个继承历史、回应时代、面向未来的开放性体系。最后，必须树立民族音乐的基础观。实现中华文化为母语的音乐发展和音乐教育，必须落实到中小学教育阶段。青少年是民族的未来，是国家的希望，中小学教育是学校教育的基础。青少年阶段是人成长的关键时期，也是审美意趣、价值观成长的关键时期。必须注重从根基抓起，从小就培养孩子对民族音乐的兴趣、感情，使孩子在成长的过程中潜移默化地接受民族音乐的审美价值判断、审美意趣，同时也使孩子能根据自己的兴趣爱好掌握民族音乐的一些乐器、曲目等。只有从小建立起与中华文化的联系，才是牢固的血肉联系，才是无论走到哪里都换不掉的“黄皮肤”。
责任编辑：奚劲梅
电脑音乐发展状况分析论文范文第5篇
【摘要】音乐是一门艺术，一门关乎情感的艺术，情感在其中占据着非常重要的作用。中世纪是一个提倡神学的时代，因此，情感在音乐中的表现主要体现在人们对上帝的赞扬。而古典主义时期情感在音乐中的表现则主要体现在人文关怀方面。因此，这两个时期的音乐情感有很大的不同。本文通过比较两个时期的音乐情感在内容、表达方式和审美取向上的区别，希望能够对音乐情感的了解有所裨益。
【关键词】中世纪；古典主义；音乐情感比较
对于音乐这门艺术来说，情感在其中一直占据非常重要的位置。西方的音乐哲学和美学领域都认为，情感是音乐的本质，音乐首先要能够满足人的情感需要，这是第一要务。如果音乐失去了情感，那么再美好的旋律也无法满足人们的需要，它就只是一个音符，不可能在时代的变迁中为人们所接受和喜爱。音乐情感我们一般认为是发源于古希腊的，但是由于古希腊当时崇尚神学，压抑了情感的表现，因此音乐情感并没有在此时期发展开来，更没能主宰整个欧洲的音乐文化。在中世纪，人们崇尚神学，宗教势力几乎笼罩了整个时代，这个时期，音乐的主要对象没有定位为人，不是为满足人的需要，而是更多地服务于上帝，用来表达对上帝的赞美之情。因此，这个时期的音乐没有很好的发展开来，主要运用于表达人类对于上帝的赞美之情。
到了古典主义时期，因为经历了文艺复兴，人们对于古典文化有了更深层次的了解，经历了启蒙运动，人们对于神与宗教的认识更加的客观，了解了更多关于自然和人类的知识，这时期的音乐不同于中世纪主要用于对上帝的赞美，音乐开始更多地关注人的情感需要，音乐的感情色彩较为浓厚。可以这么说，中世纪在一定程度上压抑了人的情感在音乐上的体现，而古典主义时期则开始重视人的情感在音乐上的体现，将满足人的情感需要作为音乐的本质。
一、中世纪音乐情感表达的特点
中世纪是一个特殊的时代，很多人认为中世纪与现代文明相去甚远，现代文明已经无法理解当年那个神学统治的时代。在中世纪，人们的情感被压抑，神学说统治着人民，人们认为，上帝应该是他们唯一服从的神，他们的内心没有自己，上帝的指令才是一切。在这样一个年代，人们很难去关注自身的需求，而且，禁欲说在当时也非常流行，人们的正常欲望无法得到认同甚至接受。这一切，人们的一切欲望被认为是罪恶的，只有上帝才是人们唯一要遵从的。
（一）神学在中世纪音乐中的体现
在中世纪这个特殊的时期，民间音乐的数量其实非常少，教堂音乐占据主体地位。我们都知道，其实民间音乐表达的情感要比教堂音乐来得多。在民间音乐中，人们的生活，大自然的美好，以及在劳动中的情感都能够通过音乐体现出来。但是，在中世纪这个特殊的时期，神学统治者人们的思想，音乐界同样也是如此。
中世纪，只有职业的音乐家才有权利掌管记谱法，而这些音乐家大都只在教堂和修道院中。这些职业音乐家认为民间音乐不足一提，没有记载的价值，因此，在中世纪只有宗教音乐被这些职业音乐家记载了下来，当时的民间音乐由于没有得到记载，没有保存下来。那时的神学家普遍认为，音乐的感情作用应该被抑制，音乐是一种能够超越语言与逻辑的艺术，能够使人们疯狂。音乐的情感宣泄会给神学带来潜在的危险，它会使人陷入忘我的精神状态，不能控制自己，在音乐中宣泄自己的感情。在神学盛行的中世纪，这是不被允许的，神学家认为，这种感情的宣泄会影响到人们的理性思考。人在陷入迷狂的状态时，就不能用一种理性的态度去对待神学，自然也就没有办法真正的信仰上帝。这种迷狂还会激发人们内心的欲望，这种欲望膨胀在神学盛行的中世纪自然也是不被允许的，当时神学家们提倡禁欲主义，认为理性应该制约感情的膨胀，音乐只是一种外部力量，应该用来引导人们而不是顺服人们的欲望。
（二）中世纪的音乐并不为人们所需要
中世纪的音乐具有非常强烈的神学色彩，它并非不包含感情因素，在宗教音乐中也有感情因素的存在，但是这种表现相对比较单一，情感并没有那么炽烈。因此并没有给人们留下深刻地印象，人们在提到音乐的时候很少会想到中世纪的音乐，在音乐领域，中世纪音乐是作为一种历史存在的，它并没有给人们留下深刻的印象。造成这种情况的原因，除了中世纪音乐年代久远，与我们现在的生活与审美习惯相差甚远，且完整保存下来的曲目较少之外，中世纪音乐所包含的情感较少是最重要的原因。
中世纪的音乐情感主要体现在对上帝的赞美，宗教音乐没有过多的去考虑的人的需要，而是把音乐看成一种工具，一种为上帝服务的工具，因此，很难为现在的人们所接受。宗教音乐只是为了唱歌而唱歌，其中除了对上帝的赞美，并没有任何真情实感，而古典主义时期的音乐大多数是人们的真实情感，因此更能够打动人心。
二、古典主义时期音乐的特点
古典主义时期的欧洲，由于经历了文艺复兴和启蒙运动，人们的心灵已经从宗教神学的束缚中解放出来，整个欧洲都发生了剧烈的变化。音乐不再是人们向上帝表达赞美之情的工具，而是开始真正的回归到人们的手中，真实的传达人们内心的喜怒哀乐。人们通常将这个时期奉为古典，这个时期的音乐风格主要表现在艺术上，由于经历了启蒙运动，更加推崇理性。在音乐语言上，这时期的语言更加贴近人们的生活，更加精炼的去表达人们内心的纯朴感情。古典主义时期与中世纪音乐相比，人们的需要得到了重视，音乐开始更多的去考虑人的需要而不是教会神学的需要，通過人们的日常生活来表达人们的真挚情感而不是为了唱歌而唱歌。古典主义时期的音乐取得了巨大的成就，同时也影响了后来欧洲各国音乐的发展。
（一）“以人为本”
欧洲在经历了文艺复兴和启蒙运动之后，宗教神学对人们的束缚大大减弱，人们开始追求个性解放，开始注重人的发展。相应的，音乐家们要注意到了这一变化，与中世纪相比，这个时期的音乐家们不再把音乐作为为上帝服务的工具，而是更多的开始考虑人们的需求。音乐所表现的内容拓宽，人们的生活，人际关系，包括友情，爱情，亲情都成为了音乐家们的表现对象，这时期的音乐更加注重表现人们的真情实感。这个时期，情感在音乐中占据非常重要的位置，卢梭等人认为，音乐能够表达出人们内心的怨怒，痛苦和喜悦，这些情感都通过旋律的方式表现了出来。旋律在模仿着人们的喜怒哀乐，同时也是人们的一个表现工具，这个时期的音乐之所以拥有打动人心的力量，最重要的就是感情的体现。
（二）音乐家们的看法
古典主义时期的音乐不再被宗教神学所束缚，单纯的表达对上帝的赞美，而是开始关心人的感情，它所表达的感情非常细腻，所表达的内容也更加贴近人们的生活。现实生活中的爱情，友情，亲情也更加被音乐家重视，这时候的情感体现相当细腻，因此更加能够打动人心。这个时期出现了三位音乐巨匠，海顿，莫扎特和贝多芬，他们在整个音乐界的成就无人能及，在音乐史上占有非常重要的位置。音乐能够被人们记住，首先要能够为人们所接受，要有能够打动人心的力量，音乐带给人们的这种情感体验越深，也就越能够打动人心。贝多芬在发表对于音乐的看法时曾说，爱，是时间最为宝贵的东西，一个音乐家只有真正懂得这种感情，才能够用旋律去表达恋人之爱，亲人之爱与友人之爱。爱，是一种崇高的感情，作为人类，只有我们真正的懂得了爱，才能够用爱赐予的力量对抗时间一切不公，痛苦与丑恶。所以，在贝多芬的创作中，爱是其最重要的情感元素。贝多芬也是在遵从以情感动人的原则，用音乐来打动人心也是古典主义时期的音乐家们的共同原则，因此，古典主义时期的音乐比起中世纪的音乐来说，更加具有打动人心的力量。对于音乐界来说，古典主义时期的音乐从某种程度上来说也是一个起点，音乐家们开始关注人类自身的需求，情感成为最重要的表达方式。这是一个新的转折点。
三、中世纪与古典主义时期的音乐情感的比较
中世纪与古典主义时期是两个不同的时代，在这两个不同时代中，主导人们的观念不同，中世纪主要是神学观统治着人们的思想，人们的情感很大程度上受到了束缚。因此，这两个时期在音乐情感的表达上存在较大差异。我们以《歌颂圣母玛利亚》和《费加罗的婚礼》这两首曲目为例具体分析一下这两个时期音乐情感的不同。
首先，从情感内容上来看，中世纪的《歌颂圣母玛利亚》是一首教会歌曲，它所要表达的主要是对上帝的赞美与恭敬之情。这首曲目中，音响的效果比较单一，人们的感情也没有得到很好的体现，始终处在一种较为平静的态度之中，主要表达的上帝的旨意，神的意志以及人们的赞美。而在古典主义时期的《费加罗的婚礼》就更加注重了人的情感，甚至还以音乐的变化塑造了人物的性格，因此它所呈现的内容就更加丰富，情感也更具有打动人心的力量。其次，音乐的表达方式存在差异，中世纪的歌曲主要是通过歌词和人们的演唱体现出来，而古典主义时期的曲目除了歌词之外更多的融合了音响，旋律等来表达人们的感情，更具有打动人心的力量，这一点在这两首曲目中有很好的体现。最后，两个时期音乐情感的审美取向不同，在中世纪，音乐情感主要体现在对上帝的赞扬，因此，这个时期评价音乐的好坏标准主要在于是否体现了对于上帝的赞美，《歌颂圣母玛丽亚》就主要是对圣母的歌颂，表现形式也更为平和。但在《费加罗的婚礼》中，人们的审美标注主要体现在对人类需求的满足程度上，这个时候，人们的情感更为重要，表现形式也更为大胆，夸张。
四、结语
音乐情感在中世纪基本上是出于被压抑的地位，主要用来表达对于上帝的赞美，因此音乐并无特别出彩之处，到了古典主義时期，人们开始更多地重视人们的情感在音乐中的体现，因此，取得了较为辉煌的成绩。通过这两个时期的音乐情感的比较分析，我们更能够看出情感在音乐发展中不可替代的位置。
参考文献
[1]罗伯特·希柯克.音乐欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1989.
[2]刑维凯.情感艺术美学历程[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3]钱仁康.音乐史与音乐欣赏-欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社.
电脑音乐发展状况分析论文范文第6篇
【摘要】音乐与伦理自古以来就是相互融合的，音乐乃美与善的统一。本文从三个方面探讨了音乐传播活动中伦理道德思想的重要性与必要性，并对音乐传播中的伦理现象反思。
【关键词】音乐传播；伦理；道德
音乐的产生与社会现实生活紧密相连，好的音乐作品皆是反映人类精神文明与伦理道德等内容与题材的，这类音乐作品才能得以广泛传播与推广，才能称得上是“优秀的作品”。2014年10月15日，国家领导人在文艺工作座谈會上指出：“每个时代都有每个时代的精神。文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者是灵魂的工程师。优秀的音乐作品能够起到振奋人心、凝聚力量、弘扬中华民族传统美德的作用，而格调低下的音乐，却能败坏社会风气，腐蚀人们的意志，成为阻碍文化发展，传播腐朽思想和道德观念的催化剂”。
一 、网络音乐传播中的伦理精神反思
“音乐从远古走来，能被记录、研究，离不开传播和传承，而传承也是历史性的传播，音乐传播活动是连接音乐创作到音乐欣赏的中间环节。”
审视当今社会，为了迎合大众感官刺激和情感宣泄的需求，越来越多的粗俗音乐出现在网络空间，这些音乐多为歌曲，一般采用简单重复的旋律搭配口语化的歌词，以赤裸裸的情感宣泄为噱头，俗称“口水歌”。
这类作品虽然也是直观反映社会生活的题材，但大部分歌曲的内容过于直白，缺乏应有的美感，甚至有些歌词的内容过于低级趣味，是对音乐和美的一种亵渎。若这类哗众取宠的网络歌曲充斥整个音乐市场，那么我们的音乐文化就将遭受重大的道德伦理及审美危机。
二 、传媒音乐人的伦理规范
音乐的传播离不开其赖以生存的媒体，所谓媒体，“是一种传播信息的工具和载体，传媒是人们传播信息的手段和方式，而传媒人就是在传媒行业从事信息传播工作的人，传媒的人的职业道德就是传媒人在从事信息传播过程中必须遵守的道德规范和行为准则。”
传媒音乐人在当今音乐传播活动中的作用至关重要，在各类媒体中，传媒音乐人是各种音乐类型面向大众之前的“掌舵人”和“把关者”，他们自身的文化水平、音乐素质和道德水准是决定流传中音乐品质的保障。只有具有高度的社会责任感和正确审美取向的人，才能够以弘扬进步文化为己任，才能够真正做到“以优秀的作品鼓舞人”。
改革开放以来，国家繁荣富强，人们的物质生活水平飞速提升，但从辩证的观点出发，也出现了一小部分有违伦理道德的社会风气。对于传媒音乐人而言，沾染上这种不道德的习气，必将对音乐艺术的健康发展产生不可估量的负面影响。
三、音乐教育中的伦理问题
“教育学和传播学基本理论显示，音乐教学是音乐文化传播洪流中的一个分支，它具有一般传播过程的最基本的要素——传播者、信息、媒介和受众，是一种音乐信息传播活动。”“教学和传播是不可分割的”“教学就是传播”“没有传播就没有教学”。音乐教育本身就肩负着德育和美育的重任，因此，在音乐教育过程中，音乐的传播者（教师）和接受者（学生）都必须掌握好一定的“尺度”，同时要做好审美教育与道德教育工作。
首先，和人生观、价值观一样重要，审美应该是有一定标准和规范的。审美教育是音乐教育的重要组成部分，因此，音乐教师不但要传授音乐基础知识和技能，更重要的是要通过日常教学，告诉学生音乐中的“美”是怎样的，并让学生自己去发现美、感受美，树立正确的审美观，这才是音乐教育的根本。
其次，“音乐与伦理一直是相互融合、相互渗透，你中有我，我中有你。它们共同体现这一个民族、一个国家的文化水平和文明程度，体现着人们的精神面貌。”伦理道德教育与审美教育应是一体的，二者相辅相成，缺一不可。
四、总结
纵观上述现象，我们应该努力提高自身的音乐文化素养，从自身做起，从人人做起。在各个领域充分发挥音乐的伦理精神，方能做到“以优秀的作品鼓舞人”，才能“扫除萎靡之风”，使音乐在传播中“春风化雨，润物无声”。
参考文献
[1]李金莹.网络时代传媒人职业道德研究[D].广西民族大学，2013.
作者简介：孙新宇（1977—），男，汉族，江苏建湖人，副教授，硕士研究生，研究方向：声乐教学音乐伦理学。
