典型视觉符号饮食文化论文范文第1篇
符号是人们共同约定用来指称一定对象的标志物, 它可以包括以任何形式通过感觉来显示意义的全部现象, 大至国家小至个人都离不开符号的诠释。随着近年来经济文化的发展, 符号的品牌效应逐渐凸显出来, 为了方便政治经济文化交流, 城市符号品牌的建立和发展刻不容缓。城市符号, 从广义上将, 它囊括城市所有的二维和三维物象符号, 包括城市标志、城市导向识别、城市色彩、城市空间环境等, 狭义上的视觉符号, 包括城市标志、城市象征物[1], 本文所提到到城市符号主要是从视觉意义出发的狭义的城市符号。从国际上看, 19世纪末20世纪初Mulford Robinson提出“城市美化”的概念, 美国某些州甚至立法的形式从各种公共建筑费用抽取1%用于城市环境建设, 为城市品牌奠定了基础, 为城市符号的传播埋下伏笔;20世纪40年代, 西方学者提出将企业形象引入城市研究领域, 建立城市视觉识别系统;20世纪60年代美国著名城市规划设计理论家凯文.林奇在其著作《城市意象》中把城市意象中物质形态提炼出来, 归纳为五种符号:“道路、边界、区域、节点和标志物”, 而各个城市导入视觉识别系统进行的城市品牌设计如火如荼的开展, 如美国的我爱纽约标志符号, 日本东京公开征集新标志符号代替原有的龟纹符号。而我国虽然起步很迟, 但是在改革开放以后, 城市不断扩张, 国内学者也逐渐导入CIS体系, 北京、上海、杭州、青岛、重庆等城市纷纷创建了自己的城市品牌符号, 如香港城市品牌在2001年就已经推出并付诸实施, 以飞龙的形式向世界展示出香港人自由开放, 积极进取, 追求卓越, 用于创新和优质生活的核心价值;深圳2011年斥资20万面全球征集深圳市的城市形象标志;广州也在2010年的亚运会迎来了后亚运时代的思考和探索, 在此过程中创建了广州城市符进行了传播和推广。《广东省国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要》第五章提升广东形象中明确指出要根据时代要求, 吸收、改造、创新和发展优秀传统文化, 将岭南传统特色文化的深厚底蕴与时代精神、外来文明成果有机融合, 提升广东文化的凝聚力和辐射力;而2010年斥资174.78亿在广州召开的亚运会也是扩大广州城市品牌力的大手笔, 羊城的符号通过这一盛大赛事活动向全世界人民展示了广州的魅力。因此城市品牌符号的创造和运用是大时代背景下的迫切需求, 如果想不被时代推着走, 就必须主动积极的变革之路, 加强城市品牌的建设和应用的力度。
二、广州羊城符号的发展沿革
一个城市符号的形成不是朝令夕改, 不是一蹴而就, 也不是凌空出世, 符号是在历史文化的发展过程中慢慢形成的, 就好像山峰的形成是经过几万年的地质运动而产生一样, 要建立更新更好的城市符号就必须从历史文化的角度出发。提起广州, 大家首先想到广州是中国的南大门, 是国家三大综合性门户城市之一, 是以制造业与对外贸易文明的“千年商都”, 往往忽略广州其实是一个在有独特历史多元文化的综合体。面对全球化的发展趋势, 我们必须对认识到广州纳入到国际城市的范畴中重新认识和思考, 帮助广州尽快的提高城市品牌的竞争力。广州是一座有2200多年悠久历史的文化名城。公元前九世纪的周代, 这里的“百越”人和长江中游的楚国人已有来往, 建有“楚庭”, 这是广州最早的名称。秦始皇33年 (公元前214年) 统一岭南后建南海郡 (郡治设在“番禺”, 即今天的广州) 。公元226年, 孙权为了便于统治, 由原交州分出交州和广州两部分, “广州”由此得名。直到1921年成立市政厅, 才特指广州这座城市, 经历了这么多年的风雨, 在不同的历史时期广州呈现出不同的面貌, 也产生了城市符号。如羊城符号的由来是周夷王时代楚庭因连年灾害, 田地荒芜, 农业失收, 百姓饥荒。有一天, 南海的天空出现五朵祥云, 上有五位仙人, 身穿红橙黄绿紫五色彩衣, 分别骑着五只仙羊, 仙羊口衔一棵一茎六穗的稻子, 徐徐降落在这座城市。仙人把稻穗赠予百姓, 把五只羊留下, 祝愿这里永无饥荒, 然后腾空而去。从此, 广州成了岭南最富庶的地方;也开始有了「羊城」、「五羊城」、「穗城」之称, 广州的百姓还在惠福西路修建了「五仙观」, 纪念五位造福的仙人。虽然羊城文化由来已久, 但是从南越王宫博物馆中我们看到和皇族相关的龙的符号, 和羊相关的符号并未确立, 羊城符号的推广确实在1959年著名雕塑艺术家尹积昌在广州越秀山的五羊雕塑为更多的人所认知了解, 1999年五羊雕塑被广州市政府列入文物保护单位, 在相应的广州城市公共环境以及相关的企业中羊城符号也一直被使用, 如1914年创立的五羊母婴集团以五羊作为代表, 20世纪60年代广州制冰厂改名五羊雪糕厂, 其以五羊明名的品牌并在2002-2005年获得广州市著名商标, 还有五羊食用油、五羊牌闹钟、五羊牌电池、五羊牌自行车、五羊牌摩托车、五羊油漆、五羊牌算盘、五羊牌手表、五羊牌铝制饭盒、五羊牌啤酒、五羊牌劳保鞋等, 现在大家比较熟悉的是1993年创建广州的地铁, 其标志就是羊角的符号, 2001年广州的公交卡命名为羊城通, 其标志符号为羊的双角, 而2010年广州亚运会的召开羊符号的标志和吉祥物使得羊城符号得到了再次推广和普及, 并成功的走向国际舞台。
三、广州羊城符号的品牌再创与推广
目前中国拥有数个千万人口以上的城市和100多个百万人口以上的城市, 城市发展变化的速度使得我们对城市的印象不断改观, 如何对现代城市品牌的评定标准, 以及发展规律进行归纳和总结是我们现时代的重要议题。
1、通过重大赛事或者经济文化交流活动扩大羊城符号
各大赛事活动带来经济文化的刺激是非常巨大的, 以吉祥物为例, 2000年悉尼奥运会, 主办方仅靠出售奥运吉祥物纪念品收入了2.13亿美元。2001年广州九运会, 吉祥物玩具、纪念品收入了1000多万[2]。2010年广州亚运会的举办无疑是成功的, 虽然很多人质疑亚运会花费了174.78个亿, 但是从GDP的发展来看, 广州亚运会的对外宣传影响力是巨大的, 2006年从多哈手中接过亚运接力棒开始, 广州经济发展规模和质量逐年提升, 五年内GDP从6000万元上升至1亿[3];2016年7月7日, 国家文化部办公厅公布了26家中国第一批国家文化消费试点城市, 广州市名列其中, 表明广州已成为全国文化消费最有活力、消费需求最旺盛的城市之一。2015年广州文化产业增加值初步测算达到933亿元, 占GDP比重达到5.15%, 显示文化消费增长潜力十分巨大。广州不断加大对城市文化的培育力度, 2011年审议通过了《广州建设文化强市培育世界文化名城规划纲要 (2011-2020年) 》的纲领性文件, 显示出政府欲图将文化产业做大做强的愿望。 (广州日报, 2016-08-31) 广交会、广州艺术节、广州演交会、广州动漫会、广州艺博会、广州版博会、广州纪录片, 广州马拉松等各种经济、文化、体育等活动让广州有了展示的机会, 但是从公共活动的展示来看羊城符号的元素体现不多, 在后亚运时代广州羊城品牌形象仅仅作为五个被兜售的吉祥物无疑是巨大的浪费, 如何把五羊的元素延续下去是值得大家思考的, 如何延续这个契机将羊城符号在更多的公共领域强化是展示广州城市品牌魅力是非常必要的。
2、通过各个地域平台扩大羊城符号的认知力
符号的传递特点, 在人流量大人使用频率的地方进行品牌的宣传是一个很好的契机, 我们常见的地铁广告、公交车身广告、公交站牌广告、机场广告以及户外广告等都是利用此实现的, 城市品牌符号在相关的公共设施增加导向和一些关于安全等指示性标语等服务性宣传, 并再次延续羊城的元素也会为广州城市形象加分, 也加深国内外友人对广州的认识。如广州地铁的标志就是羊城符号传播的一个非常典型的例子, 其羊角的元素简洁明了, 同时象征这地铁的轨道, 也是地铁首字母M的简化应用, 一举多得的把文化、类别和国际化元素融合一起, 成为广州城市一道独特的风景。而广州其他公共导向系统如公交车系统、机场导向系统等羊城符号元素体现不够明晰, 在未来的建设中有很多可以建设和加强的空间。
3、通过信息平台展示广州城市羊城符号
随着大数据时代的发展, 我们对一个城市的认识既有身处其地的真是的三位空间的感受, 也有在虚拟空间的多维度的了解, 当我们习惯在网络平台上预定酒店、搜索美食、确定出行工具的时候, 我们对于城市的认识也已经从真实的三维空间走向了虚拟的多位空间, 基于计算机网络和手机平台, 我们对城市的理解也更加多元, 因此我们以信息平台对广州羊城符号进行传递显得尤为重要, 通过公共网络平台进行羊城符号的传递, 如广州旅游局的官方网站上就是用羊的符号作为标志宣传广州文化, 当然还有通过在手机平台发布信息进行广州羊城符号品牌传播的也是未来的必要方法, 如故宫博物院其中与电商合作引入B2C的模式, 开发手机玩APP互联网+等文创模式为故宫带来每年10个亿的收入。
4、通过再创新推广广州城市羊城品牌符号
城市符号并不是新的就好, 城市符号如何被大家运作, 其实背后还需要符号学和品牌学的理论进行支持。通过现代城市品牌审美标准和发展规律的调查和研究, 让我们了解城市符号建立的基本流程, 和社会发展, 国际接轨的方法, 将羊城符号进行提炼, 结合现代视觉传达的推广形式, 将其丰富到衣食住行的各个方面, 形成一个系列而明确的印象让大家对广州城市形成自豪感, 并吸引除了商品和服务之外更多的创意、文化、名望以及资金。
四、广州羊城符号的确立和对于城市品牌发展的意义
在全球化的趋势下, 品牌不仅仅使城市的面子问题, 而是能为国家或者城市带来竞争力的重要因素。金钱以及排名等并不能代表城市的品牌价值, 城市居民的自豪感, 吸引到资金、文化、创意、名望以及更多优秀人才的竞争力才是我们应该追求的。如何从羊城文化出发, 将广州的自信、文化和创意以一种更加复合现代人接受的模式进行传播和推广, 以及推广层面的丰富性和深入性是将城市符号与城市品牌概念真正理解和应用的基础, 也是广府文化推广的意义之一。
摘要：全球化时代的到来, 城市品牌营销成为一个城市乃至一个国家走向国际舞台的必要手段之一, 如何提高城市品牌和城市竞争力是现时代迫切需要解决的问题;本文从羊城作为广州城市品牌的出发点, 用符号学的方法对广州羊城符号进行解析, 再结合现代视觉品牌的设计方法探索广州羊城符号品牌的塑造和推广方式, 提高广州城市品牌的影响力。
关键词：城市品牌,城市符号,羊城符号
参考文献
[1] 孙湘明, 城市品牌形象系统研究, 北京:人民出版社, 2012年12月第1版, P239
[2] 商家争抢十运商机.http://www.08588.com.cn/show_news.asp?n_id=3619.
典型视觉符号饮食文化论文范文第2篇
关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派
作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。
1994年，W. J. T. 米歇爾和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。
一、关于概念界定的“悬而未决”
寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔福斯特（Hal Foster）和诺曼布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。
事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。
二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：
视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）
相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。
进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的世界的图像化’，是使物從不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。在具体对象面前视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]
使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我們看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。
所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。
二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化
关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：
第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）
不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。
视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。
回顾视觉的历史，首先，康拉德费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：
艺术家被驱使去培养自己的视觉观念假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）
在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）
所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格爾的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）
李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。视觉式’反之，就存在于逐步構建的统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。
进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。
此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]
总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。
三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介
如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。
另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。
这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。
至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果图像按理应该具备的对视觉的构造性排序与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的世界观’或时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。
举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于邊缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。
另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。
简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循環功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。
参 考 文 献
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[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生與艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.
[责任编辑 马丽敏]
Key words： visuality， pictoriality， Riegl， Sedlmayr， Panofsky， the Vienna School of Art History
典型视觉符号饮食文化论文范文第3篇
摘 要：当前社会的“视觉文化转向”不仅仅是一个文化事件，其确切含义关涉社会生活的各个层面。视觉文化转向有三种发展理路：一是社会文化转向以视觉文化为主导的文化形态，二是社会政治实践由广义的政治转向视觉政治，三是哲学思想上的视觉转向。哲学层面视觉文化转向的学理根据在于西方哲学思想中的“图像时代”，政治层面视觉文化转向的学理奠基于视觉政治和哲学的“图像时代”，视觉媒介、视觉政治和哲学的“图像时代”递进地解释了文化形态层面视觉文化转向的学理基础。
关键词：视觉文化转向;视觉媒介;视觉政治;图像时代;视觉性
视觉文化的兴起从根本上改变了当代社会的文化版图，“视觉文化转向”是对当前社会文化形态这场变革的一个描述。在当前的社会生活中，视觉形象的制作、传播和观看已成为主导性的文化形式，一如纸本书籍在“文字时代”中的决定性地位一样。“视觉文化转向”不仅仅是一个文化事件，其确切含义关涉社会生活的各个层面。然而，学术界对其内涵并没有明晰、统一的界说，对其学理基础也没有进行明确的阐述，本文试图对这些问题进行探讨。
一、文化形态层面的视觉文化转向
在艺术的惯常分类中，我们是以艺术媒介和艺术接受的感官为标准区分视觉艺术的。与此相应，视觉文化通常被界定为以视觉形象为载体并诉诸视觉观看的文化形式。“视觉文化轉向”并非指整个的社会文化都转变为视觉性的文化形态，而是指社会文化转变成为视觉文化占主导的形态。这种文化形态有两个层面的内涵：一是视觉文化成为当代文化存在性的标尺，即视觉可视性成为文化整体追求的最高价值，衡量文化形式存在性的第一标准是能否为眼睛所见，文学和音乐的视像化追求在此可以作为例证;二是当代文化整体上呈现出向视觉文化的集聚，这种集聚不是指所有文化都转变为视觉的，而是指视觉文化在文化整体中的统治性地位，这一点可与西方中世纪宗教文化的地位相类比。当代社会文化形态的这一变迁是现代社会视觉文化转向的结果，社会文化转变为以视觉文化形式为主导的形态，是视觉文化转向的第一层内涵。
文化形态层面的视觉文化转向有着深刻的学理基础，视觉媒介技术是这一转向的技术基础。技术是文明形态划分的一个明确标尺，以技术的变革（热能转化、电气化和微电子技术）为依据和标志，西方工业文明的社会形态被划分为三个时期。对于文化形态的变迁来说，技术具有同样重要的意义。因此，最早提出“视觉文化”一词的学者巴拉兹·贝拉在《电影美学》中断言：电影摄影机的出现改变了以印刷术为基础的概念文化形态，恢复了视觉文化的地位，“它对人类文化所起的影响之大并不亚于印刷术”①。技术的革新不仅明确地标明了视觉文化转向的界限，而且也促成了这一转向。
文化的视觉转向依赖于这样一种技术，凭借它人们能够把世界转化为视觉影像，这项技术的实现肇始于摄影术的发明。与镜子的成像相比，摄影术的进展在于把世界的视觉形象固定为图像，世界的空间形象通过照相机这种机器被转化为可以保持、移动、无限复制的图像。摄影术与随后的视觉暂留原理、胶片投影技术的结合促成电影技术的诞生，电影以其流动的影像弥补了摄影术缺失的时间之维，从而实现世界的完全影像化。如果说摄影术和电影主要实现了对现实世界的视觉影像化的话，那么后来的数码影像技术则实现了非现实世界向视觉影像的转化。前者在于对现实世界的复制、再现，其中保留着摹本与原本的关系;数码影像技术的影像模拟则完全摆脱了现实世界，实现非现实世界在影像中的自我生成。从摄影、电影到数码影像技术以及后来把二维视像还原为三维影像的3D技术乃至最时髦的全息投影技术，人们最终完成现实和非现实世界的视觉影像化，世界的视觉影像化为视觉文化转向提供了决定性的技术支持，其与传播媒介的结合根本性地改变了人类文化的版图。
世界的视觉影像化技术只是视觉文化转向的一个技术前提，真正为视觉文化转向奠定技术基础的是制像技术与传播技术结合而成的“视觉媒介”。在西方历史上，古腾堡印刷术对西方文明和社会形态的决定性意义在于文字印刷以及与其结合的文化传播手段。对于视觉文化来说，奠定其文化主导地位的技术力量在于制像技术与大众传播媒介的结合，报纸、杂志和更具决定性意义的电视、互联网等大众传媒，使得视觉观看在文化生活中成为最主要的实践形式。一方面，我们以视觉观看为主要方式交流文化的意义，另一方面，借助视觉媒介人类将视觉延伸到整个人化了的世界中，世界越过时空的限制即时性地在观看中呈现给我们。制像技术与大众传媒的结合对人类文化形态更为重要的意义在于，其所生成的视觉媒介乃是当代文化的“媒介本体”，这意味着视觉媒介成为决定一切文化形式的存在与不存在以及如何存在的技术基底，视觉可见性成为衡量各种文化形式的主要尺度，整个文化形态都呈现出向视觉文化集聚的趋势。
二、社会政治层面的视觉文化转向
西方学术界在当代语境下对文化视觉性的研究为我们揭示了视觉文化转向的第二层内涵。吴琼教授曾对视觉性进行详细的解释②，笔者将之概括为“视觉性即视觉表征”。视觉表征就是通过视觉活动对意义的生产，这里既包含意义的生产，也包含观看者、观看欲望、视觉形象和观看方式的生产。视觉性关注的不是生理的、光学的“纯真之眼”的视觉问题，而是视觉的社会属性，即社会实践对视觉活动的生产和建构。
根据雷蒙·威廉斯的考证，西方语言中的文化（Culture）一词的早期含义是“对某物的照料”③，照料的对象包含人和人之外的事物。在中国传统观念中，“文化”是以“天文”“人文”化成天下，这种“赞天地之化育”意义上的文化概念与威廉斯的释义是相通的。从这一角度理解的文化乃是一种广义的政治实践，指国家或社会对其成员和所属物（人之外的事物）的照料和管理。从这个意义上说，视觉文化转向意味着社会政治层面的视觉性转向。在社会政治意义上的视觉文化转向中，社会对人和人之外事物的管制转向以“视觉性/可见性”为基础的政治治理技术。这个意义上的视觉文化转向具有众多的症候，只有当视觉性成为社会政治的特征、社会政治转变为视觉型政治技术时，技术层面的视觉媒介才会被设置成为社会文化的“媒介本体”。正如米尔佐夫所言，“视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会”④。
社会政治层面视觉文化转向的实质是一种新的政治技术的生成，其规定性是依靠可见性（即视觉的隐喻）对人和物实施的“安顿”和“管理”，这是一种新型的“政治”——视觉政治。这种视觉政治的治理对象表现为人和物两个层面，在对人的治理上表现为现代社会向“全景敞视社会”的转变。根据福柯的思考，作为一种政治技术的“全景敞视”的根本性手段是借助可见性对人实施的监控和规训⑤。因为，被看者在视觉的观看中是可见的，观看者则是不可见的，后者通过不可见而成为无处不在的幽灵，是实施着全方位监控般的权力之眼，从而将被观看者的可见性置于随时随地的监控之中。在这个意义上，“全景敞视”这种视觉政治技术的本质是，通过监控身体的可见性而使被看者屈从于观看者的注视，并把这种注视内化为对自我的规训。
福柯的“全景敞视社会”是对现代社会政治的一个隐喻，揭示了一种新的视觉政治技术。如果说这种规训过于强制的话，那么现代社会的视觉政治技术的另一个侧面则是隐蔽的并且以诉诸主体自由的方式发生的，这种技术就是“镜像”的自我认同。按照拉康的“镜像理论”，人类个体最初是借助镜子里的视像而达于自我认同的⑥。“镜像”的实质是一种异化了的自我形象，人类必须通过对异化了的形象的自我认同而生成自我意识，由此建构出完整的人格。在社会政治层面，“镜像”乃是社会权力的“大他者”中介过的社会主体形象，主体镜像及身份的认同被现代社会应用为一种视觉性的政治技术，这种技术通过“镜像”的塑造来规定主体身份及其在社会中的位置，借助主体的自我认同而实现政治上的治理。视觉文化研究的主旨就是借助對现代世界里的“主体”构建、文化表征的运作活动以及各种视觉实践间的关系进行的分析，探究人类的文化活动尤其是视觉文化中的观看和被观看的辩证运动，并且揭示这一辩证运动与现代主体之形形色色的身份认同之间的纠葛。⑦
视觉政治技术对物的“设置”与“管理”是以物的外观为引线的，正如柏拉图的哲学所标榜的，作为外观的相乃是真实的存在者，现实的存在者是虚假的，其所以能够具有次一级的存在性的根据在于它们对作为外观的相的模仿。虽然在柏拉图时代就颁布了这种对物的治理的法令，然而只有到了现代的消费社会才真正实现这种视觉性的政治。在消费社会，物不再以使用价值单方面地显示其存在，消费者“不会再从某种特殊的用途去看这个物，而是从它的全部的丰富意义上去看待整体的物”⑧。物的存在意义的充实性表现为商品消费的符号性，其实质是物以商品的形式向外观的聚集，通过向外观、形象的聚集，物释放出自己更充盈的存在。“在无所不在的现代生产条件下的当代社会中，生活的一切方面都呈现出形象本身的无限积累，曾经以直接方式存在的一切事物都转向了纯然的表象。”⑨在消费社会的语境下，从非生物、动植物、人的身体到生活空间乃至自然景观，都呈现出向形象的聚集。这种症候的根源就在于，现代社会所建制的以外观为导向来安置物之存在的视觉政治技术。这种政治技术依赖于可见性的外观，而外观从来都首先是想象力、美学的领域，因此视觉政治在现代社会中的另一个表征就是所谓“日常生活审美化”，即生活世界向形象聚集而形成的生活的“表层审美化”⑩。“日常生活审美化”和现实性存在对超真实的形象（“仿像”）的模仿，凸显了可视性的外观对于存在的绝对统治力。
在社会政治的层面，视觉文化转向的根据表现为当代社会以“可见性”为依据来实施的对人和物的管理和监控，视觉在此隐喻了一种“视觉可见性”的权力控制的政治技术。这种政治技术在对人的治理方面表现为以“全景敞视”和“镜像”塑造的方式来进行主体的建构和规训;在对物的治理层面则表现为以物的外观为主线来安置物，具体的表征是事物实存向形象的聚集以及“日常生活的审美化”。
三、哲学思想层面的视觉文化转向
西方哲学思想中的视觉中心主义是视觉文化转向的第三层内涵，哲学的“世界图像时代”是哲学思想层面视觉文化转向最深层的学理基础。视觉性与西方哲学的渊源由来已久，视觉成为西方哲学的一个天然隐喻，西方哲学传统与“视觉中心主义”有着某种不解之缘。然而，只有在西方历史的现代阶段，当笛卡尔的“我思”开启了形而上学的主体性时代，人成为主体，才真正开始哲学上的“视觉中心主义”时代，其达于完成的形态即是西方哲学的视觉转向，标志是世界被把握为“图像”。海德格尔断言：西方历史现代性的思想进程是“世界图像时代”的转向，现代性所表现出的“科学和技术成为根本的现象”“人类活动被当作文化来理解和贯彻，而文化成为文化政治”等五种症候，都源于这样一种哲学形态和历史时期B11。
哲学上理解的视觉文化转向就是海德格尔所宣称的“世界图像”的时代，这个时代乃是西方思想之现代进程的产物，也是西方哲学的现代形态的完成阶段。“世界图像”的含义是世界在现代被把握为图像，在这个由现代所实现的转变中世界成为图像。海德格尔借用“图像”一词表达了西方现代思想所完成的对存在者整体（世界）的存在的理解和决断，在此“图像”的核心意义在于“表象”。“在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者的被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。”B12表象的本质是把存在者的存在把握为表象者的表象状态，并因此把存在者作为对象而关涉于表象者自身，表象作用把存在者设置成相对于表象者（人）主体的客体，其存在就是主体表象中的被表象状体，即所谓的客体性、对象性。从表象而来，存在者唯有通过人的摆置、制造才能存在。按照现代哲学思想的这种表象本质，作为存在者整体的世界被表象成一客体，其存在是按照人之主体所表象出的客体性而安置的，在这种被表象着的计算、制造和摆置中，世界生成为所谓的“图像”，“世界图像”隐喻地表述了现代思想的这一本质。
海德格尔所说的西方思想向“世界图像的时代”演化的现代进程的实质在于西方哲学史的主体性形而上学阶段，用海德格尔的话说就是“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体，乃是同一个过程”B13。被亚里士多德称为第一本体的终极基底是形而上学所追求的永恒在场者（逻各斯），这个终极基底既烙上了形而上学的特征，也作为集聚和盛放存在者整体存在的一般主体而存在。到了西方形而上学的现代阶段，这个一般主体被置换成人的主体性，人取代了逻各斯成为万物的尺度，人成为主体与世界成为图像同步，共同标示了西方主体性形而上学阶段。
在西方主体性形而上学所实施的“图像时代”转向中，借助“图像”一词，我们可将这一转向称为哲学层面的视觉性转向。哲学的“图像时代”的核心内涵在于表象的支配性地位，表象具有两个特性，一是从表象者主体而来设置和保障客体的存在;二是通过表象和摆置而把作为客体的世界聚集、关涉于自身。人类的视觉感官与表象本质特征的隐喻性关联有两点，一是相对于听觉的接受性视觉是“投射性”的，我们看到什么取决于怎么看，这是表象从自身而来摆置对象的典型“感性呈示”;二是视觉乃是“我的”视觉，眼睛对这个肉身、“观看主体”的附属保证了绝对的“自身性”，此即形而上学的人之绝对主体性，因此视觉就成为主体性形而上学的一个最天然的隐喻。通过视觉与表象的这种本质性关聯，我们可以把西方思想史的“图像时代”理解为哲学层面“视觉文化转向”的理论基础，在“图像时代”里，世界被把握为“图像”。
以上从文化形态、社会政治和哲学思想三个层面论述了当代社会视觉文化转向的发展理路，其中，社会文化形态上的转向是视觉文化转向的主要方面，其余两个层面是对它补充;哲学的“图像时代”奠定哲学层面视觉文化转向的学理基础，视觉政治与哲学的“图像时代”一道阐释了社会政治层面的视觉文化转向的学理，而视觉媒介、视觉政治和哲学的“图像时代”则递进地论证了文化形态层面的视觉文化转向。这种探讨不仅为我们认识当代社会的这一转型及其内在肌理提供新的理论视野，也使我们获得一个阐释当代社会文化现象的理论基点。
注释
①[匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第28页。
②吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，《文艺理论研究》2015年第4期。
③[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年，第102页。
④Nicholas Mirzoeff.An Introduction to Visual Culture. Routledfe， 1999， p.6.
⑤[法]福柯：《规训与惩罚》，刘北城等译，三联书店，2012年，第231页。
⑥[法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，三联书店，2001年，第91页。
⑦吴琼：《视觉性与视觉文化》，《文艺研究》2006年第1期。
⑧[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社，2014年，第3页。
⑨Guy Debord.Sociaty of The Spectacle.New York： Zone Books， 1995， p.12.
⑩周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年。
B11B12B13[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008年，第66—67、78、80页。
责任编辑：绿 叶
典型视觉符号饮食文化论文范文第4篇
摘要： 传统文化是现代设计的生存基石，广告设计中的传统文化蕴涵，不仅能充分表达出神秘而古老的东方底蕴，而且能更好地起到国际传播和沟通、交流的作用。成功的设计作品之所以能够成功，一个很重要的因素就是能够很好地处理民族文化在平面广告中的特殊作用。而“气韵生动”则是对现代艺术作品的总体要求，探讨二者的关系为本文集中论述的问题。
关键词：气韵传统 现代设计 传统美术
一 何谓“气韵传统”
现代设计要走出一条自己的路子，必然是建立在传统文化基础之上，将上下五千年传统文化逐步挖掘，把民族的文化精神和世界设计语言的发展相结合，寻找出属于我们自己的新形象，使传统文化符号在当代现代广告策划创意中既具有传统性、民族性，又有时代性和世界性。谈及中国古代美学中的“气韵传统”，必然要首先理清这种传统的张力和内涵究竟何在？
气韵是作为艺术自身的一种存在，其本身所具有的确切内容即为主题构想、构图、形象塑造、线条、色彩等汇成的整体要求。潘天寿在论画时也曾说过，“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”。“气韵，生动是也”，即要有生气，有可读性。我们先举一例来论述这种气韵传统的现代运用。设计师靳埭强在作品《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格的图形形象作为整幅作品的大背景，并进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标识可以说是一个很好的范例，整个标识造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标识不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。韵在人伦鉴识上的观念，是指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来。为了把这种神形相融的韵在绘画上表现出来，就是利用视觉传达的作用吸引消费者的目光。在有关气韵的问题上，靳埭强提出建立“真、善、美”的主张。真、善、美是中国传统文化中最基本的东西，把它运用到形象设计当中，本身就是传统文化与现代设计的一种完美结合。
能感动受众或消费者的最重要因素就是让设计作品能唤起消费者对某种价值观念的认同。如果我们说科学技术能给平面广告设计以坚实的结构和良好的功能的话，那么传统的民族文化则能使平面广告设计富于气韵美感，充满诗意、活力和情趣。对这些文化元素的把握有助于开拓性思维的创新，有助于从全新的视角发现和审视相距遥远的事物之间的相关性和相似性。在这里，就必须使设计作品在设计的时候具有深刻的民族文化底蕴，触动消费者内心深处的那根弦，同时也能唤起那些远离了民族个性和丧失了自身话语权的消费者心灵的回归。通过这些有意义的视觉文化作品来表达商品的内涵，由线条的调和而来的韵律或律动，传达了超越线条之上的精神意境。
二 “气”的美学内涵与现代设计
“气”是“气力”、“壮气”、“神气”、“生气”，即在画面形象中所呈现出来的一种感人的生命力量，着重于人物的精神状态的刻画。中国传统绘画的特点在于它的内容和形式：有的重视绘画的社会功能和教化作用，要求作品表现一定的哲理、信仰、伦理道德观念等；有的则强调绘画的审美作用，以美感为最高境界，追求完美的形式技巧；在主客体关系上，有的恪守客观对象的形与质，有的则强调表现画家的主观精神。相对于其他艺术门类而言，绘画是依赖视觉在平面上感受和欣赏的造型艺术，以绘画的造型要素如形、色、光、线条等捕捉最富启发性、感染力的瞬间形象，予以提炼、升华，使之超越相对静止的时空，从而达到深广的艺术境界。广告艺术中的绘画，更加强调其鲜活的造型以及表现效果，其基本目的就是给人以深刻难忘的印象。在“气”的美学理念上，陈汉民先生在设计王府井饭店的标识时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标识时，既有中国文化的情结，又具备现代设计的特点。这些大师都具备深厚的文化底蕴，他们挖掘出了中国传统文化的精髓，一种韵致，让我们感到一种似曾相识的感觉。通过这些有意义的视觉文化作品来表达商品的内涵，利用视觉传达的作用吸引消费者的目光，诱导消费者产生兴趣，征服广告受众，最终实现广告的终极目的。成功的作品之所以能够成功，一个很重要的因素就是能够很好地处理民族文化在广告中的特殊作用，能够用恰当的艺术表现形式把传统文化的精髓高度凝练地体现出来。有丰富内涵的民族文化为基础，不但减少了平面广告设计的商业气息，还增加了其文化艺术品位，增强了平面广告设计的艺术表现张力，使我们在接受广告传递的商品信息的同时，充分感受到了广告设计创意带给我们的精神愉悦和视觉享受。
三 “韵”的美学构成和现代设计
“韵”的观念原本多与文学和音乐有关，都是调和的音响，音乐的律动，由各种音响的谐和统一而成立，是不离各种音响但同时又超越于各音响之上，成为一种统一的音响，而这却是可感受而又不能具体指陈的东西，因此，韵可以说是音响的神。与人的不离形相，而又超越于形相之上的谐和统一的“神”或“风神”是相同的情景，后来逐渐引向到设计理念和产品研究上来。有着五千年历史的古老中国，是世界文明的发源地之一。悠久的历史，源远流长的文化，我们的祖先给后人留下了丰厚的精神财富。从新石器时代的彩陶纹样、商周青铜器上的装饰画，到两汉的画像砖、画像石、敦煌壁画以及别具特色的各种民间艺术等，无不体现出强烈浓郁的民族情调和文化内涵。这些异彩纷呈、各具特色的传统图形元素是一种外在的物化形式和传播载体，通常还具有某种约定俗成的承传，所以常常称气为“神气”，韵为“神韵”。若一般的形貌为人的第一自然，则神形合一的“风姿神貌”（即“气韵”）就是人的第二自然。艺术之美，只能建立于第二自然之上。顾恺之所谓的“传神”，正是在绘画上要表现出人的第二自然。而气韵生动，正是传神思想的精密化，是对绘画为了表现人的第二自然提出了更为深刻的陈述。
所以“韵”和“神”一样，是说明神形合一的两种形相之美，因此具有通过某一静止的瞬间释放出更多更丰富的哲学、文化内涵的特征。这个特征与现代广告设计所寻求的形式语言有一定的渊源关系，这也是传统文化元素在现代广告设计中被再发现、再利用、再创造的契合点。中国传统文化中整体的、辩证的、因果循环的思维方式，强调事物各方面辩证统一和相互间的联系。中国的绘画理论和设计原理与这种思维方式有着密切的渊源关系，古代太极图中的阴阳回转、青铜器纹饰的抽象主义、国画中大写意虚实相生无不透出这种思维方式的精髓。思维方式转化到广告设计上，往往促成创意的产生，它是人所共知的潜意识中存在的思想意念。例如余秉楠创作的《海峡两岸一家亲》是为台湾印象海报会设计的“汉字”海报。作品选用了最古的篆字“家”，“家”是屋顶下的猪，一个多么美好的形象，多么安定幸福的寓意。这是从视觉文化的角度来重新看待中国传统视觉符号，深化了对中国传统文化精髓的把握，对于发现具有新时期民族特色的广告设计艺术具有启发性的意义。
广告设计是知识密集、技术密集、人才密集的高新技术产业，它的作用就是向公众传播信息，以期达到一定的传播目的。现代广告肩负着双重责任，它是上层建筑、意识形态领域的重要载体，满足人们的精神需求和审美需求；又与经济活动密不可分，服务于人们不断增长的物质需求和实用需求。广告是伴随着人类商品经济的发展而产生的一种文化现象，因此它同时具有刺激消费、沟通产销的营销功能和传承文化、美化生活的延伸功能。因此，我们该在理解的基础上对传统文化象征符号进行再创造。这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统文化象征符号中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，更具文化性与民族性。将中国传统文化的精髓，融入到广告设计理念中去，这种相融并不是简单相加，而是对中国传统文化深刻理解上的融合。我们只有在深入领悟传统的文化精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，发展成为现代设计中意义深远的丰富文化内涵。传统文化象征符号是先祖们创新的积累和结晶，不断创新是传统文化象征符号得以延续和发展的决定性因素。高度科技化、信息化的现代社会对传统文化带来了巨大的冲击，同时也给其带来了新的发展契机，新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化象征符号提供了更多的思考维度。中国传统文化象征符号是东方文化的一处独特景观，其题材之广泛、内涵之丰富、形式之多样、流传之久远，是其他艺术形式难以替代的。
正因为个人秉性的刚柔差异，所以在同一思想熏陶之下，也可以形成两种截然不同的性格，形成由两种不同的性格而来的两种不同的形相。体现在作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。作品的对象，可以给作品以某种程度的客观的规定，但主要还是由作者的性格所规定。已经进入“视觉化时代”的后现代社会，广告设计比一般的设计更具视觉传达的震撼力，具有强烈视觉冲击力的画面是现代平面广告设计作品最主要的特征。画面在文化传播领域扮演重要的角色，它以其独特的方式吸引广告受众的注意力，并迅速而有效地传达具有个性化的商品信息。图像有三层主要含义：通过视觉途径进行；具体、直观、生动的形象；能引起信息交流的视觉符号。在设计中，“图像”是最基本的传达工具，人们通常把它称为形态语言，它是主体与外界交流沟通的方式。形态语言借助的是视觉元素，通过点、线、面以及色彩等形成的某种状态和形象，用生动的形态语言引导受众，通过视觉感受而完成交流。广告设计师要尽量使图像趋于视觉化，如果做不到视觉化和易于沟通的话，设计也就失去了意义。在信息爆炸的今天，文化资源是如此丰富、如此便捷、如此铺天盖地又可以信手拈来。平面广告设计无法摆脱与文化本身的连带关系并受制于所属的民族文化。在平面广告设计中，对民族文化资源的深刻理解和合理运用，把传统文化蕴涵的丰富意义与现代广告设计理念在创作过程中有的放矢地结合起来，运用具有鲜明代表性的具象或抽象的图像，来反映民族文化的内涵，可以丰富平面广告设计的表现形式，进一步推动和促进平面广告设计的丰富和发展。
四 结语
综上所述，随着社会经济的发展，推动着人们审美意识的转化需求增强，视觉审美设计已经成为现代社会人们精神文化生活的一种审美期待现象。现代设计不再只是面对电脑与纸作快餐式的直白设计，而应以审美的心态理念，把注重审美心理结构的培植作为提升人们审美意识设计的切入点，将视觉审美构成艺术形象达到视觉审美的高度意韵境界，使其在传达商品信息的同时，让受众得到审美的升华与愉悦，从而激发消费者的购买欲望。设计是一种文化创造，商业广告的文化品位映衬着城市之美、环境之美和人们的心灵之美。
参考文献：
[1] 韦政通：《中国文化概论》，岳麓书社，2003年版。
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[3] 王宝光、郝玉明：《现代广告平面设计》，河北美术出版社，1999年版。
[4] 李浩：《现代广告设计中的创造性思考》，华夏出版社，1999年版。
作者简介：刘永霞，女，1969—，河南开封人，硕士，讲师，研究方向：平面设计，工作单位：安阳师范学院美术学院。
典型视觉符号饮食文化论文范文第5篇
摘 要：本文研究将黎锦纹样元素融入黎锦包装设计中的方法。首先从纹样、色彩两方面对黎锦图案进行整理研究；其次探讨了黎锦纹样的应用原则和纹样的提取方法；最后将黎族纹样应用到包装设计中，为民族文化符号应用提供参考。
关键词：黎锦；纹样；包装设计
文章编码：1672-7053（2017）08-0057-02
文化是民族生存、延续的重要灵魂支柱。我国是一个多民族的国家，各民族文化保持了各自的特色。各民族文化长期交流，并在求同存异的思想下，彼此相互取长补短、相互融合，形成丰富的物质或精神原料，为设计师提供灵感源泉。设计师有效利用民族传统文化，不仅能够增加产品的附加值，建立自身的品牌形象，增强产品包装的独特性，而且能够建立一种各民族之间交流的媒介。在全球化市场经济的影响下，合理地运用民族文化元素，既能够让民族文化得以保存，也有利于区域经济的发展。当前，我国产品包装设计行业的发展，来自国际市场的压力越来越大，我国需要借鉴发达国家设计方法，努力探寻各民族文化资源，通过独具特色的包装设计，塑造具有民族风格特色的产品形象，才能够在严峻的市场竞争中存活下来[1]。本文擬对黎族黎锦的图案在包装设计中的应用展开研究。
1黎锦的图案分析
1.1纹样
黎锦是黎族传统文化的集中体现，是解读黎族文化与历史的钥匙。黎锦的纺织图案纹样是通过带有人文情感的抽象、概括和夸张手法将黎族妇女们在生产劳作、日常生活中的所见、所闻、所感，以点、线、面为元素简化出来的抽象纹样[2]。黎锦图案纹样不只是简单的复制自然生物和生活生产器具形态，而是用抽象的方法将人们的宗教活动、家庭劳作、爱情婚姻、庆祝收获等动态场景用传统织锦的方式来描绘。目前现存的黎族传统织锦上的纹样图案已达 160多种，主要包括：几何纹、人形纹、动物纹、植物纹、日常生活生产用具纹样、汉字符号纹样[3]。
1.2色彩
黎锦图案的色彩搭配具有潜在的民族色彩意识，是黎族代代相传潜移默化的色彩观念，有严格的秩序和规律性。虽然黎族分为五大方言区，但色彩的运用方式和传递信息的内容趋于相同[4]。黎族妇女常以黑纺线织造黑布作为服饰的主体，搭配红、黄、绿等多种较为鲜艳的色彩；黑、红、黄、绿、白相缀的五色黎锦、筒裙，不仅是美丽的代言，其承载的色彩更是黎族共同的第二语言，是黎锦文化的另一个重要内容。解放前，黎族人除用结绳、雕刻、口头等形式交流外，以色彩语言沟通最为广泛，常以特定的色彩或色彩符号来表示一些特定的事物，或寄托先民的一些愿望。黎族先祖发明的原生态天然色彩打破了环境条件的限制形成了花团锦簇、繁花似锦的艺术珍品，使原本单一的连续图案显示出强烈的对比感，展现出丰富而有趣的艺术效果。
2黎锦纹样元素提取
2.1直接引用
通过黎锦纹样与现代纹样设计手法的对比研究，可以看到，黎锦纹样在创造的过程中，与现代图案设计创作手法有很多相似的地方。黎锦几何纹样，既符合现代审美特点，又易于识别。黎锦纹样元素简洁的几何造型和对现实事物抽象夸张的图形，可以直接应用于包装图案设计。
2.2元素简化提炼
简化提炼是对纹样元素进行变形整理，简化并不是草率的删除，而是一种提取其精髓的再创造行为。也就是将复杂的纹样图案进行处理，省略繁琐、陈旧的细节，突出其的特点，通过夸张、修饰等手法提炼纹样的神韵，从而使纹样图案简洁大方，但又不失原有图案的装饰美感。在包装设计中通过对图案纹样的再创造，能够使其具有更强的生命力、感染力、时代感，从而达到生动传神的效果。
2.3元素重构转化
重构是按照一定的审美规律和造物理念，运用分离、切割、打散、错位、正负形等形式手段，创造性的将传统元素重新组成新的视觉形象[5]。通过对黎锦纹样的重构，使形态必须要体现地域的特性，符合当今时代的审美法则，这样就能够保证产品拥有一种即具有地域特色又不失时尚的独特风格。
3黎锦纹样应用原则
将传统黎族文化进行再设计，也就是将黎族的风土人情、民族内涵、对事物外在审美特性的直观感知等虚拟形式，以实物的形式展示出来。在包装设计过程中应注重时代性、实用性、民族性。
时代性原则，民族文化发展需要与时俱进，受生存空间制约，民族文化发生着一定程度的微妙变化[6]。就黎锦纹样在包装设计中的应用而言，不能单纯的继承，而应该是吸收现代文化中人文、环保、时尚等文化要素，使其看起来即简单时尚、具有一定高端品味，又要遵守民风民俗，展现出符合现代美学要求的产品包装。
实用性原则，是包装设计永恒不变的原则[7]。不管包装设计作品如何独特，都应注重包装的趣味、积极、健康等人性化设计理念，以及携带方便、易取、抗损坏等便利需求。企业和设计师应控制过渡包装的设计现象。
民族性原則，从文化的传承来看：一方面传统文化元素在设计中被彻底地的改变，丧失了原有的面貌，另一方面则将元素照搬下来，仅是对传统符号的简单应用、片面地继承传统文化[8]。民族文化的继承和发展，不是对传统的完全抛弃，是需要找到一种平衡，使非物质文化遗产和具体的产品相协调，从而使传统文化获得重生和发展。
4黎锦包装设计
对民族文化元素的应用，首先要做好充分的调研工作，一定要对民风民俗有深入的了解，掌握黎锦图案纹样形态的特征以及构成关系。这样才能使我们的创作阶段能够提炼出最为精华、最具代表性的黎族元素，突出创作的主要文化特点；其次，在纹样元素的提取与应用中，注重表现方式的多元化、设计语言的现代化，使民族文化元素具有新的生命力和时代魅力。
整套包装的Logo设计的元素根据黎族织锦特色图案中的几何纹样演变而来，运用直线、平行线、菱形、三角形等组成标志图形，以抽象的图形；统一和对称的原则体现其民族特色。字体和图形的配色以大胆的白色在色彩绚丽的图案上面醒目，具有代表性。标贴设计以拉伸性的形态运用于包装上，体现包装的径深感，使包装整体更加统一和美观，运用黑色视觉冲击力更大压住整体色彩形成强烈的色彩对比和艺术效果。色彩考虑到黎族的民族特有色彩和黎锦中的主要用色，所以整个系列的包装采用了蓝色、红色、黄色、黑色和白色，运用明暗间色，青、红、黑、白等色互相配合，形成色彩对比强烈的艺术效果。
整套包装提取黎族黎锦上面的动物，植物，生活特有图案元素进行设计组合。第一个类型的小包装运用红色作为底色，上盖为纯色，盒身运用黎锦中的青蛙纹样和鹿纹样，色彩运用红色、黑色和黄色，形成强烈对比体现黎族色彩特点；第二个类型的小包装运用黄色作为底色，上盖依然运用纯色添加青蛙纹样作为细节，盒身运用日常生活生产用具纹样；第三个类型的小包装运用蓝色作为底色，上盖运用鱼的抽象图形与盒身的动物纹样相呼应，见图1。
整个系列的包装在盒型上的设计考虑到美观和开合方式，运用了双面墙盒型演变再行设计，运用天地盖的打开方式，材料为较好的硬纸板材质，具有防潮功能，对布料具有保存防潮作用，有一定的抗压程度，结构简单大方，方便机械生产，降低生产成本，又可进行再次回收，较为环保。
5结语
包装是产品宣传策划、建立企业形象的重要环节。优秀的包装设计能够在企业和消费者之间建立良好的沟通桥梁。本文首先从图案纹样、色彩特点两方面对黎锦进行研究梳理；探讨了黎锦纹样应用到包装设计中需遵循的原则和纹样的提取方法。文章的实践部分是将黎族纹样运用到黎锦包装设计中，有利于推动了民族文化的发展。
本文系四川省教育厅一般项目，项目号：17SB0335。
参考文献
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典型视觉符号饮食文化论文范文第6篇
OCAT的性质是文献与研究馆，在做中国当代艺术史研究、中国文献研究的时候，与大概的知识环境密切相关。很多原因造成中国当代艺术处在一个“乱局”之中，但过去的十年中，对中国当代艺术史的关注，形成了一个非常重要的“潜流”。
具体来说有三个方面：
第一个是大量的西方艺术史著作的翻译和引进，在过去十年中扩大了范围，从古典艺术史到西方现代批评和理论、西方新艺术史和视觉文化研究，系列丛书的出版以系统的方式延续了八十年代的引进，并获得了一个全景式的成果，为中国当代艺术史奠定了很好的理论基础。
第二个表征就是中国当代艺术文献和档案的整理，以个体或体制的方式进行。比如八五文献资料的整理和出版，中国八十年代以来的批评文献的整理，中国记录片的文献整理和收集，在西方第一次对中国八九十年代资料介绍的文献集，是对中国艺术史文献的关注的新起点。
第三个就是在前四年中展开的几次关于中国当代艺术史本身的讨论会，开始以信息管理，广义的也包括文献档案，以艺术史基础的工作，文献角度来研讨。
当代艺术作为一个史学研究对象的困境归纳为三个部分：
第一，是来源于理论上的问题，八十年代以后西方的艺术终结论，很大程度上通过哲学的方式，对艺术史和对艺术史的研究进行了一些判断。还有后结构主义史学和视觉文化研究的兴起，从一个方面提升了当代艺术或者视觉文化在整个人类人文领域的地位和影响力，同时也使当代艺术的史学研究，迅速的被很多哲学观念和其他文化观念所代替，当然会影响到学科本身的最基础的东西。
第二，是中国当代艺术史自身的困境，新艺术史延展到和艺术相关的，政治、社会意识形态等领域的研究，延伸到所有和艺术这样一个人类的视觉现象，或者语言现象，发生的所有的环节。非西方国家也纳入成为了研究对象，中国当代艺术史获得与西方同等的地位进行自己的史学研究，同时也变成西方政治研究的一部分，到目前为止中国还没有形成艺术史研究的明确的逻辑，脱离西方政治桎梏，或者西方当代艺术史逻辑。
第三，是当代艺术史自身的研究的困境，艺术形态的变化，五六十年代观念艺术兴起以后，艺术的观念形态和社会形态都发生了变化。另外就是艺术主体开始消失，传统艺术品的界定显得无力。同时还有一个分类的方式，如果艺术史没有一个基本的文件对象，没有分类，有没有可能成为一个学科。
OCAT是民间机构，2005年的成立是来源于一个问题，我有一篇文章《当代何以成史》，这是一个悖论，当代怎么成为历史？中国当代艺术还是西方冷战思维的一个最后阵地，对西方来讲，一个中国艺术家的政治立场比他的艺术成就更重要，这个时候我们怎么样去形成我们的艺术观？
OCAT的工作，通常先做文献，有的一边编纂一边进行补充，整理过程中会出现一些新艺术史研究的方式。譬如汪建伟先生研究天安门的观礼台，关于这个研究，我们详细的把观礼台设计者设计的所有过程，用一个貌似客观的方式，完整的展现了中国近代视觉史，从政治意识形态一直到艺术家的反应，到我们这个时代思考中国的视觉政治的方式。所以，这些是一个文献工作，同时也是艺术学的工作。
