中国古代的天文学成就（精选10篇）
中国古代的天文学成就 第1篇
1 律、律学
“律”, 是一个很古老的字, 甲骨文中有之, 《易经》和《尚书》中亦有之。作为一种以古代法律为研究对象的理论形态, 律学关注的视角既包括立法原则的确定、法典的编纂, 也包括法理的探讨、法律的解释与适用等。可以说, 律学的发展对于中华法系的确立与发展、对于中国及其周边国家的法制建构都给予了重要而有益的理论支撑。
2 中国古代律学的阶段及其成就
2.1 律学在先秦的萌芽
先秦时期律学研究的萌芽, 有着多方面的历史表征。先秦时期初萌律学的发展还很稚嫩, 这种探索性研究其本身还处于偶然和自发的状态, 其初衷甚至该具有一定的政治功利性和一味用刑的法家偏激主义倾向, 然而它却为律学在秦汉时期的发轫乃至于后世的长足发展提供了适宜的背景, 作了十分必要而有益的准备。
2.2 秦汉时期-律学的发轫阶段
作为特定的以注释、阐述现行法为对象的中国古代律学, 诞生于秦汉时期对法律的注释活动, 其标志为秦代法律注释书《法律答问》的出现, 西汉董仲舒等人以经释律、东汉马融和郑玄等人以经注律活动的展开。首先, 社会生产力的提高、经济的发展、政治大一统局面的形成以及国家的制度设计的日益完备等, 为律学的诞生与发展创造了必要的社会政治和经济条件。其次, 这一时期成文法的发达、立法活动的频繁以及法律数量的日益庞杂为律学的诞生与发展提供了现实的客观需要。再次, 秦汉时期封建正统法学世界观的形成、经学的发达以及语言学、文字学和逻辑学的进步为以法律注释活动为主要表征的秦汉律学研究的展开创造了适宜的文化环境。
2.3 魏晋南北朝时期律学的独立与勃兴
尽管律学诞生于秦汉时期, 但对律学研究予以明确记述并使用“律学”来指称法律注释及其相关的理论研究, 却是魏晋以后的事, 魏晋南北朝时期是中国古代法制的一个重要的过度性演变时期, 秦汉早期的封建法制经由它完成了向成熟完备的隋唐封建法制的转变。在长达近四个世纪的历史进程中, 由于封建集权统治的相对削弱及周边少数民族的大规模内迁, 整个社会的结构在剧烈的变动中得到了新的整合。应这种特殊的时代背景, 律学在魏晋南北朝时期有了进一步的发展, 其独立性明显增强并呈现较前代更为昌盛与活跃的形态。
2.4 成熟与发达的隋唐律学
隋唐时期是中国古代封建社会的全盛时期, 封建法制在这一时期达到了空前的完备状态。在立法发展、法学教育全面展开、法学世界观进一步成熟的时代法制背景下, 在总结吸收前代律学成果的基础上, 律学在隋唐时期步入了历史性的成熟与发达阶段。隋唐律学是中国古代律学发展的“颠峰时刻”, 而作为中华法系的标志性律典和人类历史上三部最杰出的法典之一的《唐律疏议》则是这一时期律学研究成果的集中体现。作为唐代唯一一部存世的官方律学著作, 比较完整地记录了唐代统治阶级的法学世界观, 记录并保存了唐代的法律注释学成果, 记录了唐以前各代法制建设兴衰存亡的经验和教训, 也记录了历史上一些著名的法律家的事迹, 是中国古代一部最伟大的法典和律学著作, 是中国古代法律文化的百科全书。
2.5 走向衰弱宋元时期的律学
唐朝灭亡后, 中国古代封建社会经由动荡的五代十国进入到了地区局势相对稳定的宋辽夏金元时期, 这是我国历史上一个重要的多元法制并存阶段。这一时期的律学研究与隋唐相比, 其形衰式弱的趋势明显。
两宋律学在历史上绽放出了其独特的光彩, 突出表现在有宋朝特色的立法成果《宋刑统》之中。《宋刑统》由宋太祖时期的朝廷司法官员和法律专家受诏编撰, 经由太祖皇帝诏颁天下而成为两宋通行全国的刑书类型的根本大法。
元朝没有设律学, 但这并不意味着研究的偃旗息鼓。作为我国古代第一个由少数民族进行统治的大一统的封建政权, 元代的法制有着浓厚的夷族色彩, 但其主要的趋势是汉化、封建化。虽然元代律学无法同隋唐甚至两宋的律学相比, 但我们必须看到其在夷法汉化、封建化的过程中所起到的独特的历史作用, 而其凭借元朝强大的军政帝国实力所达致的周边影响力也同样不可轻视。
2.6 律学在明清的历史性终结
处于我国古代封建社会发展晚期的明清二朝, 其封建法制在隋唐宋元的基础上, 在封建专制集权极端强化的背景下又有所发展, 法制因应集权专制的需要而更加严酷, 司法也更加腐朽。在这种条件下, 我国古代律学也终于在僵化的总结与思考中失去了生命力, 在登峰造极的世袭与保守中走向了历史的终结。
明代立法活动主要集中于开国之初。从历30年编纂成的以“严”、“简”著称的《大明律》到堪称古代社会普及度最高的封建法典的《明大诰》以及各种例典, 无不是在明初统治者尤其朱元璋的重要治国立法思想的指导下完成的。与明朝相比, 满清时期的律学异中有同。一方面, 少数民族的背景使其法制建构凸现民族特色, 使这一时期的律学也带上了浓厚的民族融合的色彩;另一方面, 因袭明制并走向终极的专制主义集权统治对这一时期的律学发展同样有着显著的影响。另外, 清代律学在周边国家的法制也同样有着重大的影响。然而, 不管怎么说, 鸦片战争渐渐的近了, 西学东渐的思潮涌动, 我们的古代律学也在隆隆的近代化的号角声中走向了终结。
绵延千载的中国封建社会成就了我们博大精深的传统文化, 从未停息的法制进程也成就了讲求“法条之所谓”的中国古代律学。古代律学的辉煌成就是我们民族文化的宝贵遗产;古代律学家们的治学精神和敬业态度值得我们仰瞻的同时躬身实践。当前, 我国的法治进程正在稳步推进, 与之相应, 法学研究也日益繁荣。对古代律学进行历史的回眸, 从中汲取有益于法学研究乃至法治发展的合理养分, 无疑将大有裨益。只要我们不懈的进行相关的探讨和努力, 我想, 我们就有理由期待这样的一幅远景:在古代律学取得辉煌成就的中国, 法学至显, 法治昌明。
摘要：律学在中国古代法制建构与完善的过程中始终扮演着重要的角色, 它扩充了发的内容, 解决了由于成文发条的抽象性, 具体案件的多样性和复杂性所带来的诸多法律适用问题。从先秦到明清, 古代律学因应时代, 一脉相承, 取得了巨大的成就, 为中国古代法制进程的推进提供了持久稳定的动力, 为中华法系的形成和整个东南亚古代社会的发展演进提供了具有中国特色的学术法理支持。其斐然的成就, 独特的法学视角和学术文化系统对于我们今天的法学研究乃至于国家法治的最终实现都有着特殊价值和重大的现实意义。
关键词：律学,律学成就,古代律学
参考文献
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[3]刘显刚.中国古代律学述略.
[4]沈家本.历代刑法考.中华书局, 1985 (3) :1770.
远去的中国古代科技成就 第2篇
最能代表我国古代科学成就的还是天文学和数学，也就是古人所说的的天、算。这两门学科在我国古代联系得十分紧密，因为对日月五星运行规律的认识以及日食、月食的推测，都离不开数学上的计算。举一个例子，汉代已形成的“谈天三家”——也就是当时古人对宇宙的三种认识，分别是盖天说、浑天说与宣夜说。除了宣夜说有点玄奥抽象外，盖天说与浑天说均是由数学模型作为支撑的，尽管两者建构了不同的宇宙模型，但是有一条是共同坚守的，就是“日影千里差一寸”，也即八尺之表的日影在子午线方向上千里会差一寸。而“日影千里差一寸”最早源自《周髀算经》，该书既是一部数学著作，也是一部天文学著作。需要说明的是，千里差一寸的论证是错误的，一直到了唐代一行和尚通过实测才使它寿终正寝。
我国古代天文学的发展，深受古代数学的影响，尽管盖天说、浑天说都有数学模型建构，但是这种模型并不与推算日月五星运行的另一套数学模型（算的模型）相融洽，或者说是各行其是。因此我们也不可能像西方那样，从古希腊天体运行的圆周运动中解脱出来，发展出开普勒的椭圆轨道等近代天文学体系。我国古代天文学还把地上的事物都搬到天上，形成了独具特色的“三垣二十宿”体系。该体系是天上、人间对应比附的产物，是军国星占体系的一种反映，即为战争胜负、王室兴衰、年成丰歉等军国大事服务的，但这已经走出了科学的范畴。
中国古代的数学成就
我国古代数学的基调是由成书于汉代的《九章算术》确立的。那么《九章算术》的基调是什么呢？就是服务于实际生产生活的应用问题集：一题一答一术。“题”就是题目，“答”就是答案，“术”就是算法。那么推理、论证的过程呢？书中是查不到的，因为根本就没写。所谓“九章”，就是9大类应用题目，比如“方田”是计算土地面积的问题集，“商功”是计算各种工程（沟渠、仓窖等）的土方、人工等。
经常有人将《九章算术》与古希腊欧几里德的《几何原本》作对比，这两部书的确也代表了东西方不同的思维风格，一个是以“算”为特征的实用化体系，一个是以“证”为特征的演绎逻辑体系。我们的祖先一直缺少“证”的那根筋，直到明末徐光启与传教士利玛窦合作翻译《几何原本》（前6卷）时，徐光启被该书的体系所服膺，写道：“此书未译，则他书俱不可得。”
说到我国古代数学，大家都会联想到南朝祖冲之在圆周率上的贡献。不过，祖冲之的《缀术》已经失传，他对圆周率的推算，学界认为是在魏晋时期刘徽“割圆术”的基础上得到的。当时要计算出密率355/113的确是很了不起的成就，要知道那个年代要用算筹去计算开方在内的大数目运算，难度可想而知。
唐代中叶到元代中叶是我国古代数学发展的黄金时期，特别是宋元时期达到了顶峰。发展到高峰的标志有二：首先是数学著作繁兴，宋代前后不到300年竟出了50本之多;其次是水平高，就是在算法的改进与抽象化程度方面前进了许多。无论是高次方程的近似解法、多元一次方程组的解法、高阶等差级数、同余方程组解法等，都达到了当时世界上的最高水平。
从元中叶到明末，中国古代数学整体江河日下，以至于当时学界竟然连宋元时期的数学著作都读不懂了。到了明末，随着传教士的东来，西方的数学知识开始译介、引入;后来又经过清末第二次“西学东渐”，直到20世纪初我国数学才汇入世界数学发展的洪流。
农业技术的突出成就
农业技术创新方面，我国汉代创制的三件农事器具值得一提。其一是耧车，也叫耧，华北地区称之为耩子。耧车是一种北方用的条播器具，能够同时完成开沟和下种程序，后来又在耧车后面拖上覆盖种子的构件，就更加便于耕种了。耧车的发明，使得单位面积土地上播种量减少，并且有利于之后的田间作业。其次是翻车，也就是后世称之为“龙骨水车”的灌溉（或排涝）农具。到了元代，出现了多种形式的翻车，有脚踏翻车、牛转翻车、水转翻车等。明代《天工开物》提到一种轻巧的手摇翻车（也叫拔车）。翻车是我国古代江南地区应用最广泛的提水、排涝农具，也是世界上最早应用链传动的技术设施。还有一种是风扇车，也叫扇车，是一种清选农具，能够合理、有效地利用人为产生的风力把粮食籽粒与糠秕分开。
唐代诗人徐来军写有一首《调笑令》：“翻倒，翻倒，喝得醉来吐掉。转来转去自行，千匝万匝未停。停未？停未？禾苗待我灌醉。”这里描述的就是我国唐代时期出现的一种新式提水器具——筒车。大型的筒车远远望去就像现代的摩天轮，只不过轮的外围悬挂的是竹筒，在流水的冲击下，竹筒在低处兜水，转到高处时倾泻到水槽中，水槽通向田地里进行灌溉。到了宋代，筒车得到普遍应用。现在湖南西部、广西北部的溪流边，还能见到筒车的身影。
天文学引领技术高峰
宋元时期是我国古代技术发展的高峰。北宋曾公亮1044年完成的《武经总要》是我国古代军事技术全面、系统的反映;北宋李诫于1100年成书的《营造法式》是我国古代木构建筑技术达到纯熟的标志;元代王祯1313年写就的《农器图谱》是我国古代农事器具的集大成之作。特别值得一提的是北宋1092年由苏颂、韩公廉制成的水运仪象台，是我国古代最为复杂的天文仪器。该仪器集浑仪、浑象、圭表、计时与报时为一体，实物高12米，宽7米，蔚为大观。这部仪器不像魏晋南北朝那些“奇器”徒有盛名而无法得其传，因为苏颂留下了制造这部仪器的《新仪象法要》，并附有插图66幅，后人根据这本书完全可以进行复原。2012年8月国际天文联合会在北京召开大会期间，由中科院自然科学史研究所与清华大学等单位复原的模型（原物的1/3）在北京国家会议中心展出，轰动一时。
元代天文仪器上的改进最重要的当属郭守敬设计的简仪。简仪是针对浑仪而言，顾名思义，是简化了的浑仪。他改进的方法是把赤道装置与地平装置分开，去掉一些不必要的环，又在刻度上精细化，使得观测精度更加精准。
明末1637年宋应星完成的《天工开物》，系统总结了我国农业、手工业方面的技术成就。但是这就像是快下山的夕阳，在回光返照时眷恋了一下古老的中华帝国，随后在西方世界轰轰烈烈的工业革命大潮下，中国则与主流技术前沿渐行渐远。
结束语
如今，我国已经融入了世界科学技术发展的洪流之中，虽然整体上与世界科技前沿还有不少差距，但也有部分科学成就令人欣慰、振奋。比如2012年，广东大亚湾中微子实验国际合作组发现了中微子第三种振荡模式，该实验结果入选《科学》杂志评选出的“年度十大科学突破”;2012年8月，中国科技大学潘建伟教授因其在“量子通信和多光子纠缠操纵方面的先驱性卓越贡献”获得2012年度国际量子通信奖……直到2015年，中国中医科学院终身研究员兼首席研究员屠呦呦获得诺贝尔生理学或医学奖。
抚古思今，不胜感慨。正如一百年前梁启超在《少年中国说》中所喻：一个老朽的中国已经远去，一个崭新的少年中国正在走来。
中国古代水利成就和历史意义 第3篇
关键词：古代水利,建设
1 古代水利建设的基本情况
我国自古以来就很重视水利问题, 而且深知水利对农业的重要。我国从大禹治水开始, 几千年来, 历朝历代的统治者莫不把兴修水利作为一件兴国兴民的大事来抓, 水利兴则国兴, 发展农田灌溉排水事业在我国有着悠久的历史。根据史书记载, 从进入农业社会开始, 我国就有了农田灌溉事业。搞好农田水利建设, 是摆脱农业靠天吃饭的必然选择。“治国先治水, 治水即治国, 是鲧所以亡, 禹所以兴也”。管子说:“除五害之说, 以水为始。请为置水官, 令习水者为吏……”, 也就是说, 要在中央政府内设置专管水利的官员, 令熟悉治水业务的人来担当, 并且要配备一些技术人员具体组织和指导施工等等。防治水害, 兴修水利, 由于农业是最主要的经济部门, 发展水利成为社会稳定和经济发展的必要条件。
2 古代水利建设的重要成就
秦汉以来, 我国的灌溉事业在其规模和技术水平等方面都有了重大的发展。其中一些已经经历了2 000多年的运用考验, 至今仍发挥着显著的作用。
2.1 都江堰, 位于成都平原西部灌县附近的岷江上。
这是秦昭襄王五十一年李冰任蜀郡守后, 领导群众修筑的。将离堆凿开, 使岷江变为两股, 以分水势, 既解除了岷江水害, 又可使成都大平原得到灌溉和通航之利。其规模之宏大, 治水方法之科学, 技术成就之高超, 在当时水利技术史上是罕见的。经历代整治维修和解放后大规模改建, 至今仍灌溉着数百万亩粮田。成为世界上最古老、发挥效益时间最长的古代水利工程之一。有了都江堰, 成都平原“旱则引水浸润, 雨则杜塞水门”, 成为富有的粮仓, 享有“天府”的称号。
2.2 郑国渠, 战国末年, 秦用韩国水工郑国, 在关中开渠以沟通泾、洛二水, 即所谓郑国渠。
渠长150多km, 灌溉关中平原。渠两岸的“泽卤之地四万余顷”, 变成“收皆亩一锺”。从此“关中为沃野, 无凶年。”当时关中流传着这样一首歌谣:“郑国在前, 白渠起后。举臿为云, 决渠为雨。泾水一石, 其泥数斗, 且溉且粪, 长我禾黍, 衣食京师, 亿万之口。”生动描绘了在郑国渠等灌溉渠的淤灌下, 关中平原农业发达、经济繁荣的情景。
2.3 芍陂 (安丰塘) , 春秋时期楚国楚庄王在
位年间 (, 楚国劳动人民在今安徽寿县南面兴建了芍陂。这是个大似湖泊的水塘, 塘堤四周设有36道门, 72道涵。它接引了六安山区流来的水, 形成一座周围60多km的蓄水库, 可以灌溉万顷农田。现在它成为淠史杭水利综合利用工程的一个组成部分。
2.4 圩田是太湖以至长江中下游地区农田
的主要灌溉排水形式, 至唐末已有相当大的规模。据当时人李瀚的记载, 苏州、嘉兴屯田最发达。其中, “嘉禾土田二十七屯, 广轮曲折, 千有余里”。北宋范仲淹曾描述当年圩田的规模和技术:“江南旧有圩田, 每一圩方数十里, 如大城, 中有河渠, 外有门闸。旱则开闸引江水之利, 涝则闭闸拒江水之害。旱涝不及, 为农美利。”以上只是较为著名的几例, 其他诸如河南南阳六门堰、湖北宜城白起渠、安徽芜湖万春圩、政和圩、新疆等地坎儿井、汉武帝时引洛河水灌溉重泉龙首渠、黄河大堤、江浙海塘等都在我国农田水利史上都占据着重要地位, 充分体现了我国古代劳动人民智慧的结晶。
3 古代水利建设的主要特点
3.1 注重科学规律
四千年的水利建设中, 我国取得了光辉的成就和在世界水利史上长时间的先进地位。中国不仅形成了不同于其他文明古国的独具一格的政治、经济、思想和文化传统, 也形成了独具一格的科学技术体系。“左准绳, 右规矩”、“行山表木, 定高山大川”的大禹治水原始测量技术;鱼嘴分水、飞沙堰溢洪、宝瓶口控制引水的都江堰无坝取水枢纽;北宋熙宁年间 (1068~1077年) 政府大力推行放淤, 短短几年间放淤面积达到250km2以上, 并有总结性专著出现, 此后放淤和淤灌在北方各省民间流传下来。
3.2 尊重自然规律
一是气候条件。受水资源条件的限制, “北方水土之性迥异南方”。由于政治或经济的需要, 在今河北地区进行大规模的水利建设。二是借鉴历史, 作出相应的改进。例如汉晋时期, 淮北地区就曾反复出现丰水和枯水的情况, 当地水利工程也曾借鉴历史经验, 相应地采取或注重灌溉, 或在发展灌溉时注重排水的工程调整。三是地形条件。对各种地形水源条件下的灌溉排水类型古人有系统归纳, 元代著名农学家王祯在其所著《农书》中指出:“地上有可兴之雨, 其用水有法”, 有引江河水的渠道, 有蓄水的陂塘。渠道陂塘工程都有闸门、涵洞来调节水量, 以利自流灌溉。
3.3 重视制定水利法规
水利建设中, 古代也重视制定专门法规。西汉元鼎六年 (公元前111) 兴建六辅渠, 还同时制定了“水令”, 是我国第一个灌溉管理制度。唐代《水部式》是现存最早的全国性水利管理法规。北宋在王安石变法时期对于兴修水利特别重视, 熙宁二年 (1069年) 曾颁布《农田水利约束》, 这是中央政府为促进兴修农田水利工程而颁布的政策性法令。
4 古代水利建设的历史意义
俗话说, 基础不牢, 地动山摇, 农业是一个国家的基础产业, 没有充足的粮食供应, 就会造成人心惶惶, 引起社会动荡。2002年下半年的粮价上涨所引起的全国性的物价上涨还令人记忆犹新。农业作为主要靠天吃饭的行业, 水利在其中的作用是不言而喻的。大涝或大旱都会对农业产生巨大的影响。古代如此, 现在也如此。无论是各级政府还是农民自己, 都应认识到农田水利建设的重要性, 农业是一个弱质产业, 其高效产出离不开各方面的协同合作, 而水利设施的建设尤其如此。政府在重视修建大型水利设施的同时, 要兼顾小型水利设施的建设。要加强对基层政府利用水利资金的监管力度, 提高资金的利用效率。国家应设立专项基金支持小型农田水利设施建设, 通过提供补助鼓励农民自力更生兴修水利。政府要充分发挥政策激励的作用, 制定关于个体或组织修建小型水利设施的有关优惠政策, 鼓励有修建意愿的单位和个人, 并给予一定的补助, 本着“谁修谁受益”的原则, 大力发展中小型水利设施和节水灌溉工程。宋朝神宗时代的做法也许会给我们一些启示:“神宗即位, 志在富国, 故以劝农为先。1068年11月, 正式颁布《农田利害条约》, ……, 民修水利, 工料自筹, 若工役浩大, 民力不能给者, 许贷常平仓钱物给用。此令一行, 四方争言水利, 古陂废堰, 陆续兴复。”这充分说明政策在激励农户修建水利设施方面的巨大作用。农户本身要加强对水利设施在种植业发展中所起作用的认识, 积极自愿地修建一些小型设施, 并引进先进的灌溉技术, 提高节水意识。尽管我国是一个水资源丰富的国家, 但是水资源分布不均、人均水资源较少、水资源污染严重、水利设施老化, 已有的水利设施利用效率低下, 已经严重制约了我国农业的持续健康发展, 因此, 进行水利立法是必要的, 尽管我国已经颁布农田水利建设方面的相关法律, 但实施的效果非常有限。鉴于我国人均水资源贫乏的现实, 有必要制定节约用水的相关措施, 并结合经济手段控制水的使用量。采取相应措施引导农民使用先进的节水技术, 同时配以相应的奖励手段, 调动农民采用新技术的积极性。
中国古代文学的体裁特点 第4篇
我国古代诗歌包括诗、词、曲三大类。诗包括古体诗和近体诗，古体诗又称“古诗”或“古风”，包括四言古诗如《诗经》、曹操《步出夏门行四章》，五言古诗如《古诗十九首》、《短歌行》，七言古诗如《春江花月夜》、《蜀道难》、《将进酒》、《长恨歌》等；乐府诗（包括文人用乐府旧题创作的诗歌和模拟乐府创造的新乐府诗）作为一个特殊门类，都属于古体诗，如《长歌行》、《敕勒歌》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等。相对近体诗而言，古体诗在平仄、对仗、押韵等方面要宽松得多。
近体诗也称“今体诗”，由唐人最终创制，字数句数严格限定，且在平仄、对仗、押韵等方面有着严格的格律要求。近体诗包括律诗和绝句两大类：律诗分五言律诗（简称“五律”）、七言律诗（简称“七律”）和排律，五律和七律都是八句，由首联、颔联、颈联和尾联构成，其中颔联和颈联必须对仗；而排律则是十句以上，而且从开始到结束必须两两对仗且要一韵到底，所以除杜甫有较多排律外，一般人少有此类作品。所以，一般说近体诗，都不涉及排律。一般说来，律诗和绝句有这样一些具体要求：①句数字数一定。绝句四句，五绝20字，七绝28字；律诗八句，五律40字，七律56字。②平仄要求严格。一句之内，平仄相间（两个字一个平仄单位，原则上前一个字可平可仄，后一个字不得改变）；一联之内，平则相对；两联之间，平仄相粘（相粘，通俗一点说就是相同）；一篇之内，平仄相等。③偶句押平声韵，不得换韵。如杜甫《望岳》因不押平声韵，就是一首古诗，而不是五律，《唐诗三百首》正是将它收在五言古体中的。有两点需注意：一是在实际操作中，首句也常常押韵；二是绝句偶尔有押仄声韵的，如《江雪》，但这种情况极为罕见。④律诗严格对仗。律诗的颔联（第二联）和颈联（第三联）须严格对仗，首尾对仗不作要求；绝句不作要求，作者自己要对仗，亦无不可。如杜甫《登高》诗一首典型的七律，就符合以上所有要求。如果同学们学写近体诗，就应该按上述要求并按照常见定式去写。
词是我国传统诗歌中的一种特殊体裁。原称曲子词、曲词，简称“词”，又称诗馀、长短句、乐府、乐章等。词原本是配以燕乐曲调用来歌唱的歌辞，后渐与音乐分离，成为纯粹的文学样式。词起源于中唐，成熟于晚唐五代，盛于两宋，成为宋朝的“一代之文学”。每首词都有词牌，如“浣溪沙”“念奴娇”“声声慢”等，它们最初是特定的词乐曲调的名称，后成为词体格式的名称。每个词牌对其句数、字数、韵律都有特定的要求，创作时不能更改，只能“依谱填词”或“倚声填词”。同学们若想填词，就应该找到词谱，按不同词牌的格式去填写。词的题目，揭示词的相关内容，可有可无。不同词牌规定的各种词调和词体，都有特定的句数、字数和格律。词按字数多少一般分为小令（58字以内）、中调（59－90字）、长调（91字以上），比如李清照的《醉花阴》就是小令，苏轼的《定风波》就是中调，而柳永的《望海潮》就是长调；按段的多少分为单调（一片）、双调（两片）、三叠（三片）等，以双调为主要形式，必修4的八首宋词双调。
作为诗歌的曲是“散曲”的简称，切不可和元杂剧的“曲”混为一谈。散曲分为小令、带过曲和套数三类，带过曲较少见，故我们一般只提小令和套数。散曲中的小令，就是单支的曲子，如马致远的《天净沙•秋思》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等。散曲中的套数也称“套曲”或“散套”，是由同一宫调的若干曲子组成，且一韵到底，如睢景臣的《高祖还乡》。散曲都有宫调，也就是表示音乐调式的名称，如《天净沙•秋思》就属于〔越调〕，《山坡羊•潼关怀古》属于〔中吕〕。散曲也有曲牌，如“天净沙”“山坡羊”“得胜令”“醉太平”等，它是散曲的韵谱格式，不同的曲牌在句数、字数、平仄、押韵上都不相同。和词一样，散曲的题目可有可无，但有题目的比例比词要大一些。
我国古代散文较复杂，我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”，即除诗、词、曲、赋（按现代标准来看，赋也应该纳入散文范畴）之外，不论是文学作品还是非文学作品，都一概称之为“散文”。既包括“唐宋八大家”（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩）、张岱、袁宏道、归有光、“桐城三祖”等人写的正儿八经的散文，如《游褒禅山记》、《石钟山记》、《项脊轩志》、《病梅馆记》等，也包括赋、论、序、说、奏议、箴铭、哀祭、碑志等，如《赤壁赋》、《兰亭集序》、《滕王阁序》、《归去来兮辞》、《过秦论》、《師说》、《陈情表》等；既包括诸子散文，如《寡人之于国也》、《劝学》、《逍遥游》等，也包括历史散文，如《烛之武退秦师》、《鸿门宴》等。我国古代散文，不论是叙事散文、写景散文，还是抒情散文、哲理散文，共同的特点是言之有物、情真意切、谋篇自然、行文简洁、语言优美，这其实也是散文写作的基本要求。
关于古代小说，先秦、两汉是其酝酿萌生阶段，主要形式是寓言和神话，如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。魏晋南北朝是我国古代小说的发展阶段，主要形式是笔记小说，如干宝的志怪小说《搜神记》、刘义庆的志人小说（也称轶事小说）《世说新语》。唐朝是我国古代文言小说的成熟期，其形式主要是传奇，如《柳毅传》。宋元两朝，是我国古代白话短篇小说的成熟时期，以话本为其主要形式，分为“讲史”和“小说”两类。前者一般称为“平话”，如《全相三国志平话》；后者一般称为“话本”，如明嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。明清两代，是我国古代小说发展的巅峰期，出现了以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》为代表的四大古典名著，出现了代表古代白话短篇小说最高成就的“三言”（即《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，明•冯梦龙编著）“二拍”（即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，明•凌濛初撰），也出现了文言短篇小说的巅峰之作《聊斋志异》（清•蒲松龄撰）等。中国古代小说有这样一些特点，阅读欣赏时应特别留意：①叙事追求情节的完整性和曲折性。②刻写人物多动态描写少静态刻画。③描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。④结局往往是大团圆式的。
中国古代戏剧特殊，以演唱为主，道白为辅，故称为戏曲。中国古代戏曲包括元杂剧、宋元南戏和明清传奇三大部分。元杂剧结构上一般为四折一楔，第三折是戏剧高潮部分，这正是选本往往选第三折的原因。主要角色有旦、末、净、杂几类，女主角称“旦”，男主角称“正末”。元杂剧只能由主角一人演唱，女主角主唱的剧本称为“旦本”，男主角唱的剧本称为“末本”。剧本文字内容由唱词、宾白和科介构成，唱词就是套曲，宾白（包括对白、独白和旁白）就是说话，科介是动作等提示语，相当于现代戏剧的舞台说明。元杂剧的代表作家是“元曲四大家”——关汉卿（《窦娥冤》）、马致远（《汉宫秋》）、郑光祖（《倩女离魂》）、白朴（《梧桐雨》），以及王实甫（《西厢记》）。宋元南戏和明清传奇结构上改“折”为“出”，容量加大，从十几出到四五十出不等，角色名称变化不大，角色演唱灵活，不限于主角。南戏以高明《琵琶记》成就最高，明清传奇剧成就以洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》为最。其中，《窦娥冤》、《西厢记》、《长生殿》和《桃花扇》被称为我国古代“四大名剧”。
中国古代文学的中和之美 第5篇
中国传统文化中对情感表达的要求是儒家倡导的中庸原则, “喜、怒、哀、乐之未发, 谓之中;发而皆中节, 谓之和。中也者, 天下之大本也;和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。”中庸之道对说话做事、抒发情感反对片面化和极端, 反对过与不及。这种观点后来发展成“温柔敦厚”的“诗教”说, 即主张在文学作品中有节制地宣泄情感, 不要把感情表达得过分, 没有节制, 更不能偏激邪僻。在这种思想观念影响下发展起来的中国古代文学, 在整体上呈现出一种温柔敦厚的中正平和之美。一般说来, 中国古代文学中很少有剑拔弩张地表达狂怒或狂喜的作品。多数古代诗人都自觉或不自觉地遵循着“诗教”的精神, 以“乐而不淫, 哀而不伤, 怨而不怒, 婉而多讽”的方式来抒发情感、批判现实。
二、中和:对符合人性美的健康情感的合理抒发
《诗经》首篇《关雎》是一首欢快的爱情诗, 孔子赞美此诗“乐而不淫, 哀而不伤”。大家都知道“淫”是放纵、恣肆的意思, 但是通常却容易误解“伤”的意思, 在这里“伤”的意思与“淫”相通, 是“太过”之意。孔子赞美此诗快乐而不放纵, 悲哀而不过分。抒发追求爱情时的痛苦没有声嘶力竭的痛哭, 仅止于辗转反侧的缠绵, 表达得到爱情时的欢乐没有迷狂和放纵, 只有钟鼓齐鸣。可见, 此诗对爱情的表达符合儒家中正平和的礼义道德, 符合人类美好德行。中和的情感表达要求会不会压抑人性, 给人虚伪做作之嫌呢?
《诗经》中《小弁》和《凯风》都是涉及儿女对父母情感态度的题材内容。《小弁》写的是父亲听信谗言放逐了儿子, 儿子表达心中忧愤的一篇作品。《凯风》写的是母亲因过不得志于其夫而处于痛苦处境, 儿子哀怜其母, 并自责当初不能劝谏母亲以使母亲不至陷于痛苦处境的一首诗。
关于这两首诗, 《孟子告子上》中有这样一段评论:公孙丑问曰:“高子曰, 《小弁》小人之诗也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”曰:“固哉, 高叟之为《诗》也。有人于此, 越人关弓而射之, 则己谈笑而道之, 无他, 疏之也;其兄关弓而射之, 则己垂涕泣而道之, 无他, 戚之也。《小弁》之怨, 亲亲也。亲亲, 仁也。固矣夫, 高叟之为《诗》也。”曰:“《凯风》何以不怨?”曰:“《凯风》, 亲之过小者也;《小弁》, 亲之过大者也。亲之过大而不怨, 是愈疏也;亲之过小而怨, 是不可矶也。愈疏, 不孝也;不可矶, 亦不孝也。”
在这段对话中, 公孙丑也认为《小弁》的作者表达了对父母的怨恨不满之情, 所以这首诗的作者不孝。而《凯风》的作者却没有怨尤母亲, 所以《凯风》的作者孝顺。孟子坚决反对这种看法。孟子认为, 父母有很大的过错, 儿女不予指出, 也不抱怨, 其实这是在情感上对父母的疏远, 实则不孝;相反, 父母过错很小, 做儿女的却发怒、抱怨父母, 伤害父母的情感, 这也是不孝。在这里做儿女的面对父母的过错, 不是表达了怨愤不满就不好, 而是要有一个“度”。它要根据父母过错的大小来决定, 父母过小而怨或过大而不怨, 这两种情感态度都不中正, 都走了极端, 所以都没有达到“孝”的情感标准。
中国有句古语, “不孝有三, 无后为大。”“三不孝”中的另外两种不孝, 东汉经学家赵岐在《孟子注》中说:“于理有不孝者三事:谓阿意曲从, 陷亲不义, 一不孝也;家贫亲老, 不为禄仕, 二不孝也;不娶无子, 绝先祖祀, 三不孝也。”这里明确指出, 一味顺从, 见父母有过错而不劝说, 使父母陷入不义之中, 这实是一种不孝。由此我们可以看出, 在中国文化中所主张的情感表达的中和之美, 其实是对符合人性的健康的真情实感的抒发, 绝不是委曲求全, 压抑人性。我国古代文学作品中的这种符合中和之美的抒情原则是进步的, 是完全符合人类文明与文化的发展要求的。
三、酒神和日神精神统一:发挥文学的道德教化功能
西方的文学精神也有一个酒神精神和日神精神的双重组合。所谓的酒神精神就是对人类原始情感的宣泄, 所谓的日神精神则是对人类欲望的理性制约。
古希腊柏拉图、亚里士多德等多位哲学家确立了西方文学中日神精神的地位。柏拉图指控了古希腊诗人的罪状, 说他们“亵渎神明, 描写神欺骗、嫉妒、贪婪、撒谎、喜怒无常、挑拨离间、奸淫劫掠、无恶不作, 这些描写伤风败俗, 教坏了青年人, 造成极为恶劣的影响”。因此, 柏拉图主张艺术应该具有巨大的感染力量和审美教化功能。
中国古代文学的传播方式探讨 第6篇
一、语言传播方式
(一)口头相传
我国古代文学的口头传播历史相当久远,属于一种方便、快捷的古老传播方式。追溯至上古时期,当时的人类社会还未发明出文字,所有的文学信息都是通过集体口头创作形式来完成,然后世代口耳相传。古代部落的祭祀者在祈福驱灾时所念的“咒语”就是通过口头方式进行传承的。
(二)演唱文学
演唱文学就是把诗、词、曲等文学作品配之于乐谱,然后通过演唱或者乐器演奏的方式进行传播,演唱文学是我国古代诗词的重要传播方式之一。在相当长的一段时期内,歌妓演唱与人文创作的风气极其流行,为满足当时人们的吟诗作赋以及娱乐需求,诞生出的演唱文学的作品内容日渐世俗化,并表现出浮华与艳丽的文学创作风格。其中,自魏晋六朝时期开始,乐妓与歌妓逐渐开始参与到文学活动之中,尤其是唐宋时期之后,文人和乐妓的交往更加频繁,部分歌妓为招揽生意,以及提升自己的身价,便开始主动向一些文人索要诗、词等,而作词人通过“增词”,也可以更好的传扬自己的声名,比较有代表性的就是诗人柳永,如时人所讲的“凡有井水饮处,既能歌柳词”。这种互惠互利的传播方式,在很大程度上促进了我国古代文学的传承与发展。
(三)唱和文学
唱和文学的传播方式主要流行于文人群体和上层社会内部,也是社会交往与文学交流的重要形式之一。古代文学的这种传播方式,通常以每个韵脚或者某个题目为限制,然后采用自由创作或者竞赛的方式作诗或词。我国古代文学中相当一部分优秀诗词作品都是在唱和环境下创作出来的,如元稹和白居易的唱和诗《和乐天赠樊著作》与《赠樊著作》。这种在文人雅士的谈论过程中诞生的名篇佳作,经过名人志士的赞颂与传扬更易于传播与流传。所以,唱和文学在我国古代文学的传播中应用较为广泛,且容易被人们所接受。
二、文字传播方式
(一)题壁传播
题壁传播主要是指在文物名胜古迹上刻写诗、词、歌、赋,以此便于人们观赏与游玩,并起到传承发扬古代文学的作用。题壁传播方式主要在唐代的南北朝时期兴起,在题壁传播的最初阶段,最为常用的题壁介质有驿馆、庭院、山壁以及墙壁等,目的在于方便人们阅读与浏览。
(二)抄写传播
殷商之前就出现了抄写传播方式,到秦汉时期已经取得了长足进步。自汉代惠文帝将挟书令废除之后,就开始大兴文学名著的整理,大规模的文学抄录成为主流,我国古代文学也开始真正步入到抄写传播时代。然而,由于秦汉时代的传抄介质主要以绢帛和简牍为主,因此,在经济方面与便捷方面受到很大的限制,使得古代文学难以实现大范围的传播。直至纸张的发明与应用,为古代文学的抄写传播创造了良好的机遇,纸张以其自身成本低、便于书写、携带方便等特点,迅速取代了其他抄写介质,有力推动了文学作品的传播速度。尤其是后来诞生的以抄书为专职的“佣书”,进一步加速了文学作品的传承与发展。随着传播介质的不断进步,古代文学的传播活动对文学发展产生了更深的影响。特别是纸张的诞生,在打破上层阶级垄断文化的同时,大大促进了中国文学的普及性与自觉性,也大幅提升了国民的文化水平。
三、文本传播
(一)文学选本
在我国古代文学传播过程中,选辑属于一种效果明显、历史悠久的文学传播方式。其中,由孔子组织册定编选的文学作品“诗三百”,是我国首部诗歌总集,也可以说是我国诗歌选辑的开端;还有《文选》的诞生,更是树立了文学选辑的代表与典范。通过文学编辑选本,学者文人可以借此阐明自己的作品思想,并有效传播创作出的文学作品。同时,选本不但可以选择自己的诗,还可以选择其他文人的诗,其中前者多用于行卷,后者则是为了宣传所选诗的风格与规范,发挥文学传播与导向的功能。
(二)文学评点
文学评点是以文本为基的鉴赏式、随感式的评论,其带有很强的传播者的观念与思想倾向,对传播对象有着更深的影响。其中,小说戏剧的文学评点,主要源于诗文评注的深刻影响。汉代的文人学者通过对儒家经典进行品评与注释,诞生了所谓的诗文评注,如朱熹评注的《四书》、王逸评注的《楚辞》、《史记》三家注等等。同时,还有对词作品的评点,经典的词作也会吸引诸多文人学者对其进行品评,一旦评价都较高,则该词作就会出现许多仿作。另外,品评还会影响到词作的风格、形式与题材等,比如,咏物词的出现与兴盛就深受文学评点的影响。
(三)雕版印刷
在历经纸张的质量与规模的大幅提升之后,国家对书籍开始进行系统化的整理,甚至出现了一系列的定本经典之作,加之科举制度的广泛普及,更使得传抄书籍的规模进一步扩大。总之,多种原因推动了调班印刷术的诞生与不断更新。从一定角度去看,雕版印刷术对古代文学的传播带来了革命性的发展。同时,大量书籍的诞生还带动我国社会形成了良好的藏书风气,并促进了佣书业的发达与兴旺,也为我国古代文学文本的广范围、大规模复制等打下了坚实基础。尤其是唐朝时期中外交流的频繁,使得唐朝极度昌明与先进的文化对周边产生了巨大的辐射带动作用,如对朝鲜、日本、印度等国家的影响。
总而言之,我国古代文学的传播涉及范围十分广泛,如古代文学史、出版史学、传播学、文学史料史以及版本学等多种学科。我国古代文学的传播历经了多个历史阶段,并呈现出多种多样的形式,直至清朝中期都保持着别具一格的文学传播方式,且在各种新兴传播媒介的推动下,其传播形式与传播内容等不断变化,所影响的范围与深度也在不断扩大,对促进中国古代文学向现代化文学的转变,对提高中国文学的世界影响力等,发挥了至关重要的促进作用。
参考文献
[1]张次第.略论中国古代文学的传播目的与方式[J].郑州大学学报(哲学社会科学版),2004(02).
[2]杨雪梅,肖红.中国古代文学传播方式的研究[J].黑龙江教育学院学报,2015(04).
[3]焦宝,何珊.论中国古代文学传播方式的嬗变过程[J].山东理工大学学报(社会科学版),2015(05).
中国古代的天文学成就 第7篇
一、中国现代文学语境概述
1840年, 第一次鸦片战争爆发, 开启了中国近代史的发展历程, 中华民族自给自足的生活方式被打破, 中国的国门从此打开, 中华儿女开始漫长的屈辱与斗争的历程。广大知识分析不堪接受侵略的屈辱, 文学界开始觉醒, 中国现代文学开始产生。那么中国现代文学经历了哪些岁月如斯?现阶段中国现代文学面临何种语境上的危机呢?笔者通过以下两个方面娓娓道来:
(一) 中国现代文学的发展历程
中国现代文学是在中华民族面临内忧外患的时代和社会背景下, 有社会上的知识分子和有识之士自发革新的一种文学发展形式。现代文学倡导通过直白的语言文字表达内心对美好生活的向往、对政治生活的期待、对民族兴亡的认知。现代文中, 字里行间流露出科学民主思想, 在艺术表达形式上创新、多样, 话剧、新诗、现代小说、杂文、散文、散文诗都是现代文学的体裁。在抒情方式、叙述方式、描写手段以及结构特征上, 无不体现新时代的创造思维。从鲁迅的小说《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》等, 到郭沫若的新诗《女神》《屈原》都是现代文学的轨迹1。
中国现代文学的发展历程主要经历了“三个十年”, 1917年到1927年之间, 是现代文学的“第一个十年”, 也是中国现代文学的开拓期, “打倒孔家店”“反对文言文”成为这一阶段的基本思潮与核心思想, 虽然在现代文学发展史上留下了浓墨重彩, 但是也埋下了现代文学与古代文学资源衔接不当的伏笔;1927年到1937年之间, 是中国现代文学发展的“第二个十年”, 是现代文学发展历程中的丰收期, 有伤痕文学、乡土小说等文学形式在这一阶段发展开来, 正式拉开了中国现代文学的序幕;1937年到1949年是中国现代文学的转折期, 受到社会主义思潮的影响, 现代文学具有了一定的政治色彩2。新中国成立之后, 文化产业得到迅速的发展, 穿越小说、科幻小说、都市言情小说等进入人们的视野, 虽然丰富了人民群众的文化生活, 但是也使得中国先到文学的发展与古代文学资源的轨迹出现偏离, 而且偏离的越来越远, 所以现阶段中国现代文学进入了“瓶颈期”。
(二) 中国现代文学语境面临的困境
迄今为止, 中国现代文学经历了百年的发展历程, 伴随中华民族走过了苦难艰辛、走过了战争屈辱、走向了发展和平。但是纵观现代文学作品中, 却没有一部小说能够与“四大名著”相媲美, 没有一位诗人能够与李白相提并论, 没有一首情诗能够与《无题》相抗衡。文学是一种感性的社会人文科学, 本应该是源于生活又高于生活的艺术形式, 理应根据时代特征反应时下百姓的真实境遇和心声, 但是又不能过分的脱离历史的母体。在历经风霜雨雪之后, 岁月如斯带来了“大浪淘沙”般的洗礼, 然而中国现代文学的真正优秀作品却鲜少出现, 中国现代文学语境只是机械的伴随光阴荏苒, 却不知“回首往事”。因此, 中国现代文学语境与古代文学资源出现了严重的“断裂”局面, 使得文学发展呈现“物是人非”的本源缺失现象3。
二、古代文学资源分析
(一) 古代文学资源阐述
中国古代文学是辉煌灿烂的, 中国古代文学资源是丰富的。从百家争鸣时代的《论语》《孟子》到汉代的《史记》, 魏晋南北朝时期的“建安风骨”到唐代诗词歌赋的振兴, 从宋词的唯美到元曲的大气, 从明史上的《水浒传》到清朝的《红楼梦》, 无不展现我国古代文学发展的绚丽多姿、旖旎多彩。古代文学资源当然不仅仅局限在一本书、一行字上, 里面包含的智慧、涵盖的生活热情才是我们真正需要和追逐的实质。或许是时代索然、或许是社会使然, 亦或是生活造就, 每一个时代的文学作品都饱含了人民群众无尽的情思、历史的苍凉、社会的兴衰4。
(二) 古代文学资源传承
人类文明伴随时光任然不断发展, 但是灿烂的人类文明不应被淹没在洪流中, 我们既需要时代创新又要回首往事。所以在发展现代文学的过程中需要对古代文学资源进行挖掘和传承。但是现阶段, 我国现代文学对于古代文学资源的传承明显捉襟见肘, 所以在日后的发展历程中首先需要在理念上进行转变, 再现古代文学的辉煌和真实。同时, 对古代文学资料进行研究和梳理的过程中, 要在多角度、多维度的视野上进行评价, 对历史文学的评价要建立在科学客观的角度上进行, 切记不可将现代化的主观思维过分的应用到其中, 更不能对古代文学资源进行刻意、肆意的褒贬。
三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系
中国现代文学与古代文学本是同宗同源、同气连枝的, 具有一脉相承特征。没有古代文学资源中的“天人合一”何来今日的“以人为本”?没有古典诗词的寓意深刻何来散文诗的诗情画意?现阶段, 物欲横流、生活节奏加快, 返璞归真势在必行, 使得人们在嘈杂生活之间感受到心灵的净化。所以, 在中国现代文学语境的发展中, 不能摒弃古代文学资源, 应当在充分挖掘古人思想的基础上根据现代社会发展的特征以及人民群众的生活实际, 保证二者没有冲突、一脉相承, 共同满足人民群众的文化生活。
四、结语
希通过文章的讨论分析, 全面激发文学创作工作者对古代文学资源的关注力度, 在日后的工作中能够通过有私下的方式方法对古代文学资源充分挖掘、并在其基础上实现创新, 为我国文学辉煌的明天注入显现的血液, 促进中国传统文化的伟大复兴。
注释
11.徐汉晖.现代文学中的古代文学资源[J].文艺评论, 2015, 02 (01) :79-82.
22 .吴承学.建设具有现代意义的中国文体学[J].文学评论, 2015, 01 (02) :208-218.
33 .吕双伟.关于“古代文论现代转换”命题的思考[J].湖南师范大学社会科学学报, 2015, 06 (03) :131-136.
中国古代的天文学成就 第8篇
一、形成群团性文学传播主体
文学流派的主体在形成过程中逐渐呈现出一种群体性、团体性特征, 我们称之为群团性。
产生于齐梁年间的“永明体”是一种时代特征明显的文学流派, 关于该文学传播主体的形成, 史书有言:永明末, 盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢眺、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商, 以平上去入为四声, 以此制韵, 不可增减, 世呼为“永明体”。[4]又《何氏语林·高氏小史》云:“周颙, 字彦伦, 始置四声切韵行于时。”由此观之, 该文学传播主体的创始成员有四人, 沈约、谢眺、王融、周颙于永明年间因为同样关注声调及音韵而团结在一起, 用宫商及四声协调诗律, 进行新型文学创作, 将“永明体”这种特殊的诗歌外在体制传播出去, 引起人们的争相效仿。如名盛其时的“竟陵八友”中的另外五人就在沈约、谢眺、王融的影响下进行“永明体”诗歌的创作, 进一步壮大其声势。南朝时佛教兴盛, 在佛经翻译成汉文过程中, 人们开始关注音韵、声调等问题, 沈约等人将其与诗歌创作联系起来, 提出“四声八病”, 如“平头上尾蜂腰鹤膝。五字之中音韵悉异, 两句之内角徵不同”。 (《南史·陆厥传》) 对诗歌律法进行如此精细规定, 造成诗歌创作时难度加大, 如宋时叶适有言:“盖魏晋名家多发兴高远之言, 少验物切近之实, 及沈约谢朓永明体出, 士争效之。初犹甚艰, 或仅得一偶句便已名世矣。”[5]要想创作出不犯一病, 完全符合声律的诗歌在当时还很艰难, 由此, 当有诗人偶得佳句, 便广为流传, 名声大噪。这也进一步促进文学传播主体积极创作“永明体”诗歌, 形成带有时代烙印的诗歌体系, 直接影响初唐沈宋对于律诗的定型, 为后世抑扬顿挫的诗歌发声理论提供基础。
中唐的韩孟诗派以韩愈、孟郊为代表作家, 卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛、张籍、李翱、皇甫湜等围绕左右, 以群团性的文人主体开启了大变唐诗的新篇章。韩孟诗派的创新意识随着该诗派的形成而广泛传播, 最终影响整个诗坛。该传播主体崇尚“险怪”、“笔补造化”, 宣扬“不平则鸣”的文学理论观, 源于当时的时代背景与审美观点。唐自安史之乱而国力顿衰, 士人的精神由盛唐的昂扬高蹈转变为失落苦闷, 眼光也由追寻天际遨游的潇洒转入现实俗世。如果说盛唐是追求自然之美的雅文学, 那么中唐就走上了崇尚人工美的俗文学道路。这其中既包含文学发展的必然, 也存在文人群体的自主选择。中唐诗坛承接盛唐的辉煌成就, 要想取得突破就必须创新。韩孟诗派的创新意识体现在整个诗派当中, 形成“崇奇尚怪”的文学审美风格就不难理解。
群团性文人主体的形成, 打破了前代以个人为文学创作主体的单一格局, 使拥有相同或相近审美风格及创作倾向的文人团结在一起, 使文学作品的一派特色更为突出。
二、创造系统性文学传播内容
中国古代文学流派在形成过程中创造出的系统性传播内容, 可以通过最能体现本派文学风貌的作品集表现出来, 这些作品集的编纂均在一定的理论指导下完成, 因而呈现出浑融一体的系统性, 如《西昆酬唱集》与《古文辞类纂》。
“西昆体”是宋初文坛盛行一时、影响最大的诗歌流派, 得名于当时馆阁文臣杨亿所编《西昆酬唱集》, 以李商隐的深富密丽、崇学尚典为宗, 推崇华美典雅之风。史载, 真宗景德二年 (公元1005年) 翰林学士杨亿等奉诏编纂历代君臣事迹, 由于编书限于馆阁, 活动单一, 馆臣们的相互唱和诗作逐渐增多, 杨亿据此编成《西昆酬唱集》。诗集中共收杨亿、刘筠、钱惟演等17位诗人近体诗250首。杨亿有言:“历览遗编, 研味前作, 挹其芳润, 发于希慕。更迭唱和, 互相切劘。”[6]这样的写作缘起与写作过程, 就在一定程度上限制了“西昆体”诗歌的题材, 主要有咏史怀古诗、咏物诗、流连光景诗三类。“西昆体”诗歌在艺术上推崇李商隐的华美整饬, 欣赏丰润雕饰之美。如杨亿的《南朝》诗句:“繁星晓埭闻鸡度, 细雨春场射雉归。步试金莲波溅袜, 歌翻玉树涕沾衣。”[7]对仗工稳, 华丽典密, 颇类李商隐。
“西昆体”诗人作为一个文学传播主体, 创造了系统性的文学传播内容—《西昆酬唱集》, 该诗集还体现出一种与传统观点相异的纯文学审美态度。自唐律诗由沈宋定型, 文人侍从们所写的近体诗歌多为应制待诏之体, 游宴称颂, 览苑应景, 缺少文人主体的主动创作。《西昆酬唱集》的出现, 不仅体现馆阁文臣的主动创作, 而且还代表了上层士大夫的一种贵族化倾向十分明显的纯文学观点, 尽管有其弊病, 但亦有其价值。
除将当世文人的诗文编纂成作品集外, 也可通过编选历史上早已存在的文学作品来彰显本派思想观点与理论主张, 如桐城派姚鼐编选《古文辞类篡》。
桐城派是绵延清朝二百年的文章大派, 也是有清一代影响最大的散文流派, 因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人而得名, 其中又以姚鼐成就最高。桐城文派因其鲜明的散文理论闻名于世:先驱者戴名世为文主张“精气神”;开创者方苞师从戴名世, 提出“义法论”, 提倡“雅洁”;拓大者刘大櫆师从方苞, 提出“神气音节”说。至姚鼐师从刘大櫆, 积极融汇前人理论成果, 并结合自己的创作实践, 提出完备的古文理论, 如“义理考据辞章”三者并重, 有意识地将桐城派的声望打响, 开后世尊崇之风, 编纂凸显桐城派散文理论的《古文辞类篡》就是其中的重要活动。
乾隆四十四年, 时值姚鼐辞官第四年, 由于到书院讲学, 姚鼐编选了《古文辞类篡》, 便于学子们学习古文, 指导思想自然是桐城派古文理论。《古文辞类篡》全书共75卷, 选录了战国至清代的古文, 按文体分为13类, 选“唐宋八大家”作品为数最多, 该选本充分而有力地代表了“桐城派”的散文观点。
《古文辞类篡》自成书一直以钞本形式流传, 直至嘉道年间, 姚门弟子积极斡旋付梓, 才得以刊行流传于世, 该集是学习古文的必读之书, 前人对它的评价颇高, 如“今而后治古文者可以不迷于向往矣!”[8]曾国藩说:“桐城姚姬传郎中鼐所选《古文辞类纂》, 嘉道以来知言君子群相推服, 谓学古文者求诸是而足矣!”[9]由此可以观睹《古文辞类篡》在当时广为流传, 也促进了桐城派古文观点的进一步盛行。
三、运用多样性文学传播方式
1. 宴饮集会传播
在明代, 宴饮集会一般以文人结社为外在表现形式, 诗社文社对于一个时代文学风貌的影响和推动作用是巨大的。明代文人结社之风盛行, 据有关学者统计, 从明弘治到万历年间, 共涌现出一百五十多家文人社团, “按照当时的风气, 几乎每一文学流派都以结社的方式形成自己的势力, 扩大各自的影响;文坛的领袖人物大多立社为盟, 召集士流, 提高自己的地位;对于广大士人来说, 入社酬和、扩大交游, 乃是生活中的一项常事, 也是乐事。”[10]因此, 文社是明代文学流派正常运转不可缺少的组织机制。以明公安派为例, 据《公安县志》卷六《人物志上·袁士瑜》载南平社活动为:“入社之日, 日轮一人具伊蒲之供, 互相商证, 叩击所得, 或静坐禅榻览贝页, 或游东壁河边观澄澜, 或彼此角诗, 至日暮始归。”在这里包含了宴饮、论学、参禅、读经、游览、赋诗等内容, 完全符合公安派提倡的“独抒性灵, 不拘格套”的文学创作风格, 较为闲适自由, 观性清心。
2. 讲授传播
桐城派在其传衍过程当中, 师承关系占据着十分重要的因素。由刚开始的私人传授到后来系统的书院讲学, 师生辗转相承, 一直未断。桐城三祖即是属于私人传授:方苞师从戴名世, 刘大櫆师从方苞, 姚鼐师从刘大櫆。到姚鼐, 书院讲学式的师承关系尤为突出, 这与其自身经历相关。乾隆四十年 (1775) , 姚鼐辞去京城官职, 不再入仕, 两年后, 到扬州任梅花书院山长。这时, 也是有意抬出同乡方苞、刘大櫆, “为文章者, 有所法而后能, 有所变而后大。维盛清治迈逾前古千百, 独士能为占文者未广。昔有方侍郎, 今有刘先生, 天下文章, 其出于桐城乎?”[11]于是天下间呼之为“桐城派”。此后40年, 姚鼐先后主讲于梅花书院、敬敷书院、紫阳书院、钟山书院、江宁书院等地, 招揽弟子, 专授古文, 培养人才。将桐城派古文理论进一步以实践的行为方式教给后世学子, 以致其后姚门弟子广为播撒, 优秀的有“姚门四弟子”, 其中在梅曾亮门下, 又有陈学受、吴嘉宾、鲁一同等弟子。
3. 批评传播
明代剽窃、拟袭之风盛行, 有明一代没有一股固定的文学宗派思想, 流派间斗争激烈, 此起彼伏。明代文坛先是出现了以“三杨”为代表的台阁体诗文, 内容大多为粉饰太平、歌功颂德, 风格雍容华贵、典雅工丽, 多属应酬、题赠之作。在反台阁体文风中, 弘治年间出现以李东阳为代表的主张诗学汉唐, 摹古诗法度的茶陵诗派和分别以李梦阳、何景明与李攀龙、王世贞为代表的前后七子鼓吹的“文必秦汉、诗必盛唐”为代表的复古派;同时归有光、王慎中、唐顺之等散文家反驳前七子师法秦汉文风, 提倡唐宋文风, 成为“唐宋派”;接着在晚明时期的万历中期, 出现以公安“三袁”为代表的“公安派”, 反对复古, 提倡“独抒性灵、不拘格套”, 在创作上注重有感而发、直抒胸臆, 追求清新洒脱;明代末年, 为纠正公安派末流鄙俗率直的弊端, 出现以锺惺、谭元春为代表的竟陵派, 追求一种幽情单绪的审美情趣;复社、几社人士则不满公安派、竟陵派的轻浮之风, 重新举起复古大旗。
四、体现树状延展型文学传播形态
江西诗派是我国第一个比较成熟的文学流派, 其得名于徽宗时, 吕本中作《江西诗社宗派图》, 下列陈师道、潘大临、谢逸等25人, 吕认为这些诗人与黄庭坚都是一脉相承的。诗派中并不都是江西人, 后被人归入江西诗派的还有吕本中、曾几、陈与义等。这就超越了“江西”的地域限制, 空间范围不断扩大。经过靖康之难, 金兵包围汴梁之后, 江西诗派的创作主张得到改变, 主张吕本中的“活法为诗”;宋末方回在《瀛奎律髓》中对江西诗派的渊源关系做了进一步补充, 提出“一祖三宗”之说, 进一步完善了江西诗派的宗法关系。由此, 在创作实践中, 江西诗派成为有宋一代最有影响的诗歌流派, 它的影响遍及整个南宋诗坛, 余波还一直延及近代的同光体诗人。这是江西诗派在时间维度上的延伸和扩展。
清代桐城派从时间上看, 该派先驱者戴名世 (1653-1713) 主要活动于康熙年间;其后方苞 (1668-1749) 、刘大櫆 (1698-1779) 开门立派至乾隆之时, 姚鼐 (1731-1815) 将桐城派发扬光大, 此延续至嘉庆末年;姚鼐之后还有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”活动于嘉庆道光年间;清末还有曾国藩、吴汝纶等代表人物, 整体而言, 桐城派的发展轨迹贯穿清二百余年, 时间跨度极大。空间维度上, 其代表人物戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人氏, 后姚鼐执教书院四十余年, 弟子广布, “姚门四弟子”中管同、梅曾亮为江宁上元人 (今江苏南京) , 尤其是梅曾亮, 官居京城二十余年, 传播风气, 以文会友, 把北京变为桐城派的重要根据地之一, 以致湖南的吴敏树、孙鼎臣、杨彝珍, 广西的朱琦、王拯、尤启瑞等都纷纷归向桐城派;还有桐城派分支阳湖派, 阳湖在今江苏武敬, 以恽敬、张惠言为代表人物。清末的曾国藩还是湘派代表人物。桐城派由最初的乡里扩展为跨地域进而影响全国文章大派。
中国古代文学教学的对话艺术 第9篇
关键词：中国古代文学 教学 对话艺术
课堂是语言的艺术，大学课堂的教学主要依赖语言这一传播媒介得以实现。但由于授课内容庞大繁杂与教学课时有限的巨大矛盾，传统的古代文学授课往往以讲授为主，不可能进行专门的或大量的讨论，（即使是这样，要完成学期计划有时也要赶进度或者让学生自学一些非重点的内容以给重要内容挤出更多的时间）这就使课堂教学中师生的有效交流受限，师生之间基于课程的思维交流处于不对等的地位。传统的“满堂灌”方式使学生缺乏主动性而师生之间也缺少应有的和谐，对此，学生很无助，老师很无奈。为改变这种状态，笔者在具体的教学实践中，十分注重教学过程中的对话艺术，取得了很好的教学效果。在这里把一些心得略作总结，以期交流，并祈批评。
本文所强调的“课中的教学对话”，主要是指在自由开放、活泼灵动的课堂气氛中师生之间在教学过程中基于对教学文本的开放性进行的互动交流，重在授课过程中文学情景的营造和对作品的感知与阐发（感发联想），策略地利用交叉学科艺术如绘画、吟唱、方言、表演等艺术形式调动学生的参与热情和积极性，开拓思维、培养创造理解能力，达到师生思想的互启，教学情感的一致。
首先，如绘画艺术在作品理解中的使用。古代文学教学中，“上古神话”这一节内容由于其蕴含“诗性智慧”的独特文化特性，学习理解起来具有很大的难度，为营造一种更亲近深入的理解情境，笔者在讲授《山海经·刑天与帝争神》时，启发学生根据自己的理解，描绘自己心中的刑天形象。这里并不着重强调专业的绘画技能，而重在“形”与“意”的把握。从“形”上必须紧扣神话文本中的要点：断首、以乳为目、以脐为口、操干戚。有的学生在描绘的过程中虽然把握了上述的诸要素，却没有体现出“操干戚以舞”所体现出来的“猛志固常在”的坚毅品格和不屈的斗争精神。通过比较、启发以及相互点评，大家不仅对作品有了深入的理解，而且对这种新的教学形态报以极大的热情，参与度也相应高。几分钟的时间，就凝聚了学生的注意力和调动了学习的主动性，效果超过预期。又如在学习《登幽州台歌》后，要求大家根据自己的理解用画的方法表现此歌的内容。与画刑天相比，画子昂困难了许多，因为诗歌本身没有任何涉及到具体环境和外在情态的句子，学生必须根据自己的理解想象完成，这样就会有很大的差异性。结果，学生基本上能呈现那种登台望远的情景，但在具体的表现上，有的同学画出了城墙，配有大河，甚至有人画出了宋人的官帽，就有些背离了。笔者又结合陈子昂的《燕昭王》诗以启发，更深刻理解其中的历史感、渺小感、压抑感、孤独感，于是有同学设计构图人处中远景，以示人之微茫渺小，用远处丘陵乔木以示天地空阔，用乌云压境示压抑，用雁阵夕阳以示孤独。大家又竞相补充，不断完善，在有限的时间内，教学达到一个小高潮。在教学中，笔者一直鼓励学生用思想作画，只求意到，不强求技术，这样大大激发了学习的兴致，陆续出现了诸多关于神话、诗、词等作品意境的理解作品。
其次，古代文学里的很多文学形式都和音乐相关，可以统称为音乐文学，比如诗词曲，包括小说里的韵文部分等。而不同的地域又有独特的音乐风格，这样就使古代文学教学中的音乐手段介入成为可能。和绘画一样，音乐的吟唱，一样可以实现课堂对话的有效增值。音乐的吟唱有两种情形，一种是有据可循的唱，就是本来就有曲谱并流传下来，或者已经被改编为流行风并流传广远的。前者如姜夔《暗香》、苏轼《念奴娇·大江东去》，后者如《阳关三叠》、李煜《虞美人》、苏轼《水调歌头·明月几时有》、《关雎》、据李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》改编的《月满西楼》、《越人歌》等。另一种是无据可循的，根据自己的理解率性而发的唱。在具体学习到这些内容时，适时的引入音乐，不论是示范、播放还是学生自己演唱，都会给学生在感官和情感上意想不到的惊喜，趣味性有了，学习的专注力、热情和主动性自然得到了提升，对作品的理解也就强化了，小环节往往有事半功倍的效果。两种吟唱形式都能有效调动学生融入课堂的教学情境之中，相对而言，后一种更具有挑战性。和绘画一样，不必强求技术相关的基础，重点在于理解性的尝试。比如讲授“原始歌谣”部分，讲到南音之始的《候人歌》，笔者就拿出几分钟的时间和大家探讨，这简约而不简单的一句“候人兮猗”该如何唱好，或者怎样改编演唱更好，并给学生示范《渭城曲》的演唱和元代散曲对《渭城曲》的改编，对学生以启发。文学中的《关雎》《陌上桑》等诗，都可以让学生大胆尝试，勇于探索着去吟唱，学生对此类教学环节感到新奇，在大家的积极参与下，课堂的气氛很热烈。
再则，课堂对话艺术的另外一种表现就是适时引入方言。古代文学具有很强的地域特性，而不同的地域总有独特的语言声调和语言表达习惯，在古代文学的教学中适度引入方言，更有利于课堂对话，提高授课效果。虽然经过了千百年的发展，语言的发音及语言的表达都会出现很大的变化，但语言的延续性也会得到一定程度的保留。古代文学教学过程中方言的使用，并不是苛求还原古人的语言和语调，而是让学生更直接地感受不同语言表达的差异和特点，体会其风味，从而进一步理解语言表达习惯和情感表现的内在关联。比如讲授《楚辞》后，笔者就要求来自荆州江陵的学生用楚语颂《离骚》；学习《诗经》，让河南的学生用河南梆子读《诗经·郑风》里的诗，让山西的学生用山西梆子读《诗经·魏风》里的诗，让陕西的学生吼《秦风》等等。笔者也尝试过让不同方言区的学生用他们本地区的语言唱诵《登幽州台歌》，大家可以通过现代方言的表现，直观感受不同的语言表达呈现出的文化气场，这样既活跃了课堂气氛，又增进学生了对作品本身的理解。
最后，改编表演也是一种课堂对话的有效途径。具体做法是立足于学习内容，在理解的基础上改编成可操作的微剧本演出，这种改编可以是即时的也可以是预先布置有备而来的。如在上完《楚辞》后，让学生自编自导自演微话剧《屈原》，这样既巩固了所学知识，进一步加深了对屈原及其作品的理解，又深入地了解了楚国的文化和政治，学习以点带面，由浅入深，学生的各种潜力得以广泛的发掘和淋漓尽致的表现。而在讲授《诗经·伐檀》后，为加强学生对民歌中的劳动歌曲了解，采取全班分组分角色齐声朗读，如：一群人唱“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗”，另一群人唱“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮”，然后是合诵“彼君子兮，不素餐兮”。这样处理让学生更能进入到作品情境中，玄想其事，遥体其情，对作品的情感把握就会更透彻。诸如此类的安排可以有很多，顺时而为又不走偏锋，学生都对这类教学环节表示欢迎。
课堂教学的对话交流，其形式可以有很多种，但任何形式只是提高课堂效率和效果的手段，使用必须合理，且须严格把控好节奏，切不能“喧宾夺主”，如果把文学课上成了娱乐课，则又过犹不及了！
上文论及的课堂对话的几个方面，基本上都是从微观着眼，重在对作家作品的拓展式理解和深刻把握。对文学史的发展规律、文体研究等宏观性的问题，根据学生的具体情况可以采用问课式的对话交流，条件允许的还可以进行师生角色互换，有选择的让学生讲授、大家质疑的更高层次的交流对话。只要每一个古代文学的教育者对待课堂都认真负责，用心思虑，或对职业充满敬畏，不管外在环境如何变迁，我们的课堂都会富有无尽魅力！
（本文为湖北省高等学校教学研究项目《当今时代背景下古代文学教师面临的挑战及对策研究》的阶段性成果，项目编号：2012261。）
中国古代的天文学成就 第10篇
一、中国古代文学教学中存在的问题
中国古代文学课程原分为文学史与作品选两门课程, 纵向与横向结合, 教学均衡。近年随着课程的压缩, 在古代文学的教学中存在着偏重文学史与作品选的不同倾向。在偏重文学史教学者看来, 文学史内涵博大精深, 兼有深度与广度, 文学史的学习有利于提高学生的理论素养, 开阔视野。作品选的学习是感知性的, 属于低级阶段, 而文学史教学是理性的, 属于高级阶段, 有助于提高学生的思想认识水平。在坚持作品选者看来, 作品选是古代文学的基石和重要组成部分。没有作品, 古代文学就成了无源之水、无本之木。作品选的教学有利于培养学生的分析鉴赏能力、审美能力, 可以让学生具备扎实的基本功。
在这两种思想观念的影响下, 古代文学的教学出现了缺失, 走入了困境, 形成了两种弊端:一种是将古代文学教学变成了古代文学史教学, 更多地关注古代文学发展演进的历史, 无暇细致地分析文学作品、探讨作品的意蕴内涵、挖掘作品的艺术魅力。即使有, 也是分析重要作家的个别作品, 又未免蜻蜓点水、点到为止, 学生的学习也只是浮光掠影。教学中分析文学作品形成了固定的模式:作家+作品名称+思想内容+艺术成就, 面面俱到, 一应俱全。学生无需阅读理解文本, 不必体会感悟, 课堂上无非是记笔记, 课后作业无非是把教材上的内容粘贴到作业本上, 考试死背现成结论, 观点一致而统一, 几十上百学生的作业、试卷就那么两三个版本。教师无需深入备课, 照搬照套教材, 缺乏见解, 整堂课就是干巴巴的总结, 条款的堆砌。讲李白就是浪漫主义, 杜甫就是沉郁顿挫;讲戏剧、小说就离不开思想上具有反抗性, 情节曲折生动, 结构完整之类的套话。枯燥乏味, 学生只能是昏昏欲睡。
一种是更多地关注文学作品的分析, 微言大义, 挖掘所谓的作品潜藏的深刻意义, 甚至出现对古代文学作品进行违背历史事实和生活逻辑的阐释。课堂教学是灌输式的, 从字、词、句、篇的解释和把握, 到作品思想、艺术特色的分析, 教师大包大揽、越俎代庖。学生被剥夺了积极参与课堂的机会, 没有独立思考的权利, 成为被动接受的机器, 对讲授的内容没有真正理解, 缺乏真切感受。这样一来, 学生的基本功差, 对字词句篇的解释随意乱说, 没有具备分析、鉴赏作品的能力, 作品的记诵也得不到落实。对于结合具体作品详加论述的问题, 因记诵的缺乏茫然失措, 因对作品缺乏认知而无从下笔, 回答得干瘪且支离破碎。由于存在这些阅读障碍和情感隔膜, 学生对作品的兴趣大减, 学习积极性消失。
二、文学史与作品选的区别与联系
文学史是对文学发生、发展、演进的历史和规律的探索, 而作品选是在阅读文本的过程中, 把握艺术形象, 玩味作品的思想感情, 获得真切的体验与美的享受。可见, 二者既有区别又有联系。
二者的区别在于:文学史的教学目的是了解历代文学的变革演进, 探寻各种文学现象发生、发展、变化的规律。文学史具有理论性与理性, 重在对各种文学现象和文学作品进行理性与客观的判断。而作品选的教学目的是掌握基本的知识, 获得情感体验与审美享受。作品选的教学需要调动学生的想象与联想去再现作品中的形象, 领会作品的意蕴, 获得情感体验与精神满足, 是感悟式的、感性的。文学史是求真, 要求客观把握;作品选则带有极强的主观性与再创造性。
同时, 二者又密切相连。二者都是中国古代文学的重要组成部分, 关注的都是中国古代文学。文学史要以作品选为基础, 没有作品, 难以真正把握文学的规律与特点, 史的知识是架空的;只讲作品, 学生得到的知识是零散片断而缺乏系统性的, 当然也不可能了解历史文学中前后承传的关系, 也很难品味出文学作品的真正意蕴, 作品往往会被误解、歪曲。作品选以个案印证这文学史的描述。文与史二者不可偏废, 否则就达不到中国古代文学的教学目的与要求。
三、正确处理文学史与作品选的关系
只有正确处理文学史与作品选的关系, 才能较好地完成古达文学的教学要求与目的, 才能获得较好的教学效果。
(一) 合理安排文学史与作品选的比重。
在课时分配上, 有所谓“文七史三”与“文三史七”的不同分配法, 或以文带史, 或以史带文。文学史与作品选在古代文学教学中所占比重, 应依据古代文学课程的主要任务、目的与要求来定, 同时还要考虑学生的层次、专业方向, 以及各阶段文学的特征等因素。
专科及非中文专业的古代文学课程的教学目的是要传授学科知识, 培养学生的阅读鉴赏、分析、审美能力, 提高文学修养, 培养学生的人文精神, 并没有进行文学研究的要求。另外, 专科学生的基础较薄弱, 语言文字功底较差, 大部分学生毕业后要从事中小学教育工作, 或与语言文字打交道。因此, 专科的古代文学课应重视作品选的教学, 以文带史, 适当加大文的比重。本科专业的古代文学课的教学目的除了传授知识, 培养各方面能力, 提高文学修养外, 还要求学生把握文学发展的轨迹, 了解文学现象, 并对中国古代文学做出正确的评价, 撰写相关的学术论文。若仅就有点上的把握, 没有面的了解是达不到要求的, 这就要求重点讲史, 作品选可安排在文学史各阶段的讲授中进行。
目前的古代文学课程是分段进行教学的, 各个历史阶段的文学有其独特性, 文学的发达程度、文体的发展状况各不相同, 这就要求结合各阶段文学的特征来安排文与史的比重。比如:先秦文学历史久远, 文字古奥难懂, 意旨含蓄晦涩, 尚未形成文学的观念, 文史哲不分, 没有纯文学, 应该以作品讲授为主;两汉文学形式单一, 文学与经学互动, 应该史与作品并重;魏晋是文学自觉的时期, 此时作家数量多, 作品繁杂, 并且产生了大量的文学理论著作, 应该加强史的比重;唐宋是诗词的时代, 史的线索清晰, 出现了文学大家, 作家作品、流派的讲述是重点;元明清是通俗文学占据文坛主流的时代, 文学受理学影响, 应该文史并重, 由于这时期以戏剧、小说为主的通俗文学容量较大, 动辄几十出、上百回的作品, 课堂上只能摘取精华讲授, 这些文学样式的文字相对通俗易懂, 对作品的整体把握就有待学生课后完成, 可以一定的思考题, 引导学生课外去阅读。作品分析的比重可安排少些, 把主要精力放在文学现象和文学史的讲授上。
(二) 合理选取文学史与作品选的教学内容。
在课时压缩的现状下, 要兼顾文与史的教学是很难达成的, 这就要合理并有所侧重地选择文与史的教学内容。
文学史的教学内容可突出以下几个方面:文学发展与社会变革的关系, 文学发展演变的规律, 各种文体与作家的前后传承关系。就教材的内容而言, 可重点讲授各编的绪论部分。作品选的教学内容可谓浩如烟海, 如此繁多的作品在实际的教学中是不可能全部讲授的, 这就涉及选篇问题, 只能选取那些典范的、有代表性的作品进行讲授。所谓典范, 是说作品的思想与艺术性都较高, 对后世影响较大, 有一定的垂范作用。所谓有代表性, 是指作品能够体现作家、流派的思想风格和时代风貌。例如, 汉赋、魏晋南北朝文学的部分选篇、明清的一些诗文流派的作品, 作为文学史上的一种文学现象, 可以向学生介绍, 却没有作为重点选篇分析讲授的必要。此外, 作品选的选篇应和文学史中论述的主要篇目相照应, 以便相互印证, 相得益彰。由于中国古代文学采用的是分段教学, 这就导致在选篇问题上缺乏统一认识, 教师各行其是势必影响古代文学的教学质量与效果。这就需要古代文学教研组统一认识, 统一原则, 以保证教学效果。
教学内容不单是指教材上的内容, 而且是指经过教师理解的、赋予新内涵的的内容, 同时学生也将自己的理解与教师的理解结合, 内化为自己的知识, 这样教学内容就不再是书本上的死知识, 而成为学生自己的活知识了。因而, 教学内容的讲解不能只注重内部的“层次清楚、结构严谨”, 只注重文学本身的系统性, 而更要注意文史哲之间的联系, 文学与政治经济的联系。比如讲先秦叙事散文就注意联系中国的“史官文化”, 讲说理散文就可以联系“百家争鸣”的时代精神以及现代人生存的精神困境, 讲汉代文学就涉及经学与文学的互渗, 讲明代主情尚真的文学思潮就得联系资本主义生产关系的萌芽。同时要重视学科的前沿性, 选用前沿性的教材, 如袁行霈主编的《中国文学史》从文化视角、史学思维梳理文学史, 突破以往重政治性轻文学性的局限, 是相对较好的文史教材;密切关注古代文学研究的新方法、新成果, 这样才能尽可能消除学生的古今时间及心理上的隔膜感, 亦在理论上拓宽学生的视野, 以便于把握古代文学的审美特征, 实现教学目标。
(三) 采用恰当的教学方法。
其一, 先讲史后讲文, 这是古代文学教学中常用的且较好的方法。一个阶段的作品的讲解必须在学生对该段文学发展脉络了解的基础上进行, 只有这样才能更好地把握作品的精神实质, 同时史的脉络更明晰。
其二, 课堂教学方法应该是讨论式、互动式的, 不应该是灌输式的。课堂上要充分发挥学生与教师的主动性, 教师的讲授要多角度、多层次, 讲作品时不仅要介绍历代各种评论, 还要融入自身感受, 做到以情动人, 感染学生, 使学生受到美的熏陶。对学生而言, 适当引入课堂讨论。讨论是锻炼和提高思维能力的最好途径和方式之一。激烈的思想交锋迫使每个人毫不留情地对各种观点进行严格的互检和自检, 在讨论中思维的逻辑性、敏捷性将在短时间内得到提高, 增加思维的深度和广度, 提高思维能力。讨论还能最大限度地活跃学习气氛, 调动群体的学习积极性和主动性。在讨论达到高潮时就形成争论, 几乎每个人都表现出强烈的参与意识。问题经过讨论后综合起来的结论也显然比个人的理解要深刻得多, 全面得多。比如讲屈原、陶渊明的影响, 《三国演义》、《西游记》的人物形象, 在课堂讨论更能加深理解。
其三, 课堂讲授注意归纳、分析、渗透、综合和应用。比如说讲中国神话时, 介绍一些西方的神话, 让学生比较中西神话的不同, 引发他们对中西文化的思考;讲楚辞的产生, 则可以让他们思考地域文化对文学的影响, 从楚辞的产生反观自己本土文学的特征及其地域原因。
其四, 加强吟咏背诵。吟诵是学习古代文学的祖宗家法, 吟诵能逐步消除学生与古代文学之间的隔膜感, 能够培养学生的兴趣爱好, 提高阅读分析能力, 古人云:“读书百遍, 其义自见”, “熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟”。反复吟诵能够体悟作者感情, 理解文章内涵。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必背篇目, 对学生有一个最基本的背诵要求。
其五, 增加课外阅读。在有限的课时里, 是不能全面的学习古代文学的, 这就要求学生课外精读足够多的作品, 通读几部文学经典著作。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必读书目 (篇目) , 对学生有一个最基本的阅读要求。
其六, 丰富教学手段。单调古板的“一张嘴+一块黑板+一本书”的教学手段, 既不能反映教学内容的丰富性、开放性特征, 也忽视了学生的主体性, 难以满足学生的内心需求, 激发学习兴趣。科学地、正确地使用现代教育技术设备, 再结合传统教学艺术可弥补不足。多媒体设备集中了幻灯、录音、录像等功能, 图文并茂, 声色俱佳, 动静结合, 化抽象为具体, 从视觉、听觉等多方面刺激学生的感官感受, 更容易调动学生的主动性。例如在讲戏曲、小说时可播放影视作品, 使学生获得直观的感受。适当在古代文学的教学中运用多媒体, 可以扩大课堂教学的信息量, 易于突破重点、难点, 又增加教学内容的直观性、形象性和生动性, 使古代文学教学充满趣味性, 激发学生学习的积极性。
四、结语
古代文学教学是一项系统工程, 其中要完成的多项目标是各自独立又相互联系的。文学史与作品选有区别和联系, 在教学中努力避免长期存在的两种弊端, 在古代文学教学实践中正确处理文学史与作品选关系, 恰当安排文学作品与文学史的比重, 在教学内容的处理上认真贯彻古代文学教学目标和基本任务, 从而完成古代文学的教学任务, 切实提高古代文学教学质量, 使这门传统而古老的学科焕发它的魅力, 真正体现设置学科课程的价值所在。
参考文献
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