左手演奏范文（精选8篇）
左手演奏 第1篇
颤音的种类较多, 虽然有时候在谱面上只有一种标记, 但在演奏各种不同流派的乐曲时, 却实际使用着动作不同、演奏不同、音质和音色都不同的各种颤音。中国古筝流派分为河南筝派、山东筝派、潮州筝派、客家筝派、浙江筝派、陕西筝派、福建筝派等流派。这些古筝流派的颤音又与各地方音乐中的风格性旋律特点有密切关系。在古筝民间流派中, 弹筝人个人音乐风格性颤音也是古筝演奏艺术个性化的一种体现, 它和地方音乐中的声腔特点及当地古筝民间流派的整体颤音特点是不矛盾的。给旋律加花的办法和颤音的用法, 则取决于演奏者的技巧、气质、爱好和音乐素养等方面的因素。根据地方音乐风格特点和个人音乐风格特点, 颤音可分为以下几类。
(一) 平颤:这是古筝左手演奏技巧中最常见、用的最多的一种技巧, 右手弹弦后左手食指、中指、名指在筝码左侧做上下颤动, 使音高变得高低波动, 起到延长和美化乐音的作用。. 演奏的基本手形:肩膀放松, 手腕放平, 肘关节自然下垂, 左手食指、中指、名指 (也有用食指和中指的) 自然弯曲, 稍稍并拢, 将指肚放到离琴码左侧15厘米的琴弦上作为支点, 如果左手带义甲, 应避开义甲将指肚放在琴弦上, 不要将义甲或胶布部分放到琴弦上。手指的第一关节要折指, 大指和小指自然下垂。动作要领:左手颤音跟着右手的大指弹弦而进行的较多, 也有跟随中指或食指弹弦而进行的。右手先弹弦, 左手后颤音。左手颤音按琴弦时, 肩要放下, 肘关节下垂, 手腕不要塌, 手腕、掌心、手指各关节要有一定的支撑力, 手腕下压用力不要太大;手腕上提减轻对弦的压力, 但指肚仍然贴在弦上不能离开, 就这样一张一弛、一松一紧, 动作连贯往复地上下轻轻颤动, 这种颤动不要影响音高。如《世上只有妈妈好》演奏时左手先按一按琴弦, 对琴弦的张力有个初步的了解。一定要先弹后颤, 左手颤音动作是上下动, 不要前后或左右动。下压用力不要过大, 松开时弦的张力要完全还原, 否则会影响音高。左手和右手动作要协调, 左手颤音要跟上右手弹弦。
(二) 点颤:点颤是左手对右手所弹旋律做极短的修饰, 右手弹弦的同时或弹弦后, 左手有弹性地、快速地轻轻点按筝码左侧弦, 如蜻蜓点水般, 对乐曲旋律起到画龙点睛的作用。可表现一下几点:正点颤音:右手弹弦的同时, 左手有弹性地、快速地轻轻点按筝码左侧弦, 增加乐曲轻快感。后点颤音:右手弹弦后, 在余音中左手有弹性地、快速地轻轻点按筝码左侧弦, 如蜻蜓点水般。在演奏时点颤音要适当使用, 用的过多会影响旋律的流畅性。如果能适当运用, 会给乐曲增添不少光彩。
(三) 重颤:重颤是右手弹弦后左手加重力度、加大幅度、加快频率的颤音, 使音响效果更为浓烈。演奏时注意颤音的密度和下滑的音准, 弹奏时, 右手从离筝码较近处逐渐向右侧岳山移动, 左手则同时从按变音边滑边颤, 直至回到3音。
二、滑音
(一) 上滑音:上滑音是右手弹弦后, 左手在码子的左侧将该音按五声音阶 (或指定的音高) 向上方音按滑至所需音高的一种滑音演奏技巧。符号一般标于音符右上方。演奏时肩膀放松, 手腕放平, 肘关节自然下垂, 左手食指、中指、名指 (也有用食指和中指的) 自然弯曲, 稍稍并拢, 将指肚放到离琴码左侧15厘米的琴弦上, 如果左手带义甲, 应避开义甲将指肚放在琴弦上, 不要将义甲或胶布部分放到琴弦上。手指的第一关节要折指, 大指和小指自然下垂。动作要领是右手先弹弦, 左手后按。左手用食指、中指、名指弯曲并拢, 在琴码左侧15厘米处向下压弦, 使音产生由低至高徐徐滑动的效果。一般来讲传统风格的上滑音, 将弦滑至原音的上方大二度或小三度 (也就是滑至五声音阶排列的上方音) 而止, 然后保持音高和足够的时值, 不要立即放松左手, 避免出现回滑, 等余音消失或下一音奏响后再松手。上滑音是古筝按音由低向高滑动的过程, 演奏者练习时注意在保证上滑音滑至所需音高的同时, 左手要保持住, 待余音消失或下一个音奏出后, 左手再放松琴弦。还要强调一点, 左手动作不只是将弦按下, 应该重点突出“滑”的动作, 音响效果也应体现出音由低向高滑动的效果, 左手滑动的动作不应过急或过缓。
(二) 下滑音:下滑音与上滑音相反, 下滑音是左手先把音按到所需的音高, 右手把音弹出后再把音放回原音的一种滑音演奏技巧。演奏基本手形是肩膀放松, 手腕放平, 肘关节自然下垂, 左手食指、中指、名指 (也有用食指和中指的) 自然弯曲, 稍稍并拢, 将指肚放到离琴码左侧15厘米的琴弦上, 如果左手带义甲, 应避开义甲将指肚放在琴弦上, 不要将义甲或胶布部分放到琴弦上。手指的第一关节要折指, 大指和小指自然下垂。动作要领为下滑音是与上滑音滑动方向相反的滑音, 左手先按, 右手后弹。左手先把琴码左侧的琴弦按至原音的上方大二度或小三度的音高 (也就是按至五声音阶排列的上方音的音高 ) , 然后右手弹弦, 接下来左手放弦, 利用余音滑回。演奏时左手一定要提前压至所需音高, 在滑回弦本音时, 左手不要只抬起手放松琴弦, 要随着琴弦送弦滑回弦本音。
(三) 回滑音:回滑音分为上回滑音和下回滑音。上回滑音由本音至高音回本音。右手弹弦后, 左手随即在琴码左侧琴弦, 滑按至上方大二度或小三度音高后, 放弦利用余音滑回弦本音。下回滑音由高音至本音回高音。左手先把所弹音按至上方大二度或小三度音高, 右手弹弦后左手滑回弦本音又按滑回上方大二度或小三度音高。
三、揉弦
揉弦是上滑音和下滑音相互结合, 反复交替连续使用的一种按弦方法。符号一般标于音符上方。演奏方法为右手弹弦后, 左手连续反复做上、下滑音的动作, 按弦频率通常由慢渐快。左手按弦幅度较大, 且有具体音高, 强调手腕的整体带动性。注意揉弦要和回滑音区别开, 左手动作要快, 幅度要大, 音高和时值要准确。
四、按音
古筝是以五声音阶 (12356) 定弦的。当乐曲演奏中出现4、7两音时需要靠左手按弦变音才能得到。4是在3音上用左手按变产生, 7是在6苜上朐丘士坟7是在6音上用左手按变产生。演奏时肩膀放松, 手腕放平, 肘关节自然下垂, 左手食指、中指、名指 (也有用食指和中指的) 自然弯曲, 稍稍并拢, 将指肚放到离琴码左侧15厘米的琴弦上, 如果左手带义甲, 应避开义甲将指肚放在琴弦上, 不要将义甲或胶布部分放到琴弦上。手指的第一关节要折指, 大指、小指自然下垂。动作要领为左手先将弦按压至所需音高后保持, 右手再弹弦并将这种状态保持到下一个音发出时与左手同时抬起。3、4两音音程关系是小 .- 度, 左手按变力度稍轻;6、7两音音程关系是大二度, 左手按变力度稍重。注意多用耳朵听, 要记住小二度和大二度音程的感觉, 用耳音控制左手的力度。左手按音的过程要尽量短, 按弦动作快速果断, 一步到位, 音要准确、干净, 不能产生滑音的效果。按弦后保持音准, 不要出现回滑音现象。
五、泛音
泛音由弦的各部分振动而产生的音, 一般不易被听出, 叫做“泛音”, 当演奏者左手小指指肚部分准确轻浮于有效弦长 (琴码到前岳山的琴弦长度) 的等分弦处, 右手弹弦后左手抬起, 会发出清澈悦耳、纯净通透的泛音。泛音常表现空灵悠远、幽静深邃的意境。在演奏中, 如果左手没有按变, 则由左手的小指或其他手指的指肚先轻浮在泛音点上, 右手弹弦后左手马上离开;如果左手有按变, 则先将右手的小指或手掌右侧轻浮在泛音点上, 再由大指或食指弹弦后离弦。练习提示:泛音点要准确, 手指触弦不要过重, 左手和右手配合要协调。
参考文献
[1]王莹.古筝演奏使用教材[M].河北大学出版社, 2011.
左手演奏 第2篇
小提琴自其诞生以来伴随着时间的推移，在众多小提琴制造大师和演奏家们的努力下，不断地得到改进，其左手演奏技法作为其演奏理论的核心部分，各种理论学说不断补充完善，各种技巧技法飞速发展。通过对现有技法的归纳整理，为了获得更完善的演奏技法，我们必须重视对整个左手包括手臂的演奏姿态的分析研究。即在实际的演奏活动中，既要重视左手和手腕的整体运作，同时也要关注到左手手指、手腕、手臂等细分部位的运作姿态。随着各个细分部位的参与使用，也决定和影响着在实际演奏过程中的各种音色和音准等表现技法，即构成了整个左手基础演奏技术概念的生成。
小提琴演奏必须以小提琴的乐器构造和人体的生理机能为基础，同时也要关注演奏者个体特性，两方面的有机结合是探寻合理演奏技法的前提。但是在实际的演奏中很多演奏者都没有注意到这个问题。很多人在实际演奏过程中，固步于不知不觉的错误方法或人云亦云的传统权威技法之中，这是导致各种演奏错误技巧出现的关键。其实不光是小提琴，很多乐器的演奏技法都是没有一成不变的，而是对某种普遍或特定情况下所通用的法则，加以有机能动地或灵活机动地吸收运用的。因为每个人因为自身的个性和个体差异，对音乐的理解或乐器的音色接受，从心理和精神层面上都是完全不一样的。所以教师一定要在清楚地的把握每个学生的个体差异之后，再来因材施教地选择适合学生的教育方法，切不可一成不变或迷信权威法则，如何使学生在学习过程中自然地提高，能够达到可持续性发展的方法才是最佳的选择。演奏活动绝对不是一种“有口无心”的手指和手腕的机械运动。很多演奏者在实际的练习过程中，由于常年不不注意练习时注重大脑意识控制与手部运动的重要关系，总是在一种“有空无心”的状态下进行练习。这是一种非常可怕的浪费时间的现象，其结果就是导致演奏中手部的所有演奏活动，都成为“无意识的惯性运动”。即演奏中，大脑处于一种空白放松状态，没有积极能动地且有意识地控制演奏活动。
笔者作为常年学习小提琴演奏的学习者和常年从事演奏活动的演奏着，同时还是一位将要以小提琴教学工作为长期职业的教育者，再结合了自己多年的经历和经验，有感于左手演奏技巧在学习和演奏、教学等环节中的重要作用，所以以有关小提琴揉弦（Vibrato）方面的左手技巧为中心，从小提琴专业教学与演奏的视角进行综合论述。
一、小提琴揉弦的三种方式
在小提琴演奏中揉弦的方法有很多种，不同的演奏家对此持有各自不同的看法和意见。那么在我们实际的演奏中，进行揉弦活动的时候，可以直观地看到手臂、手腕、手指等三个部位参与到揉弦活动中，那么到底使用其中的哪个部位将会是最佳的选择呢？笔者通过长期的演奏学习经验认为：选择其中任何一个单一部位来主打揉弦颤音演奏都是不妥的，因为这三种中每一种演奏方式在实际的演奏过程中都只能够带来单一的音色和表现。所以，只有将这三种方式有机能动地结合在一起时，才能够获得更加丰富多彩的音色和极富戏剧性的音乐表现，特别是能够使我们获得极富个性的演奏。通过借鉴和分析大师们的演奏活动，虽然这三种主导揉弦方式可以很明确地进行区分，但是在它们的实际演奏过程中，完全倾向于或偏执于某种单一的演奏方式也是不存在的。但是在实际的演奏中手臂和手腕、手指等三部位中，以某一个为主，另外两个为辅的方式是存在的。即演奏者在实际的演奏和训练过程中，根据个人的不同特性，会形成个人习惯的“一主二辅”的揉弦方式。笔者认为，只要这种方式在进行揉弦来演奏颤音时，没有给人产生一种生硬、生涩、木讷等缺乏流动感和温润感的感觉时，这种强调手臂相关肌肉间能动协作的演奏方式，反而能使我们的演奏更加富有特色。其实在这三种奏法中，每一种奏法都是能够依据各自的发挥特长，奏出各种丰富颤幅变化的揉弦颤音。
当然在这三种奏法手指揉弦颤音的颤音幅度和力度可能稍显有些局限。演奏者在演奏各种不同类型风格的作品过程中，如果不会调节颤音的颤幅快慢、大小、强弱等细微变化，将会使演奏的艺术魅力大打折扣。所以我们必须学会控制对琴弦的指压力度及掌控。不仅如此，还得学会如何将各种各具特色的揉弦方式有机结合并且混合使用到实际演奏中，并具备熟练地掌握如何控制颤音变化的能力。只有掌握了这种技巧我们才能够在实际的演奏中，依据曲风的特征灵活自如地演奏，才能够做到从平静颤音到强烈颤音的鲜明戏剧表现幅度的瞬间变化。一般来说，如果颤音变化不能够随着右手运功力度的变化而变化的话，演奏将会失去生动感。在不同的力度下，揉弦颤音应该能够随之转变，在演奏强（forte）力度时我们的揉弦颤音应该随之做出强势大幅的处理，而在演奏弱（piano）力度时则应该轻柔小幅处理。
二、揉弦与控制
在三种揉弦方式中，手臂揉弦奏法的力度和颤幅是最强烈的，而手指揉弦颤音则是最温和的。特别是在力度比较强乐句的揉弦时，加入手臂的辅助是非常自然的，而在比较柔和抒情的经过乐句时，依靠手指或手腕来完成揉弦的现象也是非常常见的。但是，也会有例外的情况发生，比如在温和的经过乐句中，要求演奏使用幅度比较大且颤幅比较快的情况也时有发生，而在一些特殊情况下，在一些强力度的音乐表现乐句中，使用手腕辅助揉弦的发放，又是会有一种意想不到的好效果。一般情况下，颤幅大的揉弦其颤动速度则会放慢，而颤幅比较小的时候颤动速度则会快一些，但是在特殊表现的情况下，也会出现演奏着在颤幅大的时候颤动速度也很快的现象，或者颤幅小的时候颤动速度却很慢的现象。上述这些实际情况正好说明，揉弦切不可一成不变，而是要非常灵活激动，只有这样我们才可以做出更多音乐的戏剧性表现来。endprint
通过上述的多样化组合方式，不仅可以增加颤音的不同表现，同时我们还可以营造出丰富的音色。音色的变化虽说与不同演奏者自身的审美取向有着密切关联，但是最主要的还是需要我们严格按照乐曲的风格来进行，切不可违背乐曲的时代性特征。例如莫扎特的弦乐作品中的揉弦颤音就与勃拉姆斯作品中的要求非常不同。在莫扎特的音乐中揉弦颤音通常具有颤幅比较小且音色比较明快的特征，而在勃拉姆斯的作品中则要求揉弦颤音的幅度要大而凝重，有鲜明的一种桀骜洒脱的特征。所以，在不同作曲家的不同作品中，通过对乐曲的分析，我们必须做出与此相对应的判断。只有做到这些才是的一切成为可能，才能使我们所演奏的乐曲具有更多的色彩感和表现变化。作为演奏者才能够很好的诠释作曲家的创作意图，赋予音乐更多艺术生命，将小提琴极富魅力的音乐传递给听众并触动他们内心情感。
接下来结合本人学习小提琴多年的经验，总结了一些关于揉弦颤音的心得，希望能够对小提琴学习者如何解决一些实际演奏过程中小提琴演奏者的问题给予一定的帮助。在实际过程中最常见问题就是，总是在琴弓已经运作之后，部分音已经出来之后，才迟迟开始加入揉弦颤音的不好习惯。日积月累渐渐养成了难以更改的毛病的话，再想改正就很麻烦了。对于这样的情况，我建议可以做如下练习加以缓解。第一种，在柔和的长弓单音练习上加入颤幅比较强且稳健的颤音联系，特别是结合音阶长音练习时效果更好。第二种，在完成第一种练习之后，开始在没有减弱的持续长音上做持续揉弦颤音练习，包括换弓时也不间断。第三种，在一次运弓中完成至少两个以上音的连弓连贯练习中，进行揉弦颤音联系，特别注意连弓时音与音连接时，也要保持颤音的平稳不变。上述这些联系将帮助演奏者找到左手的揉弦颤音与运弓的乐句呼吸完美结合时的持续且平稳的感觉。
综上所述，左手揉弦颤音技法不仅在实际的小提琴演奏中具有重要的意义。所以教师在实际的教学过程中要将这一技法作为教学重点加以关注。教师不仅要引导学生理解其重要性，更要通过合适的练习来帮助学生强化认识，来解决在实际演奏和学习过程中其在左手技巧的运用方面所遇到的问题。作为教师我们应该帮助学生建立切实有效的熟练技巧，帮助他们建立明确的独立判断意识，让他们能够自主地找到适合自己的正确揉弦颤音技巧。只有这样才能培养出更加富有鲜明个性和音乐表现力的优秀学生，才能在学生教育和自我提升的过程中，做到因材施教和教学相长。
【参考文献】
[1]谢嘉幸，郁文武. 音乐教育与教学法. 高等教育出版社，2006.
[2]叶澜. 教师角色与教师发展新探. 教育科学出版社，2001
[3]（美）鲍里奇著，易东平译. 有效教学方法. 江苏教育出版社，2013.
[4]范晓君，王朝霞. 学校音乐教育导论与教材教法，暨南大学出版社，2009.
浅谈古筝左手演奏技法——颤音 第3篇
一、颤音介绍
我国著名古筝教育家傅明鉴先生说过:“左手按颤技巧运用的好坏, 很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准的高低。缺乏了左手的按颤运用, 筝乐就淡而无味, 失去了光彩。”
二、颤音的功能、种类及颤弦方法
“颤音”的音响效果丰富多彩, 把不同的“颤音”奏法, 恰当地运用在乐曲或不同的乐段中, 将会大大增强音乐的表现力。在描写自然景色的乐段中, 用了合适的“轻颤音”后, 乐曲更加舒畅而优美。“颤音”的分类, 就着弦力度而言, 有轻、重之分, 就时间和节奏而言, 有持续 (连续) 和节律之分, 此外还有轻重结合、上下滑动组合的各种“颤音”。下面是几种常用的“颤音”种类与颤弦方法:
以腕为轴心:用食指、中指、无名指各自第三关节的指肚扶弦, 基本利用指和掌本身的自然重力进行颤动, 音波较快, 可以起到变化音质的作用。
以肘为轴心的颤弦方法:用左手食、中、无名指的指尖触弦, 整个手臂的自然重力, 通过前臂、手、指下压到筝弦上。往下按弦时用力, 上提原位时放松。这种颤弦方法, 产生的频率较慢, 可用于清淡、高雅的曲调。颤动时指关节不要塌陷。
肌肉紧张颤弦法:颤弦时, 不管是下压筝弦或手部上提, 手腕肌始终处于紧张收缩状态, 通过肌健的振颤作用进行颤弦。这时所产生的频率快而密, 给人一种紧张感。这是河南派筝家曹东扶先生的颤弦特点。
“轻颤音” (~~) (又称“平颤音”“普通颤音”“一般颤音”、“微颤音”) :“轻颤音”是右手弹弦后, 左手在筝码左边15厘米左右的弦段上, 用食、中、无名三指 (或中、无名两指) 作垂直的起伏快速按动。
“小颤音” (符号同“轻颤音”, 又称“密颤音”、“细颤音”、“碎颤音”) :“小颤音”左手按动方法同“轻颤音”, 它不同于“轻颤音”的是颤弦幅度小、频率大, 常用在按音上 (Fa、si或其它按音) 。这种“颤音”常用于凄凉、悲怨的旋律中。
“重颤音” (≈≈) (又称“大颤音”) :“重颤音”是右手弹弦后, 左手在筝码左边15厘米左右的弦段上, 用食、中、无名三指 (或食、中两指) 作垂直的慢而大的起伏按动。它有明显的音点, 音程变化一般在大二度或小三度, 它是在“小颤音”的基础上加大颤音的幅度, 增加弦音的紧张感。这种“颤音”常用于激化或扩大特定的情绪、感情比较强烈的旋律中, “重颤音”随乐曲情感的变化, 演奏者的不同经常会出现快而轻、慢而轻、快而重、慢而重的多种组合变化。
“持续颤音” (符号同“轻颤音:) :“持续颤音”左手的按动方法同前, 不同的是左手一直在右手弹的主要弦音上, 进行不间断的颤弦动作, 使旋律的骨干音不受其经过音的隔阂限制, 将音波持续下去。这种颤音常用于兴奋、快乐或紧张、缠绵的旋律中。
“节奏颤音” (符号同“轻颤音”, 又称“节律颤音”) :“节奏颤音”左手的按动方法同前, 不同的是左手的颤弦动作是有节奏地进行。这种颤音强调和延长弦音的节奏感, 常用于含蓄、深沉的旋律中。
按颤:在按音的同时加以颤动, 手指始终下按筝弦, 保持乐曲所要求的音高, 防止音的滑移。由于用力较大手指应伸直, 才能有利于臂力向下传导, 同时手臂要保持一定的紧张度。
滑音:在演奏上滑音和下滑音的过程中, 始终施以颤弦。要注意手指要伸直, 才能有利于臂力向下传导, 同时手臂要保持一定的紧张度。
点颤:多用于速度较快的乐曲中。为了渲染热烈气氛, 左手可在右手弹奏的同时快速猛烈地颤动1-2次, 其音头具有较强的下滑效果同时手臂要保持一定的紧张度。
八度颤音:有时为了加强乐曲的韵味而使用八度颤音。演奏时在高低八度两条弦上, 大指向外推, 中指向里拉, 两指同时动作。依次反复多次则构成八度颤音。
三、颤音奏法要注意的问题
初学颤弦方法, 由于不能做到手、腕、肘、臂的放松, 因而可能出现下列毛病:
1.上臂、前臂、手都僵直地进行上下颤动, 更加严 重者左肩耸起。
2.由于手、臂肌肉都处于紧张状态, 致使手指的颤 弦方向忽左、忽右、忽前、忽后, 颤弦时间极为短促。
3.当手臂提起时, 手指仍不能放松对弦的压力, 使 弦音不能还原, 从而使弦的基本音升高。
4.在右手弹奏的同时, 切忌左手突然用力抖动。这种问题多是由于左手没有养成独立演奏的习惯, 在左手弹奏的一刹那, 左手便紧张地抖动。
总之, 正确的颤音方法能够控制颤音的力度、速度、松紧, 使颤弦波频能快能慢、幅度能疏能密。只有对各种颤音技术达到运用自如, 才能取得完美演奏效果。
参考文献
浅析演奏小提琴左手的基础训练 第4篇
演奏过程中, 左手技巧的作用就好比画家手上的画板一样, 有了画板才能在上面作画, 这是最基本的要求。而左手的技巧和右手的技巧像碗和筷子一样不可分割。右手是灵魂, 左手是基础。
一、左手手型的训练
在学习左手的技巧是首先就要有好的手型, 与上文中所讲到的运弓的技巧是如出一辙的。左手的手型也是处于放松的状态, 但初学者在用左手持琴时, 同样会出现用左手抓琴的现象。左手的拇指放在琴颈上时很容易扣住小提琴的指板, 这样的姿势不利于左手手指的灵活运动。琴颈放在拇指指肚上, 就好像拇指拖住琴颈一样。左手托琴时, 拇指与食指之间要留有空出来, 也就是说左手虎口处是空的, 右手食指的第三关节处靠在琴颈上。很多初学者很容易像上述所说的拇指去扣琴颈, 虎口夹着琴颈。左手拇指的作用是:对琴予以轻微的支持;在其他四个手指按弦时起反压力作用;在换把位时有个支撑点。拇指的演奏姿势是弯曲的, 而且是自然弯曲的。因此拇指在左手持琴与按弦中起到关键性的作用, 如果拇指做到了放松, 对后面的学习要轻松的多。
二、左手音准训练
左手的基本训练不光只有拇指, 还有另外的四个手指。小提琴演奏者一辈子都要在研究的就是音准问题。小提琴虽然也固定的手指指法, 手位。但是小提琴的手指按下去只要有一点点的偏离, 就会听得很难受, 手最最基本的练习就是音准手指位置的练习。首先四个手指按弦的位置都是在指尖的位置, 这与钢琴手指按键的位置是相似的, 但初学时, 不注意就会用指肚去按弦, 尤其是儿童初学者, 一用指肚去按指, 这样的方法就会导致手指第一关节直的, 而我们的要求是做到手指第一关节弯曲, 第一节垂直于指板上。对于这种情况, 我们可以用抬指与落指来训练, 将手指高高抬起在迅速落下, 落下的同时要保持手指的自然弯曲, 当然同时也要注意处于放松的状态。学习初期可能会手指间有疼痛感, 这是属于正常现象, 多加练习以后, 手指尖长出茧以后就不会有疼痛感了。
三、左手手指训练
初学时都会有手指之间打不开的现象, 在练习的时候就要保留手指练习, 举个例子, 我们需要三指上的音, 把前面两个手指也按在指板上, 不要单独按三指这一个手指, 保留手指的做法不仅能训练手指的打开, 还能训练手指位置的记忆, 对音准也有一定的帮助。手指的伸张应从指关节初开始, 手腕必须始终自由放松。在杰·阿·弗拉希特《小提琴演奏者手册》中有个一手指伸张的练习:将小提琴置于肩上, 下颌轻轻放在腮托上, 拇指牢牢抵住琴颈, 一直开始以三到五音符的扩展范围在指板上下滑动, 滑动要流畅, 没有颈和手腕的帮助, 下一步用二指做同样的滑动, 但一指要保留一个位置上不动, 以此类推。做这种练习时要慢练, 等到运行流畅时, 再加快速度。在乐曲中, 初学者就往往会其他不需要按弦的手指靠在一起, 需及时改正过来, 其他手指不需要时, 也保持在手位的上方, 这样的做法能及时的为下一个音做准备。左手手指抬落时, 抬到按弦手指的第一关节的高度即可。
四、左手手腕的训练
上述都是手指的讨论, 接下来我们要讨论的是手腕的摆放。很多初学者在持琴初期, 左手接触到琴颈的部分过多, 其中手腕最容易接触到, 只要手腕一接触到琴身, 整个手掌手心就会朝上打开, 这样不利于手指的按指, 因此手腕不能靠近琴身, 而且手背与手臂几乎同出一条一条直线上。手背朝地面就会使手腕靠着琴身;手腕太过突出, 影响四指的扩张, 而且会造成手的僵硬。
要掌握好左手的技巧是非常不容易的。小提琴演奏法要求左手手指有精准的精密动作, 要求这些动作在演奏过程中同听觉的瞬息冲动与握弓的右手动作精准的互相配合。所以左手的基本训练也不可忽视。
摘要：演奏小提琴姿势不对, 会妨碍技巧的发展, 影响演奏效果。本文介绍了演奏小提琴的正确姿势与左手的基础训练, 希望对广大学琴者提供相应的指导和帮助。演奏过程中, 左手技巧的作用就好比画家手上的画板一样, 有了画板才能在上面作画, 这是最基本的要求。而左手的技巧和右手的技巧像碗和筷子一样不可分割。右手是灵魂, 左手是基础。要掌握好左手的技巧是非常不容易的。小提琴演奏法要求左手手指有精准的精密动作, 要求这些动作在演奏过程中同听觉的瞬息冲动与握弓的右手动作精准的互相配合。所以左手基本训练也不可忽视。
关键词：手型,音准,手指训练
参考文献
[1]杰·阿·弗拉希特.小提琴演奏者手册[M].黄鹤, 李志齐, 汪启璋.北京:人民音乐出版社, 1989.
谈琵琶演奏中的左手指法技巧 第5篇
关键词：琵琶,演奏,左手技法
一、换把
换把就是相邻两个把位的转换与连接。换把在乐曲演奏中是最为普遍的左手运动之一。那么, 既要使乐曲的旋律曲调能顺利的进行下去, 又要使手指合理的按音, 这就需要换把的技巧。首先, 换把的动作要缓和, 不能生硬。因为动作的生硬必然使手指按音突然而出音粗糙。因此。要以手腕来带动整个手的换把, 这是换把成功与否的关键。也就是说, 从上一把向下一把换把时, 应该手腕先向下倾, 然后手指再按下把之音。当下一把向上一把换把时, 同样也是有手腕先向上动作, 而后手指跟上。当然, 通常需强调的是上把向下把换把时, 这种手腕先行的重要性。而下把向上把换把时, 这种手腕动作可小一些, 这是它们动作本身所决定的。其次, 当手腕动作时, 手指基本上不要离开弦, 而是随着弦滑上或滑下, 尤其是滑下, 这样才能充分突出手腕缓冲的作用。换把最易犯的毛病就是不用手腕动作, 手指则高高抬起。呈跳跃进行状。另外, 在运用换把时, 通常以食指换把为多, 因为食指既是把位的标志, 又在运用上是较方便的。当其他指作换把时, 尤其是同一指的换把, 要尽量避免。因为手指的跨度太大。有时旋律的进行不得不运用除食指以外的指, 直接上、下把相连, 似乎已有跳把的意味了。
二、跳把
跳把就是相隔一个把位以上的把位转换与连接。这种连接是有特定时间概念的, 也就是说在一定的、较快的速度中, 才能称为“跳”, 如果速度不快, 把位转换从容, 虽然它也含有“跳”的成分在内, 但一般就不是典型的跳把了。由于跳把时两个把位的距离相差较远, 动作和换把就不大一样。首先, 跳把时眼睛可以与手同步, 看着所跳把位的具体品位。当然, 如果练就跳把时不用眼睛辅助, 自然是好的。一般来说, 一首乐曲中从相把位跳到第四把位的现象是不多见的。但是, 像第一把位跳到第三把位的现象则是常见的。另外, 跳把时既要做到后把首音的准确定位, 但也不要忽视前把尾音的质量。因为跳把时的速度往往较快, 又是一步到位, 容易产生焦急情绪。因此, 跳把时心理素质的调整也是至关重要的。
三、揉弦
揉弦是吸取西洋弦乐器上的同类指法, 结合琵琶有品位乐器的特点加以运用的。揉弦在西洋音乐中称为颤吟, 在歌唱中以声音的波动来美化、润色歌声, 在乐器上以气声的波动和弦上手指的揉动来美化、润色乐声, 都具有很大的表情色彩。揉弦被运用到我国民族乐器上是近几十年来的事。西洋歌唱的颤音称为Vibrato, 而我国传统唱法中的颤音用法和西洋有别。那就是传统唱法上的颤音, 它并不作为一种常规的、无处不在的基本润腔的手段, 而是在需要时特意加上去运用的。
对于琵琶揉弦指法技巧的运用, 一方面它和提琴、胡琴等拉弦乐器等同类指法运用同出一源, 其基本方法是相同的。另一方面, 由于琵琶是有品 ( 音) 位的乐器, 因此和拉弦乐器无品位 ( 提琴与胡琴还存在有无指板之区别) 相比, 有其特殊的一面。较为相同的是, 琵琶的揉弦和提琴、胡琴的揉弦一样, 是以手腕为主的, 这是揉弦方法的关键。而以往传统琵琶中的吟和传统胡琴上的揉, 均是以手指为主的。在琵琶上表现为手指小关节的压紧抠弦 ( 上下或左右方向) , 胡琴上则是手指不同程度的压弦 ( 和皮膜振动相同的方向) , 以产生波动达到颤音的效果。现在的揉弦在胡琴上已改为和皮膜振动呈垂直的方向, 也就是通过按指的上下揉动, 引起音高的细微变化, 达到波音的放果。但是, 在琵琶这种有品位的乐器上, 作上下揉动产生的细微音高变化的效果甚差。因此, 必须把上下揉动的方式, 变为里外的拉动, 以增强音高波动的幅度。于是, 就以手腕的上下动作来牵动手指的左右摇摆动作, 就成为琵琶揉弦操作的特点所在。当几根弦一起按音作揉演奏和弦, 手腕和手掌就更需用力, 但不管怎样, 以手腕和手掌作揉的基本方法仍保持不变。到了高把位时, 如果手掌已碰到乐器的边缘, 妨碍了腕部的上下动作。这时, 一方面可以放弃大指的托位, 另一方面则要改变方法, 加强手指的动作。也就是说, 当腕部受阻的情况下, 要求手指有一定的独立动作性。那就是靠手指 ( 主要是小关节) 作里外的抠动, 和传统的吟的方法接近。由于高音的颤音波幅常小于低音的音响原理, 给运用手指抠动产生波音效果以可能。但是, 也要求动作的放松, 避免手指僵直, 波幅力求要均衡。
左手演奏 第6篇
一琵琶演奏的整体与局部
在琵琶演奏中, 除了在左右手配合默契的条件下演奏出谱面的基本内容外, 其整体乐曲的意、神、韵, 则是琵琶审美的整体取向。“意”为意境、内涵;“神”为继承、揣摩;“韵”为气韵, 亦是中国艺术的最高审美范畴, 在音乐中一般指一种风格, 在这里不将其单一地看作是一种风格。“气是宇宙万物的生命, 是一切艺术的本体;韵是气的一种运动状态, 是艺术美和艺术魅力的最直接的展现。一切的艺术创作都应从生命 (气) 的体验为开端, 而以“韵”的展示为终结”。 (1) 如琵琶流派中各大门派的风格特征也都是被“韵”所涵盖的。无论属于哪一流派风格, 都必须在作品中体现出“韵”, 方能成为传世佳作。
在体会到整体需求后, 演奏者就应依着整体来思考对局部的把握。这些艺术表现都是要经过演奏者对其艺术作品的体会与联想来驾驭的。而最直接反应到弦上的意、神、韵, 则是左手上的演奏技术了。在充分掌握了左手的技术基础上, 再配合以娴熟的右手技术就能够流畅自然地得到演奏者内心所要追求的音乐表现, 其抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、疾也都能随内心情感而来。
在刘德海先生的创作中, 对左手新技法的开发是非常重视的, 由于左手的技法对于控制和改变琵琶音响的共鸣状态起着至关重要的作用, 并且也是情感重要的“传输工具”, 更是心情与艺术的统一运用。因此他在追求左手技法能尽可能多地创造出不同的音色效果的同时, 运用新颖技巧增添乐曲的新意与意境, 使创新技法既服务到作品中来, 又不显生硬、多余。他用新的思维、新的理念, 发现了新的音色, 创造了具有新的音乐语言的琵琶作品。
二创新技法
1. 泛音
在刘德海先生的创作中, 泛音的运用非常丰富, 并开发了左手单手自弹泛音法, 带泛音及相把位极高泛音等, 下面来分析刘德海先生对泛音的运用。
第一, 双弹人工泛音。谱例1:《秦俑》。
人工泛音与自然泛音的不同处就在于, 自然泛音受泛音列限制, 而人工泛音则是在品、相上, 每个音都可出泛音。人工泛音的演奏方法:将左手按好需要的音位, 右手小指连带手掌外肌处, 在与其左手相对应的八度音位, 食指触弦, 同时小指与掌肌快速离弦, 即可得出该音的泛音。此谱例的人工泛音是双弦泛音, 即在两根弦上取音、定位, 并用食指快速双弹得音。此曲的出新处还在于, 这首乐曲中的人工泛音不需要左手换音位, 而是靠右手变换泛音点来变换泛音音高的。在演奏时, 右手变换的泛音点要准确, 力度也要有所控制, 以奏出此曲空旷、深邃、具有幻想空间的意境。
第二, 假泛音。谱例2:《秦俑》。
“°”这一符号为假泛音的标记, 其演奏方法:左手按在音位上, 右手小指指腹抵住琴弦根部近缚首处, 食指在弹弦的同时小指快速离弦, 表现出指肉的质感。这种泛音奏法与自然泛音的音质不同, 自然泛音音质明亮且余音轻长, 而假泛音则低沉、朦胧, 相对余音较短。为了能更好地发出泛音的音响效果, 一定要注意右手小指抵弦时的力度与弹时的力度, 过重、过大则发闷, 不出泛音, 过轻则容易弹出实音, 失去其假泛音的意义。
第三, 八度人工泛音。谱例3:《秦俑》。
八度人工泛音奏法:左手按住音位, 右手在琵琶第四把位大约18品位以下, 重弹人工泛音, 即可同时出现高八度泛音及低于泛音八度的实音, 在通常单弹只得一个音的普遍规律下, 这种八度人工泛音奏法能发出双音的效果。
《秦俑》中具有复合音功能的八度人工泛音, 在声音效果上不仅给人以内在厚实的力量感, 在音乐表现上还体现出了作者对中华民族之魂的追求, 更营造出了此曲庄严威武、势不可挡的气氛。
第四, 相把强泛音。谱例4:《秦俑》。
相把强泛音即相把位极高泛音。在相的上方、下方及二相之间均有泛音点, 需强奏方可得到泛音共鸣。在演奏时, 不仅要求左手定位点的准确, 还要求左右手点与点的配合。相把强泛音的演奏法开发出了比原有泛点更多的泛音, 这些极高的泛音在传统乐曲中是很少使用的。在这段音乐中, 刘先生运用了五次模进手法的相把强泛音, 为造出刀剑金属般的声音, 演奏时每个音都应具有强烈的爆发力。
第五, 带泛音。谱例5:《喜庆罗汉》。
此谱例为《喜庆罗汉》一曲的尾声。演奏方法:右手“*”为“摘”四弦, 模仿出木鱼声, 在木鱼声不间断的衬托下, 左手一指按泛音点, 同时用三指爪起, 单手奏出泛音。此新法名曰:左手自弹泛音法带泛音。在演奏此段时, 应把握好左、右手音色与节奏的对位, 右手始终不受任何旋律的干扰与牵制, 平淡、干净、匀速地奏出寺院连绵的木鱼声, 在平淡中用泛音来演绎, 虽朦胧但又很大气的旋律, 好似人声轻叹或修行人千年不变的诵经之声。
2. 带音
带音可左手独立发音, 一般也与右手指法相配合, 最常见的带音有连带、打带, 空弦带音。而我要给大家介绍的带音则是刘德海先生新开发的音响效果“上指带”与“双带音”。
第一, 上指带。上指带可用指甲正面或指腹拨弦, 在分析18中体现了两种运用, 指腹与指甲带弦在音色亮度上有所不同, 但是在完成动作的其他基本条件基本相同。
谱例6:《霸王卸甲》。
上指带音的创新演奏法始于1982年刘德海先生对传统古曲《霸王卸甲》的改编中。演奏方凡的艺术效果, 这一技法在刘德海以后的创作中发挥出了其更多的潜质。演奏方法:用左手小指按在音位上, 同时用食指在按音品上方用指腹或指甲面用力爪起, 使琴弦打品发出“嗞”声, 产生一个小二度的音高。音色清透、尖锐。此技法更加浓郁、形象地刻画了乐曲主人公的内心活动及悲伤、愤怒等情绪的宣泄。
谱例7:《春蚕》。
在《春蚕》乐曲中, 更加突出地运用了具有极强音色表现功能的上指带技法。演奏方法:与下方固定音位的手指配合, 在按音的手指的上方用指甲面由下而上将弦带起, 其音高由发音音位上方至山口的弦长决定, 发出纤弱、尖锐之声, 用音乐这一特殊语言, 形象地喻意了春蚕吐丝之声。
第二, 双带音。谱例8:《老童》。
谱例为《老童》一曲的结尾部分。演奏方法:用左手食指同时按住三、四弦上的音位, 并用中指无名指分别同时带起四、三两根弦发音。演奏这首乐曲时应注意, 由于双带是两根弦且左手还要按出实音, 因此左手负担较重, 所以, 食指一定要把琴弦按实, 不能在带的同时离品, 否则就失去实际音高, 更没有余音了。
谱例9:《喜庆罗汉》。
在《喜庆罗汉》这首乐曲中运用了双带作为全曲结束音, 演奏方法:在一相与二相处分别用食指、中指带起三、四空弦, 且同时离弦, 发出坚实的空弦音响, 有余音绕梁之美感。
3. 绞弦
绞弦, 多使用在琵琶传统武曲当中。因其具有噪音的音响效果, 更为适合表现厮杀呐喊、刀剑相撞的战争场面。
第一, 绞弦的运用。
绞弦是一个传统技法, 但在这首《秦俑》中, 对绞弦的运用和演奏方法确是具有创新精神的。他以新的思维方式来审视传统琵琶技法, 为绞弦创造了多种用法, 增添了许多神秘色彩, 突破了以往只拿它作为点缀的传统观念, 拿“绞弦”来当主角, 不拘泥于传统的继续挖掘, 探索其巨大的音响魅力。
第二, 离品绞与按品绞。谱例10:《秦俑》。
此谱例是《秦俑》的开头, 演奏方法:左手食指绞住三、四弦, 中指绞住一、二弦, 同时按品并且分别做分奏, 这一技法的音响效果喻意着秦俑的步伐。演奏时力度要适中, 分奏过重容易把弦与弦之间的噪音盖过所需要的旋律音, 过轻则声响空荡, 琴不被震动, 缺乏了厚重感。第三小节开始出现主题旋律节奏, 同样也是分奏, 以“”的节奏型加重步伐感, 在第四小节处对符点的运用以“”的节奏型使远古的脚步声越坚定、沉重, 慢慢靠近。
演奏时要注意节奏重音的突出, 强调四弦挑的重音, 奏出强烈的前进感, 在这种巨大的旋律推动下, 变换右手演奏方法, 到第五小节处开始使用轮指演奏绞弦, 同时用大指挑三、四弦奏出主题旋律节奏型。在这一段的轮指中, 左手绞弦有着创新的使用, 离品绞弦 (左手仍绞弦但不按实音) , 谱例中有的标记, 则代表了绞弦的虚、实, 离品绞弦音响较小, 音色发闷, 实音绞弦音色尖锐具有很强的穿透性。在虚与实的交替中, 还要做出极大幅度的推拉音变化, 在左手表现虚实对比、推拉音变化的同时, 轮指也相应地作出力度变化。
刘德海先生对绞弦的运用方法, 给大家带来的不仅是一项新技术, 更是一种新思维下对音乐的理解与诠释。
三结束语
以上研究是对刘德海左手新技法的一点浅见, 关于特殊音响的有关于左手的技法除外。刘德海先生不仅在创新技法上有着巨大的贡献力量, 在新作品的创作上也是里程碑式的人物, 使得我们在学习琵琶时, 在继承和掌握传统“思想”、技法的同时, 还对琵琶艺术的魅力有着更多不断的认识, 使得我们这些新一代“弄”琴人拥有了无限的宝藏, 我们要继承并传承下去, 相信如此这些新技法能让更多的音乐爱好者、作曲家等对琵琶有着新的认识, 从而有更多的琵琶新作诞生, 这种良性循环不仅对琵琶专业有着发展和提高, 对于民族音乐的受众性和发展还有着不可估计的力量。
注释
左手演奏 第7篇
一、小提琴演奏中左手的重要性
演奏过程中,演奏者的左右手就像作家手中的纸和笔, 需要两者的密切合作和协调才能产生出完美的作品。左手的作用就好比作家手中的稿纸,有了稿纸就可以在上面创作, 这是最基本的要求。演奏成功的关键在于熟练的左手演奏技巧。无论是手指的灵活性和跳跃性,还是手指向临弦或跨弦移动的动作,对于初学者来说都是很重要并且比较难的知识点。只有坚持不懈地反复练习,并辅以科学的演奏方法,才能在练习中逐步提高自己的演奏水平。左手演奏的训练要遵循规范和良好的演奏技巧,才能真正发挥出左手在整个演奏过程中的引导作用。
二、小提琴演奏中左手的使用技巧及其训练
左手演奏在小提琴的演奏过程中十分重要,所以左手的演奏技巧一定要科学化和规范化。演奏者首先要掌握左手演奏的基本技巧,找到演奏的基本规律,才能奏出理想的准音。 掌握音准问题的左手,不仅要重视拇指的用力,同时也不要忽视另外四个手指的指法。初学者在学习开始稍不注意容易出现左手抓琴的现象,左手抓琴就容易让手指碰到琴颈,影响琴弦发音,也会不利于整个左手手指的灵活运动。左手托琴时,左手的虎口应该与琴身之间留一个空当,这样左手就有足够的力量支撑琴身。而且在演奏过程中,拇指要保持自然弯曲的姿势,要让拇指保持轻松。除了要保持拇指手型的轻松之外,还要注意其他四个手指的基本训练。其他四个手指需要用指间的肉垫对琴弦进行垂直施力,施加的力量应该是手指自身的力量而不是手臂的力量,手指的起落也需要弹性。为了手指的起落的迅速和连贯,手指离弦不要太高,只需1~2cm的距离就可以了。需要谨慎的是,初学者忌用指肚去按压琴弦,这样手指按下去就会偏离琴弦,音准就会有很大的偏差。左手手指训练时要反复不断的练习五个手指的起落速度和动作,练习中要放松手指,不要使用手腕的力量而是手指本身的力量。同时要注意各手指力量的均衡,假如当小指力量不足时,其他手指要配合小指完成动作,进行提高和练习音准。
除了需要手指的正确按压来确定音准的问题之外还需要掌握好拨弦的技巧。演奏时,左手手指可以任意拨弦,但是要与右手拉奏紧密配合,这样才能起到理想的效果。拨弦是和把握音准的手指的指型是一样的,手指要与琴弦垂直, 手指还要靠指关节发力。用指根关节带动第一关节的力量, 以达到琴音的精准、独立。而且可以选取音乐的某个音阶进行练习,为了保持声音足够清晰,要做到不用依靠其他手指辅助发力而独立完成。在这个阶段的练习,要消除急躁的心态,每一个音阶都需要慢慢地有耐心的反复练习。慢练到一定程度,自己就可以在练习过程中感受左手拨弦的方向和力道等问题进行改变调整,找到最适合自己的方法,在此基础上就可以慢慢地加速。
除了音准的把控和拨弦技巧的掌握之外,左手演奏中有一项比较高超的表现技巧,那就是颤音技巧。在把握颤音技巧时,要同时做到手指的关节、手腕与手臂充分结合在一起, 要借助身体的肩、肘、腕等不同部位的联合运作来完成颤音的动作。练习颤音技巧时我们可以利用节拍器来完成,例如第一次练习用节拍器打60速度,在这一拍中完成3组颤音动作,反复练习到熟练程度后,变更节拍器速度,增加动作, 以此类推。在进行颤音练习时,很重要的一点就是,左肩一定要出于放松状态,一旦左肩劳累肌肉就会僵硬,这时候练习就达不到理想效果,要马上停下来放松一下调整状态。总之,练习颤音就要记住这两点:一是借助节拍器,二是放松左臂。
以上我主要分析了小提琴左手演奏的三点表现技巧,当然演奏中不仅仅是这三种,还有泛音、双音、和弦等等技巧。 但是这些技巧都有一个共同特点,那就是在演奏中要做到快、狠、准,要达到这一境界确实需要大量的时间和精力去反复地练习,在练习的过程中,要注意探索和发现最适合自己的练习方法。
三、结语
综上所述,小提琴演奏的左手技巧和训练方法研究重要并且很有必要。只有左手演奏达到熟练的地步,在实践训练中下功夫,才能在演奏中游刃有余,达到最完美的演奏效果。
摘要：小提琴演奏中的左手技巧其实也就是和弦演奏技巧,是乐曲演奏的重要部分,也是演奏中难度较高而又较复杂的技巧。本文通过对左手演奏技巧的重要性和价值分析,围绕左手演奏的技巧以及如何有效地进行训练展开论述,以便提高小提琴的演奏质量,增强演奏效果。
左手演奏 第8篇
关键词：古筝韵味,《四段锦》,《凄凉曲》
一、关于古筝的韵味
古筝是以韵见长的一种乐器, 韵味的表现在古筝的演奏中是至关重要的。不仅仅能够体现出作品的风格, 同时也能够区别各地筝曲的风格特点。山东筝, 陕西筝, 潮州筝, 客家筝, 河南筝这些派别的划分正是由于它们所在地区的表现韵味不同。古筝演奏中韵味的表现形式主要有如下两点:
(1) 右手言表:即乐曲本身的演奏旋律, 通过谱面的表情符号, 加之演奏者的强弱快慢处理, 使乐曲在听觉上有起伏变化, 能够将乐曲的表面韵味传达给听众。这是体现乐曲韵味的第一步, 就是首先将乐曲所传达的“声”的效果让观众有一个大概的体会。
(2) 左手言心:即通过左手的颤、揉、按、滑弦等技法, 给予乐曲以优美动听的音乐韵律, 使之动人心弦, 赋予乐曲以无比的生命力。通过左手的韵味来补充右手“声”的不足, 这就叫做“以韵补声”。
二、山东筝曲《四段锦》演奏中左手的韵味
《四段锦》是山东筝派的传统曲目, 以山东老八板筝曲为素材创作而成。由《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》、《普天同庆》这四首小曲组成, 作为联缀演奏的套曲。乐曲中用较缓慢的“按滑”音和级进音程为主的旋律, 以及大指快速的“劈托”和“花指”奏法, 描绘出清风荡漾, 万物复苏, 潺潺流水与巍巍高山缠绵相映, 展现出祖国锦绣山河宏伟气势和一片欣欣向荣的兴旺景象。
此乐曲的第一部分《清风弄竹》, 是慢板部分, 运用了较多的上滑音和颤音, 这就需要左手腕关节处于一个非常放松的状态之下, 在按滑的长短, 力度, 速度上有很好的控制。
山东筝派的二变音4、7多奏成滑音, 在这里, 7的上滑音一般为小二度, 其实际音高为7滑向¡, 这个按滑的速度比较快, 右手触弦的一瞬左手同时向下进行按滑。左手手腕要灵活, 动作要有一个弧度。将音高按到7后, 需要有一个很小的提腕动作, 使7的尾音有一个类似上滑音的重复, 继而滑到¡。这里需要注意的是, 左手动作结束后不要立即松开, 而是要等到下一个动作开始前再松开。其次, 这一部分中的颤音运用也很多。在2、3、6三个空弦颤音的演奏中, 2音
奏出大二度的混合音响, 3、6两音分别奏出小三度的混合音响, 颤音均在其时值的后半部分进行, 这些特性音突出了山东地区浓郁的地方韵味。
在随后的快板部分《山鸣谷应》, 右手注重“双抹”指法的运用, 同时中指与大指是以勾托的形式出现的, 这都体现了“右手言表”的特点。而左手除了运用了第一部分中提到的按滑音和颤音, 还运用了颇具山东韵味的“点颤”这一手法。即在右手弹弦的同时, 左手在弦上轻轻的打一下或点一下。这种手法犹如蜻蜓点水般, 很有弹性, 给人跳跃活泼的感觉。
第三部分慢板《小溪流水》和第四部分快板《普天同庆》中左手韵味演奏的技巧, 基本沿袭了前两部分中所提到的手法。在这两部分中, 右手较多运用了“花指”的演奏技巧, 山东筝曲的花指通常构成旋律的一部分, 成为旋律的主要因素之一。
三、陕西筝曲《凄凉曲》演奏中左手的韵味
《凄凉曲》又名《老五更》, 是根据同名迷糊曲调改编。前半部保持原貌, 后半部略有发展, 虽不能像传说的那样是周秦时期的古调, 但也说明此曲流传的久远。宛有“凄凄切切断肠声”, “指滑音柔万重情”的意味。曲中多处左手大指与食、中、名指的交替按弦手法, 说明了山西流派筝曲的独具特色。
乐曲的开始部分为慢板, 右手演奏刚劲有力, 左手通过大指与食、中、名指的交替按弦, 充分表现出“声短促”, “爆发力强”的性格特点。
陕西流派的音乐又称为“秦声”, 是七声音阶的民族调式, 分为“苦音”和“欢音”两种。在这里, 乐曲主要运用了“苦音”来表达悲痛、伤感之情。苦音中的7音偏低于原位7而较高于b7, 4音微升靠近4。这就要求左手对4、7的按、颤、滑音相结合, 从游移状态过渡到3、6二音。4、7两音首先要将音高按到位, 其次要注意的是颤音的动作要一直保持住, 直到进入下一个音。体现出左手“一音三韵”的秦声风格。
其次, 乐曲中多次出现的左手大指与食、中、名指的交替按弦必须连续进行, 中间不能有中断。从而达到“以韵补声”的效果。演奏4、7二变音之音或127这样连续按弦时, 必须用大指与食、中、名指的交替按滑, 这样才能准确的表现陕西地方的韵味。
乐曲最后速度较慢, 这就要求左手的按滑要恰到好处, 在4音的余颤还没有消失的时候, 大指的按弦就要与右手同时按下, 在听觉上有微微上滑的效果。身体在这时要向左倾斜, 把身体的力量传递到手指, 因为结束音的音区比较低, 不容易用劲, 单单靠手指间的力量不能够很好的把音按到位。
结语
以上通过分别浅析《四段锦》和《凄凉曲》在弹奏中左手韵味的把握, 概略地了解了古筝在左手韵味上的一些相关知识和在乐曲中的应用。
