声乐演员舞台表演（精选10篇）
声乐演员舞台表演 第1篇
我国戏曲历经千年的文化积淀,是传统文化的精髓,其创作素材常常取自于生活,而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔,均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步,现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现,吸引现代人的眼球,如何能够将传统文化继承并发扬,是戏曲演员所面临的重要课题。
二、戏曲演员舞台表演艺术美的创造方法
在舞台表演的过程中,戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验,就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议:
第一,充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中,其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式,均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心,演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词,同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解,进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示,同时结合优美的旋律,使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会,并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法,其中包括舞台表演中的动作,例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家,其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。俗语有云“台上一分钟,台下十年功”,戏曲演员在舞台表演的过程中,其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项,同时结合演员的眼神、表情、语态等,给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间,演员并不是单纯地对基本功进行展示,而应通过合理的方式,利用所掌握的技能的外在表演形式,对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上,同时演员要结合对所演剧目的理解,采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活,而又不完全等同于生活,戏曲演员应在结合生活经历的同时,运用略显夸张的方法进行演出,并充分运用自身的思维,实现整部戏曲舞台剧的成功演出。
第二,充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中,演员应通过自身的表演,使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激,使其内心产生较为强烈的愉悦感,从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容,一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中,即在舞台表演的过程中,演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解,包括人物的性格、心理等,并将自身的情感注入其中,对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握,使得所刻画的人物能够较为饱满,增强人物的真实性,使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面,演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔,均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升,加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装,均能够给观众留下较为深刻的印象,获得积极、正面的评价。
第三,充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新,戏曲也是如此。只有不断创新,为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液,才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说,随着时代的变迁,其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言,应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上,配合对当今先进表演形式以及理念的理解,不断创新,逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法,则不仅不能为观众带来艺术美的享受,同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此,作为戏曲演员,应在表演中充分联系实际、开拓思路,将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中,使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力,凭借符合时代气息的风貌,对艺术美进行体现,赢得观众的赞许。
三、结语
在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代,观众对艺术美的要求也随之提升。因此,在戏曲舞台演出的过程中,参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法,而应融合众家之长,使得自己的艺术风格变得丰满。同时,演员还应在日常生活中注重生活经历的积累,在表演中充分展示自身的基本功,并加强与其他演员、工作人员的交流,为观众带来美的享受,对戏曲的艺术美进行诠释。
摘要：中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。
声乐演员舞台表演 第2篇
摘要：声乐学生在舞台上是否能正常发挥，并且声情并茂的进行演唱，与心理因素密切相关。本文从歌唱状态、歌唱内容以及与观众产生共鸣三方面分析了积极的心理调控在演唱中的重要作用，最后从强化演唱技能训练做到“艺高胆大”、积极参加舞台表演实践做到“久经沙场”、激励进入歌曲情境做到“遗物忘形”三个方面论述了声乐教学中学生舞台表演心理培养调适的方法与途径。
关键词：声乐教学；舞台表演；学生；心理
对于声乐学生而言，在舞台上获得成果的演唱，是他们专业学习与艺术追求的梦想。在舞台上把自己所学的演唱技巧毫无保留的展现在观众的面前，通过作品的演绎来获得观众的关注和认可，这是声乐学生专业学习最直接的表现。舞台表演中，不仅考验的是声乐学生的专业实力以及舞台表现力，同时也是对他们表演心理的极大考验。表演心理是一个极其复杂的心理过程，在表演过程中，声乐学生不仅要对音乐有较强的感知能力，同时对肢体动作、面部表情、音乐感受都同样有着较高的要求。在舞台表演的过程中，发挥积极的心理调控能让自己的演唱更加轻松自如，能将自己最好的状态在舞台上表现出来，演唱心理的积极调控是进行成功的舞台表演不可或缺的因素。
一、积极的心理调控在演唱中的重要性
声乐学生舞台表现不佳，往往和演唱者自身的心理素质有很大的关系，在舞台上，他们如果能通过积极的心理调控，随时调整自己的心态的话，表演将会起到事半功倍的效果。积极的心理调控在演唱的过程中的是非常重要的。
（一）保持良好的演唱状态
声乐教学中通过积极的心理调适，在声乐学生演唱过程中保持良好的歌唱状态具有重要的作用。主要体现在三个方面：第一，可以调动声乐学生的发声器官，让这些器官处于一种良好的状态当中，演唱者在演唱的时候，这些发声器官会随着演唱者想要表达的情绪做出相应的调节。比如想要表达兴奋的情绪，必须经过心理暗示调节自己的紧张情绪，从而促使全身肌肉变得紧张，这种情况下共鸣腔体在演唱当中也能完全的打开，从而使得演唱者身心合一，将这种情绪完美的表现出来。第二，有利于控制声乐学生的气息，气息的控制是非常重要的，也是能演唱好歌曲的前提条件，因此，在演唱中良好的心理暗示可以使得情绪控制恰到好处，演唱的气息也变得顺畅，歌声也更具特色。第三，有利于演唱者语调、语气的调控。不同的歌曲表达不同的情感，有的忧伤，有的高兴，通过心理调节，可使得演唱者更好地调节演唱的语气和语调，使得歌曲的情绪自然的流露出来。
（二）准确表达歌唱的内容
积极的心理调控，可以帮助声乐学生更好地表达歌曲的内容。第一，在积极的心理暗示作用下，演唱者在运用演唱技巧的时候就会更加到位，咬字和吐音会更加清楚，能非常清楚明白的将歌曲的内容演唱出来。第二，积极的演唱心理，可以让歌曲的表达更加的流畅，演唱者在演唱之前已经做好了各种准备工作，并且记好了歌曲的歌词，此时才能在心理上对演唱准备进行积极的配合，就不会容易忘记歌词。第三，要完整的表达歌曲的内容，经常会需要一些肢体语言的配合，而紧张的情绪，往往让演唱者不自觉的做一些与歌曲表达不相配的动作或是习惯性动作，这会破坏整个演唱的和谐，演唱者也会更加畏惧用眼神和观众进行情感的交流。
（三）渲染观众情感共鸣
声乐艺术带给观众的是一场视听的盛宴，观众在聆听的过程中，往往会将情感融入到作品当中去，声乐学生将演唱作品演绎出高水平能带给观众美的享受。演唱者需要在演唱的过程中做到声情并茂，这样观众才会被你的声音所打动，在聆听与品味的过程中，脑海里闪现出歌曲中所表达的各种意境，从而被作品中蕴含的情绪所感染，和演唱者一起达到一种情感上的共鸣。声乐学生想要声情并茂的进行演唱，就必须在演唱的过程中充分发挥心理暗示的作用，通过舞台很好地发挥自己的演唱水准的同时，将歌曲中蕴含的情感也完美的表达出来，从而引起观众的共鸣。表演者在舞台上如果能运用积极的心理调控，在进行舞台表演时就不会显得太拘谨，在表演的过程中，会自然地运用眼神和观众进行交流，会恰到好处的运用到肢体语言和面部表情。通过这些和观众产生台上台下的互动，在这个互动的过程中，自然的调动了观众的情绪情感。
二、学生表演心理培养调适的方法
在声乐教学声乐学生如果无法调动自己的积极心理就无法将歌曲演唱好，容易出现各种问题，我们要找到问题所在，积极的克服。要想在舞台表演的过程中能运用到积极地表演心理，要做好以下工作。
（一）强化演唱技能训练，做到“艺高胆大”
演唱前的表演准备工作是非常重要的，要做好舞台表演的准备工作，首先应该让自己的身体和精神做好调节。健康的身体和饱满的精神，是演绎好一首作品的前提条件，作为演唱者，在登台演唱之前要注意自己身体健康状态，保持一定的兴奋度和高度的集中。同时，应该注意在登台之前进行合理的开声练习，每次练声的时间不应该过长，因为这段发声练习是为了让自己进入状态，消除紧张的情绪。对于演唱者来说，在进行表演之前，一定要多注意休息，做好心理上的调节，让自己精神抖擞的走上舞台，产生自身强大的磁场。其次要储备与自己演唱的歌曲相关的知识，清楚了解作品的背景知识，有助于演唱者更好地把握住作品的风格。再者就是要对作品进行全面的了解，对谱面上直观的标记的运用要熟悉。在演唱之前应较好地把握音乐的.艺术形象，作为声乐学生，在平时的学习中就要多积累一些经典歌曲的相关资料，熟悉作曲家的创作风格，很好地揣摩歌词背后的深意。当声乐学生对音乐作品非常熟悉的时候，他的自信心也会倍增，在演唱的过程中，更容易调动积极的心理因素。演唱前的准备工作，是舞台表演成功必须要做的基础性工作，基础工作没有做好，演唱过程中，就无法建立自己的自信心，演唱中则无法调动积极的心理暗示来进行演唱。
（二）积极参加舞台表演实践，做到“久经沙场”
中国有句名言“熟能生巧”，对于歌唱者来说，通过多次的舞台实践是能缓解与消除紧张的情绪。在舞台表演实践过程中，可以总结各种经验加强与观众的交流，让自己建立自信心。在一些带有娱乐性质的舞台，往往还需要演唱者营造出一种轻松地氛围，在这种氛围中，演唱者也会被周围欢乐的气氛给感染，忘记登台时候的紧张。在登台之前，利用积极的心理暗示告诉自己“我行”，也能缓解紧张的情绪。在演唱的过程中，把注意力集中到演唱当中，让自己沉醉于歌曲的美当中，同时告诉自己观众不是自己演唱的检验者，而是来聆听自己演唱的朋友，他们会支持和鼓励自己。利用好心理调节，在这种放松的心境中，演唱会渐入佳境。声乐教学中学生在初登舞台时，由于紧张会在舞台上发生各种小状况，没有舞台经验，会显得局促不安，影响后面的发挥。舞台经验的丰富能促使歌唱者心理控制能力得到增强，从而在每次实践之后，在得到加深表演经验的同时，能更好的调节自己的演唱心理。声乐教学中强调舞台实践对声乐学生学习的重要性，老师结合自己多年的舞台表演经验，培养学生只有“久经沙场”才能更好地调控自己的演唱心理，在舞台上发挥得越来越好。
（三）极力进入歌曲情境，做到“遗物忘形”
没有情感的音乐就没有朝气与生命力。声乐演唱过程演唱者只有在歌声中注入内心情感，才能打动观众。良好的歌唱心理，可以让演唱者很快的进入到歌曲的情境当中做到“遗物忘形”。作为声乐学生，要多观察生活，在生活中品味人生的酸甜苦辣。在演唱歌曲时，大脑要非常快速的调配出这些情感因素，结合自己的生活情感经历融入到作品情感表达中去，根据自己对歌词的理解以及人生经历，通过发挥想象进入歌曲情境当中，当各种画面交织在脑海，让自己进入到一种忘我的境界。陆在易的艺术歌曲《家》被很多歌唱家演绎过，我们在演唱这首作品的时候，可能很难体会当时游子的那种心境，但是我们大多数也出门在外，对家中的父母是非常想念的。歌唱中可以把自己对父母、对家乡的情感如注入其中，以此来更好地表达出这种思想的情绪以及淡淡的哀愁。通过自身的心理体会融入歌曲当中，使得作品感情更为充沛。每一位声乐学生都可以根据自己生活经验的积累，在演唱的过程中，积极调动自己的心理情绪，想象出自己远离家乡那种不安的情绪，孤单的情感以及家庭的幸福。只有在演唱过程中，积极调动情绪发挥想象，这样能更好的的将思念家乡、盼望海峡早日统一的情感表达出来，在演唱中做到情境融为一体。声乐教学注重中学生舞台表演时表演心理的积极调控，这个过程不是一蹴而就的，是要在每次的学习和排练当中，有意识的进行训练。在平时的学习和演唱的过程中，学生要积极的、有意识的调节自己的演唱心理，培养积极的心理暗示，在歌曲中注入自己的情感并完美的展现出来。
参考文献：
[1]侯凌燕.论情感在声乐演唱中的重要性[J].黄河之声,2013,(02).
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★ 声乐论文
★ 声乐教学中情感培养的重要性论文
★ 声乐教学
★ 独立学院声乐教学论文
★ 音乐剧在声乐教学中的实践分析的论文
声乐演员舞台表演 第3篇
一、声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系
舞台实践的声乐演唱必然获得更多的舞台经验，经过声乐演唱严格训练的演员，在声音训练相对完善的条件下，必须经过舞台的艺术实践，才能真正找到声乐演唱与舞台表演的契合点。在舞台经验积累的基础之上，演唱能力将得到进一步的提升。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向，明确观众的认知度，歌唱和表演的尺度，舞台的把握，尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程，声乐演唱也将失去锤炼声音的机会，声音技巧得不到舞台的检验，还不可能成为真正的歌唱演员。
舞台上的表演对于观众而言是新鲜的或是熟知的，无论是新鲜的或熟知的表演，观众都是有一定预期的。观众对于审美具有一定的标准，并不是对演员的苛刻要求，而是对于审美的最基本的要求，这样就要求表演者对于审美标准有最基本的概念。美好的事物都有着相近的审美标准，这种相近的审美标准在舞台表演上也是适用的。从声乐演唱上看，声音圆润、甜美、明亮、浑厚；从表演上看，要自然、流畅、落落大方，这些都是观众最基本的审美标准。这样的标准是歌唱者应该预先了解到的，尤其当演员站在舞台上，会更加真切地感受到这一点。
歌唱除了是声音的演绎，也有表演的成分在里面。除了用声音表现歌曲或人物的思想感情，肢体的表现也显得尤为重要。身体要协调，表演落落大方，不做作、不能扭捏，面部表情得体，轻轻地微笑。表演的尺度归根到底是由观众的认知度决定的，任何过分地表演和不恰当地演绎都会与观众的审美产生误差，造成演出效果上的缺憾。
二、歌唱中情与感的交融
有的歌唱者，虽然将歌词背熟，但却不能深入其中。既不能生动地描绘意境，又不能深刻地表达情感，因此表现的情感也必然苍白无力。这种情况多由于以下原因造成：唱一首新歌之前，对歌词未做深入、细致的分析、研究。这种“死背书”式的无动于衷的演唱是无法表现触景生情、情景交融的意境；有的歌手只重声音而不重视感情，唱的歌声虽然很美，但往往不感人，不能引起听众心灵的共鸣；有的歌手，在演唱外国歌曲时，只重视原文拼音发声的准确性，却不能在原文词意上下功夫，“照猫画虎”词不达意。不懂外语原文的词意又如何准确地表达感情呢？
“深入到唱词的情景中”，就是需要将歌词内容认真、细致地分析，哪些是叙述事物的，哪些是刻画心理的都要搞的一清二楚，要把歌词的意境牢牢地印在脑子里。这种歌曲二度创作的前期准备是必不可少的。演唱外文歌曲，一定要把原文字、词解释的汉语词意加以对照，使自己懂得每个字、词的内容含义。
歌唱艺术的灵魂是表达人的思想感情，不会表达思想感情的歌唱者只能算做“歌曲匠人”。
“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，“感动自己”是演员进行艺术创作所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入。如果对角色、景物、事态、情感一概不动于衷，演员必然缺乏创作的激情。冷漠的心灵是燃不起情感的烈焰。
情感体验是演员自我修养的重要课程。要从两方面来进行：一方面，是演员在生活中的亲身经历，亲身体验，但这种体验有很大的局限性，因为一个人的生活阅历是有限的；另一方面，是演员通过文学、电影、电视、戏剧、美术等其他艺术领域的阅览、观摩、学习中去间接体验色彩绚丽、变化多端的感情世界，从中汲取营养，不断丰富表演技巧。这是演员的文化艺术修养，也是提高表演水平必不可少的课程。
经常深入生活，加强文化、艺术修养去积累感情素材，就如同水库蓄水，当你需要的时候，它将会成取之不尽、用之不竭的源泉。
三、歌唱中的神形兼备
动作是声乐表演艺术的基础，声乐艺术是以声和动作来共同表现作品的思想性，因此，舞台形体动作是声乐表演艺术的重要元素之一。声乐表演是由作品的思想主题、情节或人物的性格以及作者规定的情境，根据自我感觉用内部动作（心理动作），外部动作（形体动作）在舞台上与“声”有机的结合。
声乐演员站在舞台上，不仅要歌唱，同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做形体上的表演，就显得呆板而缺乏生动感。然而，美好的歌唱与“神形兼备”的舞台表演相结合，就能使歌声更加传神，使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。
演员站在舞台上必须有一种控制力。并且要按唱歌的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要有一定的“架势”的。但这种“架势”要摆得恰到好处，做到“松而不懈，紧而不僵”，能刚能柔，表演自如。
演员在演唱时手势不能多，双手动作要求自然、协调，做到随情而动，把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势，动作就显得生硬、做作，失去了手势辅助表演的意义，要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱得“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。
歌唱演员在舞台上表演，要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流；用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达不同的感情，总之，通过各种“眼法”的表演，把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。
人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，真实的感情与表情的表现是统一的；人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同的。歌唱演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所表现。要敢“做戏”，敢表演，是什么感情就要有什么感情，感情不同表情也不同，使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。舞台表演是生动，富于艺术表现力的。因此，根据歌曲内容表达感情的需要来锻炼自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。
歌唱演员在舞台上面部表情的表演，要掌握贴切、真实、自然的要领，切不要矫揉造作。要贴切，就要表里如一。演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感，当然，形体表演再带上“戏”，就更有艺术的魅力了。演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上，要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到“神情兼备”的境界。
四、歌唱应遵循人的自然发展规律
由于歌剧演员舞台形体表演分量较重，为了能塑造有个性、有血有肉、活生生的人物形象，就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征，形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。对独唱演员来说，在演唱歌剧咏叹调时，也同样要注意如何塑造人物的艺术形象。形体的表演技巧，要注意以下几方面特征：由于自然的发展规律，人的一生必然有几个年龄段：童年、少年、青年、中年、老年。在不同的年龄阶段中，人体发育有不同特征。在扮演青年人的角色时，身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃是角色人物形体动作的主要特征；然而，人一到了老年，从形体上来看，就显得一种衰弱感，“老不讲筋骨为能”，行动缓慢。由于反应慢，所以在行动时处处小心翼翼、慢中求稳。所以这些外表形态上的特征，都和人的经历、遭遇有着密切的联系。所以，在扮演老年人物角色时，就要根据人物的身世，遭遇去塑造人物形象，而不同按固定的模式去表演。演员为了演好角色就要善于观察，富于创造。去准确、生动地塑造出人物形象。仔细体会每个角色的形象，对照镜子，细细练习，琢摩体会，扎扎实实表演功底。才能把人物演活、演像。
五、歌唱受到不同身份、职业、地位等关系的制约
不同的职业、职务，不同的学识、修养，不同的经历、遭遇，形成了各自不同的身体特征。演员需要经常注意，仔细观察具有不同身份特征的人的形体动作特征，抓住带有普遍性与代表性的形体动作特征，去积累创造人物形象的模特素材。只有这样，才能将角色人物表现得惟妙惟肖。要做到扮装成戏里的角色，表演时就不是自己那个“我”了；上了台，“我”（自己）就变成了戏里的人物。说得再通俗点，就是“演得像谁”，把“我”和“谁”（角色）融会成一个人；使自己达到“忘我”的程度，这才是表演艺术的最高境界。
性格与人的形体动作有直接关系。在很大程度上，人的形体动作受到性格的制约。由于性格不同，对待同一事物，表现得态度和动作也就各不相同。不同性格有不同的形体动作，各有特点。演员只要留心在生活中对人进行细致的观察，随时都能得到观察的结果。
作为歌剧演员，用恰如其分的演技和真实的感情，能将剧里的角色人物性格特征表演出来，才算把角色演活了。只因为人的性格千差万别，所以演员的表演就不能千人一面，形体动作千篇一律。演员的高超演技，必须以生活为依据，从芸芸众生中寻找创造的灵感。扮演角色不同，就要有不同的性格，成为个性很强的性格演员。这是演员在表演上应该努力下功夫的课题。
声乐演员舞台表演 第4篇
一、演员在舞台表演中的“技”与“巧”
我国戏曲在表演的过程中, 以其独特的表演形式、规范的服装设备、唯美的舞台设计, 为戏曲表演的成功奠定了结实的基础。在戏曲表演中, 演员作为舞台的核心主体, 不仅要背熟角色的“唱词”, 同时还要掌握角色需要的动作, 并能够将唱词与动作充分的结合。这种结合不仅能让观众在台下看到一种戏曲的“真实”, 而且与周围的音乐背景相融合有助于创设一种舞台氛围, 观众在观看的过程中, 也能够被这种表演氛围深深地吸引。演员的艺术表演技巧主要包括两个方面的内容:
“技”指戏曲演员在日常表演中所拥有的技能与技法, 换句话说, 就是我们日常所说的“基本功”, 如空翻、跳翻等。古今中外, 凡是名演员, 没有一个不是从小认真苦练基本功开始的。演员基本功扎实, 才能在表演的过程中, 将自身扮演的人物造型充分地表现出来, 令观众叹服。俗话说“台上10分钟, 台下十年功”, 说的演员刻苦练功, 夏练三伏, 冬练三九, 不怕吃苦的拼搏精神。要想做一名出色的演员, 让广大观众喜爱的演员, 就必须熟练地掌握戏曲的基本功, 将唱、念、做、打、到手、手、眼、身、法、步这些基本的戏曲程式都应该熟烂于心。戏曲演员在舞台表演的过程中, 是展示自己结实的基本功的过程, 而这些“基本功”不仅是戏曲演员表演的基础, 同时还是戏曲演员刻苦练习的真实反映。
“巧”是指戏曲演员在日常表演中, 能够“巧妙”地将自身掌握的“技”表现出来, 换言之, 就是技法的外在表现形式。在戏曲演员表演的过程中, “巧”不属于演员的基本功范畴, “巧”是演员在牢固掌握技能的基础上, 根据剧情内容, 通过相应的方式, 充分体现出对戏曲的正确处理, 将其得心应手的巧妙的展现在舞台上。“技巧”是戏曲演员对戏曲的理解, 因为演员不是对角色的机械装扮, 其表演既是生活的, 又是夸张的, 变形的, 因而需要演员调动自己的思维、感情以及丰富的舞台经验表现出来。因此, 作为一名演员, 技巧在其表演的过程中有着极其重要的作用。
二、演员在舞台表演中要融入情感
人类的情感在一般艺术门类中被作为主要表现目的。情感是艺术感染力的源泉, 是艺术心灵的琴弦。常言道, 无情便无戏, 无情不是戏。演员要演好一场戏, 扮演好一个角色, 从心灵上打动观众, 就必须先让艺术去打动自己, 就必须对对艺术怀有真挚的情感, 将角色的内心世界真实的反映出来, 能够与观众达到一定的“心灵共识”。同样, 同样演员忘我的投入表演同样会感染观众, 让观众有身临其境的美的享受, 观众被演员惟妙惟肖的表演所牵动, 与演员一起进入剧情, 体验戏剧的独特魅力。演员在舞台表演中要融入情感, 就要做到从感情上感染自己, 认真的研读剧本, 深刻理解角色的内心世界, 被剧情所动, 被角色所征服, 与剧情角色化为体, 使人物刻画得有血有肉, 达到深化主题的作用。如果一个演员在舞台表演时能够全身心地投身于艺术, 在台上或喜形于色, 或悲切抹泪, 或欢畅大笑, 或哀叹不已, 就必然会被角色感染而入戏, 达到演员悲而观众悲、演员喜而观众喜的程度。戏因情而动, 情乃戏所依, 不管是哪一种戏剧, 终究都要以情来贯穿, 准确地去表现剧情。比如《曹雪芹》中演员在饰演曹雪芹时, 其中“急急风”跑跛子一场中, 曹雪芹在茫茫大雨中寻找红颜知己胭脂, 就运用了平转, 屁股坐子, 即手、眼、身、法、步等各种技巧, 将曹雪芹失去一个在自己生命中珍爱的女人那种痛断肝肠的内心情感, 表现得淋漓尽致, 从而达到全剧高潮。演员动情的表演使剧中人物和人物性格达到辨证统一, 使观众随着曹雪芹这一角色深深感受到一代文豪的情感与内心世界,
三、演员在舞台表演中要注重创新
声乐演员舞台表演 第5篇
关键词：声乐艺术；舞台表演；情感表达
一、在生活的“情”与“声”
歌唱这门表演形式具有非常强的艺术性，只有旋律而没有对真情实感与认真严谨的表演态度是无法被认可的。在唱歌中讲究声情并茂，在把声音唱出来的同时更要把情融入其中。艺术的真实性就是在充沛的感情中所流露出来的，所谓感动了别人，才是唱出了生活。这就需要在日常生活中对人对事都进行认真的观察，再把其用歌曲表达出来，这大抵就是最真实的情感了。对于歌唱，从来就没有离开过生活，其最开始就是从生活中被创造出来的，唱的就是人们丰富的生活、多彩的情感。在看到巍峨的山峰和浩瀚的大海，你是否也想放声大唱来抒发感情？在丰富多彩的生活中，不可能造就单一的音乐，不论是什么样子的情感，都应该让观众产生共鸣，将观众的情绪调动起来，带领观众走入你歌声的世界，那所呈现出来的表演效果，一定是完美的。
歌唱者也要对自己演唱的音乐和歌词进行了解，这样演唱者才能对歌曲所要表达的思想和内容表达出来，观众才能感受得到。对于声乐的“情”要通过“声”来表达，“声”对“情”的深意进行传递，这才是所谓歌唱的主旨。[1]现在有很多声乐演唱者会到大自然中去寻找灵感，来完成对自己的情感进行启发，就像声乐演唱中的民族声乐的花腔，就是来表现鸟儿的鸣叫，演唱者就会对小鸟进行仔细观察，然后再将学到的技巧放到舞台上进行淋漓尽致的发挥。
二、在声乐演唱中的基本修养
对于声乐来说，最基本的修养就是良好扎实的演唱基本功，即使演唱者对作品有着多么透彻的理解，没有基本功一切都失去了意义，因为根本不能在演唱中进行很好的表达，在需要快慢自如的时候声音会不受控制，造成强的上不去，弱的下不来，这样在驾驭歌曲上就已经出现了问题。即使你对歌曲情感有再多的体会，也不能传递给观众，在声音不稳定的同时还可能出现音调上的失误。因此，对于基本功进行稳扎稳打的训练，对一个好的演唱者来说，是很关键的。基本功如果不够扎实，对演唱的作品范围就会大大减少，不能用歌曲去感染观众，对歌曲原有的艺术魅力也会大打折扣。
在声乐的演唱中，个人的文化艺术修养也是不能缺少的。因为每个人自身都存在不同的文化程度和逻辑思维，这就会让歌唱者在进行作品歌唱时带有自己不同的风格和效果。将演唱的作品进行分析是要依据不同的思想文化水平来完成的，如果不具备良好的文化艺术修养，对于作品的真实含义就会难以理解，这也是好唱功所不能弥补的，因此好的声音和扎实的功底也要搭配上良好的文化艺术素养，不然也是远远不够的。
就比如《驼铃》这首音乐作品，其中包含了很强的历史意义，曾经也被许多著名歌唱家所演唱，不能说这些歌唱家谁唱的最好，只是说蒋大为老师的演唱最令人记忆深刻，他通过自身富有磁性和通透性的嗓音，利用自身独特的艺术修养与人格魅力，把作品中浓厚的情感色彩用明亮自然的方式进行了完美的演绎，完全体现了蒋大为老师的个人风格；而最令人舒服的演唱就是吴增华老师的演唱，歌曲间将自己浓厚、强烈的情感完全表达了出来，也使这首歌曲变得更为脍炙人口。所以，不同的人由于文化素养的不同，对歌曲就会创造出不同的情感效果，但是在歌唱中融入一定的文化底蕴，就能将歌曲和舞台进行完美的结合。
三、在舞台表演中将情感表达和形体动作相结合
（一）“神形兼备”舞台表演
声乐唱歌的时候，有时会将所有的精力都集中在情感处理和声音的处理上，而对于形体动作的协调性往往就会被忽略，可是，在进行声乐演唱的时候，不能站在舞台上一动也不动的从头唱到尾，这样演出效果也缺乏感情上的感染力，使观众形成视觉疲劳。因此，除了要对基本技能做到扎实掌握以外，还要注意形体间的协调性，特别是手部的摆动和眼神的互动。适当的加以动作，可以让表演上看起来更生动，会加分不少。在形体动作上其实和声音是一样的，要以“情”出发，以“情”带“声”，以“情”带“形”。在演唱的过程中，形体随着音乐的感情而动，不能手舞足蹈，随心所欲。在唱歌中动作只是一种辅助，过于夸张的动作会显得画蛇添足，尽量做到恰到好处，不要因为动作而对整体的情感表达造成影响。对演唱者来说，要跟观众进行眼神的交流，所谓眼睛是心灵的窗户，有许多感情是可以靠演唱者的双眼来进行传递的。在舞台上，眼睛要有神，与观众产生共鸣才能真正的抓住观众的心。要将声乐演唱中的情感在心里形成，在由歌唱进行表达。在心、声、形中对情感的表达要统一。
（二）“情”与“形”的结合
优秀的歌手可以游刃有余的在舞台上进行不同风格、不同角色、不同性格以及不同的情感。这都是因为他们在声乐表演的情感把握非常到位。何谓“情感投入”[2]与“进入角色”[3]，就是在声乐的艺术活动中，不管是舞台的演出还是课堂的教学，对于演唱者的情感变化都是非常明显的，尤其是在舞台演出时可能强度要更大，时常要将激情表现出来。因为演唱者在演唱中会有不同的作品，那根据不同的作品，也要演绎不同的角色，在唱和演同时进行的情况下就不单纯的只是投入角色那么简单了，那不足以将歌曲进行完美的表现，在这中间就需要情感与形体相融合。对于形象的塑造必须准确，落落大方去塑造人物的形象。
在情感与形体动作的融合当中，要对作品的含义完全掌握，才能在心底对作品的情感表达有深刻的体会，将自己真正的融入到歌唱当中，加以形体上的动作美，让歌曲动人的演绎出来。
四、结语
根据以上观点，在声乐艺术方面所能涉及的部分有很多，所以在情感的抒发上声乐也是最为直接的艺术。在舞台上对于声乐的表演一定要对生活的真情实感进行结合，还要求演唱者做到“形”、“情”、“声”完美统一，在舞台上才能做到将作品表达的动人心弦，淋漓尽致。在这次研究中，笔者以一个观众的身份，希望未来有更多更好的歌唱者能够越做越好，为人们带来更豪华的音乐盛宴。
【参考文献】
[1]满欣玉.谈声乐艺术中情感表达与舞台表演艺术的结合[J].音乐时空，2015（09）：90
[2]田春雨，王磊，潘芳.声乐演唱理论与舞台表演实践[M].北京：中国书籍出版社，2014：217
[3]蒙绍光，蒙蒙.浅谈情感表达在声乐表演艺术中的重要性[J].音乐时空，2013（10）：153
如何缓解声乐舞台表演中的“怯场” 第6篇
1. 正确认识自己, 期望值不可太高。
心理学家指出, 人的认识直接影响情绪, 错误的或不现实的认识 (观念) 会导致异常的情绪反应, 进而产生各种躯体的和心理的症状。有些表演者在选择演出曲目时, 常常和那些实力比自己强的人攀比, 这样很容易挫伤自己的自信, 选择曲目好比挑担子, 如果自己能挑起100斤的担子, 面对80斤的担子是不会紧张的, 可如果自己能挑起100斤却挑了120斤的担子, 那么后果可想而知。对于不切实际的期望要有客观的分析。如果把演出的意义片面夸大, 甚至把演出与个人终生的成就、事业和幸福等紧紧联系在一起, 演出还未来临, 就已经是惶惶不可终日了。带着强烈的求胜动机和沉重的心理负担去准备, 结果情绪焦虑程度越积越强烈, 到了发挥时却事与愿违。因此, 表演者要学会适度降低求胜动机, 减轻心理负担, 真正做到轻装上阵, .把每次艺术实践只是看作一次学习和锻炼的机会, 在实践中检验自己, 锻炼自己, 磨练自己。
2. 加强意志锻炼, 建立良好的自信心。
自信心是人们对能否实现预定目标的一种坚定的主观信念。一般说来, 演出自信心强的表演者, 演出紧张程度低, 反之则高。演出自信心与演出动机密切相关, 直接受表演者对自我实际能力水平评价和演出难易程度评价的影响。从实际情况看, 不仅学习差的人面临演出缺乏自信心, 许多平时演出没问题的人面临重大演出也会缺乏自信心。由于本身技术不过关和性格内向, 致使在演出考试中不投入, 心理状态消极且不稳定, 要么惊恐紧张, 要么自暴自弃, 对于歌唱所产生的兴奋、愉悦根本无法领略, 给演出带来困难甚至失败, 让歌者本人蒙受自我破坏的委屈, 从而对自己失去信心, 对演出、考试产生畏缩和厌恶感, 日后恶性循环。作为一名声乐舞台表演者, 一定要善于控制自己, 纠正自己一些不正确的观念, 树立信心和决心, 遇到特殊情况时, 就能正确面对从而及时地调整自己的心理状态。随着意志的锻炼和认识的提高。对压力的感受也就有所不同。气质本身是由人的高级神经活动类型决定的, 因此个人气质特点也影响着表演者心理状态。一般来说.自信、个性坚强、乐观的人极少受到紧张的扰乱, 而缺乏自信、易受暗示的学生则处理不好怯场的问题, 往往不能正常发挥其水平。自信对一个人确实很重要。拥有充分自信心的人往往不屈不挠、奋发向上, 因而比一般人更易获得各方面的成功。可以说, 自信意味着已成功了一半。研究显示, 人们之所以缺乏自信, 有的甚至自卑, 原因很多, 但有一点可以肯定:这完全是后天形成的, 与先天无关。因此, 可以这么说, 是人们自己把自己搞得没了自信, 从而影响了自己的成功与前途。还是那句话:最大的敌人是你自己。在出现过度紧张时, 首先要树立信心, 相信自己是完全可以战胜的。其次进行自我心理暗示, 不断对自己进行正面心理强化, 避免对自己进行负面强化, 要坚持对自己说:“我能行!”、“我是最棒的!”、“我能做得更好!”等等。
3. 做好充分的准备工作, 注意演出前的劳逸结合。
要进行成功的演出, 就必须要有充分的准备。这个准备既包括心理活动和思维活动的准备, 也包括表演者对身体机能的动员准备, 同时还包括与考试、演出有关的准备工作, 如熟悉舞台环境、音响、灯光、考试前走台等。走台在演出前是必不可少的准备工作, 它可以让表演者更加熟悉舞台环境, 并在走台的过程中发现问题, 解决问题, 这样就可以大大的减少表演者紧张情绪。由于心理活动支配着人的意识和动作, 演出前如不进行必要的心理准备, 不尽快适应舞台表演的紧张气氛, 就可能引起心理问题的“紧张源”, 破坏正确思维和心理感觉, 这一点正应了那句“台上一分钟, 台下十年功”的名言。演出前除了要做好准备工作外, 还要保证睡眠, 合伴奏不可太多, 以免造成声音疲劳而影响演出效果。对付怯场心理最有力的武器是诚心诚意地告诉自己:你对本次演出准备得十分充分。只有有备而来的表演者才能获得自信和成功。俗话说:“艺高人胆大, 胆大艺更高”, 只有真正掌握了精湛的歌唱技术, 做到心中有数, 演唱时才会充满自信心。
4. 转移注意力, 排除外界干扰.
演出前总会有熟悉的朋友或老师会这样叮嘱:“刚才某某跑调了, 你要注意!”“这是一次千载难逢的好机会, 你一定要好好把握!”类似这样的忠告往往也适得其反, 让表演者产生紧张情绪和注意力不集中现象.。过多地顾虑得失而引起各种私心杂念, 致使自己焦虑重重, 注意力分散, 无法全身心投入歌曲演唱之中。有意识的转移注意力则是减轻心理压力的有效途径。针对精神长期高度紧张的状况, 表演者要学会自我调试, 及时放松自己, 演出前一天如参加各种体育活动、泡泡热水澡、与家人、朋友聊天, 还可以利用各种方式宣泄自己压抑的情绪, 要把紧张大胆的说出来, 不要太要面子。
结束语
以上是本人围绕怯场在声乐表演中产生的原因以及解决方法等诸方面的一点粗浅认识, 希望能给处于怯场困境中的歌者一些启示和参考。艺术的学习是无止境的, 前途是光明的, 道路是曲折的, 我们只有在实践中学习和总结, 通过艺术实践, 让每一位歌者都能深入而全面地了解声乐表演中的怯场心理, 发现自身存在的问题并予以解决, 从而走向声乐表演的成功之路。
摘要：怯场, 在声乐表演过程中是一个常见而又较难解决的心理问题。从表面上看是个小问题, 锻炼锻炼就可以克服, 实际上造成怯场的原因是多方面的, 有许多歌者唱了一辈子, 终因怯场而造成心理障碍, 没能成为优秀的歌唱家。本文就声乐舞台表演中的“怯场”问题提出了相应的解决方法, 希望能给处于怯场困境中的歌者一些启示与参考。
关键词：声乐艺术,声乐舞台表演,怯场
参考文献
[1]石惟正声乐教学法百花文艺出版社1996
[2]赵梅伯唱歌的艺术上海音乐出版社1997
[3]石惟正声乐学基础人民音乐出版社2002
[4]俞子正田晓宝张晓忠声乐教学法西南师范大学出版2000
声乐舞台表演的三步训练法 第7篇
然而, 一些声乐演员虽然具备扎实的专业功底, 但在实际的舞台表演中, 由于舞台表演实践经验不足, 导致不能在真实的舞台实践中充分展示出应有的综合演唱实力, 演唱的艺术性和感染力不足, 有时还会出现引人发笑的尴尬局面。这是值得声乐教师深思的问题, 如果声乐教学中, 只教会学生唱歌的技能技巧, 在教学中没有融入舞台表演训练, 那当学生登上舞台时, 可能会出现很多意想不到的失误, 因此, 细致充分的舞台表演训练应该成为声乐教学中的必要环节。笔者经过十年艺术实践和声乐教学实直接更改节拍, 或离异出新节拍, 打破了单一节拍形态, 避免死板, 极大增加了音乐的艺术感染力。他在某些抒情小品的创作中刻意淡化旋律的做法, 间接把人们的注意力转移至旋律之外其它音乐要素上, 对之后作曲家的审美思维及创作思想的影响是深远的。
最后是和声及调式调性方面, 尤其值得我们注意的是格里格抒情小品的半音化和声现象。他的半音化与不协和和弦的应用相结合, 又与调式化特点相结合, 同时, 半音化和声还在创作中大量运用, 极大增加了音乐的不协和性, 开发了钢琴的新音响, 在作品中, 又结合协和或不协和和弦来强化钢琴的打击乐性。如:《哈林舞曲》 (op.71) 伴奏声部充当的角色是打击乐器, 旋律中附加的二度音程也只是简单模拟打击乐器的音响, 此处和弦并没有和声功能的意义, 被赋予打击乐的性质。这一特点预示着现代钢琴与和声发展的不协和程度大幅提高的重要倾向。格里格在创作“抒情小品”过程中, 十分重视调式音阶的运用。受本国民间音乐的影响, 他对调式意义有非常敏锐的辨别力。挪威民间的旋律富于特色, 经常在大小调间动摇, 混合着调式和“异国情调”的旋律乐汇。他把此技巧运用到和声创作中, 给和声提供了多样化的色彩。他在作品中探索性地使用同主音大小调交替、平行和弦的连续进行、双调式、双调性乃至多调式、多调性的创作手法, 甚至用踏板持续长音的造成和弦进行的朦胧效果与调性不明确的倾向。虽然诸多革新了的音乐创作技巧不够系统, 却已在音乐发展的道路上向前迈进了一步。他大胆的、具有色彩性的半音和声及其广泛的调式润色是之后印象主义创作的特征, 同时也成为后世的新古典主义者“回到巴洛克”的先声, 为音乐走向“无调性”作出了探索。
四、“抒情小品”的艺术价值
格里格的《抒情小品》中的曲目虽然相对短小, 也不像舒曼践, 归纳出声乐舞台表演三步训练法:
第一步, 舞台表演基本功训练
1. 眼功训练
眼睛是心灵的窗户, 要使表演细腻精彩, 除了各种技能技巧之外, 还需要眼神的运用, 所谓“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼”, 可见眼部的传神与内涵的重要。这与声乐表演有着共同的特点。
眼功的基本程式动作训练:包括“左右转动、上下转动、环动、定神、放神、收光、远望、近看”。这是提髙眼睛运动能力的训练, 也是表演常用眼法。
眼神, 是舞台表演者心态和内涵的表达。眼神的运用是随歌曲和戏剧人物的感情来变化的, 所谓“心通眼, 眼通嘴, 嘴带脸, 脸心合一, ”因此, 在训练眼神时要做到心中有物, 眼中才能有神, 表情才会生动。教师在演唱训练中应结合声乐表演的特征, 例如笔者在教学生唱新歌时, 让学生先理解歌曲的意境, 然后让学生想像自己是导演, 为要唱的歌曲拍MTV, 让学生演唱歌曲时, 眼睛就像看着自己编导的歌曲的MTV, 训练学生用眼神将歌曲的意境、剧情、人物的内心感受、情绪变化等描述出来, 做到眼有所顾, 眼皮抬得起, 亮相定得住, 眼神收放自如, 虚实有度。这样才能感染观众, 引人入胜。
2. 面部表情训练
在声乐演唱中, 面部表情是以感情体验为基础的情绪动作。面部表情包括“喜、怒、哀、怕、羞、恨、愁、狠、呆、思、盼、蔑”等。面部的眼、嘴、眉、脸、鼻都是表达感情的工具。如, 嘴的张、合、翘、瘪、闭等动作都表达了不同的情绪;眉的《狂欢节》《童年情景》等作品, 一个和谐的整体集结在一个诗意的中心下, 但是其作品中仍蕴涵了展示高超演奏技巧的巨大可能性, 尤其是对于培养学生完整表达音乐形象及演奏的歌唱性等能力方面是大有裨益的, 格里格的抒情小品多年来已成为音乐院校钢琴教学的必用教材。它是一部钢琴“抒情诗集”, 其形象鲜明生动、内容丰富, 将主观感受与想象, 寓于对客观事物的诗意刻画创作中, 感情纯真朴实又不失精致简练, 艺术形象取材广泛, 充分刻画了浓郁的北欧风情, 展现了作者赤诚的爱国之心。格里格在创作过程中成功的将民族化的个人风格融于革新的创作技法, 在挪威民族音乐史乃至世界艺术之林中有着光辉巨大的艺术价值。
注释:
1.《西方音乐史》唐纳德杰格劳特、克劳德帕利斯卡 (美) 人民音乐出版社.
2.《格里格的和声研究》达格舍尔德鲁著艾贝著人民音乐出版社.3.《钢琴艺术三百年》Patricia Fallows-Hammond (美) 西南师范大学出版社.
4.《关于格里格抒情钢琴曲中的半音化现象》姜盛林《乐府新声》
5.《独特的春景、无限的深情格里格钢琴抒情小品<致春天>的音乐分析》郭和初《钢琴艺术》2002, 6.
林琳, 汉族硕士河南大学艺术学院, 器乐系, 讲师。
的弯、皱、竖、倒等样式也表现着不同的情感;脸颊肌肉的沉与启、紧与松都表达了不同的心情。总之, 面部表情要根据歌曲内容、剧情和人物情绪的需要而选用。
声乐演员要用心深入品味声乐作品, 才会有贴切、真实、自然的表演状态。因此, 教师应该根据歌曲内容表达的需要来训练声乐演员的面部表情。面部表情的合理运用, 能带领观众进入想象、产生共鸣的空间, 使表演更具魅力。
3. 手势训练
声乐演员在舞台上演唱, 离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”, 它不仅能帮助情感表达渲染气势, 而且能够为形体造型。
在声乐表演中, 常用的手势有“引、定、开、合、托、错”几种, 每种手势均可表达一种或几种情绪:如“引”, 手势向上向外, 表意境开阔;“定”, 手势立而稳, 可表坚决而不可侵犯;“开”, 双手手势外展, 情绪昂扬热烈;“合”, 双手手势收拢回缩, 可表沉思内省;“托”, 或单手或双手呈奉献感戴之意;“错”, 双手错开, 手势不同互补, 可表坚决果敢之意。以上每一个动作的表现和连接, 都是“动态”的, 指、腕、臂的转换使用, 需如流水般顺畅。这就需要教师平时训练学生熟练运用这几种手势, 演唱时根据歌曲的内容和感情需要, 使手势动作有情感的依托, 做到眼随手走、手有所指、松而不懈、紧而不僵、徐疾有别、能刚可柔。如此, 手的动作才有可能成为一种“语言”的形态来辅助声乐表演。
4. 形体训练
声乐表演与舞台形体是合为一体的, 拥有良好的舞台形象气质、优雅端庄的行为举止, 是每一位声乐演员应具备的基本素质。当声乐演员走到舞台上, 首先征服观众的便是其优雅的姿态与气质。乐声绕梁之时, 演唱者举手投足间的姿态, 既可以辅助音乐表达作品蕴藏的情感, 又可以引起观众与歌曲的共鸣, 这些都与表演者的身体姿态息息相关。
教师对学生进行舞台形体训练, 可以在有镜子的形体教室进行表演练习, 让学生时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系, 努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。让学生用观众的眼光看自己、感受自己, 想象每一个动作带给观众的感觉, 自我修正。这样, 在正式演出时, 带着对自己的了解上台, 才有可能由内而外地展现出十足的自信。
5. 歌词朗诵训练
歌唱的咬字、吐字、语气、语调、语感的情感表现, 轻重缓急、抑扬顿挫的艺术处理都与朗诵有着共同的基本规律和艺术规律。因此, 训练学生在表演前有感情地朗诵歌词十分重要。朗诵应讲究方法, 教师应注意这方面的指导, 歌词朗诵既要注重咬字吐字的规范性, 理解歌词的深层含义, 更要重视分析歌词字与字之间、语句之间的逻辑关系和逻辑重音, 对抑扬顿挫进行细致的研究, 最后把其的轻重关系、力度变化、节奏快慢准确地运用到歌曲演唱中, 这样, 演唱者才能更好地把歌曲的意思清晰地传达给观众。
6. 气息旋律训练
常言道:“气则声发”。从人的生理角度来说, 歌唱的原动力就是气息。要使学生在声乐演唱中获得优美的发声音质, 良好的音准以及清晰的咬字吐音, 无一不是以正确的气息为基础的。打“嘟”的气息训练方式, 可以锻炼对气息的控制、保持能力, 演唱前再用哼鸣的方法有感情地演唱歌曲的旋律, 经过对气息旋律的复合训练, 能解决歌唱中音色、音准、气息、节奏等一系列关键的问题, 使声乐演员的歌声更好地建立在气息的支持下运行, 达到声情并茂的歌唱状态。
第二步, 舞台形象的整体塑造
在掌握了舞台表演基本功后, 就要进行舞台形象的整体塑造, 包括:
1.舞台台风的训练
演员的上场、下场 (谢幕) 都可称谓是演员的台风。一位歌唱演员的台风好坏直接关系到演员是否受观众的欢迎, 所以, 培养学生的舞台表演作风和艺术风度显得十分重要。
演员走上舞台时, 应该目光稳定、面带微笑、精神饱满、步姿大方、速度适中。将自信、潇洒的第一印象传递给观众。演唱第一首歌曲前需稳定三秒钟左右, 然后可向伴奏者微笑示意可以开始, 这样能显示出演唱者与伴奏者之间的默契与友好。此外, 演员在演唱中或两首歌曲的间歇时, 眼神要集中, 表情要投入, 因为演员在舞台上的一颦一笑都有可能会引起观众的欣慕或反感, 所以演员在舞台上要以自然大方的举手投足, 优雅的艺术气质, 让观众留下美好而深刻的印象。
谢幕则是歌唱演员演出的尾声。观众对演出抱以热烈的掌声和欢呼时, 演员应彬彬有礼地向观众鞠躬致谢, 这时动作要缓慢、沉稳, 鞠躬的高低要保持适度, 使自己自始至终都保持良好的台风。
2.化妆及服装搭配技巧训练
通过对色彩的基本知识、皮肤的保养与化妆、着装的要求与原则、舞台发型设计等相关艺术理论和专业技术的教学, 从技能和理念两方面培养学生掌握生活和演艺领域各种人物形象的整体造型设计要领, 使其具备服饰造型设计、发式造型设计、化妆造型设计等整体人物形象设计的相关设计与表现能力, 培养学生审美能力和综合素质。
第三步, 演出实践训练
通过表演、比赛和社会演出三个方面的实践, 让学生在真实的舞台表演中, 得到更多锻炼, 克服表演心理压力, 积累舞台表演经验, 增强自信心和主动性, 提高竞争意识和社会适应力, 从而培养学生的综合能力和就业竞争力。
引入舞台表演实践会为声乐课堂带来更佳的教学效果, 一是学生更有表演的欲望和热情, 会更积极地学习表演实践所需的专业知识, 由被动学习转变为主动求教。二是课堂内容变得更有趣味。融入舞台表演的教学后, 学生能结合自己在演出过程中所遇到的各种问题, 先尝试利用自己所学的理论知识解决问题, 若解决不了或有疑问, 也可以主动向老师请教并共同探讨最优的解决方案。这样能充分激发学生的学习兴趣, 体现出教学的互动性、实用性、社会性。三是演出实践能带动教学改革。舞台表演实践, 既能根据实际需求, 灵活调整教学内容, 也能将课堂延伸至教室外, 实现理论知识与社会实践的互补统一。
声乐教学中融入舞台表演三步训练法的社会意义:
21世纪人才的需求是多能复合型的, 声乐表演也随着社会文化及音乐的发展而变化。声乐表演不仅是音符与歌词的表现, 还应是一种艺术的再创造过程。声乐舞台表演需要把各种元素融为一体, 力求完美, 并通过丰富而细致的情感表达来展现其艺术魅力。因此, 歌唱者除了热爱声乐事业外, 还需要有较高的思想和艺术修养, 对社会、人生和音乐有深刻的理解, 也需要有较高的歌唱技巧和较深的艺术造诣, 才能用美妙的声音和丰富的舞台表演, 去完整地表现歌曲, 表达出自己的心灵感受, 从而征服观众, 实现最佳的艺术效果, 给观众最美的享受。
教师将声乐教学与舞台表演一体化, 可以让声乐舞台表演训练在教学与社会的实际需求之间搭建一座桥梁, 随时为学生创造舞台, 让学生走出课堂, 走出校园, 积极参加各种社会舞台实践, 让学生展示自我, 让声乐舞台表演艺术更具时代特色、更生动也更丰富。在声乐教学中融入舞台表演, 能让学生在参与各类演出实践的同时, 更多地接触社会, 既能提高学生的专业技能, 又能让学生了解社会的发展和适应社会的需求, 为将来迈向社会打下良好的根基。
综上所述, 舞台表演艺术训练是声乐教学体系中一个不可忽视的课题, 声乐教学中融入舞台表演训练是必不可少的环节。
摘要：笔者从声乐表演不仅是听觉艺术, 更是视觉艺术的角度出发, 针对一些演唱者尽管具备精湛的声乐技巧, 但缺乏表演的艺术性和感染力的状况, 阐述如何在声乐教学中融入舞台表演的三步训练法, 并论述了声乐教学中融入舞台表演三步训练法的社会意义, 说明舞台表演艺术的训练是声乐教学体系中不可忽视的课题, 声乐教学中融入舞台表演训练是必不可少的环节。
关键词：声乐,舞台表演,三步,训练法
参考文献
[1]沈湘著.《沈湘声乐教学艺术》.上海音乐出版社, 1984年版;
[2]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社, 1990.
声乐演员舞台表演 第8篇
关键词：声乐,教学,表演,训练,实践,意义,内容,形式
声乐教学的目的, 是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才, 其本质是来源于声乐演唱实践, 反转过来又为声乐演唱实践服务。因此, 舞台表演训练实践, 便自然成为声乐教学中的题中应有之义, 也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。
然而, 声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考, 对这一重要课题发表若干拙见, 以期引起关注与讨论。
具体而言, 在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 可以分解为以下三个理论层面进行研究。
一、舞台表演训练实践的重要意义
在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 具有十分重要的意义。
“实践是检验真理的唯一标准”, 声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上, 使学生养成声乐舞台表演实践能力, 成为实用新型声乐人才。当前, 我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革, 其核心也是以素质教育为出发点和落脚点, 并作为一条贯穿红线, 而所谓“素质教育”, 也就是实践能力教育。因此, 在声乐教学中, 必须糅合舞台表演训练实践, 以此作为理论性与实践性相统一, 面向实践的可靠依托与保证。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 也是一种务实的表现。在最近习近平总书记参观复兴之路展览后的讲话中, 提出“空谈误国, 实干兴邦”, 也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神, 就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。
二、舞台表演训练实践的主要内容
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容, 有以下几点:
(一) 创造力训练实践
声乐舞台表演实践, 是一项艺术创造工程, 是把词曲作家写在纸上的歌谱, 创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说, 歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话, 那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言:“属于音乐的特殊性的, 还有作品与听众之间的中间环节, 即表演, 它具有自己的历史发展规律, 具有自己的美学价值, 并在很大程度上服从于社会的要求, 同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
因此, 在声乐教学中, 必须强化创造力训练实践, 凸显学生个性化创造能力的养成, 力避简单的模仿。
(二) 情感训练实践
音乐是情感的艺术, 抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂, 黑格尔明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨, 就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现, 把这种情感传达给听众, 引起听众的情感共鸣, 收到以情动情的审美效果。
因此, 在声乐教学中, 必须强化情感训练实践, 使学生具有“以情带声, 声情并茂”的演唱能力。
(三) 综合表演训练实践
要在声乐教学中强化综合表演训练实践, 其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质, 风度等各个艺术要素。
三、舞台表演训练实践的必要形式
形式与内容是一对范畴, 内容决定形式, 形式为内容服务, 并反作用于内容。内容与形式要相辅相成, 完美结合。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式, 主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛, 到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。
参考文献
[1]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海:上海文艺出版社1980.P180.
声乐演员舞台表演 第9篇
美妙的声音虽然是从我们的喉咙里唱出来的, 却绝不是一件简单轻易的事。复杂的心理活动:感觉、联想、想象、意志等等始终贯穿在歌唱者的演唱过程中。我们演唱时, 只有调整我们的心理活动到最佳状态, 克服各种心理障碍, 积极地投入到歌曲的表现中去, 我们的声乐学习才能逐步得到改善和提高, 我们的歌声才能越唱越美。所以作为演唱者, 只有当你进入角色、进入意境时, 才能打动观众与观众产生共鸣。因而, 表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题
一、专业的知识和科学的演唱技巧
不能驾驭自己的声音, 就不可能体验歌曲的美感。在声乐学习中, 无论哪种技巧的训练, 都要经过反复的练习, 在日积月累中不断提高。练习者应根据自己的认识能力、接受能力以及生理条件来制订学习计划和学习目标, 不切实际的过急过高的要求, 不但达不到预期的效果, 往往适得其反, 形成难以更改的弊病, 使自己丧失学习声乐的乐趣和信心。只有发现自己的进步, 才能点燃自己表现美的愿望, 并从中感受到创造的欢乐, 获得美的享受,
歌曲的演唱不仅需要有深度的技巧, 更需要对作品有独到的理解。歌唱者首先是自己对作品的创造性的理解与感受, 然后运用自己所学的技能、技巧将所体验到的音乐形象, 以旋律美、语言美、意境美、情感美的演唱, 表现作曲家的艺术、思想和风格, 表现时代的风格, 表现该民族的文化风格。所以, 专业的知识和技能训练是整个音乐教育的前提和基础。没有一定的专业知识和技能技巧, 就无法进行各种音乐作品的演唱活动, 就无法感受并表现音乐作品具有的各种情感, 并获得丰富的审美体验。
一曲唱完“余音绕梁, 三日不绝”。这说明必须要有较高的思想和艺术修养, 对生活、对音乐要有深刻的理解, 有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧, 这样才能通过表情将自己心灵的感受用具有丰富色彩和特有风格的美妙声音, 去拔动听众的心弦, 使人留下深刻的印象。
二、良好的文化修养
古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家, 无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识, 因为艺术表演是来源于生活的, 它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构, 比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论等。总之, 歌唱者应具备超过常人所了解的知识范围和文学修养, 才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌, 使其在歌唱时掌握好各个时代的音乐作品。杰出的女高音歌唱家卡拉斯, 之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就, 就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知, 对歌曲内容理解得越深刻, 越能获得丰富的内在思想感情, 就越能增强歌唱的表现力。
歌唱者首先应该是音乐的解释者, 一首好的词曲如果没有好的演唱情形就大不一样了。著名的歌唱家卡雷拉斯说:“那股发自内心深处的感觉必须是一切的来源, 否则就会功亏一篑。”这个来源包括对作品的理解、感受等等。一切技术都是为了表达对作品的理解, 很多歌唱者尽管很努力但却没有很深的艺术造诣, 原因也在于他们没有抓住艺术的本质, 缺乏很好的文化修养。
三、真挚的情感流露
歌唱的声音需要训练、培养, 而歌唱中情感的运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者, 登台时才有可能自如地表达歌曲的美, 使其以情带声、以声传情, 达到声情并茂的高超艺术境界。
人的发声器官是高度敏锐, 直接受内心情感的影响, 任何一种情感以至细微的情丝波动都会在嗓音的生理器官和声音色彩上引起变化, 从而在声音中留下情感的痕迹。优秀的演唱者不仅要有超常的发声技巧, 还要有出色的情感处理。如彭丽媛在唱《父老乡亲》中“啊, 父老乡亲”一句中表现了一种感恩、想念的思乡之情。演唱用一个“乡”字的拖拍, 使这个字立刻变得形象生动, 紧接着又用充满感情的声音唱出“亲”字, 使情感达到完美的统一。
美好的声音必须有真实丰富的情感, 以达到以声传情的目的。在表演过程中不要想我要去表演什么, 而应该是我们去感受什么, 然后表达出来。要使声乐艺术创造真正达到以情感人的效应, 歌唱者就应该在演唱时唱出来的每一个词, 每一句话, 都是有感而发, 投入自己的真实情感, 并且把这种真实情感与音乐作品中的情感融为一体。
四、良好心理素质的培养
人的行为方式千变万化, 心理特征也千差万别。但初上舞台或有重大的演出或考试, 也免不了产生“怯场”心理。另外歌唱者的情绪喜、怒、哀、乐等方面, 直接、间接地影响着其发声、演唱。
1. 演唱前做好充分准备
一个歌唱者对于自己演唱的曲目, 如果准备不充分, 就会害怕出现问题。可想而知, 当歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品, 肯定会产生一种紧张心理, 所以, 一定要做好歌唱前的充分准备。因此, 只有苦练基本功, 熟练掌握演唱技巧, 才能信心百倍, 收到好的效果。
2. 歌唱环境的培养。
所谓歌唱环境的培养, 主要指通过平时的注意和训练, 使其习惯于在各种环境和场合中进行表演的能力。凡优秀歌唱者的表演才能, 都是在不断的舞台实践中逐步锻炼和培养起来的。随着实践经验的日积月累、表演技巧与艺术修养的不断提高, 歌唱者才能对自己的成功充满信心。
五、个性与创造性
同是一曲《沁园春雪》, 有的人会唱得热情奔放, 有的人可能唱得深情含蓄。歌曲是由演唱的执行者人通过自己的认知活动而产生的, 所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。因为人的性格、文化素养、理解能力, 嗓音条件的不同, 就会产生不同的演唱个性和审美个性。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累, 并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。正是由于不同个性的存在, 才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志, 表演者根据自身的条件, 找到适合于自己的表演方式, 从而形成自己的表演风格。
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代, 一定的社会环境中。因此, 这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征。在表演中, 除了要对原作风格进行较深入的了解, 还应该对作品进行创造性的表现。表演者站在自己时代的立场上, 对音乐作品进行处理和创造, 这样的音乐作品才更具有时代精神和美感。
所以, 在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来, 使音乐具有鲜明的个性, 在表演中能够“独树一帜”。歌唱表演的激情, 也就是演唱者的激情与灵感对作品的重新诠释。这种热情与创造来自歌唱者强烈的创造意识。这种创造意识, 可以使每一次演唱, 都能重新赋予作品新的生命和更为丰富的内涵, 使听众获得新的感受, 产生意想不到的效果。
结语
“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。声成文, 谓之音。”所以用训练有素的歌喉, 出色地表达歌曲的音乐词汇, 调动自身表现自如的机体, 有力地辅以表演动作, 是声乐演员肩负的双重任务。出色的表演技巧与完善的歌唱艺术, 在声乐艺术表演中是相辅相成的。脱离了歌唱的艺术表演, 表演技巧也将失去其自身的价值;而缺乏情感的准确性和生动的表达, 同样不可能完成声乐艺术的创造任务。歌唱演员拥有良好的文化和心理素质、掌握了专业的知识和科学的演唱技巧, 才能树立自己的演唱风格, 准确地处理歌曲的情感, 表现完美的的舞台形象, 以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。
参考文献
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声乐演员舞台表演 第10篇
好的声乐舞台表演要求歌者不单单要有扎实的声乐基本功, 而且要有很好的舞台驾驭能力、表现力, 能够很好的把握和掌控声乐作品的灵魂和内涵, 并通过声音、生动的表演使所要演唱的作品更具生命力、更富有感染力, 与观众形成共鸣, 这些都是我们声乐舞台表演艺术中不可或缺的, 也是我们的最终目的。因此, 声乐舞台表演艺术中对歌者基本舞台素养的培养, 被视为是通向成功不可或缺的环节。因此教师应该加强对学生舞台表演的教育, 只有教师平时的严格要求与训练, 才能使他们逐渐地达到以情带声、以声传情, 达到声情并茂的高超艺术境界。
一、舞台表演在声乐演唱中的重要性
舞台表演对于优秀的声乐演唱者来说起着至关重要的作用。在音乐表演艺术中, 声乐舞台表演艺术是最古老的, 也是人们最喜闻乐见的艺术形式之一。它之所以如此受到人们的欢迎, 是因为声乐表演艺术的大众化、观赏性、不同风格特点的展示性等等。因此, 声乐舞台表演对歌者提出了更高的要求, 因为好的声乐演唱不仅要求演唱者具备精湛的声乐技巧、优美的音色与宽广的音域, 更重要的是要将那些戏剧人物的个性特征表现到近乎完美的程度。演唱者在原作的基础上进行二度创作时, 要无条件的忠于原作, 用心地揣摩作品、分析角色, 表演时要符合角色的性格特征、思维逻辑以及行为习惯, 表演幅度张弛有度, 不能过于夸张或者是过于拘谨。演唱者的良好的舞台表演状态可以帮助自己达到良好的声音状态。当演唱者有良好的情绪甚至是比较亢奋的精神状态时, 都有助于自己有一个良好的声音状态。
演唱者是连接优秀经典作品与观众的“纽带”, 可以使观众通过欣赏表演暂时抛弃现实生活的种种烦恼, 将自身融入到角色的情感世界中去。观众可以通过演唱者出色的表演了解作品, 得到精神的放松和艺术美的享受, 可以说是一举两得, 而对于表演者来说就是很好的完成了这个“纽带”的任务。因此, 出色的舞台表演对于声乐演唱是极其重要的。
二、声乐课堂教学和舞台表演之间的关联
舞台表演将直接反映学生声乐技能习得的情况。人们知道舞台表演者在舞台上的每一个举止, 都与其生活实践积累以及日常学习成正相关。舞台表演是人们生活体验经过艺术提炼与创作的感情再表现。在舞台上演唱时, 不能原地不动地演唱, 也不能胡乱地无缘由的表现。要做到神与形同时兼备, 借助拿捏准确的表演促使歌声与形态表达完美地契合, 进而营造出歌曲所需要的氛围。如果要形成优美的台风, 一上舞台就要迅速融入到音乐环境之中, 落落大方兼具举止得体, 在有专业素养的艺术均衡中表达音乐意蕴, 同时注重日常训练中的点点滴滴。声乐的课堂教学是学生习得专业系统技术的必要途径, 没有接受科学正规的课堂教学训练很难在声乐舞台表演实践中取得成功。
声乐舞台表演是声乐课堂教学的外在体现与检验。没有实际舞台表演实践的声乐课堂教学很难称得上完整的教学。声乐课程有着它自身的学科特征, 它需要科学系统的教学训练, 也需要适当的舞台艺术实践。声乐舞台表演实践是检验声乐课堂教学质量的重要手段, 课堂教学的成败直接将由声乐舞台表演实践效果来检验。声乐的艺术表现是依靠扎实的声乐基础技巧及理论知识的, 而舞台表演正是声乐课堂上理论与技巧的外在显现。依靠舞台表演实践可以寻找声乐理论与技巧的不足与欠缺, 通过舞台表演实践既可以丰富学生的理论知识又可以提升声乐技能技巧, 使学生综合歌唱素养逐步走向成熟。
三、学生舞台表演现状
学生舞台表演实践能力缺乏, 有许多现实的情况。一是一些学生在台下歌唱表现好, 人也很放松, 表情也十分丰富, 表演效果也趋于完美。但是一上台后就出现诸多问题, 有的头脑甚至一片空白, 声音质量也大打折扣。原因其实就在于学生上台表演实践不足。二是心理素质相对好些的, 在舞台上表现力较差, 肢体表现僵硬, 不能准确地表达出作品所要表达的意义。原因于学生实践偏少, 经验缺乏。所以, 在声乐课堂教学实践中, 我们必须把舞台表演实践作为声乐课堂教学的必要组成部分, 通过舞台实践提升学生理解作品的水平, 促进学生习得的辩证统一, 切实提升学生的习得与运用水平。
四、舞台表演与声乐课堂教学融合的具体措施及舞台表演动作基本原则
(一) 声乐课堂与舞台表演融合的教学研究与实践具体措施
1.提供舞台表演实践平台、营造声乐学习氛围
作为学校领导层要为学生提供声乐表演实践的平台, 为学生创造良好的学习环境, 促进学生学习氛围的形成, 经常举行学校艺术活动, 举办声乐交流讲座, 为学生提供声乐提升的机会。俗话说台上三分钟, 台下十年功, 舞台表演是提升教学质量、理论与实践、学习与工作缩短课堂与舞台、之间的距离和促进声乐学生成长的必要环节。大量的舞台表演实践能够促使学生更好地运用所学知识。上台演唱表演是学生阶段学习成绩的外在体现, 同时也能在很大程度上调动学生学习的积极性。声乐教师要教会学生如何练唱的同时, 还应把如何上台演唱当做课程的必要组成部分。声乐教师应及时鼓励学生积极争取上台演出的机会, 培养他们当众演唱的表现欲。在每次舞台表演实践之后, 教师要与学生及时对表演进行总结反馈, 发现不足, 肯定优点。并以此为下次登台演唱提供必要的借鉴, 逐渐提升学生声乐水平。
2.利用艺术想象力, 培养舞台表演实践中自我感觉的确立
声乐演唱同样也需要艺术想象力, 它是一种必不可少的心理功能, 它始终和形象思维、情感情绪等心理过程互相联系, 互相渗透和互相作用。在声乐演唱中, 演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过舞台表演来实现。同时表演诱发想象力, 想象力推动表演, 二者是相辅相成, 互相作用缺一不可。学生可通过丰富的艺术想象力, 依据作品提供的材料结合自己对生活的积累进行舞台表演和切合实际的想象。让自己生活在想象的环境中, 在这种状态中通过自己真实的体验获得真实情感, 并把作品完美的表现出来, 促进表演的情真意切。因为好的声乐演唱者不仅要有好的声乐技巧, 更重要的是怎样把作者要表现的内容展现出来, 做到声情并茂地演唱。歌曲写得好, 还要演唱者表演得好、完成得好, 情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现, 对作品在理解中表演, 才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐演唱者来说, 声音与情感的完美结合是非常重要的, 而舞台表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。如对于初学声乐的学生, 教师课堂上可以多选用一些简单有代表性的, 演唱时情感略为夸张的中外歌剧片段来观摩实践:让学生充分发挥艺术想象力, 边练声边表演, 从而在表演的带动下, 以“情”带“声”, 以“声”传“情”声情并茂地演唱, 这样学生在课堂上会比较容易找到感觉, 同时可以促进舞台表演中自我感觉的确立。如此一来学生学习兴趣提高了, 悟性提高了, 也融入情感了, 舞台上演唱的水平也会水涨船高的。因为声乐演唱者在众目睽睽的舞台上, 大都显得紧张, 假如台下气氛不如意, 则更显得手足无措。在这种状态下, 自然就难以获得舞台表演实践中良好的自我感觉, 声乐演唱的艺术创造将无从谈起, 而要想在舞台表演中确立良好的自我感觉, 就要充分利用艺术想象力, 达到忘我的境界, 对自己的心理状态及时进行调整, 全身心的投入到舞台表演中去, 紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感, 以获取正常的自我感觉。在表演过程中, 演唱者实际上要处于既要“有我”, 又要“无我”的状态。“有我”是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感;“无我”是演唱者进入规定情景时把自己化为角色, 用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这就需要声乐教师在声乐演唱课堂中多培养学生具有良好的自我感觉, 并且要多利用艺术想象力来指导学生学会舞台表演实践中自我感觉的确立。
3.做好演唱前的准备
歌唱表演本身是有声艺术与无声艺术的结合, 它需要人的表演与其歌唱共同表现特定歌曲的艺术意象。歌曲是歌唱的基础, 而演唱者的表现能力是歌唱艺术成功与否的关键, 而舞台形式的呈现是对歌曲作品的外在诠释与表达。演唱通过自身对作品的理解与感悟的过程, 也是其融入作品, 接受作品所要表达情感的过程。演唱者只有融入作品, 并被作品的思想内涵打动, 才能在表演实践中表达出作品的原初意味。
例如, 熟悉作品, 给学生一首新的声乐作品, 教师首先要做好的事就是帮助学生熟悉作品, 对作品仔细品味、精心琢磨。熟悉歌词内容和歌曲的音乐旋律, 在让学生试唱时, 要让学生认真理解作品、领会作曲家意图, 对歌曲的曲式、调性、速度、声音力度等要进行具体分析和总体把握。歌词是歌曲内容的具体体现, 它以文学创作的手法将歌曲所要表达的复杂内容和人的思想感情, 通过歌词使其形象化、具体化, 歌词的语言本身就具有艺术特点, 每句、每个字都有“抑、扬、顿、挫”的声调。在表现语言艺术特点时, 必须以内容的表现需要为准确的出发点。使音乐处理同歌词内容的表现紧密结合, 做到处理贴切、恰如其分, 使处理作品的工作, 完全为歌曲表现情感的目的服务。声乐演唱是音乐艺术, 又是语言艺术, 无论是它的语调、音色、声音共鸣、声音力度还是速度和节奏等都是歌唱中必不可少的因素。还有准确的把握演唱的速度, 对歌曲意境和情感表现都有着重要作用;还有声音的力度它是音乐表现的物质基础。音乐的旋律美, 要靠声音的力度来表现;音乐的情感美, 同样要靠声音的力度来表现。缺乏力度表现能力的歌声, 是呆板的、毫无生机的, 是缺乏音乐艺术与情感表现力的声音。最后是对歌声音色的处理, 即使表现歌曲情感的需要, 又是音乐表现的需要。人类的语言音色受感情支配。高兴时音色明亮、爽朗;悲哀时音色泣哑暗淡;愤怒时音色嘈杂粗糙;紧张时音色尖锐干涩, 因此教师要教会学生在处理歌曲时一定要一丝不苟的细心体会, 琢磨歌词内容思想感情的深刻含义, 用心去体会, 用心去表现。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果, “感动自己”是歌者进行艺术创作所需要的内心感染力, 它来源于歌者心灵的投入, 没有心灵的投入, 就不可能是真情的流露, “无病呻吟”“皮笑肉不笑”的虚假表演是欺骗不了听众的, 只能使人感到反感和厌恶。当具备了以上条件, 基本上歌唱前的准备已具备了, 接下来要做到的则是歌唱的音乐艺术表演了, 也就是我们通常所提到的“字正腔圆、声情并茂”和“神形兼备”的舞台表演。课堂试唱时也应要求学生做到以情带声, 声情并茂。情与声、气与声、字与声的结合贯穿于声乐课堂学习的始终。
4.提高舞台表演技能的理解、调控及对歌曲的二度创作能力
声乐处于表演艺术的一种形式, 借助演唱者内心情感的理解、认识和表达, 以歌曲为载体进行表现、演绎和信息的输出, 能使歌唱者获取一定程度的精神满足, 起到缓解心理压力、促进心理平衡的作用。要想使演唱过程都能达到歌唱良好的成效, 除了生理因素之外, 心理控制对歌唱者的演唱发挥也起着非常重要的作用。舞台表演技能的“调控”心理应多加强舞台的实践活动, 尽可能促进学生体会舞台感觉和驾驭自己技能的能力。学生通常在登台前, 先稳定自己的情绪, 要心平气静的体会自己在歌唱训练的感觉, 并在心中通过默唱将要演唱的歌曲, 来缓解压力, 更加有利于发音器官和生理机能的协调一致, 最大限度地调动身体机能上的积极性, 避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成声音上的破坏以及情感的的表达。教师在课堂上也要教会学生进行舞台表演时, 把兴趣与专注力投入到舞台表演的全过程, 不要将观众当成前来挑问题的检查者, 无形中增加自己的心理负担;演唱时应该把听众当成亲人或者朋友, 用歌声向表达歌曲意蕴、倾诉情感、传达艺术之美, 这种情况下心情容易放松, 演唱者就容易处于可调控状态。如此学生在舞台上演唱时更容易表现得台风自然、落落大方, 在上下台之间也容易表现得神情自若, 表情感觉更能与乐曲内容融为一体, 进而淋漓尽致地发挥表现出自身的演唱功力, 轻松自如地表达歌曲的内涵, 取得符合作品风格的演唱成效。
我们经常把对歌曲作品的舞台表演过程称为二度创作过程, 其涵义是歌唱者在解释和表达作品的实践中既要尊重作品的原味, 又要对歌曲作品有新的认知, 采用独到的方法, 使得歌唱效果比原作更加加富有感染力, 真正达到完美的外在呈现。舞台表演者必须对歌曲有更深入的理解, 在认知上遵循和领悟作品作者的风格特点, 以此达到二度创作的最佳成效。演唱者要将谱面上那些无声的符号经过艺术处理转化为真实的表现, 并结合演唱者的情感观念、自我意识、领悟能力等方面的系列活动, 精心的再创作, 从而达到声乐作品的完美再呈现。在声乐演唱过程中, 对于原创的理解和把握体现着表演者的理解能力和感受能力, 也体现着演唱者的内在素养。基于此, 通过表演主体对作品的成功把握和准确理解, 发挥相关参与主体的主观能动性对原创作品进行创造性的提升。
5.注重生活积累, 克服怯场心理
往往声乐表演者在起初登台时, 会很紧张焦虑现象, 出现心跳加速、手脚冰凉等情况, 这就是人们常说的歌唱心理问题, 这些都是由紧张而引起的生理现象, 有过长期歌唱表演经历的人都知道, 和少有人能够完全做到心平气和、信心充足地登上舞台表演。舞台表演者的紧张表现为候场前的往往心跳加速、呼吸急促等, 进一步发展会在歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等, 而在表演结束大脑空白、失去信心、甚至会形成恐惧等。这一系列心理活动, 如果变成心理障碍, 就会使歌唱者对自身失去信心, 对歌唱失去兴趣, 很难再对舞台表演产生欲望。
要让学生克服怯场心理, 就要学生在平时的日常生活中注重生活积累, 厚重的生活历练将有助于学生理解事物, 也有助于帮助学生形成宽宏的心理, 从而增加心理上的承受度。作为表演者, 如果没有一定的生活阅历, 没有丰富的生活感触, 没有深厚的理论基础, 很难把握好作品, 更别谈处理好作品自。艺术来源于生活, 但高于生活。舞台表演一方面缘于演唱者自身的教育习得, 另一方面又需要通过生活积累来提高。学生只有通过不断的生活积累、技能习得、舞台实践等历练才能在舞台上更好地客服心理障碍, 表达作品所要呈现的内涵。
(二) 舞台表演动作基本原则
最后是关于舞台表演动作的基本原则。舞台表演动作是用来补充语言的传递形式。任何一种动作不要离开心理上的感觉, 没有感觉的动作是空洞和机械的, 只有体验和模仿适当的感觉, 才会使动作变得令人更为信服。声乐演唱艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术。声乐演唱者也需要像舞蹈表演一样有一些身体美丽曲线的艺术造型。舞台表演动作要简练、大方、准确, 并具有实际意义。表演技术要非常重视根除表演者所不应该做的一切, 要强调动作意义的效率。我们既反对呆板的演唱, 又反对毫无意义的乱动, 演唱经验不足的歌手, 手脚无价值、无意义的乱动, 会造成观众眼花缭乱。舞台表演动作不在于多, 而在于精, 因此我们在声乐演唱可堂教学中要引导学生演唱时的表演动作恰到好处“画龙点睛”, 这样就会使歌曲的艺术效果更为强烈。演唱者的动作越精炼, 越有实际意义, 表演起来就会越生动、越感人。
总之, 声乐演唱中的舞台表演艺术是多方面知识的汇合, 声乐教师要达到良好的教学效果, 必须认真备课, 因材施教地培养学生, 在声乐演唱课堂上传授学生理论知识与演唱技巧, 为学生提高自身的舞台表演及声乐演唱水平打下良好基础。如果教师不能运用科学的教学训练体系, 而只是在声乐课堂教学中反复强调技巧训练, 而不把演唱与舞台表演结合, 学生很难达到熟练掌握运用声乐课程所学。所以, 只有不断探索舞台表演与声乐课堂教学融合研究与实践问题, 才能理论与实践相结合, 真正发挥舞台表演在声乐演唱中的重要作用, 才能使我们的声乐演唱艺术得到不断升华, 趋向于完美的表达。
摘要：声乐演唱是一门特殊的艺术, 它既是听觉的艺术, 又是视觉的艺术。舞台表演是培养学生在演唱中舞台实践的能力。我国民族声乐的传统主张是将这种概括为"字正腔圆、声情并茂"及"神形兼备"的舞台表演艺术。声乐课堂与舞台表演融合的教学研究与实践是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。本文采用比较研究、实证研究以及理论联系实际等研究方法, 对歌唱舞台表演的重要性、学生现状概况、相互关系等方面都进行了详细的论述, 并提出了一些有关改善声乐课堂教学的具体措施。其宗旨在于, 让大家充分认识到舞台表演在声乐演唱课堂教学中的重要性。希望声乐教师在教学中正确地处理好上课与上台辩证统一的关系, 进一步促进声乐表演艺术的传播与发展。
关键词：声乐演唱,舞台表演,课堂教学,实践
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