看美术画展的心得体会（精选7篇）

看美术画展的心得体会 第1篇

美术课《看画展》评课材料

黄榆九年制学校---齐洪艳

通过永吉县进修学校组织的“国培计划（2015）美术学科送教下乡”集中培训活动中，听取了了一节小学美术课《看画展》。这是一节“欣赏.评述”领域中的一节课，从整体上看，教学思路清晰，目标明确。教学中突出了学生的主体地位，注重培养了学生的欣赏.评述能力。在教学内容、教学思路、组织形式上都体现了新的教学理念。是一节让学生充分体现美术素养，富有浓厚美术情趣的一节课。一：严谨的教学态度

教师课前准备充分，课堂思路清晰，技能、技法术语专业、教学目标、教学重、难点把握得当，课堂结构合理，循序渐进，层层深入。通过概括分散式的教学方法。例如从色彩、构图、造型等方面重点讲解怎样去欣赏一幅作品。再从色彩大的概念到细致的部分进行分析，色彩的明暗、冷暖等；构图的画面安排从主体构图方式、基本形构图、网构图进行范例说明。让学生直观明确了构图的知识点。造型从表现手法、夸张、线条的运用等，让学生很容易理解欣赏的角度与方法。二:独具匠心的教学设计

不管是课前导入、环节的设计、教师的讲说、还是学生的欣赏评价，看似零散，实际上却能向主题牢牢的串了起来，轻而易举地解决了学生不会欣赏作品的困惑。教师通过多幅范例，直观引导学生进行语言表述，培养学生评价作品的能力。

本节课体现了教师自身的优质素养，教学流程的精心编排，同时也展示出她对美术学科思考的深度。我深深感受到了她带给我们的成熟、完美、领先的教学理念。值得我们推崇和学习。

看美术画展的心得体会 第2篇

有意思的是,据笔者的接触与了解,当代的中国画家们在举办展览时,如果让其在“某某中国画展”和“某某水墨画展”二者之间选择时,会出现截然不同的态度。选择前者的,其身份多是官方机构的艺术家或是身居画院、学院的部分艺术家,选择后者的,多以自由艺术家或一部分学院出身的艺术家为主;在作品形态上,选择前者的,其作品大多遵循传统的题材分类,形式语言也多是在传统体格基础上的推演;选择后者的,其作品大多没有严格的题材区别,对传统语言体系和规范图式有着明显的反叛与解构,可谓“保留媒介,变革语言”。这一现象看似模糊,没有非此即彼的明确界限,但分野的现象显然存在。归纳起来,传统延续型画家更偏重用“中国画展”一词,实验型画家更习惯于使用“水墨画展”概念,而且在他们看来,不能简单地混用或随意互换。这一现象虽无本质上的是非优劣之分,但在创作者的身份和作品形态有所区别的展览模式背后,更潜藏着文化姿态和文化价值观念的微妙差异(当然,两者也有一定的交集与叠合,为了探讨之便,笔者着重于二者之间的差异阐释)。

不可否认,“中国画”与“水墨画”作为同一画种在不同文化语境下的概念变化,不仅体现出一种现实的文化应对策略,还意味着中国画对于民族文化身份的自觉坚守。但同时,现实中的差异显然又与两个概念能指与所指的范畴紧密联系,也与两者在不同历史文化语境中的具体使用息息相关。对于“中国画”,水天中先生曾以题为《“中国画”名称的产生和变化》的专文予以详论,文中指出:“把我们民族的绘画叫做中国画’,是近百年来才出现的事它由中国之画’转来泛指一切非西洋画的中国绘画。”在特殊的历史阶段以国度和民族文化的坚守作为画种之间差别的界定标志,必然具有匆忙应对和模糊难辨的特点。虽然这种由于历史原因形成的“不清晰”和“不缜密”可以理解,而且站在民族文化发展的角度,也是一百多年来中国艺术家的共同立场,但在“全球化”这一更为开放的当代文化语境中,如何避免陷入极端的文化保守主义和狭隘的民族主义,则是“中国画”概念下的理论探讨和艺术实践尤应着力的思考方向。

“水墨画”概念古已有之,体现出传统中国画媒材的特质,其广泛运用和大量出现,应是在20世纪80年代之后。何以在这样的历史文化语境下被激活,并呈现出异样的活力?依笔者之见,在80年代西方现代艺术思潮全方位涌入的情形下,许多中国画家不堪传统重负,急欲寻找自我表达的新途,以强烈的前卫姿态和鲜明的实验倾向突破传统的范式,在他们看来,作为媒材意义上的“水墨”概念,更符合自由表达和创造新文化的选择(殊不知,作为形式符号的任何媒材,都是其民族文化深厚沉积的外化)。在此,笔者并不认同“水墨”概念仅属实验性类型的中国画家,但从某种意义上来说,这一概念在新的历史语境被他们抢先运用,同时被赋予强烈的文化批判意识和自我表达的观念,且使用频繁而广泛,以至于“水墨”一词几乎成为其专属。

如此赘言,并非为了在理论上对两个概念判好坏、定高下,只是为了在厘清理论与具体现象时做好铺垫、寻找依据。我们来看看“中国画展”的展览形态与文化面孔。

正如前述,“中国画展”由于主办者身份的原因,其展览形态主要受到国家意识形态与大众文化(主要是消费文化)的影响。试看80年代至今的历届全国美展,虽然推出了不少具有时代特征的经典作品,但其展览体制、运行机制、评审制度从根本上还是与艺术创作规律相背。全民动员、层层筛选,与政绩与仕途相关联、获名得利等等,这一切都使展览本身变成无关艺术的“竞技”。同时,鲜明的主题性、极度膨胀的视觉化趋向、投机取巧的形式出新等创作方式,虽然使参展作品具有强烈之冲击、一时之效应,却从根本上弱化甚至忽视了中国画独特的文化品质和精神诉求。这样的展览模式从表面上看与当代文化相呼应,“似乎已经实现了(中国画)现代化的转型’,然而由于这种貌合神离的转型’在某种程度上阻断了中国画的历史与文脉,背离了中国画的艺术趣味和文化本质,故而并不能说是真正成功的。”(曹玉林著《当代中国画体格转型》)

大众文化影响下的“中国画展”,是指在当前火热的中国画市场需求下举行的各种商业性展览,以满足普通公众的消费欲望。大多数纯商业性的中国画家的个展或联展既无严肃的学术支撑,也无明确的展览主题,有的多是学术之外的身份噱头,以及迎合时尚的包装和自我炒作。而且,这一趋势有愈演愈烈之势,时常能听到“某某画家到某地走穴’一趟,满载而归”,又时常能看到“某某艺术家在全国巡展后,其中一件名作拍出几百万元甚至上千万元的惊人天价”。以展览的方式谋取市场利益似乎已经成为很多中国画家的自觉策略,全国性巡展、累积的参展经历、单一的样式,如此类型的展览频频举行,过度迎合公众、市场的需求,不仅导致艺术家过度生产,作品文化品质急剧下滑,趋于庸俗与单一,反过来也会误导公众趣味,形成艺术与市场审美互动的恶性循环。

如此看来,“中国画展”似乎弊病丛生,无足可取,显然并非如此。若能尽力避免官方大展的“大而全”、强烈的功利性和过于浓厚的主流意识形态,商业性展览的学术庸俗化和纯消费化,就可以在真正学术意义上的“中国画展”中探寻具有建构价值的当代文化精神。笔者所见“都市田园中国美术馆中国画提名展”,以“都市”和“田园”一对耐人寻味的概念作为展题,将传统与当下联系,直探人的生存境况和精神家园的重建。此展览学术主旨不仅指向明确,而且具有很强的当代文化建设意义。选择的60位艺术家,每人均有多幅作品参展,既能呈现较为完整的个人风格面貌,还可形成彼此间的交流与对话;从展览运行机制上来看,既有展览组织委员会,也有由理论家与画家组成的艺术委员会,还有随展的学术研讨会与其后的研究文集出版,可谓精心策划、严格审议、深入探讨。在展览教育推广方面,以“与艺术家对话”的方式扩大学术影响力,共谋当代文化的普遍价值观。而在艺术家个展或联展方面,“观邱挺徐坚伟联展”颇有新意,两位艺术家的作品风格基本可归为传统延续型,展出作品为手卷和册页,题材为山水与花鸟,观展方式是观众与艺术家、策展人共同体验“展卷赏画”的过程,如此看来,并无新奇之处。

然而,其展览主旨并非简单宣扬“回归中国画特有的欣赏方式”,从私密性到公共性,从“非视觉性”的内观体验到“读图时代”的聚焦凝视,从作品的空间位移到文化心理的巨大反差。此展在对“观”的质疑与追问中埋下了种种矛盾与冲突,引发人们对于当代中国画生存状态的文化思考。因而,这一“中国画展”反而具有了实验性。

对于更偏重于传统延续性的“中国画”而言,其展览形态很容易陷入平庸,缺乏问题探讨意识,并难以形成相对统一的评判标准和建构完善的批评话语。笔者以为,除不能忽视展览主题的小而精和相对鲜明的学术导向,展览空间形态与观看方式之间的匹配关系等问题,还可多着眼于具有“比较”性质的学术探究。在题材、表现语言方式上,可着眼于相似风格类型画家群体之间的比较,传统形态与现代形态的比较,甚至是中西艺术之间的比较。正如中国画创作思维模式中的矛盾统一,正如20世纪乃至当下中国画文化转型的多重冲突,只有如此才能形成张力、激发活力。

我们再来看看以“水墨画展”冠名的展览形态和文化面孔(在此,仅以实验水墨为例)。毫无疑问,实验水墨是从水墨画出发的,但由于更多执著于媒材自身的特点和观念性表达,使它越来越脱离了传统水墨画的文化范畴和表现形态,在图式材料、技法语言、创作状态等方面,都已经发生了深刻变化。可以说,实验水墨是伴随着国内现代艺术运动的发展而发展,其话语方式基本源于当代艺术的理论范畴。因此,从某种角度而言,其展览形态接近于现代展览模式,如有针对性的学术主题、相对明晰的话语阐释方式、现代展览空间格局等,尤其是转化为行为、装置、多媒体等新的方式呈现,大大加强了“图像时代”观展的视觉魅力和空间感受。然而,其致命的弊端在于它既割裂了与传统语言形态和图式的关系,其媒材特性使其又不能从西方现代艺术中直接找寻到可供参照的范例,也就是说,它极易掉入“无源之水”和“无筏借渡”的尴尬境地。试看当下的实验性“水墨画展”,要么是在学术伪命题的掩饰下标新立异、自言自语,要么从当代艺术的其他图式中东拼西凑、不知所云,再加之自诩为精英或先锋的文化姿态,在孤芳自赏中难以获得公众的理解与喝彩。

如何在当代文化语境中通过个人体验,一方面把握住水墨本体的文化传统,另一方面又吸收当代视觉经验,增强当代文化的参与性,是实验性水墨的长久课题。可喜的是,经过近30年来的发展与分化,实验水墨运动已从最初的狂乱躁动与一味解构,逐渐转向平静理性和着手重建。在中国美术馆主办的“水墨新境”中可以窥见一斑,此展力图打破“中国画展”与实验性“水墨画展”之间的隔离状态,作品形态极为丰富,传统延续型与实验型共存共融,其展览主题与“都市田园”颇为相似,采用一个展题两个展场的形式,柏林展场以“人与都市”展开,探讨都市化进程下的生存状态;德累斯顿展场以“山水及其新变”为内容,侧重于展示中国传统自然观念的变迁及其语言形式的拓展。两个展场既独立成章,又相互联系;既与各自展览城市环境相适应(柏林为大都市,德累斯顿相对安闲),又营造出展场内部空间的独特场域。山水画家徐龙森近年来的多个个展令人耳目一新,其作品往往以超大尺幅的巨制(多数作品达十几米到二十余米高)挑战现代展览空间,从博物馆到教堂、再到市政大厅等,完全改变了传统中国画在现代展场中被吞食的状况;作品图式基本源于古典山水的微观放大和抽象重组,成为源于山水而又超于山水的自在天地,这一样式既陌生又熟悉,笔墨语言虽传统却自由,图式与语言的整合可谓“致广大而尽精微”;在展览呈现方式上,往往根据空间特点及其文化性质,制造震撼的视觉冲击和文化对话。如“山河岁月”与古罗马文明之间的对话,“山水图腾柱”以8米高的圆柱形的山水绘画装置矗立,如纪念碑一般让人敬畏。很难说徐氏的山水画是属于传统延续型还是实验型,也许,他本人对此并不在意,但是,其在展览理念与展览方式上,均表现出一种“以非传统样式重建传统文化价值核心”的勃勃野心。

从一个藏家的角度看绘画展 第3篇

许礼平：文信尼礼佛之余，潜心绘事，但秘不示人，所以传世作品极少。文信圆寂后，书画大都归弟子谈月色收藏。此件墨菊图，右上方有冯康侯应谈月色之请题诗，当系谈月色旧藏。左下角钤有陈铭枢印。陈铭枢尝任广东省主席，亦雅好书画，喜与文士交往，30年代收购接办神州国光社。陈铭枢善书，偶也写几笔画。(我藏有一件陈铭枢写给我姑婆的画，颇为难得。)此件是否由谈赠予陈，就不得而知，但这件作品到我手，却是得自一位陈姓之人。

十多年前，我到台北爽竞堂寻宝，堂主陈涛老先生检出此件《菊花轴》，打开一看，怦然心动，不知是否喜形于色，为陈老察觉，索价极昂，几乎买不动。但细想，如果此时不要，不知何年何月才遇到另一件文信画作，或今生今世都无缘碰到。只好咬咬牙，收归我有。当是结缘。

《收藏·拍卖》您提供参展的黄炽昌《亭下泻流泉扇面》，看起采不是很出名的一个作者(生平不详)，我们知道，这种小名头的画作，如果单就经济价值而言，相信是不怎么“值钱”的，请问您收藏它的原因是什么?而这次它又被广东历代绘画展选入，您觉得这是对一些历史上名不见经传的地方性画家的认可吗?

许礼平：我先讲讲这件扇面的来历。上世纪80年代中，汪宗衍老先生介绍我认识曹思健先生。曹先生是中山人，澳门世家，书香门第，雄于资财，收藏颇富。藏品中有许多是书画家写赠曹先生或他的兄弟，也有不少是同光间的书画家写赠曹先生祖辈的。此件黄炽昌《亭下泻流泉扇面》即其中之一，当时得到的同一批扇面尚有黄培芳、何作权等，大部分均系曹氏的乡先辈。这些书画经济价值不高，但艺术含金量不低，虽不是什么名公巨卿，或甚么大名家，但极富地方特色。有些藏家眼睛只看“明四家”、“清六家”，或“近世十家”。我觉得地方小名家自有其佳处，不应忽略。小名家的佳作，往往胜过许多大名家的应酬之作，而(购买)所费却轻得多。

再说黄炽昌。蔡元培的岳父大人，也叫黄炽昌，是否就是他?待考。黄苗子祖父是黄绍昌，黄绍昌也有画作传世，黄炽昌是否黄绍昌的兄弟，这要问旬苗老。东西先保存好，慢慢去考证吧。

《收藏·拍卖》：您在香港是比较著名的出版人和藏家，在您个人收藏中，岭南的书画是一个专题吗?此外我们觉得您的藏品有一个兴趣取向，就是偏向文人画、尤其是一些有史料性的、带文献价值的丈人画，具人文趣味和史料价值，请问这方面是否有一些经验可与我们分享?

许礼平：我个人收藏的范围，其中一项是省港澳大小名家书画。我之所以不用“岭南”这个名称，避免让人狭窄地理解为“二高一陈”、“关黎赵杨”的岭南画派。众所周知，广东近代除了岭南画派，还有国画研究会等，各个画派人才辈出，传世佳作也多。我数十年在港澳地区活动，较容易碰到省港澳书画作品，就地取材，不必舍近图远。而且广东书画“价廉物美”，付出资金很有限，而很快就可以建立起深具地方特色的系列藏品，何乐而不为呢?

我收藏的另一个项目，是历史文献类或帝王将相、文土名流的作品。有书法、有画作，也有诗札、书信等。有晚明的，也有晚清的，但侧重辛亥革命以迄抗战前后。明年是辛亥革命一百周年，整理一下自己的藏品，看到孙中山、黄克强、朱执信、胡汉民、苏曼殊、陈英士等人墨迹，勉怀先贤，重温历史，饶有意义。

这些藏品，大家都知道深具史料价值、文献价值。至于经济价值又如何呢?过去收藏家不大注意这类藏品，买家少，价格自然不高。现在留意的人多了，收藏这类书画的人也多了，价格自然较过去增加许多。最近中国嘉德拍卖李大钊致胡适之手札一件，附周作人致李大钊手札二件，就反映一个现象。拍卖行一般不保证拍品真伪，而对这件拍品却罕有地公布，经国家文物局鉴定为一级文物。不单真迹，而且位列级。拍得者不许立即提货，要等七天让国家有关部门考虑是否收购。但结果落槌价连佣金只是区区人民币二百八十万元，远不如三级也不到的所谓名家画作，值得我们深思。政要、文士类书画过去真的也没有人买，做假的自然较少。现在多人竞争了，供应本来极少，伪作骤多。很简单一个道理，香港集古斋是50年代以来，几十年间由内地输出各种书画的主要窗口。这几十年到底卖过多少件王国维的作品呢，王氏只活到五十岁，不以书名，作品极稀。我经常逛集古斋，几十年间只见到和买到一件王国维的楷书成扇，容或错过十次甚至二十次机会，被人买走，所以见不到。但自去年开始，好多家拍卖场都推出王国维作品，实在令人纳闷。耶稣死后第三日复活，王国维是九二七年五月初三自沉而去的，这两日是他逝世八十三周年。我很怀疑他老人家是否死后八十二年，即去年已经复活，继续挥翰，满足群众需要!

《收藏·拍卖》：对于这个展览的历史意义，从一个藏家的角度，您怎么看?

许礼平：这个展览的历史意义，不容小看。1940年，叶恭绰先生在香港大学冯平山图书馆举办了个广东文物展，影响深远。七十年后的今天，也常常听到人们提起这个展览的。当时出版的展览图录《广东文物》三厚册，流传甚广。六七十年代香港有翻印本，八九十年代上海也有翻印本，都是一下子卖光了的。原版在今天的香港小拍卖场，也抢到一万多元。可见此书受欢迎程度。

看美术画展的心得体会 第4篇

关键词：中西意象,比较,审美

笔者最近到南京博物院观看了个名叫《意大利意象》展览。此次展览的作品是由意大利的法布里奇奥毕契利所创, 其中包括绘画作品, 还有以古罗马建筑和雕塑为素材的作品, 这些雕塑和建筑做了符号化的象征处理, 把具体的物像经过抽象来传达作者的艺术理念。他说“我的画可以分成两个部分, 一部份是我所看到的东西, 旧的建筑物, 文化人物等, 另一部分是我想到的, 用文字和“意象”变现出来。通过这些画我想表达一个愿望就是意大利的所有的问题都能够解决, 然后开始它的新的发展。”

画家提到了“意象”一词, 笔者认为这个“意象”在画面中的表现就是通过画中旧的建筑物、文化人物等来展现出画家的创作理念。苏天赐说:“他认为意象是指介于具象与抽象之间的形象表达形式, 具象是什么?从美术的角度讲, 具象是描述的对象具有明显的状物特征的形象, 它可以是写实的, 也可以是非写实的, 而抽象则指将存在物特征的形象简化成线条和色彩或二者组合以体现出来的形式, 而将意像的形状定于具象与抽象之间”。因此, 作者将内心构成的或呼唤出来的意象用特定的媒介表现出来。画面中的对象构成是自然而然的, 由作者的意念间的联系来维系, 重要的是能带给观众什么样的感受, 通过观众的想像, 将情感与思想融合在意象中, 把观众带入一个画家自造的甚至有时候连作者自己都不清楚的的意境中。笔者认为不管是中国还是西方, 艺术总是要表达一定的思想, 但因为生存环境的、文化语境、饮食结构等等的差异, 在表达方式上面也应当存在着或多或少的区别。因此对于意象这个审美范畴的理解与表现同样也是存在不同的。在审美内涵上更是复杂而丰富的, 其特征也是独特而鲜明的。对于意象的审美内涵和实质不同时代, 不同层次的诗人和诗评家有不同理解和认识, 在创作实践中营造和组合意象的方式, 也没有统一的标准和固定的模式, 完全是靠自己的理解和认识去把握和用。虽然意象没有固定的涵义和一致的用法, 但是从前人的研究论述和创作实践中, 我们还是可寻绎出一些共性和规律性的东西。

一、中西意象时间和空间存在情况不同

时间和空间存在情况不同, 表现为延续时间和适用范围的不同。中国的意象从《周易》算起, 到明清时期王夫之等人, 延续了将近二千五百年左右。若从刘勰正式提出意象一词 (约465约532) 算起, 到明清时期王夫之等人, 中国古典意象延续了一千二百多年的历史。而西方“意象派”从庞德出版《还击》一书, 从而标志着“意象派”诗歌正式诞生的1912年算起, 到三十年代最后一本“意象派”诗歌的出版, 总共才二十来年。所以, 从延续时间来看, 中国古代意象延续的时间比西方要长的多。适用范围也是不同的, 中国古典意象适用于整个文学艺术领域。诗、乐、舞、画等文艺领域都自觉或不自觉地要以古典意象论做创作的指导思想。而西方“意象派”只是一个诗歌流派, 适用范围只限定在诗歌领域, 而且西方“意象派”的“意象”理论只谈主观世界里的理性、情感, 不谈客观世界里的事物形象;只谈主观而不谈主客观的统一与结合。但在这次意大利画展中我们却看到了“意象”在绘画中的应用, 这能不能说明西方现在也在逐渐的重视意象在主客观上的统一的应用了, 或者说这是一种发展趋向。

二、内涵的不同

由于各自成长的文化背景环境的不同, 中西意象理论经历了不同的发展演变道路, 中国意象的产生和发展历史悠久, 对于意与象都有着具有中国艺术精神的内涵。中国的意象理论在中国艺术精神的土壤中成长, 同儒、道、佛哲学思想紧密结合, 中国的美学以“意象”的方式提倡形神兼备, 暗中则是“神似胜于形似”的总结。它与中国艺术的抒情写意传统和独特的艺术媒介材料密切相关, 强调的是审美意象内部的情与理、趣与意、虚与实的统一。并由“意象”发展到“意境”更高的层次的审美意象空间。在诗歌当中运用最广泛, 在诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象。在我国古典诗歌漫长的历程中, 形成了很多传统的意象, 它们蕴含的意义基本是固定的。比如送别类意象 (或表达依依不舍之情, 或叙写别后的思念) , 杨柳、长亭、南浦、酒。元代杨载说:“凡送人多托酒以将意, 写一时之景以兴怀, 寓相勉之词以致意。”酒在于排解愁绪之外, 还饱含着深深的祝福, 将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举, 比如王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”;还有托物显示高洁的品质, 或抒发感慨, 比如梅兰竹菊;用以表达爱恋、相思之情的红豆、莲、连理枝、比翼鸟等等。

而西方从康德的审美主体发展到庞德的情与理的统一说。庞德后期由“意象派”转到了“旋涡派”时摒弃了先前的情理统一说, 又提出意象并非一个思想, 而是一个旋涡, 一个发光的情结, 则不似中国古典意象论所理解的“意象”。庞德发表在《诗刊》上的意象派纲领, 就认为意象是“一种在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体”。庞德指出:“意象在任何情况下都不只是一个思想, 它是一团、或一堆相交融的思想, 具有活力。”庞德还强调“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。再来了解下西方“意象派”的“三原则”。一是直接处理无论是客观的还是主观的事物, 二是绝对不使用任何无益于表现的词, 三是至于节奏, 应写成音乐性短语的连续, 而不是按节拍器的节奏来写。这个三原则的核心是注重第二条中的“表现”。可以看出西方“意象派”所说的“意象”是纯主观的, 它不是主观与客观的统一, 而属于主观世界范畴的理性和主观世界的感情的相结合。它与中国的意象主客观统一是不一样的内涵的。

三、审美上存在区别

意象不仅是一个文艺范畴, 而且也是一个审美范畴。中国古典文艺的最为本质, 也最为显著的特征是审美特征。意象具有鲜明和突出的审美特征, 因而也可称之为审美意象, 具有审美价值和美学意义。

中国审美意象理论直观性的感悟和描述多于逻辑性的演绎和论证, 而西方现代意象理论建立在审美经验细微的心理分析的基础上, 具有更加严密的概念体系和更加多样的表现形态, 体现现代社会的审美趣味与艺术追求。西方美学中, 往往强调主体的形象及其行动变化过程, 强调艺术所反映的是一种比原形更完美、更有价值的“形”。与中国相比较, 西方艺术是真正追求“形神兼备”, 而又偏于“形”的艺术, 是一种既重“形”又重价值的艺术。

现代社会所构成的文化语境已大大不同于传统社会的文化语境, 不仅表现出鲜明的时代性, 而且也表现出不同“意”的表现形式和表达方式, 有含蓄之意、有朦胧之意、有叠层之意、有复加之意、有言外之意, 有言已尽而意无穷之意等等。

从大众艺术欣赏角度看, 欣赏者对艺术作品的欣赏和接受

中国古代雕塑的线条的审美价值

韩子龙

(鲁迅美术学院辽宁沈阳110000)

【摘要】中国古代雕塑线条不仅受到中国哲学及其美学的影响, 同时也深受最富有民族特色的书法、绘画艺术线条的影响, 因此中国古代雕塑的线条不仅仅具有装饰性和辅助造型的作用, 它同时负载着这个古老而又浪漫的民族的传统文化精神。

【关键词】雕塑;线条;民族特色

中国古代雕塑特别强调线条的刻画, 线条已具有独特的审美价值。线条对中国古代雕塑的形式美感以及意蕴的生成起到了十分重要作用, 总结起来主要体现在以下四个方面。

一、装饰性

中国古代雕塑的一个显著的特点是强调雕塑的装饰美。所谓装饰即是作为一种对艺术观念的表达, 是以线、面、体、色、质等为媒介, 来反映艺术家审美意趣的表现手法。由于中国古代雕塑的写意性特点, 雕塑重神轻形, 所以对形体的写实性要求相对较弱。中国雕塑重视线条语言的表达, 而雕塑线条的轻重缓急及组织安排, 使雕塑富有装饰性。从青铜雕塑到佛教造像中国古代雕塑都突出了线性装饰的特点, 并且从中国古代线性装饰雕塑中, 可以看到以骨法用笔来体现出线性装饰美和线性抽象美, 这与我国书法、绘画艺术高度发达有着密切的关系。

二、辅助造型

辅助造型, 其实是对雕塑不够到位或没有雕刻之处, 用线条刻画补充完成。与西方古典雕塑追求“模仿自然”创作方法不同, 中国古代雕塑“遗其形骸尚其神”, 不追求逼真写实, 而求写意传神, 中国古代雕塑追求大的立体造型效果, 致于细部次要的结构体块则采取线条辅助造型的方式完成。因为线条能最直接、最概括地表现出对象。这也与中国艺术重视线条文化心理结构有关。在魏晋南北朝顾恺之“形神论”以前, 中国古代雕塑已不自觉地运用以线辅助造型的雕塑方法, 能体现神的地方精雕细琢, 其余则大略刻画。魏晋以后, “重神轻形”的美学观, 使中国古代雕塑采取以线辅助造型的方法有了理论的保证。因为“形神论”要求不因形而损神, 细部的精雕细琢有碍于作品“神”的表达。

三、抒情性

线性装饰大多是意象造型, 线简而意赅, 具有极强的表现力, 为抒情写意提供了广阔的空间。不同形态的线条艺术, 给予人们的感觉是不一样的, 这是与人们生活的体验分不开的。中国古代雕塑抒情性线条还体现了中国书画“骨法用笔”审美取向, 这些线条常常表现得如毛笔般的得心应手, 意气风发, 且线条自身的美感也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露, 渗透出古画的神韵。

四、以“线”写“神”

在魏晋南北朝的文艺理论中流行“以形写神”, 这是顾恺之“形神论”的核心思想, 在这里我套用了这个词来概括线条的这一作用。这里的神是指观念及精神, 其实线与形本质意义上是一致的, 都是手段服务于思想, 线比形更具体, 形的范畴更宽泛。

是仁者见仁, 智者见智, 因此欣赏者通过接受意象, 通过心灵去感受对象、体验对象, 才能准确抓住意象的内涵和意蕴。另外欣赏者对意象的欣赏是一种特定情境下的审美交流、审美共鸣的欣赏。因而读者是依凭其情感需要、情感选择、情感对象化而欣赏的, 可通过移情、对象化、换位等方式获取审美交流和审美共鸣效果。再次, 欣赏者对意象欣赏可以充分发挥想象、联想、回忆的作用进行再创造。意象的含蓄性、蕴藉性、模糊性、朦胧性等特征使意象相结合。其空白、模糊之处正是留给欣赏者想像发挥之处, 欣赏者也就具有更大的再创造空间和想像的余地, 在再创造和想像中使欣赏者获取更多的审美愉悦和审美享受。意象只有在接受中才能实现其审美价值。中西方在对意象的程度上是一致“形神论”在我们古代美术发展中, 其实早己有之, 只是在魏晋才以明确的语言, 以理论的形式加以确立。同样以线写神在我国古代雕塑中也早已存在。因为不同的线条形式及其组织会引起欣赏者的联想与想象, 会形成一种气氛, 造成一种感觉。比如在欧洲的哥特式的建筑中, 以垂直线为主, 尖塔的形式呈现, 给人一种崇高、神秘、压迫感。一走进其中就会感觉到神的伟大, 自己的渺小。我国古代先民们进行巫术活动时, 也会刻画许多神秘的图案来渲染这种神秘性、恐怖性, 这一点在青铜雕塑中已体现出来, 那些神秘的凝重的繁复的线条装饰, 本身就给人一种狰狞、恐怖、神秘之感, 它暗示出一种神秘与威严, 秦始皇兵马俑的整齐划一的刻板的线条, 渲染出部队的整齐、紧张、杀气腾腾的气氛。霍去病墓前石雕身上粗犷、拙朴、浑然天成看似随意其实讲究的线条, 它渲染了一种“天人合一”的宇宙观, 暗示霍去病的丰功伟绩可与天地争辉, 这充分体现出设计者的匠心独运。再如佛教造像中佛陀菩萨的线条大多是直线为主, 而横向线条极少, 那怕是坐姿的衣纹线条也都以垂直的方向装饰。因为直线往往给人以挺拔、雄伟、崇高感, 与雕塑的端严、肃穆、神性的精神相吻合。中国古代雕塑就是这样运用线条这一简洁的语言却表达出丰富的精神内蕴。

中国古代雕塑十分重视线条的刻画, 在简练生动的写意形体上充分发挥最能体现中华民族个性、蕴藏深厚民族情结的线条的作用, 把这最富有民族特色的语言符号演绎得淋漓尽致, 使之在不同的历史时期呈现出不同的审美倾向, 具有鲜明的时代特点。

在中国古代传统文化的浸染下, 中国雕塑中的线条越来越显示其民族特色, 它饱含着中国古代哲学的精神, 它把道家的“气”, 儒家的“雅”, 释家的“空”揉进自己的审美中。它同时也蕴藏了中国书法、绘画中线条的美学涵养, 具有独特的审美价值, 使中国雕塑呈现出魅力隽永的东方神韵, 在世界雕塑史中熠熠生辉。

中国雕塑不仅将线的艺术特性发挥得淋漓尽致, 更赋予线条以生命和精神。触摸这一根根或粗犷或雅致, 或朴素或华丽, 或疏朗或紧密, 或坚硬或松软的雕塑线条, 我们仿佛触及到这个古老的东方民族的沧桑历史, 仿佛触摸到这个民族不同历史时期的不同的心跳。

参考文献

[1]丁方、张谦.风化与凝聚.北京:北京燕山出版社.1995 (10)

[2]金申.印度及键陀罗佛像艺术精品图集.北京:中国工人出版.1997 (1) [3]张法.中国艺术:历程与精神.北京:中国人民大学出版社.2003

的, 只是西方更加强调意象创造中主体的作用, 中国常把意象“象”与“意”有机融合, 从而形成“象”的意、神、情、理的深层次内涵, 突出其艺术特征和精神个性, 不仅丰富和充实了“象”, 而且也超越“象”而具有的意象性特征, 增加其审美价值和审美效果。在今天的读图时代、信息时代, 中西审美意象应该取长补短, 彼此结合, 共同创作出辉煌灿烂的作品。

参考文献

[1]法布里奇奥·毕契利.新生从根开始[N].新华日报, 2008-5-16 (C4)

冬季到台北看画展 第5篇

1980年代，年轻的林天民投入艺术市场，阵地几经转换。后来自立大未来画廊，从一开始即把画廊经营方向定调为引荐西方艺术名家作品、尝试挖掘出为美术史所埋没的海外华人艺术典范，同时推荐具有发展潜力的当代华人艺术家。凭着敏锐的眼光和对艺术的一份执著，林天民从发掘推广常玉、朱沅芷、陈荫罴、赵无极，至中国早期名家林风眠、吴大羽、关良等艺术家作品，把这些作品带到台湾，形成了一股风潮，大未来林舍画廊的基础也在此打下。

如今的大未来林舍画廊已是台湾具有代表性的专业画廊，在艺术市场盛行投机行为，无数人幻想着靠倒卖艺术品一夜暴富的今天，大未来林舍有着自己的原则。「我们是一个收藏性的画廊，不做短期的投资，‘美术史’的高度是我们一直以来贯彻的原则。」林天民的话语中，带着一种不同于普通商人的高傲。

林天民是有野心的，让大未来林舍画廊成为可以永续经营、代代相传的经典品牌，这才是他想要的。荣誉，远比金钱来得重要。大未来林舍画廊经营近三十年来，合作艺术家在美术史上早已更新换代，然而「大未来林舍」这个品牌的灵魂却未曾改变。在理念上跟林天民一致的艺术家，即使在短时间内没有市场，林天民一样会努力把他们推出来。而且大未来林舍画廊一直采取经纪代理制，长期合作，因为林天民认为，画廊和艺术家需要长期配合才可以共同成长。

12月24日至1月22日，大未来林舍画廊将展出多位合作代理艺术家的小幅作品，为每位来访观者献上一场艺术飨宴。

私房而不藏，大未来林舍画廊精选了战后东方画会之砥柱夏阳、萧勤两位代表作为先声。续之，则有以不锈钢材质勾勒出都市发展深层意象的陆先铭；甫结束三项国际大展，享誉国际的录像艺术家陈界仁；写实画面充满内心符号暗喻的郭维国；星星画会中周游于东西交汇的浪子赵刚；后八九思潮中最具才情的前行者刘炜；以及再现心中丘壑的尹朝阳等人的作品。年轻艺术家的部分，则将展出刘时栋、赖九岑、欧阳春、仇晓飞等多位极具潜力艺术家的作品。

作品是艺术家心中对景、对物、对人、对事的想法实现，画框所构成的神思方寸，彷佛是每位艺术家为自己和观者开的一扇窗，是一个进入艺术家内心世界的媒介。他们各自以其生长背景与现下生活体会出发，让画面引领观者进入一个个私密且精彩的图景世界。

当此岁末隆冬之际，不妨去温暖的台湾游玩一趟，顺便去大未来林舍画廊，看看这些精选出来的怡情小作，相信会是一次不后悔的旅程。

ExhibitIon

私房图景

时间：12月24日至2012年1月22日

地点：台北 大未来林舍画廊

孟京辉话剧

《希特勒的肚子》

时间地点：1月10日至1月20日北京国话先锋剧场，2月7日至2月19日上海话剧艺术中心

故事发生在1945年的德国，正是第二次世界大战最为关键的时刻，已经56岁的希特勒突然发现自己的肚子越变越大，没错，他怀孕了！为了掩盖这个事实，他不得不弓着腰、驼着背，假装有病日夜操劳，继续控制自己的战争和自己的生活⋯⋯《希特勒的肚子》缘起于「大独裁者」希特勒的死亡之谜，以政治为背景，却用先锋手法巧妙地颠覆历史，落脚艺术与人性。将如此一位历史敏感人物搬上舞台，对于孟京辉导演与众主创们来说无疑都是一次大胆的尝试。他们表示，在此剧中，希特勒将超越政治上「大独裁者」的标签，更多地作为历史上著名的艺术狂热分子、一个复杂、疯狂、丧心病狂又喜剧的人登上舞台。

「冷快乐」——付豫&张霜双人展

时间：12月17日至2012年2月13日

地点：成都那特画廊

「冷快乐」一词可相似于「冷幽默」来理解：一种欲快乐的意图与冲动，但是否能感到到真正的快乐，取决于观者的内心感受与实际经历。张霜新作通过形态与表情不同的人物角色、人物与周围环境的无形沟通，营造了比前几年的「小魔女」系列更丰富更充满情节感的画面效果与情绪传递。付豫在创作中为动物赋予生命与灵魂，转换成形形色色的人物形象，置于相框中，再将相框置于特殊的场景中；所有元素的存在与构图都源于付豫内心的感受与记忆。付豫和张霜的创作都带着冷快乐的性质：原本看上去可带来轻松愉悦的画面元素，与艺术家的复杂内心与丰富情绪融合在一起时，制造出的是一种带着忧伤与孤独感的气氛；至于快不快乐，是观者自己决定的感受。

大型歌舞史诗《非洲脚印》

时间地点：1月1日至1月2日湖北剧院，1月7日至1月8日上海大剧院，1月13至1月14日北京展览馆剧场

《非洲脚印》根据南非诗人唐•马特拉的史诗作品《索菲亚传奇》改编，全剧时长90分钟，追溯了非洲文明的诞生历程，并以音乐歌舞剧的形式呈现在舞台上，被誉为非洲「舞之魂」。作品跨越远古与现代，节奏鲜明、妙趣横生，再现了从非洲远古先人狩猎种地、钻木取火的劳动生活场面，到现代非洲人激情涌动的精神风貌，凸显了非洲人真诚豪爽、热情奔放的民族性格，也展现了非洲歌舞艺术的独特风格和魅力。

舞蹈家们运用了南非竖笛、萨克斯、现代爵士乐器、传统踢踏舞橡胶靴、手鼓等多种道具，在欢乐的节拍中跳跃、踢踏、摇摆，动作粗犷有力、节奏感强烈，表达出这个用脚跳舞的民族对自由的追求和对生命的热爱。

设计者：

Nikola Carels。

Boomerang Wok炒锅

很多男人都希望能像职业厨师那样，掌握「高抛——落锅」的花哨翻炒伎俩，但跃跃欲试的代价就是把厨房弄得狼藉不堪。而使用Boomerang Wok炒锅，你可以尽情抛炒，因为它的前端有一个弯度明显的上弧，再怎么尽情地颠勺，菜最终都会跌落到锅内。虽然比起食府里的大厨们有点投机之嫌，但过程中的快乐和成就感却一点都没有缩减。

Cool design

设计者：Roger Arquer。

中国青年美术家新农村采风画展 第6篇

由文化部青年联合会主办的"中国青年美术家新农村采风画展"，于3月7日至12日在北京中国美术馆隆重举行。文化部副部长常克仁，中国文联副主席、中国美术家协会党组书记刘大为等领导及各界知名人士出席了开幕式。

展览展出的百余幅作品，每幅作品都饱含了艺术家对新农村变化的激情和感受，内容丰富生动，风格变化多样。艺术家们用自己手中的画笔描绘出近几年的新农村变化和发展，给人以耳目一新的感觉，每幅作品都洋溢着鲜明的时代气息和浓郁的风情特色。整体地显示出当代中国青年美术家的创作实力和精神状态。

活动组委会主任、文化部青联执行主席景小勇说，文化部青联举办这次活动的宗旨就是为基层服务，服务于社会，关注时代，以艺术形式关注新农村。他希望通过开展各种活动，为青年美术家和美术工作者搭建交流平台，提供展示机会，给予学术指导，构建良好的艺术创作氛围。努力提高青年美术家的思想道德素质、文化修养和业务水平。不断提高美术创作和理论研究的学术水平；发现和培养具有潜力的青年美术家和美术工作者，发展和壮大美术新生力量，推出新人。同时，加强与社会各界的密切合作，以美术创作和学术探索为核心，积极配合社会主义先进文化建设大局，并主动加强和各省市文化部门与艺术团体的交流与联系，扩大艺术影响力。今后还将继续定期或不定期地举办各种形式的美术展览与推介活动，将学术活动与社会活动有机结合在一起，增强青年美术家的社会影响。（《艺术联盟》晓靓、欧阳摄影报道）

看美术画展的心得体会 第7篇

上海,秋意乍现的一个周六,经过连续多日的阴霾之后,久违的艳阳又临申城。周末的淮海路人潮如织,此间繁华不变。而位于香港新世界大厦楼内的中国2010年上海世博会展示中心将迎来一群特殊的参观团体——台湾职业妇女联谊会1881(以下简称「1881」)。

「请已经到的『1881』会员到这边来签到……」在展示中心大堂外,「1881」工作人员招呼着刚从电梯里走出来的几位会员。大家上前签到,领取班车座位号,井然有序。在等待其它人到来前,互相熟识的朋友则三人一伙,五人一群聚在一起愉快的聊天。

据1881会长李月娥(Cindy)介绍,此次参观上海世博会展示中心、上海城市规划展示馆的活动由上海市台胞服务中心赞助合办、「1881」承办。在观看这两处展馆后,将继续朝第三站,世博会吉祥物海宝创始人巫永坚的个人画展——「城市印记画展」进发,共度一个知性、感性兼备的美好周末。

看世博会展示品城市前世今生

在上海世博会展示中心,大家在导游的带领下从图文、多媒体影音中认识了中国2010年上海世博会基本概念:上海世博会的基本信息、参展动态、展示活动概念形态一览无遗;亦重温了大陆1851年起至2005年的世博会150余年的参与历史。同时,往届世博会历史中的经典科技、文化、艺术故事,以及发明创造物作为展品陈列的展示,亦给了大家以思想启迪和趣味。「1881」更是体贴的为每位参加者赠送一张上海世博会书签留作纪念。

上海城市规划展示馆内,按上海市实际面积缩小500倍制作的城市模型、引人怀旧的上海20世纪30年代老街风貌,以及采用虚拟实境、幻影成像等高新技术手段呈现的上海未来都市景观,让大家全面认识了自己目前生活的这座城市的「昨天、今天、明天」。令大家大呼过瘾,拍照留影。

巫永坚个人画展——「城市印记」则呈现出以东方人特有的诗境来隐含的人文与情感,描绘出上海的风俗人情。而同样来自台湾的乡情,令巫永坚与参观者的互动充满默契与亲切。在得知展出收益将捐出帮助「88水灾」受灾民众后,1881姐妹们更是为之动情,纷纷选购画作或巫永坚设计的杯具、T恤衫,以尽绵薄之力。

半天的时间下来,这个周末的下午过得充实又乐趣无限。「1881每次举办的活动,大家都非常踊跃参与」,会长Cindy开心的表示这些同样来自台湾的姐妹们不仅自己积极支持,还经常会拉上先生或小孩,和家人一起参加,既能分享活动乐趣,又可增进感情,所以在今天的活动现场亦看到数字男士与小朋友活跃的身影,一片和乐。

常相处台湾职业姐妹异地乐无边

据介绍,「1881」成立于2002年11月,当时一群由台湾来的职业妇女相聚在上海古北新区的枣子树餐厅,分享着在上海这个举世瞩目大都市中生活与工作的点点滴滴。同样的离乡背井,同样的在这个大都市中奋斗着、努力着融入这个既熟悉又陌生的城市,进而找到自己人生最好的定位,大家彼此有着太多的共同话题。

正如在协会介绍里提到的,成立初衷出于「我们希望有一个属于我们的团体,能让我们分享工作中的心得与经验;我们希望有一个团体,能在遇到困难的时候支持我们;我们希望有一个团体,能在繁忙的工作中提供一个轻松有益的休闲与社交的空间」,因此,台湾职业妇女的民间联谊会「1881」(Taiwanese Professional Women's Society)在眾望所归中成立,并以知识成长的华人女性专业团体为期许。