北朝佛教范文（精选4篇）
北朝佛教 第1篇
关键词：汉魏,两晋,南北朝,佛教音乐
佛教是世界三大宗教之一。在佛教创立之时就使用了音乐, 以“清净和雅”的吹唱来演说经法。佛教传入中国的时间, 说法不一。学术界一般依据《三国志》的记载, 认为在西汉哀帝元寿元年时, 大月氏王使臣伊存在中国口授《浮屠经》, 为佛教传入汉地的开始。在佛学界, 则普遍依据《四十二章经序》和《牟子理惑论》的记载, 将汉明帝永平十年遣使求法, 作为佛教传入中国的开端。而“伊存授经”、“永平求法”构成了佛教在汉地初传的第一轮重要往来。可见, 汉魏两晋南北朝时期是我国佛教及佛教音乐的传入及扩展时期, 具有重要的历史地位。汉魏两晋南北朝时期社会分裂动荡、朝代更替频繁、民族大迁徙, 在文化上呈现出融合、容纳、开放、多元的文化格局并出现汉族与周边各民族的大融合局面, 在这样的社会历史环境、意识形态下玄学应运而生, 佛教借鉴玄学的语言、思想在这一时期得到了较快的发展。
一、佛教音乐在汉魏两晋南北朝时期的兴盛原因
汉魏两晋南北朝时期整体而言是一个社会动荡, 时代变迁、南北纷争、政治紊乱的时代, 在黄河流域历经了多次的战乱、恢复与重建, 在这样的社会历史环境下, 不少人民大众为了生存不断地迁移, 中原汉族外迁, 边疆少数民族内迁, 各民族之间相互交流、互通有无, 在这一时期中形成了民族大融合的局面, 在文化上呈现出了开放、多元化的文化格局, 这为佛教的发展、盛行及民族音乐的融合、发展, 提供了客观条件。在这样战乱、动荡的社会环境之下, 人们对于社会现实的无奈、对于自身命运的迷茫, 导致社会意识形态及人民大众的价值观发生了本质性的变化, 玄学在此时应运而生, 这些都为佛教思想、佛教音乐的发展及盛行提供了充分的条件。同时, 在这一时期佛教的发展得到了统治者的大力支持, 这也是在这一时期佛教兴盛和流行的重要原因, 汉明帝敕令修建了中国第一座僧院白马寺, 梁武帝三次舍身同泰寺, 把宫廷音乐与梵呗音乐相融合形成了独特的宫廷雅乐, 魏孝文帝下诏大兴佛寺、兴隆佛法, 萧子良发起了对佛教音乐的整理、比较、校正及勘误, 可见, 在统治者的支持之下佛教音乐得到了较大的发展、普及。
二、佛教音乐在汉魏两晋南北朝时期的发展与传播
在这大融合的时代, 佛教音乐得以大力发展。“梵呗”这一佛教音乐形式在汉地逐渐形成、发展, “梵”为古印度梵文简称, 有寂静、清净之意, “呗”为赞颂、歌咏之意。佛教与魏晋玄学相结合, 得到了广泛的传播, 在此之后, 佛学界开始对佛经进行大规模的译解。在两晋时期中国的梵呗大多以梵音为主, 通常由西域高僧演唱, 这样的传法形式称之为梵文梵呗或梵呗原唱。然而, 这样的唱法不可被大多数人们所理解, 一些饱学之士开始创制中国化的梵呗音乐。著名的有“陈思王曹植的鱼山梵呗”, 曹植:三国时魏人, 葬于东阿鱼山, 有史书记载:“始有魏陈思王曹植, 深爱声律, 属意经言。既通般遮之瑞响, 又感鱼山之神制。于是删治《瑞应》、《本起》, 以为学者之宗。传声则三千有余, 在契则四十有二。”[1]曹植借鉴西域梵呗的演唱方式, 将梵文梵呗依据华文的音韵、音律进行删改, 成为中国佛教音乐的早期形态。
汉魏两晋南北朝时期佛教音乐逐渐走向多元化, 佛教音乐与各民族、各地区特色相结合, 创作出了许多风格各异、内容丰富的新作品, 有北方高亢、阳刚之作, 也有南方柔美、婉转之作。在这一时期的佛教音乐可以划分为五种类型:鱼山梵呗、泥洹梵呗、高声梵呗、连句梵呗、六言梵呗。佛教音乐在这一时期呈现出民族化、世俗化的特点。佛教传入中国之后, 为了使之更广泛地传播, 在一些饱学之士的支持、努力之下佛教音乐不断地进行着“华化”的过程, 佛教音乐与各地方民族风俗、审美习惯、语言音调、民族文化、民族民间音乐等相融合, 同时, 佛教音乐与杂技、民间歌舞等各种技艺形式相结合, 具有一定的民族性及世俗性的特点。符合了各个阶层人们的审美习惯, 才得以在中华大地上广泛流传开来。
随着佛教及佛教音乐的传入, 一批外来乐器传入中华大地, 丰富了中国民族乐器, 为佛教音乐的繁荣发展提供的重要条件。如: 曲项琵琶、五弦琵琶、羌笛、胡琴、法铃、梵贝、箜篌、鸡娄鼓乐等一大批外来乐器。与此同时, 一些重大佛教仪轨基本形成, 主要包括:七七斋、水陆法会、盂兰盆会。七七斋, 这一风俗一直传承至今, 即人死后四十九日间, 亲属每七日为其营斋作法, 据传始于北魏。水陆法会, 也称“水陆道场”、“悲济会”, 是汉传佛教的一种修持法, 是汉传佛教中最盛大且隆重的法会, 起源于南北朝时的梁武帝, 经唐代充实发展, 直至宋, 元, 明成熟定型, 一直流传至今日。盂兰盆会, 意为:“救倒悬”, 是佛教与中国儒家思想相结合的产物, 后演变为超度先祖的一种仪式。
三、结语
汉魏两晋南北朝时期是社会大变革的时代, 是文化大融合的时代, 在这样的社会历史环境之下, 佛教及佛教音乐传入, 并在统治者的大力支持下与各民族文化相融合, 形成了具有“中国化”特色的佛教音乐, 深入到各个阶层, 具有一定的普遍性, 为隋唐佛教及佛教音乐的繁荣打下了坚实基础。
参考文献
佛教对魏晋南北朝物质文化的影响 第2篇
佛教对魏晋南北朝物质文化的影响
魏晋南北朝时期,佛教在社会上广泛传播.它不仅影响了当时人们的思想意识,同时也影响了此时期的.物质文化.文章试图通过大量的文献资料、历史遗迹与考古发现来探求佛教在物质文化各方面的渗透与影响.
作 者：姚香勤 作者单位：新乡市博物馆,河南,新乡,453003刊 名：平原大学学报英文刊名：JOURNAL OF PINGYUAN UNIVERSITY年，卷(期)：19(3)分类号：B948关键词：佛教 物质文化 魏晋南北朝
北朝佛教 第3篇
大凡对古代雕塑艺术感兴趣的朋友,几乎都对山东青州龙兴寺遗址佛教造像窖藏的发掘(以下简称龙兴寺造像)有着或多或少的了解。此批造像艺术水准之高,雕刻技法之精,手法跨度之大,皆让人叹为观止(图一)。作为新中国成立后最为著名的考古发掘成果之一,龙兴寺造像无论是在国内还是海外都享有极高的声誉。随着研究的不断深入,其凭借着独立于中国其他早期石窟石雕造像的风格特点,自成体系,被学术界称之为“青州风格”(“青州风格”并不狭义地限于青州一地,而是广义地泛指山东北部环黄河地区具有明显特征的佛教造像艺术风格)。随着龙兴寺造像的发现,更多有关北朝时期“青州风格”石雕佛教造像的未解之谜也被不断地破解,为我们当今的古物爱好者们带来了一场来自北朝宗教世界的艺术盛宴!接下来,笔者将试图以龙兴寺造像为引,带领着各位对北朝时期山东及周边地区“青州风格”石雕佛教造像艺术的发展进行一番神游。
要探究“青州风格”石雕佛教造像艺术的发展,就不得不先对山东地区的早期佛教传播进行一番必要的了解。东汉时期,佛教在山东境内已经有了一定程度的浅层传播,但尚未形成一个具有独立体系的宗教,佛的形象只是依附于中国原生的道家、方术和神仙而零星地出现。当时的中原汉地,流行的是神仙思想。羽化成仙,长生不老,是社会各个阶层信仰的主题。而“佛”作为一个外来神祗,在当时只是作为众多神仙队伍中的一个部分被社会所认可。例如,在一些东汉墓室出土的画像砖中,佛与西王母等众多中国传统文化的神是平起平坐的。此外,由于交通不便、语言不通等客观原因,当时的汉地工匠可能只是粗浅地了解到了一些印度佛教对于佛形象的定义,便通过诸如脑后光环、独特的手势等特征来表现其所雕刻的某个人物为佛,此时的作品严格地说还不能将其称之为佛教艺术。而在这个时期中确实也有很多传教高僧,为更好地迎合大汉民族的胃口,在传播印度佛教的同时潜心研究方术,以期获得更多的共鸣。总的来说,东汉时期山东的佛教信息传播主要集中在鲁南地区,且与本土信仰处于一种混沌的交集状态,虽然显得有些不伦不类,但毕竟为后来佛教在山东地区的兴盛打下了坚实的社会基础。
时间的车轮不断地向前迈进,转眼之间北魏于公元439年覆灭了北凉,正式统一了北方大地,结束了五胡十六国的混战局面。由于争战不息,老百姓长年生活在水深火热之中,却又对现实无可奈何,既然今生无法逃脱苦难,那就只能将希望寄托于来世。在这样的时代背景之下,随着天竺僧人传法的不断深入,佛教的教义正迎合了普通百姓的需要,逐渐在中国转化成了一种完全独立的宗教体系,在北魏定都平城(今山西省大同市)后,日益兴盛的佛教终于促使了北魏文成帝开凿了著名的云冈石窟(图二),对中原地区的佛教造像艺术产生了重大的影响,而山东佛教造像雕塑也从此进入一个全新的时代。此时的雕刻工匠们对佛、菩萨等形象已经有了清晰的认教艺术。并且笔者有理由猜测,在“青州风格”诞生的历程中,确有印度造像工匠参与了整个的过程,甚至起到了至关重要的指导性作用,作为一个尚未发现有确凿记载的猜想,笔者将在下文中结合个别具体实例进行解释和详述。
虽然“青州风格”佛教造像无论在现代还是当时,都是精美绝伦的作品,但是由于“三武一宗”时期统治阶层近乎毁灭性的灭佛运动(其实笔者认为从时间段上去分析这批佛像的损毁主要是北周武帝时期灭佛运动所致),所以我们现在能看到的绝大多数都是这些艺术瑰宝的伤残之躯,而且几乎无一例外都是出土物。自上世纪七十年代伊始,除青州外,济南、博兴、无棣、高青、惠民、广饶、临淄、临朐、诸城、昌邑甚至安徽亳县等地都陆续有“青州风格”佛教造像出土。1965年,安徽省亳县的北宋咸平寺舍利塔遗址就出土了带有北齐天保、河清、天统、武平等年号的石刻造像碑共11件(图三)。其中,同时发现的北宋《释迦如来砖塔记》中清楚地记载了这批佛像为“瘗诸基下”,其意即为以极正式的佛教方式将造像同舍利等佛教圣物共同埋葬于塔基。而1984年秋,在山东省临朐县大关镇上寺院村的北宋明道寺舍利塔地宫中也出土了残碎的石佛像身躯、佛头及背屏式造像残件1400余块,从其中带有发愿文的残件中我们了解到,这批造像最早的纪年为北魏孝明帝正光三年(522年),而最晚的则为隋大业三年(607年)。据原镶嵌在舍利塔壁间的北宋《沂山明道寺新创舍利塔壁记》载:“霸州人僧觉融、莫州人僧守宗”,“偶游斯地,睹石镌坏像三百余尊,收得感应舍利可及千锞,舍衣建塔……。垒成金藏,鎔宝作棺”,也就是说,这批造像的埋藏同样是一种佛教功德的积累而非突发事件下的仓促行为。在龙兴寺造像发现后的2003年,山东省省会济南市在进行老城区改造时,也意外发现了唐宋开元寺地宫遗址和两处佛像窖藏,其中共出土佛像80余尊,以唐代造像为主,部分为北齐乃至东魏时期的作品,并且和龙兴寺造像一样,也发现了极少数的北宋时期造像。
这三次大规模的佛教造像窖藏的发现,有力地证明了各地发掘的虽然都是“三武一宗”时期被毁的“青州风格”石雕造像,但埋藏却是集中在北宋时期,并且是作为当时僧人中较为流行的一种积累功德的修行方式,是具有一定普遍性的宗教行为。
简略地阐述了“青州风格”造像艺术从诞生、成熟、消亡直至重见天日的一系列过程后,我们在为这些艺术珍宝坎坷命运唏嘘不已的同时,也为今天仍然能够一睹它们的风采而感到无比的幸运。作为有别于中国五大佛教区域文化的独立体系,北朝“青州风格”石雕佛教造像以其精湛绝伦的工艺,极高的艺术成就得到了众多雕塑艺术爱好者的追捧,能够拥有一件此类造像的精品也成为众多藏家的追求。随着市场需求的出现,大批的“青州风格”类型的赝品也喷涌而出。由于很多赝品本身就是在青州地区制造,所用的石材皆为当时的原矿,且在制作范本方面也有近水楼台之便,势必为鉴定带来了不小的麻烦。但是赝品无论如何模仿,总有难以超越前人的东西,那就是虔诚之心,在不同的心境下必然会产生截然不同的作品,也就有了可供判断的依据。
为了更好地去辨别这些山寨版的造像,我们就必须先将“青州风格”不同时期佛教石雕艺术造像的工艺风格和特征做一个简单的介绍,从最直观观的角度去揣摩真品的神韵。以龙兴寺造像为例,有纪年记录最早为北魏永安二年(529年),最迟为北宋天圣四年(1026年)。但由于在所有出土造像中唐宋时代的作品无论从哪个方面来说都不归属于北朝“青州风格”造像艺术范畴之内,所以在此不作深究,只讨论北魏晚期至北齐时期的相关类型造像。
北朝时期佛教造像在材质选择上比较丰富,有石、陶、铁、泥、木等不同的运用,而“青州风格”造像以石灰岩质的青石为主,时间跨度大致在北魏至北齐之间。从雕塑风格上可分为两个明显的宏观时间线。A线:北魏晚期～东魏早期;B线:东魏中期～北齐晚期。简单来说,这两个时间线在造像形式和工艺上有完全不同的模式,A线的造像以大背屏式的高浮雕形式为主,造像多身着褒衣博带式的汉地服装,衣饰厚重不见肌体线条,为早期东传的印度佛教艺术与中国汉文化在特定的历史环境下产生的聚合物。而B线的造像却呈现出印度笈多王朝时期佛教艺术的特征(图四),高鼻卷发,薄衣贴身,完美展现了造像躯体的线条和肌肉感,衣纹简约,有些甚至只在领口和袖口处做了一些处理,其余部分光素无纹。而大背屏也随之消失,手法改高浮雕为圆雕,呈现出一种造像艺术风格上的跳跃式变化。
如果再就此进行细分,“青州风格”大致可分为三个发展阶段:
第一阶段约从北魏晚期的景明至东魏初的天平年间,以大背屏高浮雕作品为主。主尊或胁侍的发型以高耸的磨光肉髻、波浪形发、涡形发居多,螺发较少,继承了公元1～3世纪印度贵霜王朝犍陀罗艺术的某些特点(图五)。“秀骨清像”的开相手法几乎贯穿了这个阶段,造像面部颧骨稍凸,丹凤眼微睁,配合淡淡的笑容,奇妙地展现了佛不食人间烟火的神秘,又恰恰迎合了当时中国传统艺术的审美观。这个时期的佛像普遍身材矮短,但头部却不成比例地略显庞大;内着僧祗支,外穿完全汉化的褒衣博带式袈裟,宽衣大袖,衣饰厚重,完全将体态掩盖,衣着下摆皱褶繁复并呈“几”字形略向外伸展(图六)。菩萨像在体态、开相上大致和佛像类同,态、开相上大致和佛像类同,一般为束发无冠(后期出现个别戴冠);衣饰简约,最明显的装饰为两条由左右垂下的宽大帔帛,在腹部或者膝盖以下重叠交叉,极少装饰璎珞,显得较为简单粗糙(图七)。背屏上部的飞天形象大多纤细轻盈,面部清瘦,袒露上身,长裙贴体,不细轻盈,面部清瘦,袒露上身,长裙贴体,不露足部,且大多为复数出现,如四飞天、六飞天、八飞天等。未见力士、天王等形象,但有日、月、龙等形象出现。这一时期的造像,总体呈现出一种病态美感,身形消瘦,略显干瘪,无明显的筋骨肌肉感,开相有一定的公式化趋向。
第二阶段从第一阶段末至东魏末年,仍然以大背屏高浮雕的手法为主。最大的特点是对背屏装饰手法的处理已经形成了极为系统的方式,一佛二胁侍菩萨的组合方式成为主流(图八)。此时的背屏顶部开始出现龙、神或者浮图的形象,浮图为早期覆钵式,后来也产生了以立方体作为浮图主要架构的不同式样。而对背屏上部环绕飞天的雕刻处理也显得更为精细,大多佩戴颈饰,或手持摩尼珠、钵、果盘、颈饰,或手持摩尼珠、钵、果盘、莲花等供养品,或演奏各种乐器。这一阶段的佛造像,肉髻高度渐渐变得平缓,不再显得那么突兀,发型也转化为更具东方风味的螺发。开相从原来的“秀骨清像”逐渐向丰满的趋势发展,相比之下显得更为圆润。躯干部分的处理也有了明显的改变,不再是矮短身材,和头部的比例也更加和谐。服饰逐渐从繁复厚重向简约轻薄变化,下摆仍保有褶皱但已不再呈明显的“几”字形,而是改为自然下垂的方式。这一时期的菩萨像对体形、开相的把握也随着佛像雕塑而转变,帔帛的宽度已经变得细窄,而重点已变为对缨珞、项圈甚至手镯等装饰物越来越精细复杂的表现。缨珞上的穗状物、珊瑚、胜等大都有贴金装饰,并大量出现头带宝冠的菩萨形象(图九)。飞天的体态由最初的转变,帔帛的宽度已经变得细窄,而重点已变为对璎珞、项圈甚至手镯等装饰物越来越精细复杂的表现。璎珞上的穗状物、珊瑚、胜等大都有贴金装饰,并大量出现头带宝冠的菩萨形象(图九)。飞天的体态由最初的纤细轻盈转化为丰满优美,衣着方面仍为上身赤裸,下身着裙的形式,裙摆上扬露出足部。这一阶段的胁侍菩萨脚下多有一嘉莲座,每一个嘉莲座都伴有莲叶与花蕾,由一条护法神龙从口中吐出,显得华美异常(图十)。龙吐嘉莲座是此时出现的全新元素,学术界对它的来源仍没有确实的论证,有部分学者认为龙为水神,龙吐嘉莲座即意为佛法兴盛的一种表现。而笔者认为龙吐嘉莲座的意义绝非那么抽象,综观流传于早期印度的佛祖释迦牟尼本生故事,我们可以在“舍卫城神变”中找到这样的记述:“难陀龙王和跋难陀龙王从莲池中托出大如车轮,纯金打造,宝石为茎的千叶莲花,供奉给佛祖盘坐……”。“舍卫城神变”的故事经常在早期印度期印度佛教雕塑中出现,而“青州风格”造像突然出现龙吐嘉莲座的造型恰恰是印证了第二阶段是其吸收融合印度佛教艺术风格的又一个新的开端,甚至有可能就是通晓笈多艺术流派工艺的印度雕刻技师通过某种途径来到青州地区传播技艺的开始过某种途径来到青州地区传播技艺的开始。
第三阶段从北齐初至北齐末年,这一时期大众的审美情趣仿佛在一瞬间突然发生了质的改变,有部分学者认为这样的变化和当时的统治者崇尚胡风胡俗的行动不无关系。大背屏高浮雕的多体群像开始不再受到青睐,取而代之的是没有背屏的圆雕式单体造像(图十一)。对佛像的开相和衣饰的处理也和之前的造像风格完全不同,锥形、涡形、珍珠形、菊花形,各类不同的整齐螺发配合低缓的肉髻成为主流,面部处理或丰满圆润,或轮廓清晰。五官集中,鼻梁直挺,颧骨凸出,双目低垂,呈现出典型的印度笈多艺术的风格传承(图十二)。而厚骨凸出,双目低垂,呈现出典型的印度笈多艺术的风格传承(图十二)。而厚重繁复的褒衣博带式袈裟随着时间的推移几乎完全消失,继而出现了通肩式、双领式、袒右肩式等袈裟式样。这一时期造像的服饰轻薄贴体,完美地展现了躯干的内在线条和肌肉感,有的造像展现出“曹衣出水”般的艺术效果,在躯体上雕刻出凸棱的线条,犹如绳子贴身环绕的马图拉式。更有甚者则展现出一种几乎无丝毫纹理皱折的鹿野苑式着装,仅在领口衣袖边缘处以浅刻线表现着衣痕迹(图十三)。而这一阶段的菩萨像体型、开相的处理也随之改变,对璎珞、项圈、手镯、宝冠等装饰的复杂程度也非以往可比,可谓是华贵至极(图十四)。此时期开始出现了力士形象,身姿呈曲线形,袒身帔帛,呈现出一定的力度感,但雕刻处理上还是比较简单。由于大背屏式的设计已经不再为工匠们所普遍采纳,取而代之是小部分造像残留的头光设计,所以从这一时期开始,飞天的形象基本从整体设计中消失。
综观这个时期“青州风格”的突然改变,我们可以试想,青石雕刻作为当时青州等地成熟的传统工艺,雕塑风格、技法甚至于工具都已经趋于固定,即使是本地师徒之间的传承和发展,也必然是一种承前启后的关系,不可能在突然之间形成根本性的改变。然而事实恰恰相反,在北魏至北齐之间,可以称得上是过渡期风格的作品极为少见,由于东魏仅短短16年的光景,似乎这种审美趋向的改变是一瞬间完成的,颇为耐人寻味。我们可以试想一下,在一个没有摄影设备也没有互联网的时代,仅靠口口相传和平面绘画,就妄图准确传播和教导一种远在他国的立体雕塑手法和雕塑题材,这基本是不可能完成的任务,换句话说,依靠青州原有的石雕工匠是不太可能完成这样快速而彻底的转型的,之所以能够在这么短的时间内创造出如此众多的带有浓厚印度笈多艺术风格的造像,最大的可能就是得到了印度资深笈多艺术雕塑技师的加盟,也就是说,北齐的作品很有可能是中印两国雕塑技师们精诚合作的产物(图十五)。从北齐末期开始一直至唐代中叶,我在此笼统的将其称之为“后青州时期”。由于文化趋向、灭佛运动、环境发展等客观原因的影响,这一时期的青州造像无论是从造像技艺的精湛程度还是从地区艺术风格个性化的方面来说,都逐渐呈现出脱离“青州风格”的迹象,之前精彩纷呈的作品已不复得见。至唐代中期,青州造像艺术已完全被中原其他地区的造像风格所同化,古青州地区引以为傲的特有雕塑风格已彻底在历史的长河中风化殆尽,一蹶不振,从此再也没有机会重新复苏。
魏晋南北朝时期佛教发展的原因探析 第4篇
关键词：佛教,魏晋南北朝,原因
两汉之际, 佛教作为一种外来文化沿着丝绸之路逐渐传入中国, 这种发源于印度的宗教流派开始其与中国传统文化不断融合的过程。中国人认识佛教, 将其较完整地引入到中国并产生广泛影响是在魏晋南北朝时期, 在从初步传入到具有广泛影响经过了很长的发展过程, 佛教为何在魏晋南北朝时期得到初步发展且产生广泛影响呢?本文将初步探讨这一时期佛教得以发展的历史原因:
一、历史环境因素
“分久必合合久必分”是我们对中国封建社会的形象概况, 魏晋南北朝时期就是中国历史上典型的分裂期。在经过秦汉的暂时大一统之后, 尚未稳固的封建政权受到长期战乱的困境, 由于地方割据, 政治混乱, 造成社会大动荡, 经济凋敝, 百姓生活痛苦不堪, 渴望得到安定的生活环境, 面对残破不堪的现实社会, 人民希望得到精神上的寄托, 摆脱现实的困境, 通往“极乐世界”。
任何外来文化的移植, 首先都必须得到本民族知识分子的认同, 只有经过了他们的选择的吸收, 才得以很好地传播, 并扎根社会。旧的封建社会秩序趋于崩溃, 士大夫开始疑虑名教的那套伦理道德对稳固封建统治秩序的规范作用。到了魏晋时期, 佛教徒利用玄学家们所倡导的老庄之说来解释佛教之理, 佛教中与玄学相近的《般若经》盛行起来, 满足了士大夫谈玄说空的需要, 迎合了士大夫阶层的口味, 为阐发和弘扬般若思想, 还出现了“六家七宗”, 佛教在士大夫认同的前提得以广泛传播。
再者, 佛教所宣扬的“一切皆苦”、“苦海无边”的这种人生本质即为“苦”, 一切都是冥冥之中安排好的思想, 鼓励下层百姓逆来顺受, 麻痹百姓的反抗意识, 有利于统治者加强对人民的控制, 维护自己的统治。因此, 各统治者也竞相提倡佛教, 如南朝的宋、齐、梁、陈四朝的皇帝都是推崇佛教的, 他们不仅加大对佛教经典的翻译注释以及宣传, 也增建了很多寺庙, 供养更多僧人, 故有“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”的诗句流传至今。
二、民族融合的进程
动荡的魏晋南北朝也是民族大融合的时代, 少数民族大量内迁的历史也可以概括为“五胡乱华”的事实。对比中原的汉人们较先接受佛教教义洗礼的西北少数民族来说, 佛教更早更深的影响着他们的信仰, 在这场西北少数民族的文化与中原文化的大争斗中, “夷狄”们进入中原的过程加快了佛教入中原的进程, 也是佛教在该时期得以发展又一重要原因。
佛教沿丝绸之路逐渐传入中国, 是世界文化交流的一个表现, 也是古人天文地理知识进步的成果。根据丝绸之路的路线分析, 佛教理应是由西北向东南扩展的, 故西北的少数民族是下接受佛教洗礼的群体, 在其进入中原的过程中, 也伴随其将已接受的佛教向内地推崇和传播。笃信佛教西北少数民族信徒扮演着传播者得角色, 如汤用彤先生在其著作里言:“依史实言, 释教固非来自与我国接壤之匈奴, 而乃传自武帝所谋与交通之各国也。”当时的月氏、疏勒、康国等少数民族统治区得很多民众都是佛教的忠实信徒, 在向中原的融合过程中, 自然扮演着宣传佛教的传教者。
同时, 魏晋时期的中原, 是民族纷争之地, 用汉族传统信仰的儒家伦理、道家无为思想已不能解释西北少数民族对政权的欲望的合理性, 故他们必将要为自己的行为寻找历史的解释, 佛教不是汉人的思想, 迎合了其反汉化的心理, 佛教所宣扬的“众生平等”等教义有一定调和矛盾的作用, 对已经接受儒、道的汉族民众而言有找到共同基础的可能。面对少数民族的强势进攻, 不安稳的封建政权退让步伐, 某种程度上承认佛教的重要地位, 并加以推崇。
三、思想基础的存在
释迦牟尼提出的原始佛教思想是以“四谛”为中心说, 并且包括“八正道”、“十二因缘”、“五蕴”等理论的一种人生哲学。在印度的佛教教义里“苦海无边”是世人基本人生状态, 不仅充分分析人生痛苦的原因所在, 还为苦难的百姓找到来世快乐的解脱之路, 这些都某种程度上动摇了魏晋南北朝时期的中国民众, 面对不堪的生活境况, 他们通过对佛教的信仰, 找到了心灵的慰藉, 更找到了寄托情感的载体。同时, 能在苦难的中国百姓的生活中产生深刻影响, 还应该考虑到百姓本身的思想基础, 如佛教宣扬的“因果报应”说就能很恰当地与儒家善恶报应有所契合。佛教认为宇宙间的万事万物都是有情识的业因感召而生成的, 善业感召善果, 恶业感召恶果, 并且一切业都得到自报, 自作善恶自作苦乐, 自己的行为自己承担后果, 这虽然是与儒家以家族血缘关系为基础的善恶是有本质区别的, 但是, 在动乱的时代背景下, 佛教的因果报应说对儒家的善恶观是有很大强化作用的, 使原本一定程度上能规范百姓恶行的儒家道德观更具力量, 完善了中国古代的道德结构, 外加统治者看中其对规范行为有利于统治秩序的稳定的作用, 更是加大宣传, 使更多人能受到佛教的洗礼, 这样, 很自然的促进了佛教在该时期的发展。
四、佛教本身的适应性
作为外来宗教的佛教得以在中国产生如此大的影响, 除了特殊时代背景下的历史环境所致, 还有很重要的原因就是佛教本身具有很强适应性的特点。这虽然不是佛教在魏晋南北朝时期独有的特点, 但仍然可以概括到该时期佛教得以发展的原因之中。
中国人所吸收并信仰的佛教并非完整地对印度佛教的照搬照抄, 其是根据中国特有的政治、经济和社会环境所作出一定改造、创新、调和和融摄的中国特色的佛教文化。如印度的佛教是严格区别佛道和王道的, 并强调出世的僧人高于在家俗人, 僧人不应向世俗的王者跪拜, 但是由于中国专制主义封建制度的深层影响, 到了中国的佛教便主动适应了专制王权的需要, 改变了原本不拜王者的礼制, 如两晋时便有:“不依国主, 则法事难立” (《禅源诸诠集都序》) 的说法。同时, 与根深中国的儒、道思想融合也是佛教适应性的表现之一, 如在印度佛教的教义里, 众生是平等的, 没有男女、父子、主仆之分, 每个人都应该相互尊重, 但是, 中国儒家有严格的伦理秩序, 君臣、父子等都有一套纲常制度, 不可打乱, “忠孝”是中国百姓的重要道德指标, 于是, 在魏晋南北朝佛教得以初步发展的时期, 传播佛教者便注意与中国传统伦理观念的融合, 掩盖儒佛之间的分歧, 如东晋时期的佛教领袖慧远开始给弟子讲《丧服经》、《诗经》等儒家经典, 将儒家格言与佛教明训结合起来。
总之, 佛教能在魏晋南北朝有初步的发展, 能如此深刻的影响当时中国的社会, 靠的不仅是历史背景的偶然性, 还有更多佛教本身的特点和及其与中国百姓的契合度, 这些都使我们能更好的理解佛教的中国特色化过程。
参考文献
[1]魏承思.中国佛教文化论稿[M].上海人民出版社, 1991.
[2]汤用彤.汉魏晋南北朝佛教史[M].中华书局, 1983.
